Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Подмалевок і картина олійними фарбами

 

 

Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

Отже, ми маємо міцні, добре розтерті фарби, нафтові розчинники різного ступеня летючості, сикатив (рідкий або в пасті), лак-ретуше для вжухлостей, лак для живопису, полотно або дошку з прекрасним грунтом, - словом, все необхідне. Про кистях, шпателях і т. п. говорити нічого, - від них не залежить міцність живопису. Дозволимо собі порадити палітру взяти білу, не вбирає масла:

на білій палітрі легше судити про прозорість тонів і можна точніше вибирати тони, так як грунт полотна чи дерева також білого кольору; невпитывающая палітра дасть можливість завжди орієнтуватися в кількості масла і рідин, доданих у фарбу. Палітра і всі інші приналежності повинні бути абсолютно чистими.

Подмалевок може бути зроблено звичайними водяними фарбами або масляними, по дошці без грунту, по полотну з казеїновим грунтом або ж за паперу для акварелі - байдуже. Під час роботи аквареллю слід уникати накладати подмалевок густо; принанесении за негрунтованному дереву його не треба надто сильно розбавляти, щоб не просвічував малюнок деревини.

 

ПОДМАЛЕВОК АКВАРЕЛЬНОЮ ФАРБОЮ

 

1. Подмалевок, зроблений аквареллю по полотну або дошці з казеїновим

грунтом, слід, перш ніж почати писати, покрити шаром лаку для

живопису. Лак частиною проникає в грунт, і можна, не чекаючи його

висихання, почати працювати маслом. Це прийом Паоло Ве-ронезе135

2. Якщо акварельний подмалевок зроблений на папері для акварелі, то його слід покрити шаром акварельного фиксатива. Цей фіксатив

вбирається в папір і висихає за кілька хвилин. Якщо папір

дуже пориста, можна повторити фіксування; для перевірки на край

фіксованого папери капають масло, і, якщо воно не проникає в

папір, вторинне фіксування не потрібно. Всі ці операції візьмуть

трохи часу, якихось чверть години, - після чого можна

взятися за масляні фарби.

Перевага цього прийому полягає в тому, що він дозволяє залишити в акварелі небо, воду, загалом, все, що вимагає прозорості, особливо доступною цим фарбам і писати інше олійними фарбами. Коли ж все буде вкрите лаком, то будуть досягнуті абсолютна міцність і дуже приємний вигляд. При роботі цим способом потрібно вибирати тонкий папір, так як щільний папір після покриття лаком набуває грубий вид 136. Подмалевок на дерев'яній нагрунтованной дошці також потрібно покрити акварельними фіксативом, а потім, як тільки він висохне, тобто через кілька хвилин, можна писати маслом.

 

ПОДМАЛЕВОК ОЛІЙНОЮ ФАРБОЮ

 

Якщо першу прописку (подмалевок) роблять олійними фарбами, то потрібно дотримувати наступне:

1. Полотно або дошку, загрунтовані казеїновим грунтом, слід покрити рівним шаром лаку для живопису, щоб зменшити здатність грунту до вбирання фарби. При бажанні використати цю властивість ґрунту не заважає додавати лак для живопису в фарбу, що полегшує роботу.

2. Папір необхідно перед олійним живописом покрити одним або

двома шарами акварельного фиксатива залежно від того, в якій

мірою хочуть зберегти її здатність вбирати барви.

3. На негрунтованную дошку можна наносити прямо масляний

подмалевок або покрити її фіксативом для акварелі або лаком-

ретуше. На фиксативе олійна фарба тримається дуже добре 137.

Говорячи про подмалевках аквареллю, ми радили уникати густого листи, що потрібно мати на увазі і при подмалевка олійними фарбами, намагаючись всюди накладати однаковий шар фарби (легке полукорпусное письмо) 138. Сикатив додається тільки до чорним фарбам і лакам в самій незначній дозі для того, щоб масло цього першого шару, не висихаючи занадто швидко, могло глибоко проникнути в пори основи.

Подмалевок повинен бути зроблений тонкими шарами фарби, можливості світлими і яскравими тонами, відповідними за кольором зображуваним об'єктами, оскільки з часом він неодмінно проступить через накладені шари; це може компенсувати почорніння верхніх шарів.

Всупереч пануючій тепер безсистемної живопису, ми наважуємося наполягатиме на ретельній і турботливою підготовчій роботі, не допускає ні різких ударів пензлем, ні густих мазків, ні залишених без фарби ділянок полотна. Перед нанесенням живопису слід, зрізуючи горбки ножиком, ретельно згладити шорсткості, які можуть бути на подмалевка. Скажуть: але це нудно і монотонно; ця робота механічна, де немає місця натхнення, випадковості. Насамперед, надамо найменше місця випадковостям; що ж стосується натхнення, то в процесі підготовки ми і дбаємо про те, щоб у подальшій роботі наскільки можливо забезпечити свободу листи.

У самому справі, коли в подмалевка вдається домогтися тони, близького до тону майбутньої фарби, то в процесі письма не потрібно буде заповнювати всі дрібні проміжки між штрихами; при гладкому шарі подмалевка не потрібно заповнювати фарбою западини і зіскоблювати горбки.

Погодьтеся самі, що необхідну чорнову роботу краще робити на початку, а не наприкінці роботи.

Якщо подмалевок зроблений методично, без зайвого спека і захоплення, залишених без порожніх проміжків і без грубих помилок, то при подальшій роботі натхнення (ось воно, нарешті!) може дозволити вам процесі письма обмежитися затіркою тільки деяких місць і не копатися в дрібницях.

Маючи подмалевок яскравий, навіть трохи різкий за кольором, можна, якщо цього хочеться, отримувати м'які або приглушені тони фарб, час як поверх тьмяною прописки ніколи не можна досягти яскравості фарб; яскрава фарба, покладена поверх такою ж яскравою, значно виграє в інтенсивності.

Загалом, ми рекомендуємо художнику такий подмалевок, який не завдав би йому труднощів надалі і дозволяв би йому працювати так, як йому подобається, вдаючись до корпусного і полукорпусному листа, а також користуватися затірки і лесуваннями. Такий методично виконаний подмалевок забезпечує здоров'я живопису, це її нижній одяг. Щоб безкарно носити у всякому сезоні легкі елегантні сукні, необхідно надіти знизу хорошу фланель; рекомендований нами подмалевок - це фланель картини.

Оконченному подмалевку, звичайно, потрібно дати можливість добре висохнути, перш ніж вдруге виробляти прописки. Оскільки фарби кладуть тонким шаром і масло частково всмоктується в дерево або в ґрунт, для цього цілком досить одного місяця в сухому приміщенні або днів 15-та на літньому сонці.

Абсолютно висохлий подмалевок покривається ла-ком-ретуше, який висихає, як вже зазначалося, за кілька хвилин; проникаючи в подмалевок, лак заповнює всі порожнечі, що утворилися від того, що масло частково вбралося в основу. Крім того, після висихання лаку на поверхні утворюється тонкий шар смоли, який служить зв'язком між подмалевком і наступним шаром фарб. Цей шар усуває жухлість і підвищує цим яскравість і прозорість живопису 139.

 

ЛИСТ

 

Вище ми говорили, що в подальшій роботі художник вільний від будь-яких технічних ускладнень і цілком може віддатися темпераментом, але вважаємо за потрібне застерегти його від захоплення зайвої товщиною фарбового шару. Немає потреби, маючи яскравий і сильний подмалевок, посилювати інтенсивність непомірною товщиною фарби. Це погіршує міцність картини 140.

Чи потрібно згадувати про те, що, неправильно і мінливе освещаясь завдяки такій поверхні, картина буде виробляти ослаблене враження. Тут мимоволі може виникнути питання, а що якщо, незважаючи на всю методичність виконання подмалевка, ми помилилися у виборі або захотілося змінити в ньому якесь місце, наприклад, замість подмалевка для постаті, вбраної в синє, потрібно написати подмалевок для червоної фігури і т. п.? Відповімо, що тут не повинно бути роздуми. Необхідно очистити таке місце з допомогою бензину до грунту і підмалювати знову.

Звичайно, написати відразу, безумовно, краще, але очевидно, що це не завжди можливо. Іноді бувають потрібні лесування або виявляються зіпсовані місця.

Повертаючись по декілька раз до одного й того ж місця на картині, слід не забувати покривати його кожен раз лаком-ретуше і ніколи не писати двічі поспіль те ж місце густим листом, - інакше кажучи, уникати поправок.

 

ПОПРАВКИ

 

Несуттєві місцеві поправки можуть бути виконані при допомоги полукорпусного листи або лесирувань, але якщо знадобляться капітальні переробки зі зміною малюнка, де не обійтися без поправок, тобто без переписування корпусно світлим на темному і темним по світлому, то треба примиритися з думкою, що рано чи пізно перекриті місця будуть видимі і... змусять пошкодувати про зроблене. Завзятим скептикам нагадаємо про знаменитому портрет Філіпа IV на коні, роботи Веласкеса, що знаходиться в одному з музеїв Мадрида; на цьому портреті у коня 8 ніг, правда, не зовсім однаково видимих. Безсумнівно, це не входило в наміри знаменитого майстра. Очевидно, він, не задоволений написаними спершу ногами, перекрив їх тоном землі й поверх написав інші, на нових місцях. Навряд чи можна сумніватися в тому, що, коли майстер скінчив свою роботу, затушовані ноги не було видно, - інакше він не залишив би їх так; але також вірно і те, що з часом вони знову з'явилися.

Проти поправок говорить ще й таке міркування: нові товсті шари, покладені на такі ж колишні і не досить просохлі, тягнуть за собою утворення кракелюра.

Не забудемо чудового веласкесовского коня... і без коливань будемо відскрібати і зчищати невдалі місця до самого ґрунту.

 

ЛЕСУВАННЯ

 

Лесування звичайно робляться розрідженої фарбою, що обумовлює рівномірність покриття.

Якщо місце, яке хочуть лессирувати, вже покрито лаком-ретуше, то останній потрібно видалити, змастивши маслом, отриманим при перегонці нафти (l huile de petrole). Через кілька хвилин лак розмиється, і тоді можна лессирувати фарбою, змішаної з невеликою кількістю лаку для живопису; якщо фарби містять в якості пігментів барвисті лаки, додають ще невелике кількість сикативу.

Призначені для лесування місця, де не було лаку-ретуше, попередньо протирають лаком для живопису.

Розрідження фарб для використання їх у лессировках виробляють ефірними маслами або нафтовими розчинниками різної ступеня летючості. Чим сильніше розріджують фарбу нафтовим розчинником, тим краще треба висушити попередній шар.

Користуючись нафтовими розчинниками, лаками-ре-туші та лаком для живопису, можна досягти бажаної прозорості лесирувань, не побоюючись шкідливих наслідків. Сикатив ж, навпаки, треба брати можливо в менших дозах, особливо у світлих тонах, абсолютно не додавати його до свинцевим білил і добре розмішувати мастихіном з фарбами на палітрі.

 

ЖУХЛОСТІ

 

Утворюються під час роботи жухлості усуваються протиранням лаком-ретуше, до чого доводиться вдаватися неодноразово, так як кожна жухлість є показник того, що внутрішні порожнечі між частками фарб не заповнені і їх необхідно, для кращого збереження картини, заповнити знову.

Жухлість - це хвороба олійного живопису, і щоб успішно її лікувати, треба добре знати сутність хвороби.

Досі всі задовольнялися засобами для знищення симптомів цієї хвороби, але, не вивчивши причини її, ніхто, звичайно, не міг дати указанийЛ для її лікування і усунення шкідливих наслідків. Постараємося заповнити цей пробіл.

Як ми знаємо, роль олії, що міститься в необхідному кількість стертих фарбах, двояка: по-перше, воно зв'язує частинки пігментів і, по-друге, повідомляє їм яскравість і прозорість, яких вони не мають у сухому вигляді; останнє додається лише за умови, що масло однаково з усіх сторін оточує частки пігментів. Насправді не завжди буває так, і найкращим підтвердженням цього можуть служити цікавлять нас жухлості.

Масло слід не законом сили тяжіння, а законом капілярності, за яким рідини в вузьких капілярах, каналах, можуть рухатися в різних напрямках, знизу вгору, вбік і зверху вниз. Проміжки між частинками пігментів представляють, точно навмисне, сприятливі умови для подібного явища. Найкращим доказом цього служить те, що масло не опускається по цих каналах в глибину картини, а залишається в суспензії містить його шарі фарби, розподіляючись в товщі цього шару різним чином згідно з обставинами. Зупинимося на цьому дещо детальніше.

Якщо перший шар фарби накладається на поверхню якого-небудь пористого матеріалу (дошка, полотно, стіна тощо), цей матеріал буде вбирати масло з фарби, і остання більш або менш потьмяніє, залежно від кількості втраченого олії.

В меншій мірі те ж відбудеться і з матеріалом, покритим яким-небудь грунтом, завжди більш або менш вбирним масло. У цьому разі впитанное масло проникає в пори і пускає як би коріння, якими шар і прикріплюється до ґрунту, що дуже істотно для міцності живопису. Без ґрунту, безсумнівно, фарба позбулася б великої кількості масла і сильніше б потьмяніла. Здавалося б, що, накладаючи поступово шар на шар, в кінцевому результаті ми повинні заключний шар отримати неодмінно тьмяне, так як масло, щоб заповнити пустоти, повинна вбиратися кожен раз в попередній шар; насправді це не завжди буває так, і ось чому.

Якщо ви натиснете ногою на змочений водою пісок, його рівень не знизиться, але на поверхню виступить вода; той же результат дає глина, замішана з водою, або волога стіна, коли по ній стукають.

Подібне ж явище відбувається і з олійною фарбою, у якої масло виступає на поверхню від натисків пензлі, шпателі і т. п., завдяки чому шар, накладений поверх іншого, навіть жухлого шару, залишається блискучим. Марно було б думати, що, записавши цей блискучий шар новим, отримаємо знову блискучу поверхню. Процес тут такий: масло, вийшовши назовні, залишає всередині шару пігмент, позбавлений масла, і всі проміжки і канали між частинками пігментів порожні під блискучим верхнім шаром масла. Коли ж будемо писати зверху, то масло з нового шару фарби проникне через пори висохлого шару олії до поверхні попереднього шару, всмоктувального, як губка, своїми каналами і... в результаті утворюється нова жухлість.

Таким чином, жухлості будуть виходити незалежно від того, чи робиться прописка по вже пожухлої поверхні або по блискучій, час висихання якої було недостатньо тривало.

Якщо ж поверхневий шар повністю висох і пори так звузилися при стисканні, що масло з нового шару не в змозі проникнути в них, то живопис не померхне; але при цьому, очевидно, канали нижнього шару залишаться порожніми, що вже саме по собі є причиною майбутнього руйнування, неминучого при існуванні порожнеч всередині товщі живопису, подібно до того, як стіна, складена з сухого цегли і оштукатурена зовні, при найменшому коливанні землі загрожує падінням услід за руйнацією штукатурки. Роль землетрусу в даному випадку відіграють коливання полотна, дошки і підрамника.

Вживані для знищення жухлостей помади не проникають досить глибоко в утворюються порожнечі, а між тим необхідно ввести в ці мікроскопічні катакомби нову штукатурку, і цьому дуже сприяє нафтовий розчинник. Чи потрібно для цієї мети користуватися маслом? У цьому, очевидно, немає сенсу, так як якщо масло погано розподіляється у фарбі, нема чого додавати його знову. Краще взяти нормальну смолу у вигляді лаку-ретуше, додавання якої, крім повідомляється міцності і прозорості, не загрожує майбутньому потемнінням і пожовтінням - неминучими супутниками олії.

Є ще одна перевага в такий смоли, розчиненої у нафтовому розчиннику і растворяющейся у маслі без нагрівання: справа в тому, що закупорившая всі пори смола може бути частково розчинена маслом нового шару, мають можливість знову „пустити коріння". Це обставина дуже важливе, і ми на нього звертаємо увагу, маючи на увазі ту шкоду для живопису, який приносить користування рідинами, що усувають жухлості, але не растворяющимися маслом при кімнатній температурі; тоді, погано зчіплюючись, шари фарби, природно, можуть отшелушиться, що, звичайно, згубно для картини.

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>