Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Закони колориту

 

 

 Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

Сім кольорів розкладеного сонячного проміння здаються непомітно переходять один в інший, але чутливе око здатне розрізнити до тисячі нюансів в сонячному спектре24. Крім того, в спектрі налічують до двох тисяч темних ліній, що розділяють його по відтінкам на нерівні частини. Не всі фізики сходяться у визначенні точних меж цих нюансів семи основних кольорів: одні беруть червоний трохи ближче до помаранчевого, інші трохи далі і т. д., - що унеможливлює встановлення типу нормального спектру.

Намагалися прийти до угоди вважати типовим червоним, типовим жовтим та інші, розташовані між такими-то і такими-то темними лініями, які завжди залишаються на своєму місці. До нещастя, якщо ці лінії незмінні, то нюанси змінюються в залежності від сили породжує їх світла; коли освітлення посилюється, всі кольори спектру наближаються до центрального, тобто жовто-зеленим, а саме: жовтий стає жовто-зеленим, помаранчевий більш жовтим, червоний більш помаранчевим, малиновий більш червоним; і з іншого боку центру - зелений робиться більш жовто-зеленим, блакитним більше зеленим, синій більш блакитним, фіолетовий більш синім.

Навпаки, з ослабленням сили освітлення кольору віддаляються від центру: жовтий здається більш помаранчевим, помаранчевий більш червоним, червоний більш малиновим і останній, йдучи в темряву, хмурніє. По іншу сторону центру - зелений робиться більш блакитним, блакитний більш синім, синій більше фіолетовим і цей останній, як і малиновий, занурюючись у темряву, також затемняется25.

Який сенс, наприклад, домовитися вважати типовим червоним колір, що знаходиться між такими-то і такими-то темними лініями, коли він переміщується праворуч і ліворуч, залежно від інтенсивності освітлення, і не залишиться в їх межах, хоча вони і нерухомі? Припускаючи навіть, що практично можливо встановити середню інтенсивність світла, і при цьому умови визнати спектр нормальним (типовим), все-таки залишається неустранимое утруднення, обумовлене тим, що освітлення буває по-різному забарвлене, залежно від пори року, клімату й годині дня.

З цього неважко бачити, що всі спроби, спрямовані до встановлення нормального типу спектру та його складових кольорів, безплідні. Але якби навіть вдалося досягти цього, перемігши всі труднощі, який був би в цьому практичний сенс?26

Уявіть собі, що ви питаєте у фабриканта матерію такого-то спектрального кольору, але ж, в залежності від тканини, ефекти цього кольори будуть різні.

Нитки шовку, паперу або вовни, неоднакові за мірою властивого їм блиску, відбивають падаючі на них білі промені, звичайно, також в різній кількості, завдяки чому і ефекти складного відбиття, сильно залежать від характеру тканини, будуть підсилювати або знижувати інтенсивність даного кольору на різних матерії. І якщо б художник захотів по спектру „налаштувати" свою палітру, яку ж користь він зміг би отримати, знаючи, що фарби, якими він пише, змінюють тон від манери накладання і від сусідства оточуючих фарб. Якщо ми зупинилися і заговорили про цих пошуках неіснуючої типу спектру, то лише тому, що і до теперішнього часу це питання не сходить зі сторінок спеціальних творів, написаних для художників.

В одному з таких праць автор дає в литографской передачі шкалу нормальних кольорів, що відповідають написаними формулами. Він тільки наївно попереджає, що його тону не зовсім вдало відтворені і... крім того, дуже просить тримати книгу по можливості закритою, так як світло може зіпсувати кольору його таблиці! І при всьому цьому він претендує встановити кольору спектру точно і остаточно!

Над цим можна було б покепкувати, якби подібні книги, написані для художників, не приносили великої шкоди читачам, тільки втрачає час і смак до вивчення.

Сонячний спектр має, як ми бачили, постійний центральний пункт у жовто-зеленого, віддаляючись від якого вправо, дійдемо до фіолетового, останнього з видимих кольорів спектру, а ліворуч - до ультрачервоного (малинового), втрачає на кордоні невидимої частини спектра.

Людський розум, намагаючись проникнути у таємниці природи, вічно стикається з нескінченністю, яку прийнято символізувати у вигляді змії, кусающей свій хвіст. Але це, швидше, зображення гордого відчаю, ніж безкінечності, уявлення про яку несумісне з ідеєю кола, фігури закінченою, замкнутою.

Властиве людині переконання, що все закінчується там, де кінчаються його враження і відчуття, що цікавить нас питанні дало думка розглядати сонячний спектр як щось кінцеве і з'єднати два крайні його пункту. На щастя, для доказу непридатності цієї ідеї ми маємо, крім філософських, ще й інші аргументы27.

Насамперед, теорія світлових хвиль не допускає можливості безпосереднього переходу коротких хвиль в найдовші; закони, яким підпорядковується змішання спектральних кольорів, виявляться абсолютно недійсними, якщо змішати крайні кольору. Так, фіолетовий, якщо допустити, що він розташований поруч з червоним, при змішуванні з ним не дасть малинового тони, з якого він возникает28.

Безсумнівно, це велике розчарування відмовитися від теорії квітів, розташованих по колу, але до чого радіти помилковою ідеєю? Вона така ж, як і теорія трьох основних кольорів, з яких виходять всі інші. Ще одна помилка, з яким доведеться расстаться29! Правда, зелений виходить від змішування жовтого і синього, оранжевий - з жовтого та червоного і фіолетовий - з червоного і синього, але ці зелений, оранжевий і фіолетовий виходять значно тьмяніше своїх спектральних прототипів завдяки відбувається інтерференції, про що тут було б занадто довго поширюватися. Дотримуючись цієї теорії, довелося б задовольнятися палітрою з тонами зниженими і зовсім відмовитися від малинового тону, який, проте, існує в природі і не може бути викинуть з живопису.

Сказавши вже, чому слід відмовитися, з точки зору живопису, від вивчення змішань самих кольорових променів, ми перейдемо на мову живопису і будемо копіювати сонячний спектр фарбами.

Залишаючи в стороні всі наукові досліди, ми розглянемо ті явища і ефекти, які відбуваються при змішуванні фарб, при накладенні їх і від їх контрастів і виділимо все це під загальною назвою законів колориту.

 

ЗМІШАННЯ ФАРБ

 

Фарби, однакові за ступенем непрозорості і світловий інтенсивності, розташуємо на чорній панелі в порядку спектру. Ми пронумерували основні кольори парними і непарними цифрами, що дає можливість швидко розбиратися в них; проміжні відтінки показано між основними квітами, причому малиновий і фіолетовий є крайніми, а жовто-зелений - центральним пунктом гами.

Малиновий...

Червоний 1 непарний Червоно-помаранчевий...

Помаранчевий 2 парний Жовто-оранжевий...

Жовтий 3 непарний Жовто-зелений... Центральний пункт

Зелений 4 парний Зелено-блакитний...

Блакитний 5 непарний Синьо-блакитний..

Синій 6 парний Фіолетовий 31...

 

ЗМІШАННЯ ДВОХ КОЛЬОРІВ

 

1. При змішуванні двох сусідніх кольорів у всяких пропорціях

виходять проміжні відтінки зі всієї їх світловий і колірний

інтенсивністю.

Приклад: червоний і оранжевий дають всі відтінки червоно-оранжевого і оранжево-червоного; блакитний і зелений - всі нюанси зелено-блакитного і блакитно-зеленого і т.д.

2. Змішання в рівних пропорціях двох непарних кольорів, розділених

тільки одним кольором, дає колір, їх розділяє, але з меншою

колірний інтенсивністю.

Приклад: червоний і жовтий дають помаранчевий, але більш сірий, ніж нормальний; жовтий і блакитний - зелений, сіріший, ніж нормальний зеленый32.

3. Змішання в рівних пропорціях двох парних кольорів, розділених

одним, дає сірий колір з відтінком розділяє їх кольору.

Приклад: помаранчевий і зелений дають жовтувато-сірий; зелений і синій

- сірий рожевий і т. д.

4. Від змішання в рівних частинах двох кольорів, розділених двома іншими, інакше кажучи, парного і непарного, утворюється сірий з відтінком непарного кольору.

Приклад: червоний і зелений дають сірий червонуватий; помаранчевий і блакитний - блакитний сірий;

жовтий і синій - сірий, жовтуватий і т. д.

Але якщо подвоїти кількість парного кольору, тобто взяти в співвідношенні Уз непарного до 2/з парного, то отримаємо досконалий сірий колір, відповідальний суміші білого і чорного.

У цьому співвідношенні кольору парні і непарні називаються додатковими друг до друга.

Простий спосіб знайти додатковий колір до цього - це додати цифру 3 до номеру даного кольору в спектрі, якщо він знаходиться вище зеленого, і відняти 3 - якщо нижче зеленого.

Приклад: додатковий червоного - зелений, оранжевий - блакитний, жовтий - синій, зеленого, червоного, синього - оранжевий, синій

- жовтий.

Щоб знайти додатковий до якого-небудь проміжного нюансу, спершу знаходять додатковий для найближчого до заданого кольору. Потрібний додатковий буде перебувати на стільки ж градацій від знайденого додаткового, на скільки відстоїть заданий колір від взятого сусіднього.

Приклад: щоб знайти додатковий малинового кольору, шукаємо додатковий сусіднього червоного. Це буде зелений. Так як на малиновий три градації вліво від червоного, то і його додатковий буде відстояти на три градації вліво від зеленого, тобто жовто-зелений;

фіолетовий, перебуваючи на три градації вправо від сусіднього синього, буде мати додатковий на три градації вправо від додаткового до синього, тобто від жовтого, а саме знову жовто-зелений; дві крайності мають загальний додатковий колір - центральний жовто-зелений; додатковий до червоно-помаранчевого відтінку, що знаходиться на першій градації після червоного, - на першій градації від зеленого і т. д.ЗЗ.

 

ЗМІШУВАННЯ ТРЬОХ КОЛЬОРІВ

 

1. Змішання трьох суміжних кольорів, в рівних частинах з яких два

непарних і один парний, дає цей парний колір, але з зниженою

колірний інтенсивністю.

Приклад: червоний, помаранчевий і жовтий утворюють помаранчевий сіріший, ніж справжній помаранчевий, але менш сірий, ніж складений з червоного і жовтого. Жовтий, зелений і блакитний дають зелений, сіріший, ніж нормальний зелений, але більш яскравий, ніж при змішуванні жовтого і блакитного, і т. д.

2. Змішання трьох суміжних кольорів, в рівних частинах, з яких два

парних і один непарний, дає сірий колір з відтінком непарного кольору.

Приклад: помаранчевий, жовтий і зелений дають сіро-жовтуватий; зелений, блакитний і синій - сіро-рожевий і т. д.

3. При змішуванні у рівних пропорціях трьох непарних квітів

виходить нейтральний сірий колір.

4. Змішання трьох парних кольорів дає також нейтральний сірий колір.

Зрозуміло, що результати, одержувані від змішування фарб в рівних частинах, у разі збільшення кількості одного з змішуваних кольорів, зміняться дещо в бік переважного кольору; так, наприклад, червоний і жовтий, змішані в рівних частинах, дають помаранчевий і дадуть оранжево-червоний при збільшенні кількості червоного, а з переважанням жовтого - оранжево-жовтий.

Всі інші комбінації фарб, крім зазначених вище, дають сірі кольори, більш або менш окрашенные34.

 

НАКЛАДЕННЯ ФАРБ НАКЛАДЕННЯ ПРОЗОРИХ ФАРБ

 

Коли поверх білої фарби накладається прозора фарба таким тонким шаром, щоб відчувався вплив знизу білої, то ця остання діє як джерело світла, просвічуючий ззаду прозорої фарби. Ефекти, одержувані накладанням фарб, тим сильніше, чим прозоріше вживані фарби.

Залишимо фарби, які нам зараз служили, і чорну палітру; скопіюємо знову спектр, але на цей раз на білій палітрі, роблячи це за допомогою фарб, яким ми надали однакову прозорість додаванням більшої або меншої кількості лаку і мають однакову кольорову інтенсивність. Що ж стосується інтенсивності світлової, то освітлення, вироблене знизу білої палітрою, чудово регулюється в шарах однаковою товщини.

Перше спостереження, що вражає нас, - це те, що на білій палітрі фарби набувають незрівнянно велику колірну інтенсивність, при тієї ж світловий інтенсивності; інакше кажучи, коли ми хочемо з непрозорими фарбами, наприклад, отримати червону, дуже світлу, то доводиться до червоної додати стільки білил, що виходить рожевий, в якому враження червоного майже зникає, тоді як, накладаючи фарбу прозорими шарами, ми досягнемо при тій же светлоте набагато більш яскравий рожевий тон, в якому червона ще сильно відчувається.

Ще приклад, який сильніше підкреслює це різниця: візьміть самий інтенсивний червоний колір, який тільки можливий за допомогою непрозорих фарб, і потім скільки б ви ще не перекривали його криючим червоним, інтенсивність не збільшиться; навпаки, накладаючи лесуванням прозору червону вдається значно підвищити інтенсивність кольору, без втрати світлової інтенсивності.

 

НАКЛАДЕННЯ ПРОЗОРИХ ФАРБ НА БІЛЕ І ЧОРНЕ

 

Фарба, покладена поверх білого, шарами все більш і більш тонкими, посилюється у своїй світлової інтенсивності, але при цьому її тон наближається до центрального пункту спектру, тобто до жовто-зеленого кольору, згідно із законом, який нам вже відомий.

П р і м е р В шарах все більш тонких:

Догори від жовтий робиться все більш жовто-зеленим центрального-помаранчевий „ „ помаранчевим пункту малиновий „ „ червоним

Донизу від зелений робиться більш жовто-зеленим центрального блакитний „ „ зеленим пункту синій „ „ блакитним фіолетовий „ „ синім

Навпаки, зі збільшенням товщини шарів, починаючи з пункту, де кольору досягають найвищої колірної інтенсивності, вони віддаляються від центрального пункту, тобто жовто-зеленого кольору, при зменшенні світловий інтенсивності.

П р і м е р В шарах все більш товстих:

Догори від жовтий робиться більш помаранчевим центрального- оранжевий „ „ червоним пункту червоний „ „ малиновим

І так як за малиновим починається темна частина спектру, малиновий затемнюється.

Донизу від зелений робиться більш блакитним центрального блакитний „ „ синім пункту синій „ „ фиолетовым35

Фіолетовий, межує з невидимою частиною спектру, як і малиновий, темніє.

На чорному, якщо б він був абсолютним, прозорі фарби були б неможливо, так як, будучи прозорими, вони самі ніяких променів не відображають, точно так само як і знаходиться позаду них чорне основаниеЗб.

Але ми вже раніше зазначили, що в природі не існує абсолютно темних чи чорних тел. В дійсності, наприклад, чорний екран відображає приблизно близько 5% падаючих на нього світлових променів, і цього мізерної кількості цілком достатньо, щоб зробити видимою прозору фарбу, накладену на чорне; ефекти будуть ті ж, що і на білому, але значно знижені, затемнені.

Накладаючи прозорі фарби на сіре, все більш і більш світле, ми переконаємося в справедливості цього закону, так як гами тонів будуть все більше висвітлюватися.

 

НАКЛАДЕННЯ ПРОЗОРИХ ФАРБ ОДНА НА ОДНУ

 

Коли накладають прозорі фарби одну на іншу, то ці змішування підкоряються тому ж закону, який був вказаний для фарб непрозорих.

Якщо при цьому під ними біле або чорне підстава, то треба додатково враховувати тільки що розглянуті нами особливості накладення на біле і чорне.

 

НАКЛАДЕННЯ НАПІВПРОЗОРИХ ФАРБ

 

Існують тіла, що складаються з мікроскопічних непрозорих частинок, зважених в прозорому середовищі, газоподібній, рідкій або твердою, як, наприклад, хмари пилу, дим, молоко, крохмальний клейстер, перламутр, опал, луска та ін., або ж складаються з крапельок якої-небудь рідини, розподілених в іншій рідині, але з іншою щільністю (такі емульсії), або ж в газах (наприклад, у вигляді туману, роси та ін.).

Ці тіла, звані напівпрозорими, поєднують у собі властивості прозорості та непрозорості, завдяки чому частина падаючого світла вони пропускають, а частина відображають; та частина світу, яку вони пропускають, приймає забарвлення більш помаранчеву, а частина відбиваного світла - більше блакитного кольори.

Помаранчевий і блакитний - ці два кольори променів, пропускаються і відображених напівпрозорими тілами, що знаходяться в спектрі по середині обох його половин, рахуючи від центрального пункту.

Приклад: дим, що виходить з труби будинку, здається блакитним на темно-зеленому тлі дерев, так як позаду будинку світла немає і ми бачимо тільки відбите світло; але той же дим, внаслідок прозорості, здасться рудуватим на тлі світлого неба.

Молоко в склянці, розглянуте на просвіт, - оранжевого кольори, а розлите по темному столу; тобто коли ми сприймаємо тільки відбите світло, - голубувате.

Повітря, в якому носяться частинки твердих тіл, також підкоряється закону напівпрозорих тел.

Небо пофарбовано у блакитний колір тому, що земна атмосфера, не пропускає світла з нескінченного темного простору, відображає тільки сонячне світло. Але коли сонце опускається до горизонту, атмосфера, передаючи його просвічують промені, перестає бути блакитний. По мірі наближення до сонця заходу сонця, його промені, проходячи через шари подымающихся від землі випарів, стають все більш і більш помаранчевими, залежно від зростаючої густоти туману. І, нарешті, при настанні ночі, коли меркне світло, помаранчевий колір заходу, згідно відомому нам законом, змінюється малиновим, є останнім відтінком призахідного сонця, що передує темряви.

Цим же пояснюються причини того, що сонце в туманні дні нам здається розпеченою кулею.

Так само пояснюється блакитний колір шкіри в місцях проходження вен, блакитне забарвлення білків очей і т. п. Художники, не знаючи причин явищ природи, спостерігали їх і інтуїтивно висловлювали закони напівпрозорих тіл, поділяючи кольору, якими тіла пофарбовані, на теплі і холодні. Під теплими тонами розуміють верхню частину спектру, від центрального пункту, де домінує помаранчевий колір, а холодні тони відповідають нижній половині спектру, де переважає блакитний.

Художники абсолютно праві, кажучи, що зелене листя дерев, освітлювана в прохідному світлі, - теплого тону, а листя, освітлені зверху, - холодного тона38.

Не такі поети. Їм краще було б утриматися від фраз, зразок: золотаве сонце півдня, пурпурні небеса сходу і т. д. Навпаки, там, де сонце близько до зеніту, світло його відрізняється білизною і жорсткістю; ближче до півдня, атмосфера менш насичена парами і тим сильніше синява неба і ослепительнее білизна світла. Щоб знайти теплий колорит, золотисті відблиски і фіолетові промені, треба заглибитися на північ, у країни туманів... Це там, у Голландії, у Фландрії, в Англії, в Парижі, жили найбільші колористи. В Італії їх значно менше, за винятком туманною Венеції, а на Сході майже зовсім немає живописцев39.

 

НАКЛАДЕННЯ ПРОЗОРИХ ФАРБ НА НЕПРОЗОРІ

 

Коли до непрозорих фарб додають якусь прозору рідину, зразок лаку, або накладають їх тонкими шарами, фарби стають напівпрозорими (залозками) і виробляють тільки що описані ефекти. Нанесені поверх темного тону, вони наближаються до блакитного і стають холоднішими. Завдані ж поверх світлого тону, - наближаються до помаранчевого, приймаючи більш теплий тон.

Непрозорі фарби, здавалося б, не повинні мати ніякої прозорості навіть в тонких шарах, а прозорі повинні були б зберігати прозорість і в товстих шарах. Але в природі не існує ні абсолютної непрозорість, ні абсолютної прозрачности40. Крім того, масло, лаки та інші зв'язувальні речовини, що вживаються в живопису, роблять фарби більшою чи меншій мірі прозорими. Непрозорість (криюча сила), яку ми досягаємо в живопису, також відносна і залежить від товщини мазка41. Що ж стосується прозорості, ми можемо з допомогою лаків довести її до значних меж. Але, не маючи можливості освітити наші корпусні фарби спереду і прозорі ззаду, ми не можемо, звичайно, конкурувати з силою світла в натурі. Щоб передати освітлений сонцем біле полотно, ми повинні задовольнитися розсіяним світлом майстерні або музею, відображаються білилами або папером (якщо пишемо аквареллю). І ця доступна нам білизна поглинає значну частину світла, відображаючи ледь 40% падаючого света42.

Для зображення вітража, освітленого проходять сонячним світлом, у нас нічого немає, крім все тих же білил, якими ми можемо висвітлити наші фарби знизу. Для зображення темного в засобах живопису та ж бідність, так як чорне відбиває близько 5% падаючого світла і по суті є сірим, порівняно з чорним отвором у натуре43. Якщо з такими бідними засобами художники все ж примудряються домагатися ілюзії натури, то досягають цього шляхом навмисної утрирування контрастів, жертвуючи одним за рахунок іншого. Все мистецтво живопису саме в цьому, але мистецтву не можна навчитися по книзі, яка може лише допомогти розібратися в законах контрасту квітів, хоча і це вже саме по собі ценно44.

 

КОНТРАСТ КОЛЬОРІВ

ЗІСТАВЛЕННЯ КОНТРАСТІВ

ЗІСТАВЛЕННЯ КОНТРАСТІВ БІЛОГО І ЧОРНОГО

 

Біле від сусідства з чорним здається ще біліше і змушує чорне здаватися ще більш чорним; цей ефект тим сильніший, чим ближче стикаються контрастні кольори. Внаслідок цього, дотичні кордону двох смуг білого і чорного кольору здаються біліше і чорніше, ніж самі смуги, і справляють враження виступаючих рельєфних ліній. Послідовний ряд дотичних білих і сірих смуг дає ілюзію пілястри з канелюрами.

Це застосовне до всіх фарб різної світловий інтенсивності і відбувається постійно з двома тонами, з яких один містить більш або менш білого або чорного, ніж інший.

 

ЗІСТАВЛЕННЯ РІЗНИХ КОНТРАСТІВ КОЛЬОРІВ

 

1. Два кольори, по порядку спектру наступні один за іншим, будучи

розташовані поруч, набувають відтінку кольору передує або

наступного (по спектру). Це вплив сильніше позначається по мірі

наближення до межі дотику квітів.

Приклад: червоний поруч з помаранчевим наближається до малиновому, який передує червоному. Оранжевий поруч з червоним наближається до жовтого, наступного за ним. Жовтий поруч із зеленим робиться

більш помаранчевим, зелений від сусідства з жовтим - більше блакитним. Блакитний робиться більш зеленим, розташований поруч з синім, а синій поруч з блакитним - більш фіолетовим, фіолетовий близько малинового - більше синім, малиновий ж поруч з фіолетовим - більш червоним і т. д.

2. Два кольори, розділені лише одним кольором порядок спектра,

будучи зіставлені поруч, дають ті ж результати.

Приклад: червоний поруч з жовтим здається більш малиновим, а жовтий від сусідства з червоним - більш зеленим і т. д.

3. Два кольори, взяті в порядку спектру через два кольору, інакше кажучи,

додаткові одне одному, не змінюються від сусідства один з другом,

але виграють взаємно яскравості.

Приклад: червоний поруч із зеленим здається більш яскравим, інтенсивним, зелений також посилюється. Це застосовне до всіх спектральним квітам з їх додатковими квітами.

4. Кожен з кольорів, розділених більше ніж двома іншими порядку

спектру, розміщені один біля іншого, наближаються до

додатковим кольором свого сусіда.

Приклад: червоний поруч з блакитним наближається до жовтогарячого - додаткового блакитного. Блакитний від сусідства з червоним здається більш зеленуватим, тобто наближається до зеленого - додаткового червоного.

Червоний, поряд із синім, наближається до жовтого, додаткового синього, і здається більш помаранчевим. Синій поруч з блакитним наближається до зеленого - додаткового червоного, і здається блакитним.

Оранжевий поруч з синім наближається до жовтого - додаткового синього, і стає жовтішим. Синій поруч з помаранчевим наближається до блакитного - додаткового помаранчевого, і здається більш блакитним, ит.д45.

Після цих пояснень легко зрозуміти, як можна, не змінюючи самої фарби, вплинути на її сприйняття.

Вичерпавши всі ресурси панелі, можна ще більше посилити інтенсивність якого-небудь кольору, оточивши його плямами додаткового кольору. Навпаки, якщо який-небудь тон здасться занадто кричущим, можна його заспокоїти сусідством плями тієї ж забарвлення, але ще більш інтенсивного.

Приклад: драпірування оранжевого кольору, оточена блакитними тонами, здається ще більш помаранчевої; червона, оточена зеленими тонами, здається більш червоною. Зайву почервоніння в портреті можна послабити червоним тлі. Якщо портрет занадто блідий, його оживить зелений тон у фоні і т. д.

Не маючи на палітрі у фарбах тієї світловий і колірний інтенсивності, якими багата натура, художник повинен перебільшувати, але для цього необхідні знання.

Повернемося знову до раніше взятим наприклад, де ми бачили виходить з труби дим голубуватим на тлі темної зелені і червонуватим на тлі неба. Якщо б по написаному вже пейзажу і неба ми б написали дим одним загальним тоном, то результат був би далекий від натури. Небо на картині не має світловий сили сьогодення і, щоб одержати ілюзію його, доводиться перебільшувати темряву дерев, а в силу цього необхідно також перебільшити блакить диму на тлі дерев та його оранжевость на тлі неба.

В етюді з натури, звичайно, все це буде зроблено інстинктивно, але в ескізі, більш ніж імовірно, що при ігноруванні цього закону дим буде написаний фальшиво.

Нам хотілося б дати зрозуміти, що знання законів колориту полегшує роботу художника, допомагаючи свідомо ставитися і різних кольоровим ефектів натури і розбиратися в них. Це так само безперечно, як і те, що малювати легше, знаючи перспективу і анатомію.

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>