Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Барвні матеріали

 

 

 Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

Скориставшись для визначення законів колориту складовими фарбами, краще передають чисті кольори сонячного спектру, ми взяли, так би мовити, теоретичну палітру, яка навряд чи була б практична для роботи. З одного боку, не весь матеріал, її що становить, міцний, і, в зокрема, у сумішах деякі фарби можуть шкідливо впливати один на хімічно друга. Нарешті, ці фарби не зустрічаються готовими, а виробництво їх дуже важко і було б дорого.

До чого було б позбавляти себе охр, земель і марсів, що володіють такими тонами, в яких художник частіше потребує і які чудово поєднують криючу здатність і висушування шкіри властивості.

Не будемо викидати з палітри нічого, тому що „всі, що може служити, - корисно", і будемо лише серйозно дбати про міцності обираних фарб.

Античні художники часів Апеллеса мали всього тільки чотирма фарбувальними речовинами: з білої крейди, жовтою вохрою, червоної охрою і однієї чорної. Пліній, що жив багато віків тому, підтверджує це і каже, що сучасна йому живопис збагатилася великою кількістю фарбувальних матеріалів, назви яких ми тут наводимо.

Білила з крейди різного походження. Свинцеві білила і їх різновиди. Массикот і свинцевий сурик. Ауріпігмент (сірчисті сполуки миш'яку - червоний і жовтий).

Червоні лаки, видобуваються з раковини багрянки або

пурпурницы.

Вохри - природні й палені.

Кіновар.

Індиго.

Блакитні емалі у вигляді порошку.

Мідянка.

Чорні, отримані спалюванням різних речовин,

як, наприклад, слонової кістки, виноградних лоз і т. п.

Коричневі емалі.

Сепія.

 

Говорячи про цьому багатстві фарбувальних речовин, Пліній оплакує той час, коли їх було всього чотири, і вигукує: „Тепер, коли пурпур покриває навіть наші стіни, коли Індія постачає нас своїми кольоровими пісками, добутими з її річок, і барвниками, які видобуваються з крові драконів і слонов4" у нас немає більше шляхетної живопису! Ми були незрівнянно багатші у мистецтві, коли були бідні матеріалами. У мистецтві немає більше душі, в ньому цінується лише пишність зображуваних персонажів і багатство фарб".

Правда, можна подумати, що це написано вчора, а не більш тисячі восьмисот років* тому! Мимоволі хочеться сказати, що якщо мистецтво завжди молодо, то критика завжди була консервативна.

Вже після Плінія палітра художників збагатилася ще новими фарбувальними речовинами: з'явилися жовті лаки з авиньонской ягоди, червоні кошенілі, марени і з деяких порід дерев, коричневі і зелені землі, а в якості блакитного пігменту використовувався камінь ляпіс-лазур. Хімії як науки в той час не існувало, і художник змушений був користуватися тільки тими фарбувальними речовинами, які давала природа, намагаючись брати їх, можливості, чистими.

 

У антверпенском музеї зберігається як священна реліквія дорожній чемодан Рубенса. У ньому укладені фарби, зібрані художником під час його подорожей. Валіза цей дорогий для нас як пам'ять про великого художника і дуже цінний у науковому відношенні. Тут маємо той інтерес і турботи, з якими Рубенс ставився до вибору фарб, якими він писав свої картини, чарівні нас і до цього дня, і, крім того, ми маємо рідкісну можливість випробувати довговічність фарб. Ось, що ми бачимо: свинцеві білила, кіновар, ляпіс-лазур, вугільні чорні, лаки з марени (лаки-гарансы), землі і охри збереглися досить добре, але стиль де грен (stil de grain, стор 51) і всі інші жовті, червоні і зелені рослинні фарби більш або менш вицвіли. Це слід запам'ятати.

Після Рубенса з'явилося ще багато нових фарбувальних речовин і кількість їх зростає завдяки розвитку хімії. На жаль, більше дбають про приготуванні яскравих кольорів, ніж міцних. Серед іншого винахід аніліну додало ще одну небезпеку для художників. Правда, як тільки фарба виявиться сумнівної міцності, художники кидають її, але... вона знову з'являється, тільки вже замаскована, під іншою назвою.

Стає дуже важко відрізнити поганий матеріал від хорошого, і часто художники, боячись обману, впадають в іншу крайність, відмовляючись користуватися новими, але абсолютно безпечними для живопису фарбами.

Майже всі мають деяке поняття про хімії, але рідкісні з художників володіють серйозними знаннями в цій галузі, чим і пояснюється боязнь інших назв. Так, знаючи слабкість жовтих хромов, багато уникають вживати одну з найміцніших фарб - смарагдову зелену - окис хрома4' Відсутність знань позбавляє можливості зрозуміти, що суміш двох їдких речовин може бути нешкідливою. Для ілюстрації дозволимо собі навести наступний приклад: налийте в один стакан розчин соляної кислоти, в інший же - концентрований розчин їдкого натру; киньте в кожен з цих стаканів по шматочку сирого м'яса, і ви побачите, як швидко м'ясо буде зруйновано ними. Тепер злийте одержимі одного стакана в інший і ... випийте все! Ви отримаєте відчуття випитої морської води, не більше. Ці два жахливі роз'їдають речовини перетворилися в хлористий натрій, який представляє звичайну кухонну сіль!

 

Є ще одна речовина, присутність якого у фарбах лякає, - це хлор. Характерна властивість хлору - знебарвлювати - відомо кожному, але це властивість притаманна йому лише в чистому вигляді, у з'єднаннях ж він анітрохи не небезпечний.

Для вивчення барвників розподілимо їх на групи, за їх походженням, уникаючи класифікувати але назвам, може викликати упередження, і тоді вже зважимо їх переваги і недоліки. Дотримуючись цього, можна все фарбувальні речовини розділити на п'ять категорій: I - рослинного походження;

II-тваринного походження; III - мінеральні;

IV-отримуються шляхом з'єднання рослинних і мінеральних продуктів і V - угли48.

Барвники першої категорії, тобто одержувані прямо з свіжих або висушених обпалених рослин, які: зелена з ірисів, коричнева цикорна, кавова, индиго49, гуммигут50, жовта шафранная51 та інші, - всі вони неміцні, змінюються від дії світла. Деякі змінюють тон при розтиранні з рослинними жирними оліями; інші ж руйнуються в поєднанні з мінеральними речовинами, з якими їх змішують.

Друга категорія охоплює матеріали, отримані з речовин тваринного походження, які:

пурпур, індійська жовта, кошенильный кармін, сепія і інші.

Пурпур, видобутий із черепашки пурпурницы, тепер відомий тільки за назвою, а рецепт його виготовлення утерян52. В даний час відомі деякі інші способи штучного приготування пурпура.

Індійська жовта, одержувана з Індії, видобувається з екскрементів верблюдів або ж корів, яких годують особливими рослинами, являє собою речовина сильно лужного характеру, здатне омылять масло, з яким розтирається фарба. Внаслідок цього фарба легко розчиняється згодом водою, якщо вона не ретельно приготовлена53.

Кармін дуже швидко вицвітає на свету54.

Сепія міцна в акварелі, але не розтирається добре з маслом55.

 

Третя категорія містить всі з'єднання на основі металів, виготовлені самою природою або ж штучно (хімічним шляхом). Деякі з них застосовуються в чистому вигляді, як-то: вуглекислий свинець (свинцеві білила)56 і сірчиста ртуть (кіновар, вермильон); інші ж фарбують глинисті солі, утворюючи кольорові землі (які охри) або силікатні матеріали у вигляді каменю (наприклад, малахіт, ляпіс-лазур). Всі природні мінеральні пігменти дуже міцні, але не мають достатньо однорідного тону. Перетворені в порошок і ретельно промиті, вони все-таки містять домішки (забруднення), що зменшують їх яскравість.

Природно, що, забарвлюючи солями металів чистий глинозем і кремнезем, що становлять основу натуральних глин, можна штучним шляхом отримати ті ж фарби, такі ж міцні, але набагато більш красиві. Так марси відтворюють всі червоні і жовті землі, пофарбовані окисом заліза. Ультрамарин, відкритий Гіме, являє собою ляпіс-лазур, отриману штучно хімічним шляхом. Те ж саме являє вермильон по відношенню до кіноварі.

Завдяки тому, що хімія не обмежується тільки наслідуванням природі і створює нові сполуки, треба сподіватися, що кількість мінеральних фарб буде все зростати. Але серед них можуть попадатися і отруйні. В кінці книги одна глава присвячена викладу практичних засобів для розпізнавання фарбових матеріалів та їх аналізів (див. стор 161).

Четверту категорію складають фарби, одержувані в внаслідок поєднання речовин рослинного походження з мінеральними. Рослинні барвники з водного розчину осідають на глинозем або кремнезем і закріплюються на них. Такий процес одержання лаків-гарансов з марены57, з бразильського (фернамбу-кового) і кампешевого дерев , а також і жовтих лаків з красильної резеди, терну та інших рослин. Останні барвники часто носять назву стиль де грен. Усі фарби цієї категорії неміцні: вицвітають і змінюються в присутності деяких мінеральних пігментів. Звідси випливає, однак, виділити лаки-гарансы з марени, які досить міцні і яких замінити поки нечем59. Що ж стосується жовтих лаків, то вони легко можуть бути замінені дуже міцними залізними лаками.

 

П'ята категорія містить в собі виключно вугілля - продукти спалювання речовин рослинного і тваринного походження. До них відносяться персикові кісточки, пробка, виноградна лоза, каштани, слонова кость, оленячі роги і т. п. 60. Ці фарби майже всі міцні, за винятком бистра і сажи61, що містять в собі шкідливі бітумінозні речовини типу гуд-ронов62.

Асфальт (бітум) ми не згадували, перераховуючи мінеральні та вугільні фарби, тому що він повинен бути абсолютно виключений з палітри: це чума і погибель для картин. Він ніколи не висихає повністю і негайно ж розм'якшується, як тільки температура перевищить 30 - 35°. У поєднанні з добре высыхающим маслом він надає йому міцний вигляд, але через деякий час все-таки просочується назовні і стікає з картини. Він тим більше небезпечна, що його застосовують у подмалевка, і що картина, написана таким, вічно рухомого шару, неминуче розтікається. Для переконливості рекомендуємо глянути в музеях на картину „Пліт Медузи" Жеріко, „Портрет Керубіні" Енгра і деякі інші картини, які багато разів реставрували і продовжують руйнуватися.

Передбачаючи можливі заперечення невиправних шанувальників асфальту, що винен не асфальт, а невміння їм користуватися, дозволимо собі розповісти наступне. Одному відомому торговцю та колекціонера картин вдалося зібрати велику кількість панелей відомих художників. Ці панелі були взяті у їх власників після роботи, в кінці сеансу. На них не тільки були фарби, які художник вживав у звичному для нього порядку, але вони були покриті ще усіма тонами, які він становив у пориві натхнення, і на багатьох з них були написані невеликі штучки в манері художника. Потім вони були дбайливо розвішані на стіні в однакових умовах температури, світла і т. п. І що ж? Палітри, не містять асфальту, залишилися такими ж, як були взяті у художників. Там же, де був асфальт, покладений окремо або в сумішах з іншими фарбами, він утворив патьоки на палітрі. Не досить це переконливо? Хіба тільки шанувальники бітуму будуть стверджувати, що ніхто з художників не вмів користуватися асфальтомбЗ. Власник цієї рідкісної колекції, ймовірно, пожертвує її Лувру, де вона буде дуже повчальною для майбутнього.

Існує штучний асфальт, що готується з жовтого лаку і чорною анілінової фарби, але він також неміцний, так як змінюється на світлі.

 

Якщо ж асфальт так спокусливим для деяких художників своїми особенностями65, то його можна приготувати з цілком міцних фарб і нормальної смоли, розчинної у маслі і не размягчающейся від тепла. Приготовлений так асфальт буде володіти всіма достоїнствами цього, але без його недоліків, і не буде боятися світла (див. стор 160). Що ж стосується мумії, то бітум і частинки мумій фараонів, які може містити цей пігмент, роблять його для нас неприемлемымбб.

У додатку (див. стор 151) ми детально розглядаємо міцні і неміцні фарбувальні речовини. Але для тих, кого не цікавлять деталі, наводиться список пігментів, які можна вживати з упевненістю:

Свинцеві білила (вуглекислий свинець)67

цинкові білила (окис цинку)

кадмій жовтий (сірчистий кадмій)

стронциановая жовта (хромово-кислий стронцій)

цинкова жовта (хромово-кислий цинк)

залізний лак (окис заліза, осаджена на глинозем)

вермильон (сірчиста ртуть)68

гарансы (краплаки)69

синій кобальт (окис кобальту, осаджена на глинозем)70

ультрамарин (сірчистий натрій і алюмосилікат)71

зелений кобальт (окис кобальту, осаджена на окису цинку)72

эмерод або смарагдова зелена (окис хрому)73

фіолетова мінеральна (фосфорнокислий марганець)

кобальт фіолетовий (фосфорнокислий кобальт)74

Крім того, всі охри, натуральні і палені, всі натуральні і палені землі, що містять окис заліза, безумовно, міцні, так ж, як і всі марси, одержувані шляхом осадження на глинозем окису заліза різного ступеня прожарювання. Дуже міцні і всі чорні фарби, за винятком сажі, що містить бітумінозні речовини.

З наведеного списку виключені всі фарби на основі свинцю, які: жовтий хром (хромово-кислий свинець), неаполітанська жовта, сурьмяная жовта, массикот і свинцевий сурик-мініум. Всі ці фарби чорніють під впливом воздуха75 і легко можуть бути замінені іншими; оговариваемся, що, звичайно, і зазначеними фарбами можна користуватися, прийнявши деякі перестороги.

Це відноситься також і до зеленої Веронезе і до деяких іншим барвним речовинам (див. стр.159).

Якщо ж ми не викидаємо самих свинцевих білил, то це тому, що вони непорівнянні з іншими за своїм криючим властивостей, здатності прискорювати висихання і тієї міцності, яку набувають у поєднанні з олією. Тим не менш свинцеві білила дуже небезпечні в сумішах з сірчистими сполуками, як, наприклад, з кадмиями і кіновар'ю, для яких разбеливания необхідно користуватися цинковими белилами76.

Для збереження живопису хімічна міцність барвистого матеріалу має величезне значення, але, на жаль, художники майже не цікавляться цим питанням. Ми не дуже впевнені, що багато хто з художників прочитають ту главу цієї книги, де ми вказуємо на заходи, які необхідні при виготовленні фарб і їх вживанні, а також і прості засоби для аналізу фарб (див. стор 151 - 167).

Необхідно було б примусити фабрикантів фарб забезпечувати нас гарним матеріалом, і ось, на нашу думку, засіб домогтися этого77.

Цілком достатньо, щоб художники, купуючи фарбу, вимагали на етикетці флакона поруч з назвою фарби і її хімічний склад, як це зроблено в нашому списку красок78. Тоді, якщо фабрикант дає не те, що обіцяє, він може бути притягнутий до судової відповідальності, як всякий фальсифікатор, за обман у якості продукту. При цих же порядках це неможливо, так як даються фабрикантами назви фарб, начебто капуцинового лаку, лаку-гераниума79, китайської рожевої, ні до чого не зобов'язують і говорять не більше, ніж назви жовтої золотистої, малахітової зеленойО", венеціанської красной01 і т. п. У самому справі, ви купуєте тюбик небесної блакитний; зроблена вона з берлінської лазурі або чого-небудь іншого - до цього нікому немає діла, і фабрикант має право назвати небесної блакиті все, що захоче. Ви ж визнали її досить небесної вже тим самим, що купили її. Якщо ж через деякий час художники помітили б, що небесна блакитна міцна і перестали брати її, вона, звичайно, зникла б, але можете бути впевнені, що вона знову з'явиться, з більшою або меншою кількістю білил, під назвою блакитний лазурній, синій павлиновой, смирнской блакитний і т. п. є Тут де розгулятися фантазії фабрикантів, до послуг яких є стільки назв дорогоцінних каменів, квітів, птахів, міст та ін. Навіть якби рекомендована нами захід не досягла інших позитивних результатів, а лише скоротила б все зростаюче до смішного кількість фантастичних назв фарб - і це було б дуже важливо.

Якщо не покласти цьому межі, то, напевно, з'явиться безліч нових відтінків з такими назвами, а насправді вони будуть представляти собою звичайні фарби поганої якості, підфарбовані похідними аніліну, абсолютно выцветающие від світла.

З технічної точки зору існує також страшна плутанина, завдяки чому важко розібратися, дається одне і те ж назву різним речовинам або ж одне і те ж речовина фігурує під різними назвами. Уявіть собі, що ви користуєтеся вермильоном, вірячи в його міцність і знаючи, що під цією назвою зрозуміло сірчиста ртуть (справжня кіновар), але нерідко дають йодистую ртуть або мініум (свинцевий сурик), підфарбований еозином, або ще що-небудь інше під тим же назвою вермильона. Не кажучи вже про те, що в даному випадку ви платите 15 франків за кілограм того, що коштує 40 су, але ще й губіть своє твір. Це шахрайство зробиться неможливим, коли фарби будуть продаватися під їх справжньою назвою. У самому справі, якщо ви запитаєте у аптекаря порошок від лихоманки, він може вам дати борошна з цукром, але якщо зажадаєте сірчанокислого хініну, він зобов'язаний дати його; так само і торговець фарбами буде давати те, що значиться на етикетках тюбиків. „Але, - скажуть, - торговець сам може бути обдурять, так як часто він не сам виготовляє фарби, якими торгує". Але в такому разі він буде вимагати від свого постачальника тих гарантій, які вимагають від нього клієнти-споживачі. І будьте впевнені, він ніколи не постраждає і зуміє змусити відповідати справжнього шахрая.

 

Єдине серйозне заперечення, яке можливо, - це те, що важко змусити торговців робити їх етикетки так, як ви цього хочете. Так, це вірно, але не можна також примусити художників купувати тільки в одному місці, і досить лише, щоб один торговець погодився почати, як всі інші зроблять те ж з боязні втратити покупців.

Гарантія хімічних складів, звичайно, далеко ще не все, чого могли б побажати художники в майбутньому в сенсі чистоти і доброякісності виготовлення художніх матеріалів.

Прагнучи до здійснення цієї мети, автор цієї праці запропонував Суспільству французьких художників свій проект, суть якого в загальних рисах зводиться до наступного.

1. Необхідна постійна комісія з техніки мистецтва, яка складається

з членів Товариства - живописців, скульпторів, граверів і

архітекторів, як представників всіх родів мистецтва, мають, з

практичної точки зору, свої питання для дозволу і свої

інтереси в роботах такої комісії. Сторонні Суспільству

французьких художників особи, - хіміки, фабриканти і інші, чия

компетенція може бути корисна, беруть участь у якості

тимчасових або постійних членів комісії. Ця комісія повинна

займатися вивченням всіх технічних відкриттів і способів

живопису, як давніх, так і сучасних, і вказувати, на підставі

будь мотивів слід віддати перевагу ті чи інші; отримувати і

класифікувати повідомлення, які можуть бути зроблені, відповідати на

звернені до неї запити, словом, централізувати всі, що йдеться

або пишеться по техніці мистецтва. Ця комісія була б

уповноважена виробити договори і угоди з фабрикантами і

торговцями художніми матеріалами; такі умови були б

обов'язкові для Товариства з прийняття комітетом.

2. У спеціальній рубриці щомісячних бюлетенів Суспільства

комісія могла б публікувати всі повідомлення, кореспонденції, а

також наукові статті членів Суспільства і сторонніх співробітників.

3. Бажано установа лабораторії, при якій Суспільство

містило б хіміка для вирішення спеціальних питань щодо

дорученням комісії і для аналізів на прохання художників,

фабрикантів і торговців. Виробництво аналізів могло б бути

платним, щоб окупати витрати Товариства на це.

4. Договори між Товариством та торговцями або фабрикантами повинні бути складені можливо широких підставах, щоб нікому не заважати вступати в угоду і нікому не давати монопольних прав. Не переслідуючи ніяких комерційних вигод, Суспільство повинне дозволяти безкоштовно торговцям і фабрикантам забезпечувати встановленої і належить Товариству маркою ту продукцію, яка визнана доброякісною вищезгаданою комісією.

Кожен торговець або фабрикант, віддаючи на зберігання зразок продукту, який він захоче забезпечити штемпелем, зобов'язується письмово, під загрозою відповідальності, виготовляти його тотожне з представленим зразком; цей останній повинен зберігатися під подвійний печаткою, щоб служити, у разі потреби, доказом на суді. Художники, знаючи, що друк Суспільства на матеріалах художніх гарантує їх чистоту, доброякісність виготовлення і без шкідливість користування ними для міцності картини, не тільки мають право, але повинні вимагати від своїх постачальників, щоб вони також заручилися маркою Суспільства.

Прагнення застрахувати можливо на довгий термін міцність наших творів викличе у деяких критиків посмішку як смішна претензія. Деякі художники з удаваної скромності ігнорують цю турботу, а ми думаємо, що це тільки чесно, а чесність ні в чому зашкодити не може.

Врешті-решт, адже ми продаємо наші картини, а всякий товар, який псується і втрачає цінність в руках покупців, скоро втрачає довіра. Крім того, любителі платять за картини такі ціни, що має право вимагати качество82.

Допускаючи припущення, що сучасна живопис не може бути міцною, ми приносимо шкоду не тільки собі, але також і нашим спадкоємцям. Бажано це?

Але так як не можна бути впевненим у тому, що може показати лише майбутнє, то все ж добре, принаймні, знати, які турботи ми приймаємо і яких гарантій тримаємося при виборі матеріалу, яким користуємося.

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>