Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Полотна, дошки та їх грунтовка. Клеї

 

 

Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

Вибравши з великою ретельністю кошти для живопису, потрібно знати також, на чому писати: якість полотен, дошок і т.п. має дуже важливе значення.

Кожна картина складається з трьох абсолютно різних елементів.

1. Основа або матеріал, на якому написана картина, т. е. дошка, полотно, камінь, папір і т. п.

2. Грунт, яким покрита ця основа.

3. Живопис, утворює послідовний ряд шарів фарби,

покладеної на грунт.

Якщо живопис виконана в поганих умовах і сама в собі містить джерело майбутніх руйнувань, то, звичайно, картину не врятують ні хороша основа, ні міцна грунтовка, і, навпаки, абсолютно достатньо недоброякісність цих двох факторів, щоб зіпсувати саму міцну живопис. Природно, основа для картини повинна вибиратися найкраща; крім того, її можна ще захищати від атмосферних впливів, покриваючи ззаду лаком і з боків спеціальною замазкою (стор 176).

Якщо, незважаючи на це, основа зруйнується, реставратор може перенести картину на новий полотно або дошку, для чого дуже важливо, щоб грунт добре зберігся 113. Переконатися в цьому не важко, досліджуючи старі триптихи (складні), де всі три дерев'яні стулки написані на однакових дошках, з того ж дерева і з однаковим грунтом, що дає прекрасний випадок для порівняння. Майже завжди середня дошка, що стикається зі стіною, виявляється згнилої від вогкості; бічні ж стулки, до яких відкрито вільний доступ повітря, збереглися. Порівнюючи живопис, ми бачимо, що при хороших грунтах вона збереглася однаково на всіх панно триптиха, між тим як при поганих грунтах живопис пошкоджена на згнилої дереві і вціліла на бічних стулках. Одним словом, міцність картини в значній мірі залежить від якості грунту. Недостатньо, щоб він був тільки міцний, як сталь або алмаз, а необхідно ще, щоб він не тріскається і не перетворювався з часом у порошок, разом з яким осиплеться і живопис. Грунт, при своїй міцності, повинен бути досить еластичним і пружним, що дозволило б, при висиханні живопису, піддаватися відбувається при цьому стисканню шарів фарби і разом з тим володіти достатньою стійкістю, щоб захищати її від занадто різких рухів основи 114. Крім того, грунт повинен вбирати надлишок олії і лаків 115 з живопису і затримувати все те, що могло б проникнути в живопис з сторони полотна, дерева і т. п. Незважаючи на всю важливість грунтовки, її часто не роблять; в акварелі або пастелі вона необов'язкова, але навіть і в масляній живопису фарби наносять іноді прямо на основу. В такому випадку необхідно вибирати основу, яка відповідає тим вимогам, які ми висуваємо до грунту, тобто вона повинна злегка стискатися і розширюватися і не містити кислот або інших матеріалів, що шкідливо впливають на фарби; поверхня її повинна бути дрібнозерниста і з рівномірною пористістю. Якщо така основа сильно вбирає фарби, добре спершу покрити її поверхня невеликою кількістю лаку-ретуше, лаку для живопису або їх сумішшю.

У давнину писали по дереву, чиненої шкіри, мармуру, сланцю, на стінний вапняній штукатурці і навіть просто по каменю, наситивши його смолою, яку спершу підігрівали, щоб дати їй можливість глибше проникнути в основу. Вживалися для живопису дошки були дуже товсті! 16 та міцні; розповідають, що під час облоги Родоса користувалися солдати картинами Апеллеса замість обідніх столів. У середні століття писали переважно дубових і тополевих дошках 117, склеюючи їх між собою тваринним клеєм („бичачим" - „Taurocolla")l 18, з яким робився і грунт, або борошняним клейстером, змішаним з гіпсом або крейдою. Вживався також клей з сиру і вапна (казеїновий клей), рецепт якого ми маємо в знаменитих манускриптах Теофіля (стор 176)'19. Казеїновий клей дуже міцний; помічено, що на абсолютно старих прогнилих дошках грунт залишився в цілості, і навіть в місцях стиків, усталених полотняними стрічками, просоченими казеїновим клеєм, дерево, також перекрита цим клеєм, добре збереглося. В виняткових випадках, для особливо цінних картин, на дошку наклеивалась шкіра, покривається шаром смоли, поверх якої накладалися досить товсті пластинки золота (тонких, як зараз, тоді не вміли ще робити), - завдяки чому такі картини (ікони) представляли значну цінність, искушавшую жадібність прочан, тому такі картини, розраховані на довговічність, були швидше всіх зруйновані 120.

Вживання дерев'яних дощок збереглося в Італії - до Рафаеля включно, а в Нідерландах значно довше - до Рубенса.

Приготування дощок для живопису вважалося настільки серйозною справою, що уряд Нідерландів дов знайшло потрібним монополізувати його і взяв на себе цю турботу: кращі столяри зайнялися виготовленням дощок з бездоганного та сухого дерева. Було навіть заборонено, під загрозою штрафу, кому б те ні було писати на дошках, виготовлених не в урядових мастерских121. Ось які мотиви законодавця, що пояснюють цю міру: „Геній художника належить його вітчизні. Борг вітчизни подбати наскільки можливо про продовження століття кращих творів. Щоб досягти цього, потрібно піклуватися однаково про всіх картинах вже тому, що кожна знаменитий художник починає з невідомості, або ж невідомий ще по своїй скромності, а тому художник, не знаючи, як буде оцінена його картина у майбутньому, не повинен, по недбалості або з економії, піддавати свою картину ризику". Такий був закон, який викличе посмішку в наш час, - і закон цей строго виконувався в блискучу епоху розквіту голландської школи живопису. Бути може, йому ми зобов'язані збереженням тих чудових зразків живопису, якими насолоджуємося в галереях Європи 122.

З заміною дощок полотнами ґрунтовка останніх робилася та ж, що і для дощок, тобто з клею і крейди.

З плином часу ґрунтовка видозмінювалася: шар клею і крейди робився все тонше і тонше, потім став покриватися зверху іншим - з масла та свинцевих білил, і в кінці кінців клей зовсім перестав вживатися 123. Плачевний результат, звичайно, не забарився виявитися: було помічено, полотно, при безпосередньому зіткненні з маслом, згорав і ставав неміцним 124. Знову згадують про клеї і покривають їм полотно просто для ізоляції перед грунтовкою маслом; але, користуючись тваринним клеєм, схильним впливу вогкості, отримують полотна, які загнивають. Тоді пробують грунтувати і зворотний бік полотна шаром клею, перекриваючи його зверху другим шаром масляного грунту, і пропускають полотно між двома валами. Таке полотно зовсім втрачав гнучкість, і його важко було натягнути на підрамник. Потім знову повертаються до забутої: покривають полотно клейовим ґрунтом, а зверху, шар за шаром, накладають олійний грунт. При цьому способі візерунок плетіння полотна абсолютно втрачався і поверхня виходила гладкою, як біля дошки.

Але виникали нові незручності: просушування полотна вимагала від двох до трьох років, для прискорення чого домішували в масло сикативи, скипидар, масло варене з глетом, умбру, суміш червоної охри з білилами або ж одну охру. Попит на такий полотно, самим приготуванням приречений на розтріскування, був дуже великий: особливо подобався він тим портретистів, прагнув у своїй живопису імітувати порцеляну, крихкістю якого відрізнявся і полотно. Час добре помстилося за пристрасть до таких способів, і тепер, напевно, багато хто власники цих полотен не без гіркоти споглядають потрісканий портрет якогось предка, значно втратив з-за цього свою цінність.

Недоліки тендітних полотен змусили спрямувати пошуки в бік приготування гнучких і еластичних полотен. В клей додаються речовини, що надають йому гнучкість, які: слизові речовини з насіння лляного масла, слиз з равликів, мед, фігове молоко і т. п., а також в'язке згіркле масло, в якому накопичились кислоти та яка втратила здатність висихати 125. Деякі виробники в цілях економії домішують до свинцевим білил крейда, іспанські білила, трубочную глину тощо, але всі ці продукти, представляють собою вуглекислі солі кальцію, хоча і сприяють збільшенню гнучкості, але, будучи растерты з маслом, ніколи повністю не висихають; пригадаєте звичайну скляну замазку, зроблену з іспанських білил на олії, яка під верхнім засохлим шаром залишається м'якою довгі роки. Зрозуміло, що живопис на таких грунтах повинна потріскатися, оскільки грунт буде продовжувати сохнути і стискатися ще довгий час після того, як процес висихання фарб закінчився. У наш час, коли з'явилися залізні дороги і картини часто подорожують, з'явилася необхідність згортати і розгортати їх, а це змушує пред'являти до полотнам вимога ще більшої еластичності, на що і спрямована вся винахідливість виробників. Надходять у продаж під Франції полотна готуються головним чином в Голландії, де робочі руки дешевше. На фабриці приготовані полотна намагаються як можна швидше згортати, щоб не дати висохнути маслу і, позбавивши світла, зробити прогірклим (в такому вигляді масло дійсно повідомляє полотну гнучкість). Ці полотна безсумнівно гарні... для торговців! Вони брудно-жовтого кольору і залишать потомству чорну і потріскану живопис, - але фабриканти адже не працюють для майбутнього покоління.

Порівнюючи написані картини і досліджуючи матеріали, на яких вони написані, легко переконатися, що краще збереглися твори, виконані по клейовому грунту. Звичайно, не можна стверджувати, що всі написане по клейовому грунту добре збережеться 127. Загалом це так, але в зокрема можуть бути і інші причини псування картини, незалежно від грунту, і, нарешті, клей міг бути взятий поганої якості. Потрібно вживати клей, непроникний для вологи, незагнивающий, еластичний і абсолютно нейтральний по відношенню до фарб. Відповідає цим умовам клей ізолює живопис від можливих хімічних впливів самої основи (полотна, дерева і тощо); не стискаючись, він не викликає утворення тріщин, а його гнучкість дозволяє слідувати руху дерева і полотна; між тим, грунти на олії самоокисляются, жовтіють, взаємодіють з деякими фарбами, зсихаються і в кінці кінців робляться крихкими.

Висновок з усього цього той, що від олійних грунтів слід відмовитися і задовольнятися клейовими, за умови вибору хорошого клею.

Беручись за вивчення клеїв, насамперед природно спробувати ознайомитися зі старою літературою з цього питання, але, на жаль, практики, які знали свою справу, не залишили ніяких книг, і мимоволі доводиться розбиратися в масі манускриптів і рецептів, часом малоразборчивых і загадкових. Нерідко знаходять рецепти абсолютно нездійсненні внаслідок спотворень, внесених цілим рядом переписувачів і перекладачів, які пишуть про всяких речах, але не розуміють їх і не працюють експериментально. Ось чому найбільші помилки і дурості протягом століть переходили з книги в книгу, зразок слова Євангелія. Якщо, тим не менше, хто-небудь захотів би заглянути у ці „першоджерела", то ось необхідний ключ для їх розуміння.

Коли в рецептах згадується про черепашках устриць, очах раків, оленячих рогах, про перламутрі, про перли, - знайте, що мова йде про вуглекислому кальції, одним із видів якого є крейда. Коли йдеться про товчених комах, крові свині та інших жертв, про молоці, свіжому сирі, яєчному жовтку - все це, по суті, казеїн, фібрин або вителлин, а білок яйця - альбумін. Якщо зустрінете пропозицію використовувати коров'ячі хвости, старі рукавички і халяви, баранячі ноги, риб'ячі бульбашки і мертвонародженого козеняти, то, замість всього цього, візьміть желатин. Всі борошнисті речовини - жито, пшениця, маніока, рис, картопля - рекомендуються як містять крохмаль і клейковину (глютин), а багато екзотичні рослини і дерева з різними латинськими назвами - як дають камеді та смоли.

І якщо в якому-небудь рецепті попадається вказівку „палити воскову свічку над каструлею", то весь практичний сенс такого ритуалу вичерпується корисністю воску, капає зі свічки. Точно так само з успіхом можна замінити аміаком негашене вапно, сечу верблюда і гній, діючі як лугу.

Нарешті, нерідко знайдете рада брати фігове молоко, слиз равлики, лляне насіння, мед, вживалися для додання клею еластичності, але для цього, звичайно, більш застосовний гліцерин 128.

Всі клейкі речовини, відкриті і описані до цього часу (їх існує безліч), повинні бути віднесені до наступних восьми основним матеріалам, з яких чотири - тваринного походження і чотири - рослинного.

Тварини: Рослинні:

Желатину Крохмаль

Альбумін Клейковина (глютин)

Казеїн (або фібрин або вителлин) Камеді Віск, Смоли

Користуючись цими матеріалами і нашатирним спиртом як лугом, можна з додаванням гліцерину (для еластичності) відновити всі самі складні античні клеї.

Ось, наприклад, взятий з манускрипту старовинний рецепт клею бенедиктинців для пергаменту богослужбових книг, на якому писалися всім відомі мініатюри: „зібрати в літні місяці, після вечірні, бджіл, потовкти їх з вапняним молоком і потім профільтрувати через ганчірку". Аналізуючи цей дивний рецепт, переконаємося в повній його доцільності. В насправді: бджоли містять трохи желатини, фібрину і більшою мірою - віск і мед. Присутність вапняного молока необхідно, щоб змішати віск з водою і перетворити фібрин в клей. Проціджування потрібно для видалення залишків комах - лапок, крил і т. п. Рада - збирати бджіл літнім вечором - також не позбавлений практичності, так як цим забезпечується більша кількість воску і меду. Неважко, звичайно, замінивши фібрин казеїном (речовиною аналогічним), мед - гліцерином, вапно - аміаком і додавши воску та желатини з водою, отримати клей бенедиктинців без всякого фільтрування. Клей цей, дійсно, чудовий для зазначеної мети, так як абсолютно непроникний для вологи, не загниває, гнучкий і чудово зберігає листи часто читаються книг 129.

Таким чином, наука, нерідко вимагає стількох жертв, рятує бджіл від жахливого товчіння в ступці і залишає їх мирно дзижчати над квітами!

Не обмежуючись приготуванням клеїв за старими рецептами, а комбінуючи зазначені вище вісім основних клейових матеріалів і знаючи їх властивості, можна отримати для тієї чи іншої мети цілий ряд нових клеїв. Саме собою зрозуміло, що приготовлений клей треба випробувати, тобто простежити, як він діє на різні основи (полотно, дерево, папір, картон тощо) і як впливає на різні види живопису у вогкості, у сухому місці, на сонці і в темряві. Сумлінні випробування, звичайно, зажадають довгих років.

Подивимося, як кожен з восьми основних матеріалів може перетворитися на клей або уподібнитися йому.

Желатину, розчинена у воді, утворює клей, звичайно званий міздровим або шкірним; його клеюча здатність збільшується додаванням негашеного вапна, масляного лаку або шелаку (гуммилака); клей зберігається рідким в холодному вигляді засобом додавання оцтової кислоти; з домішкою гліцерину, хлористого кальцію і каучуку набуває еластичність; і, нарешті, від додавання хромової кислоти, двухромовокіслого калію 130 та оцтовокислого алюмінію желатину робиться, по висиханні, нерозчинної у воді (с. 180 - 182).

Альбумін виходить при збиванні в піну яєчних білків і збиранні через годину рідини, яка відокремиться; в продажу він є в сухому вигляді. Клей це також робиться еластичним від домішки гліцерину і, підігрітий до 100°, ще у вологому стані перетворюється в нерозчинний.

Казеїн продається в сухому вигляді в магазинах; легко може бути отриманий домашнім способом із сиру. Додавання гліцерину повідомляє йому еластичність (див. додаток, стор 176).

Віск - це натуральний продукт; вибирати потрібно чистий віск, без сала, яке підмішують торговці. Розчиняється він у воді з допомогою лугів (нашатирного спирту) (стор 185).

Крохмаль і клейковина застосовуються у вигляді клейстеру, декстрину і т. п. (стор 182).

Камедь (гуміарабік) розводиться просто у воді. Додаток борної кислоти робить цей клей довше зберігається; гліцерин надає еластичність.

Смоли, розчинені в жирному олії (олійні лаки) або в ефірних оліях, вводяться в клей у вигляді емульсії; деякі смоли можна безпосередньо розчиняти у воді за допомогою лугів, як, наприклад, шелак (гуммилака), який розчиняється у воді в присутності бури або нашатирного спирту і може бути в такому вигляді введений в клей (стор 183).

На підставі цих характеристик кожен знайде варіанти, придатні для різних потреб, ми ж обмежуємося підшукуванням клеїв спеціально для грунтів під масляну живопис. На наше глибоке переконання, кращим є казеїновий клей131 як для ґрунтовки полотен, так дощок і картонів; рекомендуємо точно дотримуватися запропонованого способу його приготування, щоб забезпечити хороший результат (стр.176-177).

Коли полотно добре загрунтований з лицьового боку, необхідно звернути увагу і на його виворіт: її теж треба загрунтувати, щоб зробити непроникну для вологи, що викликає загнивання тканини, і перешкодити можливості проникнення надлишку олії з фарб, чому тканина робиться нетривкою.

Крім усього, грунт і з вивороту повинен бути гнучким, щоб полотно можна було згортати. Для цієї мети з успіхом можуть служити: каучук, розчинений у нафтовому розчиннику, віск, смоли, шелак. У маленьких полотен досить покрити виворіт два рази фіксативом для акварелі 132.

Всі поради про те, як зберегти живопис від вогню, покриваючи полотна яким-небудь вогнестійким шаром, навряд чи витримують критику в самому принципі, так як такий шар можна нанести з лицьової сторони картини і він недостатньо ефективний у разі займання.

Можна ще порадити зміцнити за допомогою шарнірів позаду картини металеву сітку, натягнуту на легкий підрамник, який міг би по бажанням відсуватися. Така металева сітка на відстані двох сантиметрів від полотна дозволяла б вільно циркулювати повітрю і предохранила б картину від поштовхів і від дотику полум'я, загрозливого швидше ззаду, що спереду, так як, в більшості випадків, торговці картинами і любителі живопису, сповнені глибокої поваги до картин, виставлених в музеях, не надають їм жодної уваги, коли картини повертаються до них додому; вони волочать їх за приставним сходам і водять запаленими свічками із зворотного боку картин, звалених в купу, не беручи при цьому жодних запобіжних заходів.

Слід, звичайно, намагатися шукати ще нові водорозчинні клеючі речовини, крім описаних. Бути може, хімія відкриє що-небудь краще, ніж казеїновий клей, але поки за нього говорять століття, протягом яких він чудово вистояв.

Якщо ви довіряєте старому практику, що присвятила все життя на вивчення засобів живопису, і захочете випробувати, то ось грунт, який він пропонує і гарантує його гідності. Розітріть цинкові білила на бензині і додайте порівну лаку-ретуше і фиксатива для акварелі; коли покладений шар такого ґрунту висохне, а це відбудеться через кілька хвилин, його слід обробити скляним папером (стор 186).

За всім цим підготовках можна писати як маслялными фарбами, так і аквареллю 134. На закінчення залишається сказати кілька слів щодо тони грунту. Ми без коливання скажімо: грунт повинен бути абсолютно білий з багатьох причин. По-перше, це дає можливість отримувати прозорі лесування, не покриваючи попередньо білилами лессируемые місця, що змушує довго чекати їх висихання і пов'язане з усіма утрудненнями, звичайними при роботі з масляним грунтом; по-друге, ґрунт завжди злегка просвічує, а з плином часу все більше і більше, і це робить небажаним вживання кольорових ґрунтів, які, зрештою, повідомляють картині свій тон, особливо в тонкопокрытых місцях. Деякі картини Пуссена і французької школи XVIII століття, писані по червоному грунту, переконливо підтверджують це. Для картин тих художників, які робили ґрунтовку умброю або чорною фарбою, не потрібно і століття, - їх картини через короткий час стали абсолютно невидимі в півтонах.

Крім усього цього, по білому грунту пишеться мимоволі світлішою, що також досить важливо; потемніти картина завжди встигне ще згодом і досить швидко.

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>