Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Смоли і лаки

 

 

Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

В даному питанні, на жаль, ми повинні відмовитися від засвоєного ретроспективного методу за неможливістю встановити зв'язок з минулим. Тепер важко сказати, які смоли вживали в живопису старі майстри.

Хімічні аналізи поки ще безсилі перед цією задачею. Досі смоли серйозно не вивчені; відомо, що до складу їх входять: вуглець, водень і кисень, але хімічні формули не встановлені. Кількісне відношення цих складових елементів варіюється не тільки в різних смолах, але безперервно змінюється в однієї і тієї ж смолі, при перебування на повітрі в розчиненому або рідкому стані. Досліджуючи смолу, взяту зі старої картини, ми зможемо дізнатися тільки теперішні співвідношення водню, вуглецю і кисню, але які вони були спочатку, коли смолою користувався писав художник, визначити невозможно98.

Старі записи і твори про живопису дають дуже смутні відомості про застосовувалися смолах; назви смол, про яких йдеться, часто тепер абсолютно невідомі, а ті, які збереглися в століттях, втратили свій конкретний зміст". Назви смол і в наш час страждають сбивчивостью, так, наприклад, те, що французи називають „гуммі-копав", в Англії іменується „живицею"; іноді цю копаловую смолу називають копалом з Калькутти, з Занзібару і т. д. Важко покластися на характеристику смоли з таким назвою, так як воно зазвичай дається не за місцем добування смоли, а за місцем торгівлі нею. З заміною ж вітрильних суден паровими змінилися морські шляхи, а з ними і ринки.

Класифікація смол довільна. Деякі сорти ділять смол на три категорії: копалы тверді, напівтверді і м'які; іноді їх підрозділяють також на копалы чоловічі і жіночі; останні це, звичайно, м'які, а чоловічі - це тверді копалы 100. Така класифікація дозволяє без ризику продавати під загальною назвою копалового лаку розчини смол менше міцних і більше пересічних. В довершення всього, точно в насмішку, митниця обклала підвищеної митом всі ввезені смоли і майже залишила без мита камеді; торговці, звичайно, поспішили назвати камедями все смоли. І тепер немає більше смол, крім тих грубих продуктів, які являють собою залишки від виробництва ефірних олій, що готуються у Франції. За ними і збереглася ця назва. В результаті всієї цієї плутанини, вказуючи рецепт лаку, неможливо визначити, яку саме смолу має на увазі автор. Так, наприклад, в інших рецептах йдеться про розчиненні цього твердого копала у ефірному маслі, спирті або інших розчинниках, між тим як твердий копав не розчиняється абсолютно ні в чому, принаймні, до цього времени101.

Мабуть, смола, яку в рецепті (якщо визнати чесність його упорядника) приймали за твердий копав, не була тією, яка носить це назва в даний час. Не маючи можливості отримати що-небудь, проливає світло на визначення смол шляхом дослідження старих картин, доводиться задовольнятися тими смолами, які пропонує сучасна торгівля.

Ми їх розділимо на чотири групи, відповідно до їх незмінними розчинниками, незалежно від назв і місця виробництва, які можуть змінюватися:

1-я група. Все смоли, розчиняються без залишку у винному спирті при кімнатній температурі і нерозчинні в ефірних оліях, як, наприклад, гуммилака (шелак) 102.

2-я група. Всі ті смоли, які розчинені у своєму власному ефірному маслі і можуть розбавлятися іншими ефірними маслами, як-то: канадський бальзам, копайский бальзам, терпентины, смола-елема та Ін.

3-я група. Смоли, здатні розчинятися без підігріву як у винному спирті, так і в ефірних маслах, які: мастиці, сандарак та ін. 103

4-я група. Все смоли, які не розчиняються ні в одній рідини без нагрівання, які копалы мада-скарский, манільський та ін.

Як вибрати підходящу смолу для введення її в фарби?

У спеціальних творах пропонується чимало рецептів, рідко испробованных на практиці тими, хто їх рекомендує; є і чисто фантастичні, начебто помади для ретуші, приготовленої з масла, звареного з вапном. Вчений, який пропонує цей рецепт художникам (він вже раніше рекомендував асфальт і жирне масло 104, так би мовити, чуму і проказу), відкрив його при наступних обставинах. В одну з подорожей по Італії його увагу привернув гожий старий, писав у порога двері картину, ще більш стару, ніж він сам. Звичайно, не цей старий вразив нашого мандрівника, - такі не рідкість в місті, де майже всі більш або менш реставратори і торговці старими картинами, - але той маленький глиняний горщик з чудодійною рідиною, в яку він опускав свою кисть, робила з кожним мазком картину все більш темною і старої. Про! секрет горщика або смерть! Чи Не правда? (Це було в 1830 р.). Виявилося, що секрет цей старий дізнався від свого діда, якого залишив його прадід, успадкував цей секрет від одного, а батьки останнього придбали його від одного бандита вкрав... таємницю у старого ченця, знаменитого в околицях Флоренції!!! Святі отці!., тихіше! - старий, мовчи... Ось гроші...

І ось скарб привезено здалеку іншому мистецтва, не отдававшим собі звіту, що його знахідка - не більш, як масло, зварене з вапном, або не що інше, як один з видів чорного мила!

Майже всі відомі рецепти зводяться до наступного: 1) вживати бальзами в їх натуральному вигляді;

2) розчиняти одну або кілька смол у винному спирті або в ефірних оліях і застосовувати у вигляді лаків; 3) варити смолу з маслом для отримання жирного масляного лаку і, додавши воску, зробити помаду 105.

Вживання бальзамів рекомендувати не можна, так як вміст ними ефірна олія випаровується дуже повільно і досить затримує висихання фарб. Спершу на поверхні утворюється суха скоринка, через пори якою буде продовжувати випаровуватися ефірне масло, і нижні шари, висихаючи, будуть зменшуватися в обсязі, що неминуче спричинить за собою растрески-вання.

Спиртові лаки не мають застосування в олійного живопису, за винятком дуже поширеного лаку-ретуше Soehne. Лак цей, як відомо, не додається до фарби, а вживається для усунення вжухлостей при вторинній прописку; він, безумовно, шкідливий для живопису, так як основою його є шелак. Ця Смола, будучи зовсім нерозчинні у маслі, відокремлює шари живопису один від іншого ізоляційними плівками і робить живопис по будові схожою на слойку, без взаємозв'язку між шарами. Крім того, такий лак дуже чутливий до вологості, роблячись тьмяним і голубуватим.

Лаки, приготовані з ефірними маслами, страждають недоліком, закладеним у природі цих олій, - випаровуючись, залишати в'язкий пофарбований осад. Крім того, смоли, з яких готуються ці лаки, нерозчинні у рослинних оліях, на яких растерты фарби, і утворюють з ними липку, неприємну в роботі суміш або ж випадає в осад у присутності сикативу, як, наприклад, мастиці.

З олійних лаків (смол, розчинених у рослинному олії) відомий головним чином копав в маслі - той самий, який вже в XIII столітті один учений чернець вживав, щоб зберегти живопис свого монастиря. Він сам варив копав у тиші ночі, з-за небезпеки цієї операції. Селяни, які поверталися з полів повз старої капели, де була лабораторія, хрестилися, бачачи, як з-під аркад склепінь здіймались смердючі пари, освітлені червоними відблисками жаровні... З тих пір справа змінилося мало; той же метод виготовлення втримався і до теперішнього часу, перейшовши з рук ченців і з старих капел на фабрики, де часто визначають температуру киплячого масла, кидаючи в нього шматок часнику або хліба, і дивляться, підсмажиться він, ігноруючи сучасні термометри, можуть показувати температуру 4000106.

Виберемо з усіх смол, що розчиняються в олії тільки при нагріві, найкрасивішу і тверду - справжній копав. Щоб дізнатися з першого погляду смолу, необхідні практика та досвід. Якщо б молоді художники мали в своєму розпорядженні зразки всіх смол та інших живописних матеріалів, вони могли б без великої праці освоїтися з цими матеріалами, часто невідомими їм зараз навіть за назвами; це послужило б їм згодом велику службу. Здавалося б, в Академії образотворчих мистецтв і в школах такі колекції повинні знайти місце в лабораторіях, де бажаючі під досвідченим керівництвом могли б ознайомитися з ними і з різними практичними знаннями щодо матеріалів живопису. Будемо сподіватися на це!

Справжній копав починає розкладатися при нагріванні до 370° і виділяє при цьому пари, які по охолодженні конденсується у вигляді масла, одержуваного при термічному розкладанні. Коли копав таким чином втратив 10% від свого початкового ваги, він може розчинитися в ефірному спиковом олії 107; у такому вигляді цей розчин називається „копав у вигляді есенції" (copal a l essence). Він є основою гарлемського сикативу (не намагайтеся шукати його в Гарлемі), але, по суті, являє собою справжній сикатив, володіє тільки уявній здатністю прискорювати висихання фарб, так як справжня причина висихання олії полягає в його окисленні, а копав у вигляді есенції, не розчинний в олії, ні в скипидарі, ні в нафтовому розчиннику, після швидкого випаровування ефірного спи-кового масла робиться сухим і таким чином стає сторонньою речовиною, зовсім не пов'язаних з шаром живопису (про результати скажемо нижче). J-

При подальшому розкладанні під впливом високої температури копав, втратив до 25% своєї ваги, може бути розчинений у рослинному і в ефірних маслах навіть при кімнатній температурі. Такий копав відомий під назвою „копав в маслі" (copal a l huille). Його можна розбавляти скипидаром і нафтовим розчинником; він не шкодить живопису, хоча дуже жовтий і ще пожовтіє з часом; він погано сохне і залишає тьмяну поверхню. В суті, кажучи, розчинений таким способом в олії копав вже перестає бути твердим копалом; якщо від нього відокремити олію, він сухий, жовтий і крихкий зразок каніфолі. Отже, немає сенсу брати більш рідкісний і дорогий смолу, якщо не скористатися нею, зробивши її схожою з більш звичайної і неміцною смолою 108. Все це було ще допустимо перш, коли поміщали копав в масло, стояв на горні, і, бачачи, що копав плавиться, вважали, що він зберігає свої властивості; тепер же ми знаємо, що і при цих умовах копав піддається розкладання в гарячому маслі. Як тільки температура досягне 370°, виділяються ті ж пари, і лише після того, як копав втратить 25% свого початкового ваги, він починає розчинятися. На жаль, копав підгорає, частково обвуглюється і утворює зі своїм маслом, що виходить при термічному розкладанні, справжній бітум. Все сказане відноситься і до решти смолам четвертої групи. Вони самі по собі не розчиняються, а розчиняються лише продукти їх розкладу. Забуваючи таке дуже істотна обставина, багато з повною щирістю стверджують, що є засіб розчинити копав або бурштин без допомоги нагріву. Звичайно, це можливо, так як адже і іншими засобами, хімічними, можна розкласти копав, чому результат на йоту не зміниться. Нам же хотілося б мати лак, виготовлений на копали, який би висиханні був так само блискучий, твердий і прозорий, як сам копав у природному вигляді. Але такого, на жаль, ніхто не знає. Резюмуючи все сказане, приходимо до досить сумного висновку, що жодна з існуючих смол не може бути повністю введена в живопис. Невже потрібно чекати, поки знайдуть нові смоли?

Після довгих пошуків навпомацки і терплячих досліджень ми можемо стверджувати, що всі зібрані в природі смоли перебувають у стані часткового розкладання або, якщо вам більше подобається, на шляху до впорядкування складу, що майже одне і те ж. Всі їх складові частини не розчиняються в одних і тих же розчинниках, різно забарвлені, розплавляються при різних температурах, та співвідношення їх складових вуглецю, водню і кисню неоднакові. З однієї і тієї ж смоли ми змогли б виділити до різних 23 смол. Ці складові частини знаходяться в різних співвідношеннях не тільки у кожній, але навіть в одній і тій же смолі. Співвідношення дуже сильно змінюються, з місяця в місяць, і важко вказати межі цих змін: відбуваються вони до нескінченності або ж є межа, за якою процес припиняється.

Нам вдалося, проте, помітити у деяких смолах одну із складових частин їх, більш або менш значну, яка вже більше неподільна, постійна, безбарвна, тверда, здатна кристалізуватися, абсолютно прозора і розчинна без підігріву олії та нафтовому розчиннику. Таку смолу можна, - якщо прийняти таке визначення, - назвати нормальною смолою, не подвергнувшейся ще ніякому зміни. Необхідно отримати саме таку нормальну смолу, якщо ми хочемо мати речовина постійне, одного і того ж складу і не залежне від тих численних факторів, якими обумовлюється складу смоли. Всі ці умови - клімат країни, грунт, на якої зростає дерево, яке дає смолу, спосіб її збирання та багато інших, нам не відомі, - настільки сильно впливають на склад смоли, що рідко зустрічаються абсолютно однакові смоли одного і того ж сорту 109. Користуючись такий нормальної смолою і нафтовими розчинниками з різним ступенем летючості, нами підготовлено три типи лаків, необхідних для олійною живопису: 1) лак для ретуші (le vemis a retoucher);

2) лак для живопису - масляний лак (le vemis a peindre) і 3) лак для картин (le vemis a tableaux) 110.

 

ЛАК ДЛЯ РЕТУШІ

 

Жухлості, про які скажемо пізніше, говорячи про метод живопису, знищуються, по мірі їх появи, легкої протиранням лаком-ретуше. Лак цей, висихаючи

майже моментально, дозволяє негайно приступити до вторинного прописыванию, і так як він служить міцним зв'язком між шарами живопису, то дуже корисно покривати їм усі місця, що прописують вдруге. Він може бути доданий в фарби при швидких лессировках, але дуже леткий для користування їм у корпусних живопису.

 

ЛАК ДЛЯ ЖИВОПИСУ

 

Лак цей зручно мати в маслянці на палітрі; при додавання його пензлем у фарбу він розріджує її, надає їй блиск і міцність; замінює лак-ретуше у всіх тих випадках, коли хочуть довго писати по сирому, а не по сухому; змішаний з лаком-ретуше в різних пропорціях, він може задовольнити всі потреби. Обидва ці лаку приготовані зі смол міцних, повністю розчинних в олії при кімнатній температурі; входять до їх складу очищені нафтові розчинники більш або менш летких і, випаровуючись, не залишають жодного сліду.

Незалежно від способу вживання, тобто пишуть поверх лаку або ж підмішують його фарби, цей лак дає можливість легко маслу розчиняти смолу, його складову, утворюючи з нею одне ціле; при цьому масло набуває особливу міцність, не втрачаючи притаманною йому еластичності та можливості стискатися при висиханні. Навіть більше того, ці лаки допомагають краще висихати живопису у всій її товщі, що відбувається завдяки наступному: як вже зазначалося, процес висихання олії полягає в насиченні його кисло родом (окисленні); коли на поверхні фарби утворилася верхня, затверділа плівка, нижні шари олійної фарби можуть поглинати кисень з повітря тільки через пори цієї плівки, з поступовим потовщенням якої, природно, висихання буде затримуватися. Якщо взяти до уваги, що вищевказаний лак містить достатню кількість кисню, яка легко може бути віддано маслу, - то стане зрозуміло, чому цей лак, введений у фарбу, прискорить її висихання, і при цьому рівномірно, по всій товщі. Всі лаки-ретуше, помади, сикативи, що вживалися досі, крім того, що жовтіють і чорніють, володіють величезним недоліком, объясняющимся тим, що вони приготовані з речовин, нерозчинних в маслі при кімнатній температурі: вони роблять шари живопису роз'єднаними між собою сторонньою речовиною, більш твердим і крихким, ніж масло, яке, в силу цього, висихаючи, не може вільно стискатися, і тому утворюються тріщини. А так як масло сохне повільно, роками, то і процес руйнування буде йти так само повільно, але неухильно. До нещастя, і покривання лаком (остаточне) не паралізує цього руйнування, а скоріше погіршить його, додавши ще новий шар з іншої ступенем высыхаемости. Все сказане має переконати в необхідності серйозного, обдуманого вибору лаків для олійного живопису.

 

ЛАК ДЛЯ КАРТИН

 

Лак, якими покривається картина для додання блиску і прозорості фарбам і для захисту її від пилу, повітря і газів, що знаходяться в атмосфері, не повинен заважати стискатися і розширюватися верствам живопису, полотна і дереву. Отже, лак для картин повинен бути прозорим, безбарвним, міцним і той же час еластичним. Крім усього цього, лак не має ще псуватися від миття і бути таким, щоб при необхідності реставрувати картину, його можна було легко зняти, не зіпсувавши живопису. У більшості випадків лаки жовтіють від часу, робляться синюватими і тьмяним від вогкості, розм'якшуються в теплі, розтріскуються і так бояться вогкості, що виключають можливість миття. Якщо ж, реставруючи, знадобиться зняти лак, то доводиться це робити за допомогою тертя пальцем або ж розчиняти винним спиртом або скипидаром, що пов'язане з ризиком зіпсувати живопис, картина рідко може винести кілька змін лакових покриттів при таких умовах 112. Чудово знаючи це, багато любителі воліють залишати картини закопченими і майже невидимими під шарами старих лаків.

Лак, пропонований нами, відповідає всім зазначеним вимогам. Покриті їм картини можна тримати в абсолютній чистоті, так як, у міру потреби можна мити без ризику. Нафтовий розчинник, на якому виготовлений цей лак, випаровується повільніше, ніж скипидар, що дозволяє більш рівномірно розподілити шар лаку з поверхні картини, в той же час не сповільнюючи без потреби висихання; лак майже зовсім висихає через годину і в протилежність іншим, які сохнуть днями, не дає отлипа, тому усувається можливість прилипання пилу. Про застереження при лакуванні див. у додатку (стор 169).

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>