Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Примітки

 

 

Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

1. Крім перерахованих матеріалів, як барвних речовин

застосовуються також оксиди металів та синтетичні барвники.

2. Згідно з пізнішими дослідженнями, єгипетська живопис в

технічному відношенні досить складна й різноманітна. В якості

сполучного, поряд з камеддю, мабуть, застосовувалися мед, кров

тварин, тваринний клей і яйце. Дерев'яні саркофаги мумій (а не

самі мумії), очевидно, розфарбовувалися яєчною темперою, і техніка їх

виконання дуже близька до середньовічної темпері. В якості

захисного шару разом з воском застосовувалися смоли, розчинені у

гарячих жирних оліях.

3. Згідно Плінію, саме при розфарбуванні кораблів почали застосовувати кисті. Фарбувати їх за допомогою шпателя чи можливо. На жаль, такі розписні кораблі до нас не дійшли. Збережені твори воскової енкаустичної живопису, знайдені в оазисі Файум в Єгипті (пізні елліністичні портрети), мабуть, виконані в основному пензлем, але і з застосуванням металевого інструменту. Згідно з результатами розкопок, цей інструмент являє собою мідну паличку з вузькою ложечкою, має загострений кінець з одного боку і кулька - з іншого. У цих портретах вже широко використовується світлотінь; кращі (найбільш

ранні) з них відрізняються реалізмом.

4. Техніка античних розписів досить досконала, різноманітна і

складна і не завжди може бути названа фрескою, при цьому навіть і

техніка фресок того часу сильно відрізняється від більш пізньої

фрескового живопису.

5. Виклад автором процесу розвитку техніки живопису досить

схематично і не цілком відповідає дійсності. У нас немає

достатніх даних, які б дозволили відновити рецептуру і

процес роботи живопису энкаустикой. Проте предмети, знайдені

при розкопках, і зображення майстерень художників дозволяють

встановити наступне. Жаровні з вугіллям застосовувалися для того, щоб

ставити на них має перегородки ящик з фарбами, нагрівати

металеві інструменти і т. д. Для розігрівання виконаної

живопису, мабуть, застосовувався прямокутний металевий ящичок

з решітчастою кришкою, в який клали розпечене чорнильні

горішки. Значення слова cauterium (каутериум) не цілком зрозуміло. Раніше

дійсно вважали, що так називався описаний вище ящичок.

Пізніші вчені називають цим іменем зазначену вище ложечку.

Не зовсім зрозуміло, про яку живопису, виконаної дев'ять століть тому, каже автор, так як дійшли до нас античні розпису Геркуланума і Помпеї загинули в 79 році нашої ери при виверженні Везувію, то є загинули не 9, а близько 19 століть тому. Засобом для омилення воску і можливості змішування його з водою служили не стільки вапно, скільки інші речовини лужного характеру, наприклад поташ, сода і т. п.

6. Питання про час початку застосування рослинних летких олій досі не з'ясований. Багато вчених відносять його до раннього

Відродження. В античних джерелах згадується „нафта", тобто

мінеральне масло.

7. Застосування яйця в різних видах живопису середніх століть по-різному.

Твори станкового живопису писалися на яєчному жовтку, в

мініатюрах на пергаменті застосовували як жовток, так і один білок, а

також камеді. Стінні розписи, принаймні у Візантії, Італії і

Стародавньої Русі, виконувалися на яйце (жовток і білок) за фресковому

подмалевку, причому у Візантії і Давньої Русі склад штукатурки був

інший, ніж в Італії та іншої, ніж описаний вище автором. Чисто

темперні стінні розписи найчастіше застосовувалися в пізній час (XVII

ст.) в Росії. Щодо домішки до яйцю смол достатніх даних

ні, зате в північно-західних країнах застосовувалася живопис на камедях

(гуммі). Смоли ж додавалися до вареної маслу, яким покривали

живопис в якості лаку.

8. У нас немає достатніх даних вважати, що під оліями

малися на увазі всі в'язкі рідини, що видобуваються без нагрівання з

рослин. Ефірні масла не в'язки; навпаки, це дійсно можна

сказати про смолах у тому вигляді, як вони випливають із рослин або

добуваються з них штучним способом; їх прийнято називати

бальзамами, і вони є природним розчином смол в ефірних

оліях.

9. Термін „лаки" застосовується у живопису в двох різних значеннях. Їм позначаються розчини якого-небудь плівкоутворювальної речовини в леткій органічному розчиннику. Цим плівкотвірних речовиною може бути смола, і тоді лаки називаються смоляними. В залежності від розчинника смоляні лаки діляться на скипидарні (дамарний, мастиковий), спиртові (шелачний) та ін.

Плівкотвірних речовиною може бути також сплав висихаючого

рослинної олії зі смолою, і тоді лак називається масляним. З іншого боку, під терміном „лаки" розуміють також фарбувальні речовини, що складаються з органічного барвника, осадженого на субстрат білий (наповнювач). Такі лаки називаються барвистими.

10. В даний час автори всіх наукових робіт сходяться на тому, що Ван Ейк не міг винайти олійного живопису, так як вона

існувала до нього, але він її удосконалив. Це відноситься як до

розробці всієї системи виконання живопису, так і до її сполучній.

Щодо того, в чому полягало це сполучна і його

удосконалення, думки розходяться. Три основні гіпотези

цього питання наступні: 1. Ван Ейк навчився емульгувати з

яєчним жовтком рослинне масло або лак; 2. Ван Ейк

удосконалив способи приготування масля (очищення, отбелку,

ущільнення тощо); 3. Як вважають деякі вчені, він додавав до

маслам лак, тобто поєднання смоли з рослинним маслом розчині

ефірної олії.

11. Рубенс писав у так званій фламандської манері, тобто на дошках по білому клейовому грунту, і в італійській манері, т. тобто на полотні з тонованим масляним грунтом. При роботі тим способом, про якому говорить Ж. Вибер, мабуть, не додавалися смоли, а їх розчини, тобто лаки, так як смола зробила б масло більш густим і в'язким, а отже, зажадала б додаткового рослинного або ефірного масла.

12. Додаток до олійним фарбам лаку продовжувало досить

широко застосовуватися до середини XIX століття, стаючи винятком

лише у другій половині століття. В кінці 20-х і на початку 30-х років у

Франції був виданий ряд серйозних робіт по техніці живопису (Був'є,

Меримэ, Монтобер). Збереження картин як XVIII, так і першої

половини XIX століття дуже різна, але в Росії збереження

творів К. П. Брюллова і А. О. Іванова краще, ніж їх

попередників і послідовників. Те, що пише автор, швидше

відноситься до другої половини XIX століття, ніж до 30-м рокам.

13. За сучасними уявленнями, випромінювання світла відбувається не

внаслідок руху молекул, а в результаті електромагнітного

обурення, тобто обурення енергетичних рівнів електронів у

атомів. Це електромагнітне обурення поширюється в

просторі хвилеподібно. Довжина хвилі може бути від кількох

кілометрів до 50 міллімікрон (шц). З них тільки хвилі довжиною від

750 до 400 тц є видимими, діючи на зорові нерви.

Хвилі довжиною трохи більше 750 шц складають область інфрачервоних (теплових променів), а хвилі довжиною трохи менше 400 mAi - область ультрафіолетових променів.

14. Форма і характер поверхні тіл впливають на характер відображення

світла, яке може бути дзеркальним або розсіяним.

15. Поділ спектру на сім частин умовно, так як в

насправді в видимої частини сонячного спектра немає різких

переходів між кольорами.

Це поділ виникло за аналогією з семиступенностью музичної гами і не має інших підстав. Всього в спектрі очей може розрізнити до 130 різних відтінків; основних кольорів всього три (червоний, зелений і синій); особливо виділяються чотири кольори, які часто називають головними (червоний, жовтий, зелений і синій), оскільки у всіх інших можна вбачати як би наявність того чи іншого з головних (наприклад, у помаранчевому можна вбачати присутність червоного і жовтого).

Що стосується фарб, то з них основними вважаються три - кармінно-червоний, жовта, лазурево-синя, але для практичної роботи трьох фарб і недостатньо користуються великим набором.

16. Ефекти зорі і заходу пояснюються кілька іншими причинами,

ніж виникнення веселки.

17. Забарвлення хімічних сполук є наслідком

виборчого поглинання складових частин білого кольору. В

внаслідок вибіркового поглинання барвник здається

забарвленим в колір, додатковий поглиненій.

З погляду сучасного вчення про будову речовини виборче поглинання залежить від структури кристалічної решітки. При падінні світла на симетрично побудовану ґрати електромагнітні, світлові коливання не змінюються, і речовина буде здаватися пофарбованим в той колір, які мають падаючі на нього промені. В асиметричних решітках, побудованих з іонів з різними за величиною радіусами орбіт електронів, не всі коливання, з яких складається білий колір, можуть проходити через кристалічну решітку; частина коливань згасає, і речовина набуває колір, додатковий до затухаючих коливань.

18. Всяке тіло, як правило, відображає або пропускає через себе не

один якийсь промінь, а групу променів; переважна кількість тел

відображає або пропускає світло у межах досить широкого зони

спектру.

19. Простий пропорційної залежності між „враженням",

одержуваним оком, і вмістом в кольорі чорного або білого ні;

ця залежність більш складна (наприклад, сірий, складений з

білого і чорного, взятих порівну, не буде здаватися середньо-сірим,

одно відрізняється як від чорного, так і від білого).

20. Автор робить абсолютно неправильний висновок, ніби „говорити про кольори, як про щось певному, не можна". Спостережувані в

навколишнього обстановці кольору дійсно змінюються під

впливом ряду факторів, що мають місце індивідуальні особливості

зорового сприйняття, відомі також досить поширені

випадки аномалії кольорового зору. Однак всі ці зміни і

аномалія кольорового зору протікають абсолютно певним,

строго встановленим закономірностям. Колірні явища так ж, як

і всякі інші явища, невичерпно різноманітні, але різноманіття

явища не дає підстав заперечувати їх об'єктивність, а отже,

і визначеність.

21. По відношенню до світлових променів такі визначення, як „сірий",

„аспідний", не застосовуються; малинових променів як таких не

існує, відчуття малинових кольорів виникають при

одночасному впливі на око крайніх червоних і синьо-

фіолетових. У сонячному спектрі за фіолетовими знаходяться невидимі ультрафіолетові промені, а за червоними - невидимі інфрачервоні.

22. Це до деякої міри спростовується поширенням синій і блакитний кольори в Стародавньому Єгипті, за кілька століть до грецької культури епохи Гомера. Єгипетська синьо-блакитна фарба з пофарбованої окисом міді скляної маси „фрити" була предметом експорту.

23. Особи, які страждають аномалією кольорового зору або кольоровий

сліпотою, плутають деякі кольори, причому по-різному. Так, червоно-

сліпі плутають світлий червоний з зеленим темним, а зелено-сліпі

дуже добре помічають відмінності в яскравості кольорів, що дає їм

можливість, не помічаючи відмінності у відтінках, вбачати різницю

між квітами та у багатьох випадках правильно називати кольори.

24. Як зазначалося у примітці 15, у спектрі розрізняється оком

всього біля 130 відтінків.

25. Це і подальші вказівки автора того ж порядку не точні: при

збільшення яскравості кольору червоно-помаранчевої частини спектру зміщуються

до жовтого, а фіолетово-синьої частини спектра до блакитного. При

значному ослабленні яскравості спостерігається все більша

розширення областей червоного, зеленого і синьо-фіолетового за рахунок

всіх інших (явище Бепольда-Брюкке). Аналогічне зміна

квітів має місце при підмішування білого (явище Бецольда-Эбнея).

26. У сучасній науці точно встановлені поняття білого світу і його спектральних кольорів, що, зокрема, має практичний зміст і

вирішальне значення для колірних вимірювань.

27. Сонячний спектр (тобто частина променистої енергії) сприймається оком, обмежений певними межами і в цьому сенсі є „щось кінцеве". Ідея замкненого колірного кола міцно увійшла в сучасну науку про колір, і придатність її в ряді питань

підтверджена практикою.

28. Це вказівка автора суперечить дослідним даним: оптично

змішуючи фіолетовий і червоний, отримати малинові тони можна.

29. Теорія трьох основних кольорів, вперше висунута нашим великим ученим М. В. Ломоносовим, міцно увійшла в науку.

30. Тут автор плутає оптичне змішання квітів змішуванням

фарб - процесами абсолютно різного порядку.

31. Запропонована автором систематика квітів не увійшла у науковий

побут.

32. У подібних випадках колір суміші виходить менш інтенсивним,

слабкіше виражена кольоровість, але підмішування сірого не спостерігається.

33. Додаткові кольори строго певні: не до кожному жовтому дополнителен будь-синій. Зокрема, автор неправильно вказує деякі додаткові кольори. Так, до червоного дополнителен не зелений, а блакитно-зелений, до малинового - не жовто-зелений, а зелений.

34. Результати змішування фарб залежать від їх властивостей в тій чи іншій мірі поглинати різні промені. Дві фарби, дуже близькі за кольором, але по-різному поглинають світлові промені, в сумішах з іншими фарбами дають різні результати.

35. См. примітка 25.

36. Барвистий шар, нанесений на абсолютно чорне підстава,

відображав би деяка кількість світла, як зі свого поверхні, так і

з поверхні частинок пігменту, розташованих усередині шару.

37. Це так звані каламутні середовища, але до них не відносяться перламутр і роса. Молоко слід відносити до емульсій.

38. Холодний відтінок листя, освітлюваний зверху, обумовлений

рефлексом неба.

39. Тут автор не прав. В Італії було чимало великих колористів не тільки у Венеції. Крім того, це твердження, мабуть, засноване на

незнакомстве автора з російською і східним мистецтвом. Великі

колористи були і серед російських художників. Живопис Сходу

особлива, своєрідна, але і їй не можна відмовити в колористичних

достоїнства.

40. Наприклад, шар води товщі абсолютно 1 км непрозорий; тонкі листки срібла і золота - прозорі.

41. Непрозорість (покриваність, криюча сила) залежить від різниці коефіцієнтів заломлення світлових променів в пігменті і навколишнього його середовищі, тобто плівкоутворювальної речовини. Чим більше ця різниця, тим більше світла відбивається з поверхні частинок пігменту і тим більше фарба здається непрозорою. Зі збільшенням товщини шару цей ефект посилюється. Крім того, непрозорість підвищується зі збільшенням здатності пігментів поглинати світлові промені.

42. Білила і білий папір відображають значно більше, ніж 40%

світла.

43. Тут, очевидно, мається на увазі камера обскура - чорний ящик

обклеєний зсередини чорним оксамитом. Якщо поглянути в отвір цієї

камери, створюється відчуття максимально чорного. В якості еталона

білого кольору приймають зразок свежеосажденная хімічно чистого

сірчанокислого барію (бланфікса).

44. Правильно приділяючи велику увагу законом контрастів, автор

зовсім забуває про законі відносин квітів у живопису.

45. В силу контрасту кольору змінюються, зрушуючись колір,

близького до додаткового, але не збігається з додатковим.

46. Мабуть, мається на увазі „драконова кров", яка насправді

витягується з рослин, і, можливо, індійська жовта.

47. У чистому вигляді лессировочная смарагдова зелена (водна окис

хрому) і криюча хромова зелена (безводна окис хрому) міцні, а

сполуки хрому зі свинцем (жовті та помаранчеві хроми) схильні

зеленіти і схильні всіх змін свинцевих фарб.

48. В даний час фарбувальні речовини зазвичай підрозділяють на

барвники і пігменти. Барвники розчинні у воді або оліях, а

пігменти нерозчинні у них і вводяться в мелкоиз-мельченном

стані.

Барвники можуть бути рослинного та тваринного походження, а також виходять синтетичним шляхом. За хімічним складом вони є органічними речовинами.

До пігментів відносяться природні або одержані штучно оксиди і солі металів (мінеральні пігменти), продукти прожарювання без доступу повітря різних речовин рослинного і тваринного походження (черні), продукти спалювання органічних речовин при недостатньому доступі повітря (сажі), складні комплексні алюмінієві, залізні, хромові, кальцієві сполуки ализарина (краплаки) і продукти осадження водорозчинних органічних барвників на частинки мінерального субстрату - наповнювача (барвисті лаки). Термін „фарби" вживають стосовно матеріалів, якими можна безпосередньо писати, містять, крім барвників, плівкоутворювальна (сполучна) речовина.

49. Індиго виходило з численних рослин, зокрема

вайди. Під час цвітіння рослин проводився збір листя, їх

замочували, піддаючи бродінню, а потім під дією повітря

проводили окислення получавшегося білого до синього індиго індиго.

Синій барвник випадав на дно. В даний час індиго замінено

синтетичними барвниками.

50. Гуммигут - барвна смола деяких порід дерев,

виростають в Камбоджі і на острові Цейлон. Застосовувалася для

акварелі через притаманний їй красивого золотисто-жовтого тони.

51. Жовта шафранова виходить з віночків кольорів рослини шафран.

52. Пурпур видобувався слизу пурпурового молюска і застосовувався в живописі, зокрема акварельного. Блідо-жовтий сік під дією світла швидко приймає червону, а потім пурпурну забарвлення.

Барвник можна осаджувати на білий наповнювач. В даний час

пурпур не проводиться.

53. Індійська жовта добувалася з сечі корів, які годувалися

листя манго (Бенгалія). Сечу корів нагрівали в глиняних судинах,

виділяючи ясно-жовтий барвник, що володіє хорошою

світлостійкістю і представляло собою і магнієву калієву солі

эуксантиновой кислоти. Зважаючи шкідливості харчування тварин подібним

кормом виробництво індійської жовтої припинено.

Під назвою „індійська жовта" випускалися пізніше жовтий яскравий лак і кобальтова жовта.

54. Кармін виходив з комах, що живуть на кактусах і

виробляють у собі червоний барвник. Комах

збирали незадовго до кладки ними яєць і умертвляли шляхом обливання

їх гарячою водою. Висушені комахи кошеніль) надходили

продаж. Витягнутий кармін, обложений галуном в лужному

розчині на гідрат окису алюмінію, давав кармін лак.

Неосажденный кармін розчинний у воді. Після осадження водорозчинність зникає.

Кармін не відрізняється світлостійкістю і вже давно замінений іншими червоними барвниками і пігментами.

55. Вихідним продуктом для виробництва сепії були особливі

залози головоногих молюсків або каракатиць. В цих залозах

поміщається коричнево-чорна секреція, робить каламутній воду

навколо тварини, коли вона рятується від переслідування. Барвник

витягували з висушених залоз, промивали, сушили і застосовували

головним чином для виготовлення акварельних фарб. Сепія погано

розчинна у воді, але добре розчинна в содовому розчині. Володіє

досить гарною світлостійкістю. В даний час замінено

органічними барвниками.

56. Свинцеві білила являють собою не вуглекислий свинець, а

основну вуглекислу сіль свинцю.

57. Лаки-гарансы (краплаки) з рослини „марена" виходили

наступним чином: з коренів рослин витягувався барвник,

який піддавався промивання, сушіння і подрібнення. Одержуваний

таким чином продукт називався крапом. Його облягали на глинозем, з

яким він хімічно взаємодіяв. Лаки-гарансы представляли

собою алюмінієві з'єднання ализарина і пурпурина,

містилися в крапі.

58. Деревина кампешевого дерева (синій сандал) і червоного дерева

(бразильського або фернамбукового) містить барвники,

що застосовувалися для виготовлення краплаков. В даний час

барвники замінені синтетичними.

59. Замість лаків-гарансов в даний час застосовуються

штучні краплаки.

60. З чорних фарбувальних речовин в даний час С.-Петербурзький завод художніх фарб користується кісткою паленої, виноградної

чорної, персикової чорної, газовою сажею.

61. Бістром називається блискуча сажа, получавшаяся поблизу топок і містить неразложившиеся маслянисті домішки і смолу.

62. При ретельному виготовленні сажу можна отримувати без слідів

гудрону. (Приміт. автора).

63. При всій небезпеці застосування асфальту ступінь пошкоджень все ж залежить від методу його застосування. Найбільш небезпечний він в

подмалевка, в сумішах, де рідко потрібен, і в корпусному шарі, в якому

ніколи не просихає. В тонких ж лессировках він застосовний. З

домішкою лаку і сикативів асфальт значно менше небезпечний і в

окремих випадках непогано зберігся (наприклад, ескіз „Співаючі

черниці" К. П. Брюллова в Державній Третьяковській галереї).

64. Зміни штучного асфальту будуть иньми, ніж зміни

натурального: перший вицвітає, останній чорніє.

65. Асфальт спокушає багатьох митців своєї прозорістю,

особливо вигідною при передачі прозорого, глибокого золотистого

мороку в затіненій глибині приміщень і т. д.

66. Мумією спочатку називалося барвник речовина,

получавшееся з єгипетських мумій. Надалі так стали називати продукти прокалки залізного купоросу, а також обпалені глини з змістом від 20 до 70% окису заліза.

67. См. примітка 56.

68. Той же пігмент природного походження називається кіновар'ю.

69. См. примітка 57.

70. Синій кобальт являє собою алюмінат кобальту.

71. Ультрамарин являє собою алюмосилікат, містить

натрій, сірку і володіє специфічною кристалічної

ґратами. Його одержують випалюванням шихти, що складається або з каоліну,

сірчанокислого калію і вугілля (сульфатний спосіб), або з каоліну,

меленого кварцу, соди, сірки і вугілля (содовий спосіб).

72. Зелений кобальт являє собою твердий розчин закису

кобальту в окису цинку.

73. Эмеродом зеленим називається не окис хрому, а смарагдова зелень (зелень Гинье), що представляє собою гідрат окису хрому з

змістом, у вигляді домішок, борного ангідриду і безводній окису

хрому. Цей пігмент лесуючий. Крім нього, є ще безводна

окис хрому - криючий пігмент.

74. З переліку цих пігментів С.-Петербурзький завод художніх фарб використовують для виготовлення фарб свинцеві і цинкові білила, кадмій жовтий, стронциановую жовту, синій кобальт, ультрамарин, зелений кобальт, смарагдову зелену, кобальт фіолетовий. Цинкова жовта через поганий світлостійкості застосовується в живописі лише для ескізних робіт. Вермильон (кіновар) в Росії не випускається з-за великої шкідливості. Натомість неї в живопису застосовують червоний кадмій, має приблизно такий же відтінок. Фіолетова мінеральна у нас не виробляється.

75. Почорніння свинцевих фарб відбувається при зміст

повітрі сірчистих газів або при змішуванні з сірчистими

пігментами, внаслідок утворення сірчистого свинцю, пофарбованого в

чорний колір.

76. Для кадмиев ця зайва обережність, якщо вони добре

виготовлені. (Приміт. автора).

77. У Росії спостереження за якістю художніх фарб та

обговорення пропонованих до них вимог здійснюється

спеціально організованим для цієї мети Художньо-експертною

радою при міністерстві культури. До складу Ради входять

висококваліфіковані художники, хіміки та реставратори.

78. Таку пропозицію в даний час у нас може бути легко

проведено в життя, хоча і зараз художні матеріали часто

мають етикетки, недостатньо характеризують їх складу.

79. Лак-гераниум (capucine) - це барвистий лак кольори настурций і

герані.

80. Якщо називати фарбу „малахітової зеленої" на підставі її кольору, це, звичайно, теж ні до чого не зобов'яже і в той же час може

дозволити вважати, що фарба приготовлена з мінералу малахіт, тим

більше, що така фарба дійсно мала Застосування.

81. Термін „венеціанська червона" може бути абсолютно

невизначеним і позначати барвистий лак не цілком ідентичного

походження і способу приготування. Він часто згадується в

літературних джерелах, починаючи з епохи Відродження до початку XIX

століття включно.

82. Сучасному суспільству чужий погляд на картини, як на вигідний товар, і про міцність творів живопису у нас

піклуються, прагнучи забезпечити максимальне збереження творів мистецтва.

83. Визначення бистра не зовсім правильно (див. примітка 61).

Називається Гудроном бітумінозне залишок від перегонки нафти.

84. Живопис на яйці (яєчна темпера) здавна застосовувалася і

застосовується до теперішнього часу знаменитими російськими

кустарними артілями в Палеху і Мстере.

85. Пресування олії з насіння проводиться з попередньою їх

підсушила і видаленням оболонки. Розрізняють пресування з

підігрівом та без підігріву - гаряче і холодне. При гарячому

пресуванні вихід олії більше, але воно виходить більш темним, і

тому для художніх фарб переважніше застосовувати

олії холодного пресування.

86. Процес висихання олії викладено не зовсім вірно. Рослинні олії являють собою за хімічним складом суміші тригліцеридів, тобто складних ефірів гліцерину і жирних кислот. В залежності від будови жирних кислот, що входять до складу тригліцеридів, масла можуть мати різну здатність до висихання (плівкоутворення) і відповідно до цього їх зазвичай підрозділяють на висихають, напіввисихають і висихають. Для живопису застосовуються висихають масла, що містять у складі тригліцеридів ненасичені жирні кислоти, що здатні до хімічної взаємодії. До высыхающим масел відносяться лляне, конопляне, горіхове, макове.

Відповідно до сучасних поглядів, процес висихання рослинних олій в тонкому шарі на повітрі починається з приєднання кисню повітря ненасиченими ділянками жирних кислот, тригліцеридів. Це призводить до утворення перекисних і гадроперекисных сполук, надалі ці з'єднання розкладаються, і відбувається процес окисної полімеризації, тобто укрупнення молекул за допомогою атомів кисню. В той же час приєднаний кисень частково викликає глибоке окислення масла з виділенням низькомолекулярних летких продуктів - вуглекислоти, води, мурашиної кислоти та ін

Таким чином, в процесі висихання олії відбувається газовий обмін. Лляне масло поглинає в процесі висихання 10-12% кисню.

Укрупнення молекул масла в процесі полімеризації відбувається у трьох вимірах, в результаті чого утворюється плівка ліноксин має тривимірне (просторова будова), що представляє собою як би каркас. У зв'язку з цим вона втрачає здатність розчинятися в органічних розчинниках. Освіта просторового полімеру відбувається поступово, починаючись з молекул тригліцеридів, що містять найбільш ненасичені жирні кислоти. Тригліцериди, що містять насичені кислоти і кислоти з меншою ступенем ненасиченості, спочатку залишаються без зміни і пластифицируют плівку. Ось чому масляна плівка, нанесена порівняно недавно, хоча і нерозчинні в органічних розчинниках, але сильно набухає в них. По мірі старіння в плівці відбувається подальша полімеризація за рахунок залишилися ненасичених кислот, в результаті чого кількість пластифікуючої фази зменшується. Це призводить до збільшення твердості, нерозчинності плівки і разом з тим втрати нею еластичності. Плівки стають більш чутливими до коливань температури, натягнення, вигину, скручування та іншим впливів, які можуть викликати їх розтріскування.

Процеси висихання і старіння масляних плівок сильно прискорюються при підвищенні температури під дією світла, особливо його ультрафіолетової частини. Старіння плівок прискорюється також від коливань температури і вологості повітря.

87. В деяких країнах, особливо в Італії, крім того, велике

поширення мало горіхове масло.

88. Мова йде про вільних жирних кислотах, які можуть

утворитися при тривалому зберіганні фарб. Вільні жирні

кислоти схильні до взаємодії з пігментами лужного

характеру, що викликає желатинизацию фарб (фарба „рези-нітся").

Щоб усунути вільні жирні кислоти, що містяться в свіжому маслі, після пресування його піддають нейтралізації лугом (лужної рафінації).

89. Хімічна взаємодія висихаючих масел з деякими

пігментами призводить до передчасного утворення

нерозчинних продуктів полімеризації просторового будови.

Зовні це проявляється спочатку в загусанні, а потім в

„зарезинивании" фарби.

90. В оригіналі під терміном „bazare de voyage", мабуть,

маються на увазі далекі ринки, куди тюбики з фарбами доводилося

довго везти.

91.0 те, які масла вживали старі майстри, ми можемо судити на підставі сучасних їм літературних джерел.

Природу масла в кольоровій плівці в ряді випадків дозволяють встановити сучасні методи фізико-хімічного та хімічного аналізу, а також зовнішній вид живопису.

92. До XVII століття ні в одному з відомих джерел макове масло не зустрічається і ніяких підстав вважати, що воно вживалося до цього часу, у нас немає. У джерелах епохи Відродження згадуються лляне і горіхове масло. Останнє (особливо для світлих тонів) віддавали перевагу головним чином на півдні Італії, де лляне масло гірше і його менше. Перевага, що віддається маковому маслу, викликане його первісної білизною. Але вже і XVIII столітті воно вважалося гірше лляного і горіхового. Подальші досліди вчених XIX та XX століть (Теубер, Эйбнер) підтвердили це думка, так як макове масло в значно більшою мірою, ніж лляне, сприяє утворенню в барвистому шарі кракелюра - розривів. Горіхове і соняшникову олії стоять в цьому відношенні на середньому місці.

У Росії для розтирання більшості пігментів застосовується лляне масло північних районів, холодного пресування, піддана лужної рафінування і відбілювання. Для свинцевих і цинкових білил застосовується суміш лляного і горіхового олії (1:1).

Макове масло не застосовується із-за того, що воно може сприяти розтріскування живопису.

93. Введення воску в фарби робиться для надання їм

пастозності.

94. У Росії, крім скипидару, випускається також його фракція під

назвою „пінін" з температурою кипіння 153-157°. Скипидар і

пінен застосовуються в якості розчинників для фарб і як

розчинники для покривних лаків. У всіх випадках скипидар

ректифицирован, зневоднений і відфільтрований. Однак при стоянні на

світла скипидар і пінен поступово осмоляются, загустевают і

жовтіють.

95. Під терміном „нафтовий розчинник" слід розуміти летючу фракцію типу важкого бензину, яка утворюється при перегонці нафти. В даний час в Росії подібний продукт виробляється під маркою „бензин-розчинник" (раніше називався уайт-спірит). "

Для живопису він випускається у вигляді розчинника №2 (чистий уайт-спірит) і розчинника №1 (суміш уайт-спіриту зі скипидаром 1:1). Розріджувач №2 сильніше сушить живопис, ніж розріджувач № 1, але не змінюється при зберіганні.

96. В якість сикативів застосовуються солі деяких важких

металів, зазвичай свинцю, марганцю або кобальту. Раніше сикативи

готували, розчиняючи оксиди свинцю і марганцю в маслі.

Вживають також змішані сикативи: свинцево-марганцеві, свинцево-кобальтові або марганцево-кобальтові. Механізм дії сикативів повністю ще не з'ясований. Автор дає його в надто спрощеною формою. Вважають, що сикативи полегшують приєднання кисню до молекул масла і подальше розкладання утворюються гідроперекисів, що сприяє початку процесу полімеризації.

Додавання сикативів, хоча і прискорює процес висихання, але надалі скорочує термін „життя" плівки. Плівки з сикативом швидше набувають крихкість і схильність до растрес-киванию. Внаслідок цього для художніх фарб введення сикативів вкрай небажано і допустимо лише у випадку застосування пігментів, сильно уповільнюють висихання масел (наприклад, краплаков).

Деякі пігменти, особливо свинцеві білила, а також кобальт синій прискорюють висихання олії, діючи як сикативи.

97. Як ми бачимо, автор намагається дати наочне пояснення, але суть процесу відображена неправильно (див. примітку 96).

98. В даний час розроблений ряд методів аналізу смол,

дозволяє встановити їх природу. До даних методів відносяться

якісні реакції, хімічний та люмінесцентний аналіз,

хроматографія.

99. У старовинних книгах і рукописах є назви цілого ряду

смол. В даний час дійсно не завжди точно відомо, що

слід розуміти під тим чи іншим назвою. Наприклад, під

назвою „сандарак" в літературних джерелах XVIII століття значилася

ялівцевий смола. В епоху Відродження „сандарак", можливо,

означав щось інше, але більшість назв, особливо з XVIII століття,

все ж зберегло своє значення. Великий список смол наведений у

книзі: W a t i n. L'art du peintre, doreur, vemisseur. (Paris, 1753), не раз

перевидавалася. З цієї праці глава про лаках і входять у них

смолах використана в книзі „Лакувальник", виданої в 1798 р. у С.

Петербурзі.

100. Подібні вказівки і підрозділи існують вже у літературі XVIII століття.

101. Копалами називають копалини смоли, продукти

життєдіяльності давніх рослин. Видобуваються в Африці, Азії,

Південної Америки та Нової Зеландії. У Росії випускається копаловий лак № 1, що представляє собою розчин сплаву копала з маслом ректифікованому, обезвоженном і відфільтрованому скипидарі. Лак застосовується для покриття картин. Розчинення копалов в розчинниках можна зробити лише після їх попереднього подрібнення, плавлення і відгонки легколетучих продуктів термічного розкладання.

102. Гуммилака являє собою буро-червоні смоляні освіти

на деяких видах фікуса, виростає в Індії, Бірмі і на

острові Цейлон.

При пробуравлюванні кори дерев заплідненими самками особливого лакового комахи виділяється комах і деревом сік застигає у смолу. Після очищення гуммилака і видалення з нього темного барвника отримують продукт, званий шелаком. Розчин шелаку в спирті називається шеллачной лаком. Застосовується для обробки та полірування дерева.

103. У Росії випускаються дамарний і мастичний лаки,

представляють розчини дамари або мастикса в

ректифікованому і обезвоженном скипидарі. Обидва лаку застосовуються

для покриття картин. Дамара видобувається на островах Малайського

архіпелагу, мастики на острові Хіос (Греція), Афганістані та

Пакистані. Замість цих імпортних смол для покриття картин випускається також акрило-бежевий лак, який представляє собою розчин в скипидарі полібутилметакрилата і фісташкової смоли.

104. Автор, очевидно, має на увазі невисихаюче рослинна

масло.

105. Вказівки на додавання до фарб „жирного лаку" зустрічаються в

багатьох джерелах, але про додавання до нього воску не йдеться.

Подібний „жирний лак" і без того занадто густий, • і зазвичай до нього

рекомендувалося додати летку олію. Це-5 ллю додавання лаку

є прагнення розрідити фарбу і зробити її більш прозорою і

блискучою. Додавання воску дає протилежні результати.

106. В даний час в процесі виготовлення олійних лаків на

заводах виробляють контроль температури. Застосовуються також

пристрою для автоматичного терморегулювання і запису

температури.

107. Продукт термічного розкладання копала, який необхідно

відігнати, щоб копав поєднувався з рослинним маслом, називається

копаловым маслом.

108. Не можна погодитися з автором, що копав після відгонки схожий з

каніфоллю.

109. Автор не наводить конкретних вказівок про метод отримання

„нормальної" смоли. Природні смоли мають досить різноманітний

хімічний склад, і виділити однакову складову частину можна

лише смол, дуже близьких за хімічним складом.

110. Увесь подальший виклад переваг названих лаків не має практичного значення, так як складу лаку, смоли і його способи

приготування автор не описує, а тримає в секреті.

111. Надходження кисню до молекул масла, не стичним

безпосередньо з повітрям, а знаходяться в глибині завданої

шару, відбувається не тільки через пори утворилася зверху плівки,

а і внаслідок ланцюгової передачі кисню від верхніх молекул до

нижнім. Це відбувається у стадії утворення перекисних і

гидроперекисных з'єднанні, і масло таким чином самоокисляется з

наступною полімеризацією.

112. Видалення поверхневого лаку за допомогою розчинників

дійсно завжди пов'язане з небезпекою пошкодити останні

лесування, але і тертя пальцем в даний час майже не

застосовується. Тільки досвідченим реставраторам можна доручати зняття

лаку з картин. Питання про методи його видалення детально обговорювалося на

міжнародній музейній конференції, матеріали якої

опубліковані в журналі Museum, 1950, v. Ill, №2.

113. Робляться переклади одного барвистого шару без ґрунту, але ця

операція ще більш складна і ризикована.

114. Такі різкі рухи можуть виникнути від випадкових поштовхів і

ударів.

115. Деяка всмоктуюча сила грунту необхідна для кращою зв'язку з ним фарби. Сильно вбирає грунт буде викликати погіршення і може бути бажаним або небажаним залежно від тих завдань, які ставить перед собою художник.

116. Дошки під античними фаюмськими портретами значно

тонше, ніж, наприклад, дошки середньовічних ікон:

інших творів античної живопису на дереві, крім фа-юмских портретів, до нас не дійшло.

117. У російській іконопису найчастіше використовувалися липа та інші

місцеві породи. На південно-сході (Візантія, Єгипет) - кипарис,

сикомора та ін.

118. Відомо, що частіше дошки в середні століття склеювалися клеєм,

виготовленим з кісток баранов, а також обрізків шкір.

119. Казеїном називається продукт створаживания знежиреного

молока.

Казеїновий клей застосовувався рідше, ніж отриманий виваркою кісток або шкір, і частіше для склеювання, ніж для ґрунтовки.

120. При відсутності посилань на конкретні приклади все вищесказане викликає сумніви. Ще з часів Стародавнього Єгипту, а потім в античну епоху і в середні століття вміли вибивати не тільки золоті пластинки, але і дуже тонкі листочки - фольгу. За допомогою такої фольги виробляли золочення на „мор-дан", спеціальний масляний лак або „ассиз" - особливий грунт (у Західній Європі зазвичай з булусом), смачиваемый клейкою речовиною, розведеним білком. Творів з позолоченим подібним чином фоном, з німбами і пр. збереглося дуже багато у всіх країнах, особливо в Росії.

121. Виготовлення ґрунтованих дощок для живопису дійсно

було тоді монополією держави або ж відповідних

корпорацій, що перебувають під контролем міських самоврядувань.

122. Можна цілком погодитися з автором, що закон цей повинен був

сприяти добрій збереженості творів голландській

живопису.

123. Верхній масляний шар у старих майстрів рідко складався з одних білил з маслом, а зазвичай до них підмішувалися ще й інші фарби, тонировавшие грунт (або його верхній шар) сірий, охристий,

зеленуватий, коричневий або червонуватий колір. Утонынение, а потім

припинення нанесення нижніх клейових прошарків у грунті було викликано

тим, що товстий клейовий грунт недостатньо еластичний на полотні, подвергающемся скатке і т. п. Попередня проклейка полотна продовжувала застосовуватися майже завжди. Навпаки, з другого десятиліття XIX століття, всупереч того, що пише автор, тоновані грунти застосовуються все рідше і рідше. Занадто щільні ґрунти, що приховують будова полотна (і малоэластичные), були відносно більше поширені в XVIII і першій половині XIX століття, пізніше вони хоча і застосовувалися, але рідше.

124. Окислювальні процеси, що відбуваються при висиханні і

старінні масляних плівок, прискорюють окислення самого полотна,

просоченого цим маслом. Нитки втрачають міцнісні властивості, і в

цьому сенсі слід розуміти термін „полотно згорів" стосовно до

полотну, покритому масляним грунтом.

125. См. примітка 88.

126. У Росії готуються ґрунтовані полотна і картон. Ґрунтом

служить клеемасляная емульсія, пігментована цинковими

білилом.

127. Викликається клейовим грунтом погіршення можна уникнути,

покриваючи грунт різними засобами, але він, крім того, зазвичай

недостатньо еластичний і добре зберігається лише на більш або менше

твердій основі, а не на полотні.

128. До твердженням автора слід ставитися критично. Введення

гліцерину або меду, підвищуючи еластичність, різко збільшує

гігроскопічність матеріалу. Це прискорює руйнування живопису.

129. Думка автора про рівноцінність властивостей продукту, отриманого

шляхом заміни фібрину казеїном, меду гліцерином і вапна аміаком,

не зовсім точно.

130. Двухромовокислый калій називається інакше біхроматом калію або калієвим хромпиком.

131. Ґрунтовка з казеїновим клеєм має свої переваги, але

зазвичай вона недостатньо еластична і тому її краще застосовувати для

дощок і картону, ніж для полотна.

132. Пропозиція автора про покритті вивороту полотна фіксативом

спірно і в практиці наших музеїв не застосовується. Замість цього

здійснюють конвертизацию або закладення вивороту шаром негігроскопічні матеріалу (дермантину) так, щоб він не прилягав тісно до полотна.

133. Зазначений грунт не буде ні казеїновим, ні клейовим взагалі.

Оскільки рецептів лаку-ретуше і фиксатива для акварелей автор не

дає, рада непридатний. Цинкові білила не темніють, подібно

свинцевим, але дають менш еластичний, легше растрескивающийся шар,

що особливо небезпечно в грунті.

134. Оскільки склад сполучного грунту невідомий, то не можна судити

і про те, чи можна на такому грунті писати чи ні.

135. Згідно з літературними джерелами, Веронезе дійсно

користувався темперным подмалевком, але самі прийоми могли бути

іншими.

136. Подмалевок аквареллю дійсно має переваги, оскільки прискорює роботу і скорочує кількість схильних до потемніння

масляних шарів.

137. Через відсутність рецептури всіх лаків і фиксатива значна

частина цих рад не може бути використана.

138. Доцільність рівного, одноманітного подмалевка викликає

сумнів. У класичної живопису був прийнятий корпусний подмалевок

у світлах і лессировочный в тінях, іноді із залишенням

незакрашенного грунту в півтонах, що давало певні

оптичні переваги.

139. Оскільки склад лаку-ретуше невідомий, то і про результати його

застосування судити важко.

140. Товсті шари барвистого шару погано витримують різні

деформації - вигини, розтягування, скручування. У них швидше

утворюються внутрішні напруги, що призводять до рас-трескиванию

живопису.

141. Оскільки рецепт смоли не дано судити про її якостях не

представляється можливим.

142. На жаль, подібне „прояснення" певного місця частіше

всього в пошуках підпису практикується недостатньо обізнаними

людьми і досі.

143. Видалення лаку тертям пальця є прийомом дуже

ризикованим і зараз практично майже ніколи не застосовується.

Лакову плівку видаляють зазвичай деякими органічними

розчинниками. Цю операцію дозволяється проводити лише досвідченим

реставраторам. См. примітка 112.

144. Вогкість сприяє гниттю і розвитку грибків цвілі.

Значну небезпеку становлять також коливання вологості.

Вони викликають розширення і стиснення деревини, що призводить до

викривлення і утворення в ній тріщин. Коливання вологості

викликають також перекіс полотна, розриви в ньому, ослаблення

зв'язку його з грунтом і барвистим шаром, освіта в цих шарах

кракелюра. Надмірна сухість (пересихання) викликає втрату

еластичності у ґрунту і фарбового шару.

145. Найчастіше порушення зв'язку грунту з полотном викликається не

проникністю для вогкості ґрунту в цілому, а плесневением і

гниття його нижнього клейового шару - проклейки полотна.

146. Як було видно з попереднього, недолік зв'язку фарби з

ґрунтом і барвистих шарів один з одним не завжди викликається їх

поганим станом згодом, а тим, що масло фарбового шару, за

висловом автора, недостатньо могло пустити коріння" в грунт або

нижній шар фарби.

147. Практично для цих цілей частіше користуються желатиной і

іншими клеями того ж типу, а в Росії - риб'ячим клеєм, оберігаючи

його антисептиками від цвілі і загнивання. Казеїнового клею,

має велику клеющую силу і менш чутливого до вогкості,

зазвичай уникають через його меншу еластичності.

148. Елементарні пізнання в області реставрації для дрібних

виправлень своїх робіт художникам, безумовно, корисно мати, але

які б то не було реставраційні роботи (крім

профілактичних) з цінними картинами, які мають музейне

значення, можуть робити тільки фахівці-реставратори;

у складних випадках рекомендується звертатися до реставраторів і художникам-авторам.

149. Вапняна штукатурка античних розписів мала кілька,

частіше всього 6 шарів; склад візантійської і давньоруської штукатурки

був інший: замість піску в нижній шар додавалася солома, верхній

- клоччя.

150. Твердіння-висихання фрескової штукатурки не тільки

фізичний процес випаровування води, але і хімічний: поглинання з

повітря вуглекислоти з утворенням з гідрату окису кальцію

вуглекислого кальцію. Процес відбувається з поверхні, і

утворюється скоринка вуглекислого кальцію схоплює частинки фарб,

забезпечуючи міцну зв'язок, але виключає повторні прописки тим же

способом. Фактично поправки все ж вироблялися (проти чого

особливо повставав Мікеланджело), але вже зі Зв'язуючим - в

середні століття, в Древній Русі та в епоху Відродження - яєчної

темперою, але не на жовтку, як ікони, а на самому яйці; пізніше (по-

мабуть, вже з епохи Відродження) в якості сполучного іноді

застосовували суміш вапна з казеїном (головним чином у XVIII столітті -

наприклад, Тьєполо). Однак кращою в епоху Відродження вважалася

чиста фреска без ретуші (buon fresco), найбільш видатним

представником і захисником якої був Мікеланджело.

151. Фресковий живопис все ж має ряд великих переваг.

152. Особиста думка автора, особливо у відношенні Мікеланджело, не має жодних підстав, так як він був майстром насамперед

саме фрески, в цій техніці виконані його найбільш видатні

живописні твори, тоді як до олійного живопису він

ставився з презирством, називаючи її „бабиним справою". Збереження ж

фресок зазвичай не гірше, а краще збереження олійних картин тих же

художників, пошкодження їх часто викликаються зовнішніми причинами,

наприклад, суцільними записами. Такі записи часто лущаться,

захоплюючи за собою частинки фрескового живопису, а їх видалення пов'язано

з великими труднощами і з небезпекою пошкодити живопис.

153. Твори Мікеланджело красномовно доводять, що

досконалість моделювання у фресці цілком досяжно.

154. Казеїн і яєчний білок, входячи в хімічну з'єднання з

вапном, забезпечують задовільну зв'язок зі штукатуркою, але

все ж дійсно не становлять „з нею одне ціле". Крім того,

введення органічної речовини робить розпис більше схильною

захворювань, що викликаються вогкістю (поява різного роду грибків

цвілі тощо).

155. Старі майстри дійсно обмежували у фресці свою

палітру фарбами, не бояться змішування з вапном, і в списку

фарб завжди вказували, придатні вони для фрески чи ні; кіновар

зазвичай ставилася в цьому відношенні до сумнівних фарб.

156. Деякі дані про античних і пізніших розписах дозволяють

припустити, що живопис з воском зберігається в умовах сирості

відносно краще, ніж інші техніки (див. Р. Шмідт. Техніка

античної фрески і енкаустика, ОГИЗ;

1934). Згадувана Ж. Вибером селітра (ймовірно, автор має на увазі виділення кальцієвих солей) з штукатурки при змінах та надлишку вологості небезпечна для всіх видів стінних розписів.

157. Збереження олійних розписів не тільки не краще, а багато гірше, ніж збереження фресок і навіть темпери. Наприклад, розписи М. А.

Врубеля в Кирилівській церкві, В. М. Васнецова та М. В. Під Нестерова

Володимирському соборі та Києві збереглися гірше, ніж багато стародавні

фрески.

158. Багато античні фрески на штукатурці багатошарової

збереглися добре.

159. Рада просочувати стіну смолою зустрічається і в старовинних

рецептах (наприклад, у Леона Баттіста Альберта). Необхідна також

ретельна ізоляція стін від підгрунтових вод знизу, про що пише ще

Ченнино Ченнини.

160. В даний час замість жаровні доцільніше застосовувати

відповідний електроприлад.

161. Все ж виникають деякі сумніви в тому, наскільки грунт

пристане до подібної підготовки. Штукатурку автор, мабуть, вважає

можливим зовсім опустити, але в такому випадку були б помітні шви

кладки та ін., а доцільність толстого багатошарового ґрунту,

здатного приховати всі нерівності, теж сумнівна.

162. Як може бути досягнута суміш розтертих на воді цинкових

білил зі смолою - змішуванням порошкоподібних матеріалів або

за допомогою емульгування з додаванням відповідного

емульгатора (яйця або якогось клею), а може бути яким-небудь іншим

способом - цього автор, на жаль, не повідомляє.

163. На жаль, автор не дає точної рецептури свого методу.

Яку смолу він має на увазі - невідомо.

164. Античні розписи були виконані по-різному: особливим видом

фрески з покриванням її воском і без нього, технікою енкаустики та ін.

(див. згадану книгу Шмідта).

165. Ризикованим може виявитися і застосування житнього клейстеру.

Якщо немає можливості ізолювати стіну від вогкості, то необхідна

ізоляція від неї живопису. Іноді для цього користуються прокладкою

металевих (наприклад, цинкових) листів („Кам'яний століття" В. М.

Васнєцова в Історичному музеї). Якщо дозволяє розмір і

конфігурація поверхні, часто буває краще прикріплювати живопис

до стін на підрамниках, з проміжком між полотном і стіною,

особливо при можливої вологості всередині приміщення - від випаровувань

при великій кількості відвідувачів і т. д.

166. Все це залежить від складу фиксатива, рецепт якого автор не

повідомляє.

167. Пастеллю можна виконувати як мальовничі твори, так і

малюнки, і щось середнє між ними. В останніх випадках, не володіючи

прозорістю, пастель все ж не у всіх частинах буде „покриває", так

між її частками буде видно колір основи або грунту.

168. Автор в оригіналі називає клейові фарби темперою, а яєчну темперу- „живописом на яйці".

169. Роль „тиску повітря" чи може мати значення.

170. Схильність деяких речовин до гниття можна усунути

додаванням антисептиків.

171. Через відсутність захисту сполучною і лаком, пастель, сильніше,

ніж олійний живопис і покрита лаком темпера, відчуває

вплив світла і газів. Але коли вона застосовується в сухому вигляді,

фарби в ній менше діють одна на іншу (якщо виключити

момент приготування олівців змішаних тонів).

172. В даний час темперою (la detrempe) прийнято називати тільки

фарби, що мають эмульсионное сполучна, до яких живопис на

тваринний клей не належить.

173. В середні віки і в епоху раннього Відродження під словом

„темпера" малося на увазі сполучна взагалі, пізніше темперою

називали фарби на сполучному, розчинному водою, в

протилежність олійним фарбам. Тому саме слово „темпера",

маючи на увазі техніку Паоло Веронезе, дає можливість укласти, що

масло не було сполучною в його подмалевка, але не можна сказати, було

воно клеєм або яйцем. Згодом під темперою стали розуміти

техніку з емульсійним сполучною, під клейовими фарбами - фарби

на тварині, звичайному малярському клеї, сполучні акварелі - гуммі

або його замінники і тільки гуаш щодо сполучного не цілком

визначена і наближається то до клейових фарб, то до акварелі. У

автора цієї книги ця класифікація ще не цілком ясна.

174. Станкову живопис зазвичай виконували на жовтку з

приблизно рівною кількістю води.

175. Фарби для стінних розписів виготовлялися на яйці (білок і

жовток), але не для додання більшої щільності і прозорості, а

швидше для того, щоб зробити її менш щільною і з меншим

кількістю жиру, а також тому, що білок, входячи в хімічну

з'єднання з вапном, дасть фарбам гарний зв'язок з вапняної

штукатуркою; книжкові мініатюри іноді виконувались на одному

білку.

176.0 який емульсії пише автор - не ясно. Яйце і його жовток (зокрема, є сам емульсією) являють собою гарні емульгатори і можуть емульгувати приблизно рівну кількість масляного лаку або масла. Важко визначити, коли стали застосовувати таку емульсію (мабуть, в пізнє середньовіччя і спочатку не для живопису).

Як було сказано вище, існує теорія (Е. Бергера і ін), згідно з якою винахід Ван Ейків полягало саме в використання для живопису такої штучної емульсії.

177. В давнину були відомі і інші луги, крім вапна,

наприклад, сода, поташ (див. приміт. 5), що застосовуються в зокрема і для

омилення воску.

178. Стінні розписи раннього Відродження були фресками,

ретушованими яєчною темперою. У російських розписах XVII століття

темпера часто переважає, іноді ж вони виконані тільки темперою.

Наявність фрескового подмалевка давньоруської монументальної живопису з повною очевидністю виявлено при реставраційних роботах наших фахівців.

179. В даний час аквареллю називають живопис, якої

переважають прозорі і напівпрозорі фарби, гуашшю -

живопис фарбами, які наносяться, а в змішаній техніці акварелі і

гуаші застосовуються як ті, так і інші фарби.

180. Існувала лише мініатюра на слонової кістки; світлах для

зображення тілесних тонів поверхня кістки зберігалася

незайманою, але по ній не писали в розмивання.

181. В даний час для виготовлення паперу застосовується також

солома і деревна маса; для акварелі такий папір не придатна.

182. Вогкість викликає цілий ряд різних захворювань папери.

183. Випускаються в Росії акварельні фарби готуються на

гуммиарабике. У деякі з них додається декстрин.

184. В акварельні фарби в плитках додається порівняно

невелика кількість меду, в чашечках - більше, і в тюбиках більше

всього, і їх іноді називають „медовими". Сказане про автором

небезпеки меду вірно, але без нього пересохла акварель в плитках або

чашечках перестає братися на кисть. Дія гліцерину тимчасове.

185. Не знаючи складу фиксатива, дуже важко судити, охоронить чи

він від пошкодження або навпаки.

186. Відсутність вказівок на сполучна фарб заважає можливості

судити про їхню якість.

187. В даний час для підігрівання, звичайно, доцільніше

використовувати електричний прилад.

188. Незрозуміло, що автор розуміє під терміном „яєчний лак" (le vemis a I 'oeuf). Можливо, що це застосовувався замість лаку яєчний білок.

189. Під такими лаками, як яєчний білок, лак-ретуше і ін.,

поверхня акварелі стане глянсовою, що зазвичай небажано, а від

шелаку може і пожовтіти.

190. Мається на увазі, що цинкові білила, розтерті з водою, містять ще смолу (плавень), яка повинна закріплюватися за нагріванні.

(Прим. автора. См. також стор. 120 і приміт. 163).

191. Саркоколл у перекладі з давньогрецької мови означає „клей для тіла" або „клей для м'яса".

192. См. примітка 56.

193. Протягом тривалого часу на заводах для виготовлення

свинцевих білил застосовували камерний спосіб, при якому білила

утворювалися на свинцевих пластинах, розвішаних в камерах і

підданих обробці парами води, оцтової кислоти та вуглекислого

газу. Вивантаження свинцевих білил з камер пов'язана з великим

виділенням свинцевого пилу в повітря.

У Росії свинцеві білила, внаслідок їх шкідливості, виробляються в дуже обмеженій кількості методом осадження з розчину. Цей метод є найбільш гігієнічним з відомих.

В нагріту оцтову кислоту завантажують невеликими кількостями, при розмішуванні, глет (окис свинцю), а потім через утворений розчин основного оцтовокислого свинцю пропускають вуглекислоту.

Обложені свинцеві білила у вигляді водної пасти розтирають з маслом. При цьому масло, внаслідок кращої смачиваемо-сті, витісняє воду з пасти, і з сухими свинцевими білилами не доводиться мати справи.

194. См. примітка 77.

195. См. примітка 75.

196. Щодо клейовий живопису та гуаші це до деякої ступеня

здійснимо.

197. Крім великої криючою сили, свинцеві білила мають перед

цинковими та інші переваги, вони швидше сохнуть, краще

взаємодіють з маслом, утворюють барвистий шар, менш схильний

до розтріскування.

198. Мається на увазі додавання оцтової кислоти в клей для того,

щоб він не студенился.

199. Точніше, металевий цинк високого ступеня чистоти

(електролітний) піддають сублімації у безкисневому середовищі, а потім

утворюються пари цинку окислюють киснем повітря і вловлюють

утвориться окис цинку.

200. Тендітні не самі цинкові білила, а шари фарб, містять їх в

живопису. Це пояснюється утворенням тендітних продуктів

хімічної взаємодії цинкових білил з маслом. Аналогічне

взаємодія з маслом відбувається і у свинцевих білил, але

отримувані свинцеві сполуки вигідно відрізняються від

цинкових своєю еластичністю.

У Росії для живопису, крім свинцевих і цинкових білил, користуються їх сумішшю в співвідношенні 1:1.

201. В даний час олійні фарби художні готують,

змішуючи пігменти з маслом в змішувачах, а потім розтираючи

отримане тісто на краскотер очних машинах з гранітними валами.

Зазори між валами регулюються гвинтовими притисками.

202. Білила з крейди зараз абсолютно не випускаються.

203. Назва „капут-мортум" носив пігмент синювато-червоного кольору,

получавшийся випалюванням залізного купоросу. В даний час С.-

Петербурзький завод художніх фарб під цим назвою

випускає червоний железноокисный пігмент зі світлим і темним

фіолетовими відтінками.

204. Випускалася раніше коричнева Ван-Діка (Ван-Дейка)

являла собою суміш органічних речовин, бурого вугілля і оксидів

заліза. В даний час С.-Петербурзький завод художніх

фарб випускає коричневу Ван-Діка, реутовскую і порховскую на

основі природних земель.

205. Із цих пігментів С.-Петербурзький завод художніх фарб

застосовує для виготовлення фарб сієну натуральну і палену, охру

світлу, червону і темну, капут-мортум, коричневу Ван-Діка,

жовтий марс, марс оранжевий, коричневі марси - світлий, темний

і темний прозорий.

206. Жовта мінеральна, звана інакше кассельской або веронской

жовтої виходила сплавленням глету (окису свинцю) з хлористим

свинцем у присутності нашатирю.

207. Сурик свинцевий являє собою змішаний оксид,

складається з окису та перекису свинцю або, інакше, свинцеву сіль

ортосвинцовой кислоти.

208. Основна сірчанокисла сіль ртуті, також звана мінеральний

тюрбит, незастосовна в живопису. (Приміт. автора).

209. Назва „неаполітанська жовта" зазвичай носив пігмент,

представляє собою за хімічним складом сурьмянокислую сіль

свинцю. Іноді під цією назвою випускали хромову жовту.

Неаполітанська жовта, що випускається раніше С.-Петербург-ським завод художніх фарб, являла собою суміш свинцевих білил, жовтого кадмію і червоної вохри. В даний час вона не виробляється.

210. См. примітка 51.

211. См. примітка 50.

212. См. примітка 53.

213. Залізні лаки і кадмии не можуть цілком замінити індійську

жовту, так як перші не мають її кольору, а другі фарби покривні, в

той час як індійська жовта - лессиро-вочной.

214. Із зазначених жовтих пігментів С.-Петербург завод

художніх фарб застосовує для виготовлення фарб жовтий

хром, золотисто-жовтий лак ЖХ, жовті кадмии, строн-циановую

жовту (хромово-кислий стронцій). Жовті кадмии випускаються

кількох сортів: лимонний, жовтий світлий, жовтий середній,

жовтий темний.

215. Кадмій не терпить також змішування з охрами.

216. Хромово-кислий стронцій відомий під назвою стронциевой

або стронциановой жовтої. Хоча і випускається в даний час, але

не має великої світлостійкістю.

217. См. примітка 54.

218. См. примітка 58.

219. Аніліновий гаранс ідентичний за хімічним складу з

барвником краплака з марени і будучи чистіше, не містячи

інших речовин, може бути яскравішим за тоном і міцніше.

220. Автор має на увазі натуральний краплак з барвних речовин

марени.

См. примітка 57.

221. Кіновар, крім того, темніє від світла, і в нині її

рекомендують замінювати червоним кадмієм.

222. З червоних пігментів С.-Петербурзький завод художніх

фарб застосовує для виготовлення фарб червоні кадмии, охру

червону, червону охру прозору, англійську червону, краплак

червоний. Червоні кадмии являють собою поєднання сірчистого

кадмію з селенистым кадмієм і випускаються декількох сортів:

оранжевий, оранжево-червоний, червоний світлий, червоний темний,

пурпурний.

223. См. примітка 49.

224. Ці пігменти, звані також смальтою, блакитним склом,

являють собою калієве скло, забарвлене закисом кобальту. В

залежно від вмісту закису кобальту можуть бути різних

тонів.

225. См. примітка 70.

226. Ультрамарин поганого виготовлення може темнити свинцеві

білила. (Приміт. автора). См. також примітка 75.

227. Із зазначених синіх пігментів С.-Петербург завод

художніх фарб застосовує для виготовлення фарб

ультрамарин і синій кобальт. Крім того, застосовуються церу-леум

(станнат кобальту) і марганцева блакитна; лазур суха (милорь)

внаслідок слабкості використовується тільки для ескізних фарб.

228. Зелень Шеєле (шведська зелень) за хімічним складу

являє собою миш'яковисту сіль міді. Надзвичайно отруйна.

229. Швейнфуртская і віденська зелені, так само як і зелень Шеєле,

отруйні.

230. Фарба неміцна і вкрай отруйна, і її краще не застосовувати.

231. Зелений кобальт складається зі змішаних кристалів окислу кобальту

і окису цинку.

232. См. примітка 73.

233. З вказаних зелених пігментів С.-Петербург завод

художніх фарб застосовує для виготовлення фарб зелений

кобальт (світлий і темний), кобальт зелений з зеленим відтінком,

смарагдову зелену і окис хрому. Крім того, випускається ще

фарба на зеленому природному пігменті - волкон-скоите. Замість

зеленій Веронезе випускається марганцево-кад-миевая (суміш

марганцевої блакитний і кадмію лимонного).

234. З фіолетових фарбувальних речовин С.-Петербург завод

художніх фарб застосовує для виготовлення фарб краплак

фіолетовий, кобальт фіолетовий світлий і темний і вже

згадуваний на 154 стор. капут-мортум.

235. Асфальт (бітум) являє собою смолоподібні речовина

складного складу, що добувається з земляних порід, переважно в

нафтоносних районах. У товстому шарі вона має чорну забарвлення, а в

тонкому - коричневу.

236. Кельнської землею називався земляний пігмент, містив

буре вугілля.

237. Умбрами називаються глини, пофарбовані окислами заліза і

марганцю. Отмученный і висушений пігмент носить назву

натуральної або світлою умбри і має коричневий колір з зеленувато-

оливковим відтінком. Продукт, одержуваний після прожарювання темно-

коричневого кольору, називається паленої умброю.

В даний час С.-Петербурзький завод художніх фарб випускає умбру натуральну двох типів: у вигляді суміші волконскоита, марса темного коричневого і феодосійської коричневою або природний земляний пігмент, під назвою „умбра натуральна ленінградська". Пігмент, випускається під назвою „умбра палена", являє собою природний земляний продукт.

238. З коричневих пігментів С.-Петербурзький завод

художніх фарб застосовує для виготовлення фарб умбру

натуральну і палену.

Крім того, використовуються коричневі пігменти, зазначені в примітці 205, а також феодосійська та архангельська коричневі.

239. Аналіз фарбувальних речовин художникам у Росії можна не

виробляти, так як якість фарб перед випуском їх у продаж

систематично перевіряється відділом технічного контролю заводу і

періодично - художньо-експертною радою.

240. Іноді фарби бувають растерты так тонко, що ультрамарин,

наприклад, може довго забарвлювати воду; в цьому випадку потрібно мати

терпіння і почекати, поки утвориться осад, що станеться неодмінно,

якщо не було у фарбі анілінових барвників. (Приміт. автора).

241. Якщо олійна фарба висохла давно, то видалити її за допомогою

бензину досить важко.

242. Шовкова ганчірка буде вбирати воду гірше, ніж м'яка лляна,

або тампон гігроскопічної вати в марлі.

243. Зазвичай фіксування і різні просочення акварелей не

рекомендуються, але багато що, звичайно, залежить від складу фиксатива,

який автор, на жаль, не повідомляє.

244. Ефірне нафтове масло (l huille essentiel de petrole), мабуть,

є менш летючим нафтовим розчинником, ніж петролейний

ефір (1 'essence de petrole).

245. Що один полотно не приклеїться до іншого, невірно. Але при дрібних

прориви іноді обмежуються латкою з паперу або навіть

обходяться зовсім без латки. Казеїновий клей мало еластичний, і

зазвичай воліють риб'ячий з додаванням меду і антисептика.

246. На полотні істотним недоліком казеїнового ґрунту є

його недостатня еластичність, яку гліцерин не усуває.

247. Зазначений емульсійний грунт буде кілька більш

еластичним і менш вбирним, ніж казеїновий, і цим може

виявитися кращим для полотна.

248. Білий шелак отримують з коричневого шляхом відбілювання.

249. Маються на увазі барвисті лаки. См. приміт. 9,48.

250. Крім пігменту, до замазки (шпаклювання) зазвичай додається крейда,

тим більше, що затемнити при остаточних заправках легше, ніж

освітлити. Крім смоли, часто додається віск.

251. Для клейової мастики в Росії найчастіше застосовують риб'ячий клей.

Оскільки заправки прийнято робити аквареллю або гуашшю,

реставровані ділянки покривають лаком після виконання

заправок.

 

Зміст книги "Живопис і її засоби"