Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Додаток

 

 

Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

РЕЦЕПТИ Й ПОРАДИ МІЦНІ І НЕМІЦНІ БАРВНІ РЕЧОВИНИ

 

Свинцеві або срібні білила (вуглекислий свинець) 192. В старовину білила добувалися наступним, так званим голландським способом: клали шматки свинцю в глиняні горщики, на дні яких був оцет, і потім ці горщики, поставлені па дошку, закопували в яму з унавоженным дном.

Оцтова кислота, що міститься в оцті, утворює з свинцем оцтовокислий свинець, який переходить у вуглекислий під впливом вуглекислоти, що виділяється гноєм. Той же результат досягається лабораторним шляхом.

Згодом свинцеві білила приготовлялись осадженням, за способом Кліші; але виготовлені цим шляхом білила, із-за присутності в них води, криють гірше 193. Ті свинцеві білила, які тепер звичайно вживаються художниками, виготовляються за способом, близьким до описаного і становить секрет фабрикантів. Фабриканти ж прагнуть виробляти можливо більш дешевий товар, щоб знищити конкурентів і в кінці кінців монополізувати виробництво в декількох руках; вони не дуже дбають про інтересах художників, які волею-неволею повинні задовольнятися білилами не належного складу. То ж доводиться сказати і щодо інших фарб.

З тих пір, як великі фабрики знищили дрібне виробництво, художникам залишається або самим робити фарби, придатні для живопису (що неможливо), або ж об'єднуватися, щоб змусити готувати продукти спеціально по їх вимогам. Сподіваємося, що це буде здійснено 194.

Свинцеві білила з парами сірководню, часто перебувають в атмосфері, утворюють сірчистий свинець - з'єднання чорного кольору . Ось чому деякі гуашеві фарби і білі олівці, виготовлені з свинцевих білил, змінюють свій тон на більш або менш сірий.

Можна повернути їм їхню первісну білизну, змочуючи перекисом водню, так як чорний сірчистий свинець при цьому перетворюється в сірчанокислий свинець (сульфат свинцю), сіль білого кольору. У живопису застосування цього кошти заважають масло і лак 196, навколишні пігмент.

Незважаючи на все це, свинцеві або срібні білила широко вживаються в олійного живопису завдяки їх незрівнянної криючої здатності 197.

Треба абсолютно усунути білила з усіх способів енкаустики і у всіх тих випадках, де доводиться вдаватися до допомоги вогню, так як ці білила розкладаються при нагріванні до температури понад 100-120°. Не можна також вводити їх в суміші, що містять сірку, яка робить їх чорними, або де є оцтова кислота, розкладає їх: наприклад, в клейовий живопису, де вживають рідкий клей в холодному вигляді, щоб уникнути постійного підігрівання 198.

Цинкові білила (окис цинку). Цинкові білила виходять з парів цинку, окислених повітрям 199.

Вони не змінюються, як свинцеві, але не набувають такої міцного зв'язку з маслом, більш хрупки200 і не так криють, як перші. Проте ж можна збільшити їх корпусность, сильно стискаючи перед розтиранням порошок окису цинку під гідравлічним пресом, а також розтираючи попередньо з водою, щоб потім виготовити „хлібці", які сушать в сушильній камере201.

Цинкові білила можуть бути використані у всіх родах живопису: вони необхідні для разбеливания кіноварі замість свинцевих, а також при змішуванні з кадмієм, якщо немає впевненості в його добросовісному виготовленні.

Загалом, білила ці чудові і дуже приємні у роботі в тих випадках, коли для світел використовується білизна основи не потрібно велика корпусность.

Білила з крейди (вуглекислий кальцій). Всі ці білила, розтерті на воді, дуже міцні, але з маслом робляться сірими, прозорими та ніколи повністю не висихають. Не слід вживати навіть в акварелі, гуаші, клейовий живопису, якщо передбачається живопис покривати лаком або прописувати з маслом202.

Так само як і свинцеві білила, вони не витримують дії високої температури і розкладаються від оцтової кислоти.

Землі, охри, марси, залізний лак. Всі ці фарби являють собою окис заліза, більш або менш прокалену, закріплену самою природою на глинах або штучно на глиноземе; всі вони дуже міцні.

Однак оскільки пофарбовані землі знаходять чи не щодня, дуже важко скласти повний список пігментів цього роду; перерахуємо ті з них, які найбільш поширені.

Говорячи про великий міцності цих фарб, ми повинні зауважити, що маємо на увазі тільки такі, які не по одній назві, а на насправді являють окис заліза.

Італійська земля. Нюренбергская червона. Сієна натуральна. Індійська червона. Сієна палена. Капут-мортум203. Червона земля. Коричнева Ван-Дика204. Рожева земля. Коричнево-червона. Охра жовта. Жовтий марс. Охра струмкова (ocre de ru). Оранжевий марс. Охра червона. Червоний марс. Прусська червона. Фіолетовий марс. Венеціанська червона. Марс коричневий. Антверпенская червона. Залізний лак205.

Жовті та помаранчеві фарбувальні речовини. Ми виділили жовті, червоні і коричневі землі, охри і марси тому, що всі ці пігменти відносяться до категорії дуже міцних матеріалів; всі ж інші пігменти, різні за хімічним складом, будемо класифікувати за кольорами, щоб можна було легше орієнтуватися; роблячи огляд пігментів, неможливо, звичайно, дати повний перелік всіх фантастичних назв, якими переповнені прейскуранти виробників, так це і марно: перш ніж ця книга буде віддрукована, з'явиться ще багато інших. Обмежимося тому найбільш відомими.

Свинець в поєднанні з іншими речовинами утворює багато жовтих пігментів, якість яких більш або менш погане. Ось вони:

Деякі жовті лимонного відтінку (йодистий свинець). Жовті chroma (хромово-кислий свинець).

Ауріпігмент (мышьяковистокислый свинець) виходить також з сірчистого миш'яку.

Жовта мінеральна (хлорокис свинцю)206. Закис і Сурик свинцовый207, перекис Помаранчева свинцева свинцю.

Червона сатурна.

Жовта солом'яний.

Основна сірчанокисла Мінеральний тюрбит.

сіль свинцю 208.

Всі ці пігменти викликають почорніння або розкладають сполуки металів, з якими їх змішують. Поганими є пігментами також:

Жовтий ультрамарин (хромово-кислий барій).

Деякі сорти хромових жовтих, що готуються з хромовокислым кальцієм, і всі суміші, що носять пишні назви:

Неаполітанська желтая209.

Діамантова жовта.

Лютиковая жовта та ін.

Кепські також жовті рослинного походження:

Жовта шафранная210.

Гуммигут з Камбоджи211.

І всі жовті лаки, які вицвітають на світлі і руйнуються деякими металевими з'єднаннями:

Лак резедовий.

Стиль де грен.

Лак жовтий.

Лак золотисто-жовтий.

Ми вже говорили про індійської желтой212 і тепер тільки повторимо, що фарба ця досить міцна, але за умови особливого розтирання, щоб не зробити її водорозчинній, в іншому ж випадку вона може завдяки своєму лужного характеру утворити в поєднанні з олією мило. Але так як без неї легко можна обійтися, користуючись замінюють її залізним лаком і кадмием213, то краще її уникати. Неаполітанська жовта (сурьмянокислый свинець) і жовта сурьмяная (сурьмянокислый свинець і кремнекислый кальцій) - пігменти дуже міцні, але рідко бувають чистими і дуже часто погано виготовлені; оскільки вони мало уживані, то ми виключаємо їх з палітри.

Ось міцні жовті пігменти:

Жовтий кадмій оранжевий.

Жовтий кадмій.

Сірчистий Жовтий кадмій світлий.

кадмій Жовтий

кадмій лимонный214.

Перш ніж змішувати світлі кадмии зі свинцевими білилом, необхідно переконатися в доброякісному виготовленні кадмиев, т. тобто чи вони не містять надлишку сірки, через що неминуче відбудеться почорніння белил215.

Отже, з жовтих пігментів гарні для застосування:

Охри, землі, марси, залізні лаки, жовті кадмии і хромово-кислий стронций216.

Червоні фарбувальні речовини. Неміцні:

Реальгар (сірчистий миш'як) викликає почорніння і руйнування металевих пігментів.

Скарлет (йодиста ртуть) вигорає на світлі. Руйнуються від світла всі лаки, отримані з кошенілі : Кармін, Кармін лак, а також з барвника фернамбукового, бразильського, кампешевого дерев, наявні в продажі під різними названиями218; безумовно, неміцні і все анілінові красные219:

Гораниум;

Capucine (кольори настурції) та ін.

Відносно міцними є одні лише лаки-гарансы220

Міцні також:

Кіновар.

Французький вермильон,

Сірчиста ртуть.

Китайський вермильон.

Неодмінною умовою міцності цих пігментів є змішування їх тільки з цинковим білилом, а не з свинцовыми221.

Отже, з червоних пігментів міцні: всі землі, охри і марси, кіновар і лаки-гарансы222.

Сині барвники

Неміцні:

Гірська синя (углокислая мідь).

Берлінська лазур.

Прусська синя.

Різні хімічні

Турнбуллиева синя, з'єднання, близькі до железистосинеродистому залозу.

Антверпенская синя. Небесна блакитна,

Бірюзова блакитна. Мінеральна синя.

Всі ці сині одного і того ж походження; більшості випадків руйнуються оксидами металів і вицвітають від дії світла; деякі з них відновлюються в темряві (гідність абсолютно марна).

Міцна також:

Індиго (барвник рослинного походження, чорніючий та зелена з жировими речовинами)223.

Непогані по міцності, але даремні і можуть бути замінені іншими (погано розтираються):

Помпейських синя. (Подвійний силікат міді і кальцію).

Лазурна синя.

Смальтовая синя

Подвійний силікат калію

Саксонська синя кобальта224.

Крохмальна синя.

Сафровая синя.

Емалева синя, відома в давнину під ім'ям Олександрійської фрити (скло).

Синій кобальт225.

З'єднання глинозему і окису

Дрезденський кобальт.

кобальту, отримане при високій температурі.

Ультрамарин (з'єднання силікату алюмінію, силікату натрію і сірчистого натра226.

Отже, міцних синіх пігментів всього два, яких цілком досить: кобальт і ультрамарин227.

Зелені фарбувальні речовини Неміцні:

Прусська зелена (подвійна цианистая сіль заліза і кобальту) на світлі робиться сірувато-червоного.

Мідянка (уксуснокислий мідь).

Зелена Шееле228.

Мышьяковистокислая мідь.

Мінеральна зелена.

Англійська зелена.

Суміш жовтого хрому і берлінської лазурі

Зелена милорь.

Зелена кіновар.

Зелений лак (суміш резедового лаку і берлінської лазурі).

Швейнфуртская зелена (мышьяковистоуксуснокислая мідь).

Віденська зелена (мышьяковокислая мідь)229.

Неміцні також зелені рослинного походження, які:

Ірисова зелена.

Трав'яна зелень, що представляє собою лак з відтінком крушини.

Зелена земля погано криє і тому не рекомендується.

Щодо малахітовим зеленим, гірської зеленої, бременської зеленій та угорської зеленої треба сказати, що вони дуже рідкісні і погано розтираються; дуже майстерною підробкою під них є брауншвейгська зелена. Справжня малахітова зелена міцна, але не всі такі підробки.

Зелена Веронезе являє собою мышьяково-кислу мідь і виготовляється особливим шляхом; в живопису можна користуватися нею тільки в чистому вигляді, ретельно уникаючи змішування з іншими пігментами і навіть зіткнення з ними, - для чого краще покривати її лаком230.

Зелені пігменти, безумовно, міцні:

Зелений кобальт (окис кобальту і окис цинку)231.

Эмерод232 або смарагдова зелена (окис хрому)233.

Фіолетові фарбувальні речовини Неміцні:

всі фіолетові фарбувальні речовини, що містять анілінові барвники, які:

Фіолетова Мажента. Фіолетова Сольферіно та ін. Неміцні також:

Фіолетова рослинна, що отримується змішуванням фарбувального речовини кампешевого дерева з солями свинцю, фіолетова, що видобувається з кошенілі.

Наявний у продажу фіолетовий ультрамарин також міцний, як і ультрамарин, але криє погано, і тому ми рекомендуємо віддати перевагу йому фіолетовий кобальт (фосфорнокислий кобальт і кремнекислый кобальт) і особливо фіолетову мінеральну (фосфорнокислий марганець). Останній пігмент дуже міцний і чудово криє; готується він у двох різних відтінках, однаково міцних.

Отже, з фіолетових пігментів міцні: фіолетова мінеральна, кобальт фіолетовий і пурпурний марс234.

Коричневі фарбувальні речовини.

Серед коричневих барв найбільш нетривка - асфальт: він змінюється в кольорі на світлі, розплавляючись від тепла, тече, сприяючи утворення кракелюра, і загрожує життю картини-35. Потім слід кельнська земля, що представляє собою не що інше, як истлевшую древесину236.

Неміцні також: кассельська земля, коричнева і цикорна умбри - натуральна і палена (перекис марганцю)237. Умбра має ще неприємну особливість надавати чорний тон всіх фарб, з якими її змішують або поверх яких накладають. Прусська коричнева (палена берлінська лазур) абсолютно непотрібна фарба і може бути з успіхом замінена коричневим марсом - криючим пігментом, чудовий у всіх відносинах. Штучний асфальт, про який вже згадувалося і який ми пропонуємо художникам під ім'ям коричневою Вибера, володіє прекрасним прозорим тоном і всіма достоїнствами цього асфальту, але без його недоліків. Ця фарба абсолютно прозора і являє собою суміш вугілля та окису заліза, закріпленою на глиноземе.

З коричневих фарб слід обмежитися тільки коричневим марсом і коричневою Вибера238.

Про чорних фарбах ми вже говорили, що всі вони міцні, за винятком тих, які містять гудрон.

 

АНАЛІЗ ФАРБУВАЛЬНИХ РЕЧОВИН

 

Не будучи хіміком і не маючи необхідних реактивів і зручностей лабораторії, можна зробити повного аналізу пігментів. Але все ж, маючи під рукою деякі речовини, завжди можна в кухні або у себе в майстерні дослідити, чи достатньо чисті пігменти та встановити основні фальсифікації, яким вони подвергаются238. Ось перелік матеріалів і предметів, необхідних для цієї мети; вони не дорогі і ними може обзавестися кожний:

Міцний оцет.

Кухонна сіль (в насиченому розчині). Щавлева кислота. (Взяти щавлеву кислоту в порошку і розчинити її у воді до повного насичення). Азотна кислота. (Складається з однієї частини азотної кислоти і п'яти частин води).

Кристали соди (у насиченому розчині). Спиртова лампа.

Необхідно деяку кількість дрібної посуду, скляних бульбашок і воронок, паперові фільтри і нелуженая залізна ложка.

Досліджуваний пігмент попередньо подрібнюють в порошок; якщо ж фарба розтерту на олії, то її поміщають у склянку з бензином, розмішують і дають настоятися, потім рідину зливають і наповнюють стакан новою порцією бензину, повторюючи це кілька разів до тих пір, поки порошок пігменту не очиститься зовсім від масла; тоді цей порошок просушують на промокальним папері.

Якщо аналізована фарба акварельна, то проробляють ту ж операцію, замінивши тільки бензин водою, щоб очистити фарбу від гуміарабіку, меду, гліцерину і т. п.

Ні в тому, ні в іншому випадку рідина над відстоєм не повинна бути забарвленою, - що вказувало б на присутність у фарбах анілінових красителей240.

Потрібно взяти до відома, що при всіх нижчеописаних операції ми маємо на увазі фарби у вигляді порошків (пігментів), висушених і абсолютно очищених від масла, клею тощо

Свинцеві або срібні білила (вуглекислий свинець). Покладіть в стакан трохи білил і налийте зверху в шість разів більшу кількість розчину азотної кислоти. Якщо білила без домішок, то вони повинні абсолютно розчинитися в налитої рідини, яка при цьому буде шипіти. Якщо виходить нерозчинний осад, то це вказує на присутність сірчанокислого барію.

Додайте в цей розчин насичений розчин кухонної солі; утворюється білий осад, який свідчить про присутність свинцю. Профільтруйте і потім у підсумкову прозору рідину подбавляйте соди розчин до тих пір, поки не припиниться шипіння. Якщо виявиться рідини білий осад, то це ознака того, що білила містять окис цинку або вуглекислий кальцій (крейда).

Цинкові білила (окис цинку). Окис цинку розчиняється в оцті, і якщо при розчиненні фарби залишається білий важкий осад, швидко опускається на дно, то це означає, що білила містять сірчанокислий барій. Коли окис цинку розчинена в оцті, додайте розчин кухонної солі (в двократному кількості від обсягу білил) - рідина повинна залишатися прозорою; якщо ж утворюється осад, то це вуглекислий свинець (свинцеві білила). Візьміть знову прозорий розчин окису цинку в оцті і розбавте його за обсягом пятнадцатикратным кількістю води, додайте туди ж щавлевої кислоти приблизно в такій же кількості, скільки було розчину окису цинку; рідина повинна залишатися прозорою; якщо ж виходить осад, то він утворюється від присутності в білил вуглекислого кальцію (крейди).

Жовта строщиановая (хромово-кислий стронцій). Покладіть хромово-кислий стронцій в склянку з десятикратним (за обсягом) кількістю розчину азотної кислоти; він повинен зовсім розчинитися. Якщо додати до одержаного розчину кухонної солі (у вигляді розчину), він забарвлюється в помаранчевий колір, якщо ж виходить жовтий осад, то це буде жовтий хром.

Жовтий кадмій (сірчистий кадмій). Покладіть сірчистий кадмій в склянку з чотириразовим (за обсягом) кількістю азотної кислоти; повинен вийти розчин молочного кольору, поверх якого спливе якийсь кількість сірки.

Якщо ж розчин виходить більш або менш сірий, а, отстоявшись, приймає зеленувато-блакитне забарвлення, то це вказує на те, що у фарбі міститься хромово-кислий свинець; якщо ж осад має яскраво-червоний колір, значить була підмішана кіновар.

Кіновар, або вермильон (сірчиста ртуть). Підігрівалася (в залізній ложці) кіновар має абсолютно випаруватися; якщо утворюється при це осад, значить фарба не чиста. Якщо кіновар покласти в киплячу воду і у киплячому стані профільтрувати, то одержувана прозора рідина не повинна по охолодженні давати червоного осаду, який з'являється в разі домішки йодистою ртуті.

Лаки-гарансы (краплаки) при кип'ятінні зі слабким розчином соди дають червоне забарвлення, лак кошенильный дав би фіолетове забарвлення. Содовий розчин робиться так: соди і краплака береться порівну, а води в тридцять разів більше за обсягом, ніж лаку.

Краплаки, поміщені в спирт і забарвлюють його, містять анілін. Можна також випробувати їх світлостійкість.

Ультрамарин. Ультрамарин повинен розчинятися при звичайній температурі в десятикратному (за обсягом) кількості щавлевої кислоти з виділенням сірководню (запах тухлого яйця). Розчин повинен бути сіро-молочного кольору, але без найменшого синього відтінку;

якщо фарба містить домішка берлінської лазурі, розчин забарвлюється в синій колір.

Ультрамарин, нагрівається на залізниці ложці, при згоранні не повинен давати парів; якщо ж утворюються пари красивого пурпурного кольору, то в ультрамарині була домішка індиго; пари ці мають сильний характерний запах. Фальсифікація з індиго досить рідкісна.

Кобальт (алюмінат кобальту). Кобальт, занурений в насичений розчин щавлевої кислоти (кислоти береться за обсягом в десять разів більше, ніж кобальту), зберігає свій колір, як якщо б він був опущений у чисту воду; закип'ятіть цей розчин і дайте йому відстоятися, - відстояна рідина повинна бути безбарвною. Якщо б вона була блакитний, то це вказувало б на присутність берлінської лазурі. Домішка ультрамарину виявляється по виділення запаху тухлого яйця. Кобальт, як і ультрамарин, при спалюванні залізниці ложці повинен червоніти, не утворюючи пари.

Смарагдова зелена. Эмерод (окис хрому). Смарагдова зелена при кип'ятінні з концентрованою азотною кислотою не повинна змінюватися; додайте води і профільтруйте: рідина повинна бути безбарвною. Якщо рідина жовтого кольору - це ознака присутності хромовокислого стронцію, свинцю або цинку. Закип'ятіть эмерод з насиченим розчином щавлевої кислоти, і якщо відстояна рідина забарвиться в синій колір, це буде вказівкою на присутність у фарбі берлінської лазурі. Якщо эмерод, покладений на розпечену залізну ложку, виділяє білий дим із запахом часнику, це означає, що до пігменту підмішана мышья-ковокислая мідь.

Зелений кобальт (окис кобальту). Зелений кобальт, так само як эмерод, якщо він чистий, повністю розчиняється тільки в азотній кислоті, розведеної водою;

цей розчин світло-рожевого кольору і робиться помаранчевим, якщо у фарбу подмешан хромово-кислий свинець, або ж фарба не розчиниться цілком; примешанная берлінська лазур залишається на дні.

Чорні фарби. Всі чорні фарби, що представляють собою продукти обвуглювання рослинних і тварин речовин, при прожарюванні червоності, протягом години на залізниці ложці, повинні залишити стільки ж золи, скільки було порошку фарби; тільки чорні кіптяви залишать мало золи або не залишать її зовсім.

Землі і охри. Ці фарби звичайно не фальсифікуються і можуть бути не зовсім чистими. Єдине, до чого вдаються виробники, це до подкрашиванию аніліновим барвником, щоб покращити тон; це неважко виявити, занурюючи фарби на спирт, який придбає відповідний колір.

 

ЧИСТКА КАРТИН

 

Щоб очистити картину, насамперед потрібно промити її губкою з теплою водою для видалення пилу і кіптяви. Потім, якщо картина покрита лаком, його знімають тертям пальця, час від часу промиваючи і просушуючи кожен раз, перед тим як знову братися за видалення лаку; робиться це до тих пір, поки під пальцем не перестане утворюватися пил. Тоді проходять злегка петролейным ефіром і витирають м'якою, але не волохатої ганчіркою, після чого картина готова для нового лакування. Але якщо під цим першим знятим шаром лаку є ще інший, який не знімається пальцем, або ж якщо і сам перший шар не піддається видаленню шляхом тертя, то слід припустити, що картина була покрита масляним лаком або лаком звичайним, але з домішкою жирових речовин. У такому разі слід покрити цей шар лаку петролейным ефіром і залишити так на 24 години, після яких на петролейний ефір треба насипати, через сито, шар найдрібнішого порошку крейди (картину треба, звичайно, покласти горизонтально). Крейда цей повинен ввібрати в себе петролейний ефір, растворивший в собі жирові речовини. Через 24 години після операції картина промивається спершу теплою водою для видалення крейди, а потім мильною водою, щоб остаточно очистити її від жирових речовин.

Якщо всі ці засоби виявляться недостатніми, то картину обережно промивають ацетоном, розведеним водою, виробляючи пробу спершу на куточку, щоб бачити вироблений ефект.

Кожен раз після промивання потрібно пробувати видаляти лак тертям пальця, і якщо це не вдається, то значить це дійсно масляний лак. У цьому випадку небезпечно намагатися зняти його повністю, оскільки довелося б вжити спирт або бензин, які можуть розмити живопис. Потрібно обмежитися видаленням поверхневої частини лакового шару, протираючи картину поступово невеликими частинами шовкової ганчіркою, злегка змоченою розведеним водою ацетоном або ж яєчним мастилом, розведеним рідиною, розчинюючої фіксатив для акварелі. Якщо ж під цим лаком, який неможливо зняти зовсім, картина здається дуже брудною, то це вказує на те, що лак був покладений поверх іншого шару старого і брудного лаку, що зустрічається дуже часто. Що ж робити? Потрібно зняти лак, - але це вже краще доручити досвідченому реставратору, так як ця операція, у всякому разі, ризикована.

Висохлу олійну фарбу можна зняти з картини ганчіркою, змоченою в бензині або шкребком; для живопису на дошках зручний останній прийом, а ґрунтованих на полотнах і папері краще бензин, який виключає можливість порізів і царапин241

 

ЛАКУВАННЯ

 

Перш ніж покривати картину лаком, необхідно добре промити її теплою водою (як зазначено вище) і дати їй висохнути. Потім, помістивши картину горизонтально, покривають спершу петролейным ефіром і негайно ж шаром лаку для картин, водить пензлем зліва направо і назад праворуч наліво, поки вся картина не буде вкрита лаком, і потім знову, в іншому напрямку, зверху вниз і знизу вгору, таким чином, щоб штрихи пензля перехрещувалися.

Через годину картину можна вже повісити, а години через дві лак вже настільки висохне, можна не побоюватися прилипання до нього пилу: вживані для ла-кирования скипидарні лаки дають відлип ще продовження декількох днів.

Для покривання картин лаком слід віддавати перевагу сухе час року і працювати в приміщенні з температурою не нижче 20°; крім того, звичайно, треба уникати пилу протягом двох годин, необхідних для висихання лаку.

Кожен раз, коли по якомусь нагоди миють картину, ніколи не слід залишати її мокрою; потрібно ретельно витерти її шовкової тряпкой242, щоб картину не проникла волога.

 

ФІКСАТОР ДЛЯ АКВАРЕЛІ І РОЗЧИННА РІДИНА

 

„Розчинна рідина", що продається разом з фіксативом, служить для розрідження фиксатива, коли він здається надто густим, а також для того, щоб зняти фіксатив, коли хочуть розблокувати акварель і, нарешті, для відмивання кисті після фіксажу.

 

ФІКСУВАННЯ АКВАРЕЛИ243

 

Коли хочуть зафіксувати акварель, кладуть її горизонтально і покривають раз чи два за допомогою плоскої колонкової чи м'якою щетинною кисті „розчинювальною рідиною"; на просочену цією рідиною папір фіксатив краще ляже і проникне всередину. Перш ніж „розчинювальна рідина" випарується, акварель покривають з допомогою тієї ж кисті фіксативом, проходячи кистю спочатку в одному напрямку, а потім, перехрещуючи, в іншому, як при лакуванні. Акварелі дають висохнути на повітрі і через кілька хвилин або через чверть години, в залежності від температури, рідина випарується і акварель буде зафіксована настільки, що сміливо можна писати знову, не ризикуючи розмити нижній шар. Якщо ж хочуть зафіксувати міцніше, щоб потім акварель можна було мити рясно водою, треба покласти другий шар фиксатива, але на цей раз не проходячи попередньо „розчинювальною рідиною". Необхідність вторинного фіксування залежить від густоти вжитого фиксатива і від ступеня проклеенности папери.

Під час роботи можна зафіксувати який-небудь ділянку акварелі, наприклад, частина уже цілком моделювати, яку хочуть лессирувати без ризику розмити її, або ж, навпаки, якийсь рівний тон, яким доведеться ще моделювати, не розчиняючи фарби цього нижнього шару.

 

РАСФИКСИРОВАНИЕ

 

Щоб зняти фіксатор з акварелі, потрібно покрити шаром „розчинювальною рідини" і зараз осушити шматком лляної ганчірки або ж промокальним папером, накладаючи її, але не розтираючи, щоб не здерти фарбу з шорсткостей папери. Ця операція повторюється, поки не буде остаточно видалений фіксатив, що можна дізнатися, пробуючи на куточку - розчиняє вода фарбу. Расфиксирование буває корисно в багатьох випадках.

Хоча можна чудово працювати і поверх фиксатива, але іноді при поправках, наприклад при бажанні посилити світла, доводиться змивати фарбу, для чого вона повинна бути размываемой, отже, доведеться вдатися до допомоги „розчинювальною рідини", а також і тоді, коли фіксативом користуються як тимчасового засобу при роботі.

Для прикладу, уявіть, що в картині вдалася голова і невдалий позаду неї фон; тоді фіксують маленькою кистю тільки голову і змивають навколо фон, але щоб підійти новим фоном до контуру голови, необхідно, звичайно зняти фіксатор з голови; навпаки, якщо хочуть зберегти фон і знищити написану голову, то фіксують фон і знімають після фіксатив того, як буде змита голова.

У тих випадках, коли фіксують на час, надлишок фиксатива не представить незручності, так як він легко буде видалено.

Іноді буває дуже нудно і важко залишати чистий папір в світлах на весь час роботи, як, наприклад, відблиски на гудзиках, блиск шпаги, малюнки тканин і т. д., а тому звичайно їх роблять потім гуашшю. Справжні акварелисты вважають цей прийом негідним, і нічого немає легше уникнути цих „ганебних" мазків, покриваючи фіксативом місця навколо світів; після промивання в світлах, не захищених фіксативом, залишиться чистий білий папір. Можна таким же чином зробити падаючі сніжинки і взагалі цим спритним прийомом зручно користуватися у багатьох випадках. Отже, фіксатор для акварелі, крім свого прямого призначення, може бути дуже корисний під час процесу роботи з аквареллю.

 

АКВАРЕЛІ, ПОКРИТІ ЛАКОМ

 

Перш ніж покривати акварель лаком, потрібно її зафіксувати. Для того щоб переконатися, достатньо одного шару фиксатива, для проби кладуть трохи лаку (де-небудь в куточку) на цей перший шар; якщо лак не проникає в папір, значить, фиксатива покладено досить. В інакше кладуть другий шар фиксатива і повторюють це до тих пір, поки лак не перестане проникати в папір; тоді вже акварель покривають лаком, як олійну картину.

 

ВИПРАВЛЕННЯ ДРІБНИХ ВИПАДКОВИХ ПОШКОДЖЕНЬ

 

Продавлений полотно. Змочити задню сторону полотна в продавленому місці губкою, просоченою теплою водою, дати висохнути при звичайної (середньої) температурі.

Бульбашки або роздутості. Потрібно спершу розм'якшити пошкоджене місце, змащуючи сумішшю ефірного нафтового масла (l huille essentiel de petrole)244 навпіл з пет-ролейным ефіром, і потім проколоти вістрям голки вздутость; отвір впускають трохи лаку для картин (з допомогою маленького шприца); потім, натискаючи через ганчірку, намагаються зрівняти піднесення з навколишнього площиною і видалити надлишок лаку, який виступив поверх.

Нарешті на це місце кладуть прес: шматок цинку або скла із закругленими краями, не залишають подряпин і слідів. Необхідно під прес підкласти шматок паперу, намазала клейстером; без цієї заходи лак може пристати до пресу і його буде важко зняти, не зіпсувавши живопису; прилиплий ж папір легко відмиється водою.

Кракелюр. У фарбі утворюються кракелюри - розриви переважно в тих випадках, коли вдруге прописують по невисохлій шару, головним чином темними тонами по світлому. Тріщини спершу протирають лаком-ретуше, а потім замазують з допомогою спеціально мастихіна винайдена нами замазкою (див. додаток, стор 186).

Лагодження проривів. Звичайно прийнято прорванное місце полотна заклеювати ззаду шматком тонкого полотна, просоченого гарячим розплавленим воском, але це засіб дуже погане.

По-перше, тому, що віск сам по собі не оберігає від сирості і такі підклеювання часто руйнуються; крім того, віск проникає на іншу сторону, і це, безумовно, шкодить необхідної в таких випадках прописку зіпсованого місця, так як олійні фарби на воску не тримаються. Зважаючи на це, перш ніж підклеювати шматок полотна, краще покласти на нього шар ґрунту з казеїну і цинкових білил (стор 177), який завадить воску проступити; замість чистого воску краще вжити суміш воску навпіл з даммаровой смолою, сплавлених разом на водяній бані. Цей шлях дає більше шансів захистити від дії вологи. Але ось інший спосіб, який ми вважаємо кращим.

Картину кладуть горизонтально на мармурову або гладку металеву дошку, живописом вниз, причому між картиною і поміщають дошкою аркуш паперу, змочений ефірним нафтовим маслом. Краї розірваного полотна зближують і намагаються ретельно укласти нитки, користуючись для цього в разі необхідності, праскою, нагрітим в киплячій воді. Потім всю пошкоджену частину покривають казеїновим клеєм. Коли волога кілька випарується і клей почне робитися липким, накладають шматок тонкої, але проклеєного паперу і добре розгладжують помірно нагрітою праскою, намагаючись розгладжувати так, щоб не залишалося жодного бульбашки повітря. Після того як це все висохне, знову на папір намазують клей і накладають шматок тонкого полотна, трохи меншої величини, ніж папір, так як полотно не добре приклеюється до іншого холсту245. Поверхню розгладжують знову теплою праскою, як це робилося раніше, коли все висохне, покривають один або кілька разів лаком-ретуше, даючи, звичайно, добре просихати кожного шару лаку перед наступним покриттям. Лак повинен заходити за край паперу і вбиратися в старе полотно так, щоб краї шматків паперу і полотна не відставали, у разі, якщо б їх що-небудь зачепило. Після висихання останнього шару лаку картину можна поставити вертикально. Якщо випадково приклеїться папір, покладена між дошкою і картиною, її відмивають теплою водою. Нарешті, залишається тільки закрити тріщини з лицьової сторони картини спеціальною замазкою (стор 186) або ж цинковими білилами з казеїновим клеєм. Можна зробити замазку із казеїнового клею з порошком пігменту бажаного тону. Якщо користуються замазкою на казеїні, то спершу покривають її лаком для картин і дають висохнути, а потім вже починають прописувати.

 

ДОШКИ НЕГРУНТОВАННЫЕ

 

Слід вибрати білий тополя чи тополя голландський, мають відкриті пори і однорідну текстуру. Біля дуба та червоного дерева прожилки неоднакової щільності, внаслідок чого масло з фарб вбирається ними нерівномірно, що дуже незручно для живопису. Дошку шліфують скляної шкуркою № 00, причому під кінець обробку виробляють скляною шкуркою, просоченою ефірним нафтовим маслом, для того щоб уникнути подряпин; коли нафтовий випарується розчинник, дошка стане гладкою, не втративши ні своєї пористості, ні текстури.

Дошка повинна бути спаркетирована і витримана в сухому місці до повної усадки, що відбувається в межах одного сантиметра на метр. Тільки з цього моменту можна загрунтувати тильну сторону дошки товстим шаром лляного масла навпіл з лаком-ретуше (без сикативу), і коли цей шар висохне, його покривають лаком для картин. Ребра дошки покривають кілька разів свинцевими білилами з лаком для фарб і невеликою кількістю сикативу, причому кожен шар шліфують скляним папером.

Всі ці заходи вживаються для захисту дошки від вогкості і черв'яків.

 

КАЗЕЇНОВИЙ КЛЕЙ

 

Візьміть 20 грамів готового казеїну і розведіть його в 100 грамах холодної води, розмішуючи протягом чверті години шпателем або дерев'яній або скляній, але не металевою паличкою. Коли казеїн абсолютно розмішається, прилейте 4 грама нашатирного спирту, додаючи його потроху і весь час помішуючи. Ця суміш поступово розчиняється, і коли перетвориться в густий сироп, але без згустків, клей готовий. Потім додають 10 грамів гліцерину, сильно розмішуючи, і проціджують через серпанок або сито. Клей цей може бути вжито у справу зараз же, другого дня він ще хороший, але далі почне псуватися. Якщо немає готового казеїну, то надходять таким чином: беруть 100 грамів свіжого сиру і додають 4 грама нашатирного спирту, заважаючи до тих пір, поки весь сир не перетвориться на клей, в який додають 10 грамів гліцерину. Краще, звичайно, брати готовий казеїн, тому що сир буває різної якості і не завжди дасть одне і те ж кількість казеїну, ніж порушиться його зміст в клеї.

Ось спосіб отримання казеїну з сиру: покладіть 100 грамів свіжого сиру в серпанковий мішок і розтирайте його в киплячій воді, щоб видалити всі водорозчинні речовини. Вийнявши з мішка, висипте його на промокальний або фільтрувальний папір і сушіть в сушильній шафі при температурі близько 80°. Таким шляхом виходить з 100 грамів сиру близько 12 грамів казеїну.

Ґрунтовки на основі казеїнового клею і цинкових білил. Розтерти цинкові білила на воді, у співвідношенні 100 грамів води на 100 грамів білил, і отриману пасту зберігати в сирому вигляді, краще за все в посуді, покритому мокрою ганчіркою. Дерев'яну дошку, яку хочуть ґрунтувати, попередньо зачищають скляною папером № 00 і промивають чистою ганчіркою, змоченою бензином, щоб видалити всі сліди жирових і смолистих речовин, заважають приставати клею. Коли бензин випарується, наносять малярським пензлем перший шар ґрунту, що має наступний склад:

Казеїнового клею 70 грамів

цинкових білил, тертих на воді 5 "

Дають добре просохнути при помірній температурі. Під впливом води, що міститься в клеї, пори дерева відкриваються і приподымаются, утворюючи мелкиешероховатости, які полегшують прикріплення наступного шару. Маючи це на увазі, по висиханні шару не слід його шліфувати або полірувати, щоб не знищити шорсткостей. Потім кладуть другий шар ґрунту, складається з:

Казеїнового клею 60 грамів

цинкових білил, тертих на воді 20 "

Знову дають висохнути; для прискорення можна сушити на сонці (через штору з легкої тканини), але спостерігаючи, щоб температура в кімнаті була не вище 25°, інакше дерево може пожолобитися і дати тріщини. Шліфувати пемзою чи полірувати і на цей раз не потрібно; помітна ще шорсткість дошки тільки допоможе краще приставанию наступного, третього шару ґрунту, складається з:

Казеїнового клею 50 грамів

цинкових білил, тертих на воді 30 "

Висушивши цей шар, як і попередній, шліфують його шматком сукна з сухим порошком пемзи. Якщо випадково утворилися виїмки, треба їх закрити, кожну окремо, шарами грунту і зрівняти порошком пемзи. Після третього шару грунт досить товстий, але недостатньо ще закриває пори і судини деревини і не дуже білий. При бажанні домогтися сліпучої білизни нанесення ґрунту, який пішов на третій шар, можна повторити один або два рази, даючи, звичайно, кожен раз нанесеного шару висохнути і шліфуючи його після висихання. Нарешті, наноситься останній шар, що складається з:

Казеїнового клею 40 грамів

цинкових білил, тертих на воді 40 "

Цей останній шар наноситься дуже ретельно, щоб потім його не потрібно було шліфувати, так як це завжди дає дуже гладку поверхня, неприємну для письма.

Всі шари грунту повинні накладатися „жирно" добре змоченою пензлем. Якщо клей згущується, то його злегка розбавляють водою. Потрібно, щоб грунт, якщо кисть підняти над посудиною, стікав з неї повільно і безперервно.

Готуючи полотно, його треба натягнути на підрамник і, змочити бензином для видалення жиру, покрити шаром № 1, так само як і дошку, тільки з тією різницею, що полотно проходять, після нанесення першого шару, скляної папером № 00, так як переплетення полотна завжди забезпечать достатню зчеплення, а треба позбутися вузлів і волокон, які будуть заважати в наступних шарах. Потім наносять шари № 2 і 3. Шар № 3 можна повторювати два або три рази в залежності від щільності полотна і бажання більшою або щонайменше зберегти переплетення. Нерівності можна знищити порошком пемзи. Нарешті накладають шар № 4, без шлифования246.

 

САРКОКОЛЛ

 

Беруть саркоколла 50 грамів і опускають в 96%-ний спирт, який кип'ятять до повного випаровування. Залишається червоний м'який осад, по виду нагадує терпентин. Цей осад, що містить ще багато спирту і з великим насилу висихають у сушильній шафі при температурі 70-80°, і є саркоколлин, якого виходить 35 грамів.

Саркоколлин. Саркоколлин розчинний у воді, за винятком невеликій частині, яка розчиняється в сірчаному ефірі.

Цей водний розчин обробляється розчином оцтовокислого свинцю; виходить невеликий осад, який відділяється фільтруванням, і рідина, що представляє собою оброблений саркоколлин. Для видалення свинцю ця рідина фільтрується і випаровується насухо, після чого виходить речовина, щойно пофарбований, але зберегло всі властивості, притаманні саркокол-ліну. Це глюкозид, в якому смола знаходиться у поєднанні з елементами глюкози.

Галун і оцтовокислий алюміній значно знижують розчинність, але не роблять саркоколлин абсолютно нерозчинним. Для практичних цілей достатньо покласти розчинений саркоколл в киплячий спирт, профільтрувати охолоджену рідину і знебарвити шляхом введення кістяного вугілля і витримки при сильному освітленні. Знову відфільтровану рідина зберігають у добре закупореній пляшці на денному світлі.

 

ЖЕЛАТИНУ

 

Щоб отримати рідку желатину, тобто таку, яка при охолодженні не перетворювалася б у желе, розчиняють білий желатин в наступній рідини (взятої за вагою однаково з желатиной).

Оцтової кислоти навпіл з водою %

Спирту 95° 1/4

Додають трохи квасців, tepvw.on

Для еластичності додають трохи гліцерину;

кількість гліцерину вибирають в залежності від бажаної ступеня еластичності.

Для додання більшої міцності до желатині можна додати шелак, розчинений у спирті або у воді, що містить буру (див. стор 183).

Желатину, змішана з льняним маслом і з лаком для картин утворює емульсію, розтираючи на якій цинкові або свинцеві білила можна отримати грунти, повільно сохнуть, але надзвичайно міцні. Ці грунти іноді можуть бути дуже корисні, хоча в звичайних випадках ми радимо віддавати перевагу грунту на казеїновому клее247. Щоб зробити желатину нерозчинної, досить, розводячи її, додати одну частину хромової кислоти (на п'ять частин желатини) або ж двухромовокіслого калію і залишити сохнути при сильному освітленні; однак при цьому желатину помітно жовтіє.

Коли хочуть зберігати желатину безбарвною, рідкої і, крім того, зробити нерозчинної, ми пропонуємо наступний рецепт:

Желатини 1 частина

Води 10 частин 1 Розвести разом

Оцтової кислоти .... 3 частини на водяній бані. Оцтовокислого алюмінію 3 частини

Коли все розчиниться, додати небагато спирту. У всіх випадках, коли желатину містить оцтову кислоту, слід уникати вуглекислих пігментів (свинцеві білила та ін).

 

КЛЕЙСТЕР З КРОХМАЛЮ І БОРОШНА

 

Поміщають крохмаль або муку в холодну воду і добре розмішують до тих пір, поки перестануть утворюватися згустки; потім ставлять на вогонь і, весь час розмішуючи, дають злегка закипіти.

Клейстер з крохмалю з додаванням желатини і терпентину (смоли) утворює дуже хороший і швидко сохне клей. Готується він таким чином: дають кипіти у воді суміші, що складається з:

Крохмалю 100 грамів

Желатини 50 „

Терпентину 50 „

 

АЛЬБУМІН

 

Альбумін розчиняється в спирті, воді і гліцерині;

виходить клей може змішуватися з шелаком, як желатину, і так само як вона робиться нерозчинним при обробці оцтовокислим алюмінієм. Робиться нерозчинним також при нагріванні (ще вологому стані) до температури понад 100°.

 

ДЕКСТРИН

 

Можна приготувати самому декстрин наступним чином;

Крохмалю 100 грамів

Води 40 „

Азотної кислоти 40 дециграммов

Зробити тісто і залишити сохнути на повітрі; потім розігріти його в сушильній шафі при температурі 120° протягом години.

 

ГУММИЛАКА (ШЕЛАК)

 

Коричневий шелак, так само як і белый248, розчиняється в спирті при кімнатній температурі або на водяній бані.

Коричневий шелак розчиняється в холодному нашатирному спирті після п'ятитижневого стояння; для білого ж шелаку, щоб він розчинився, потрібно два або три місяці.

Шелак розчиняється також у воді за допомогою бури:

Шелаку 60 грамів

Бури 10 „

Дистильованої води 500 „

Тривалим кип'ятінням розчиняється весь шелак, після чого розчин фільтрують і упарюють до густоти сиропу. Отримана рідина досить сильно забарвлена і може бути знебарвлена великою кількістю перекису водню.

 

ЛАКИ

 

Лак на воді. Можна робити лаки на воді. Вони потім легко змиваються губкою з теплою водою.

Лак на гуммиарабике. Беруть насичений водний розчин бури, сенегальський гуммі (в кількості, що залежить від бажаної густоти лаку), цукор - одна частина

на вісім частин гуммі. Все це розчиняється при кімнатній температурі і фільтрується крізь тканину (муслін).

Лак на яйці. Збивають в піну яєчні білки з товченим цукром (береться на кожен білок по 7г шматка цукру, стовченого в пудру). Дають відстоятися і через годину зливають прозору, що осів на дні посудини рідина. Цей лак треба вживати в справу негайно, так як він не зберігається.

Лак з саркоколлина. Приготуйте профільтровану і знебарвлений розчин саркоколлина в 60-градусному спирті і додайте кілька крапель гліцерину. Цей лак добре покриває масляну живопис, навіть злегка засмальцьовану.

Можна вживати також в якості лаку розчин гуммилака (шелаку) у воді з бурою, але такий лак, ви-сохнув, не змивається водою і вимагає для цього застосування спирту.

 

ЧОРНИЛО

 

Залишивши свій яскравий чорнило, не руйнують сталевих пір'я:

Чорною анілінової 4 грама

Спирту 15 грамів

Гуміарабіку 6

Води 90 „

Додати концентрованої соляної кислоти 60 крапель

Незмивні чорнило для малювання. Цією особливістю відрізняється гарна китайська туш; її можна замінити розчином шелаку в бурі з добавкою чорного анілінового барвника, розчиненої в спирті. Ці чорнило не дають осаду, але все ж, перед закупорюванням їх у флаконі, треба дати випаруватися спирту протягом одного чи двох днів.

 

СПОСІБ ЗМІШУВАТИ ВІСК З ВОДОЮ АБО ГЛІЦЕРИНОМ

 

Взяти 100 грамів води або 100 грамів гліцерину і, опустивши 10 грамів розламаного на дрібні шматки воску, поставити на вогонь. Коли віск розплавиться, вливають кілька крапель нашатирного спирту, швидко перемішуючи; віск негайно ж утворює з водою емульсію;

флакон з емульсією треба залишити на кілька днів відкритим, щоб дати надлишку аміаку випаруватися.

 

ЯК ОБЕРЕГТИ НАТЯГНУТИЙ ДЛЯ ПАСТЕЛІ ПОЛОТНО АБО ПАПІР ВІД СТРУСІВ

 

Для цієї мети можна приготувати матрац з вати і помістити його ззаду між полотном або папером і картоном, прикріпленим до підрамника гвинтами. Можна також користуватися мінеральною ватою зі скла або з азбесту, які не руйнуються від вогню і вологи. Картон або дошка, привинчиваемые ззаду, повинні бути зроблені непроникними для вогкості.

Замість вати можна взяти пробку або який-небудь інший матеріал, який був би також легкий, непроникний для вологи, не мав би нахили сповзати до низу підрамника і надавав би рівномірний тиск на всю поверхню полотна чи паперу.

 

МОМЕНТАЛЬНА ҐРУНТОВКА ПОЛОТНА

 

Коли потрібно зробити грунт, який би негайно висихав, радимо виготовити його наступним чином:

Фиксатива для акварелі 20 грамів

Смоли даммаровой 3 грами

Цинкових білил (в порошку) 3 „

Все це добре розтерти і нанести на полотно шпателем.

Якщо хочуть накласти цей грунт пензлем, то розбавляють його невеликою кількістю петролейного ефіру і рідиною, розчинюючої фіксатив для акварелі.

 

ЗАМАЗКА ДЛЯ РЕСТАВРАЦІЙ

 

Беруть пігмент (в порошку) того тону, якого хочуть мати замазку, і змішують з подрібненої в порошок даммаровой смолою в наступних співвідношеннях: майже для всіх тонів - 2 грами пігменту на 1 грам смоли. Для вермильона - 3 грама пігменту на 1 грам смоли. Для кобальту смоли треба трохи більше. Для лаков249 наполовину більше смоли, ніж для інших пігментів; але вживати їх у замазках немає потреби, так як для цього краще корпусні пігменти.

Пігмент, змішаний у зазначеному співвідношенні зі смолою, розтирають з фіксативом для акварелі в рідке тісто і чекають кілька хвилин, поки вона не загусне до консистенції замазки250.

Можна заготовити відразу замазки різних тонів і зберігати їх у скляних банках. Якщо б внаслідок поганої закупорки вони засохли, то знадобилося б лише розвести їх рідиною, розчинюючої акварельний фіксатив.

Прекрасна замазка готується також казеїнового клею і порошкоподібних пігментів. Для цієї мети клей готується кілька густішою, ніж для ґрунтів, або ж береться загустілий внаслідок випаровування. Перед прописуванням за клейовий замазці треба пройти її лаком-ретуше або лаком для живописи261.

 

ПРИГОТУВАННЯ ПРОЗОРОГО ПАПЕРУ

 

Коли немає під руками кальки, неважко приготувати її самому: досить змочити якусь білу папір ефірним маслом нафтовим і, коли масло добре вбереться, осушити надлишок його з обох сторін паперу ганчіркою. Чорнило і олівець чудово лягають на таку прозору папір. Папір ця зберігає свою прозорість протягом 10-12 годин, у залежно від температури, а через два дні нафтовий розчинник абсолютно випаровується. Цей засіб може бути в деяких випадках дуже корисно, так позбавляє від зайвої роботи. У самому справі, якщо ви хочете зробити малюнок пером з акварелі або картини, потрібно спершу скалькировать, потім перекласти на білу папір і нарешті малювати пером; між тим, просочивши нафтовим розчинником ту саму папір, на якій ви повинні малювати, ви можете відразу працювати пером. На наступний день ваша папір перестане бути прозорою, і ви можете продовжувати малювати на ній, як на папері, яка ніколи не була просякнута нафтовим розчинником.

 

ПРИГОТУВАННЯ ПЕРЕКАЗНИЙ ПАПЕРУ ДЛЯ ОЛІЙНОГО ЖИВОПИСУ

 

Щоб перевести рисунок для олійного живопису, звичайно користуються папером, натертої графітом, сангіною, вугіллям або білилом. Папір ця представляє незручність, що переказуються нею контури по мірі за-писывания зникають або ж грязнят тони. Набагато практичніше готувати перекладну папір самому і того тону, який потрібен.

Для цього беруть бажаного тону пігмент і розтирають його на шматок звичайної кальки з маслом, змішаним з сикативом; надлишок фарби видаляють ганчіркою (у вигляді тампона), залишаючи її лише в незначній кількості. Так як шар фарби на папері дуже тонкий і висихає дуже швидко, то папір ця годиться для перекладу всього лише продовження кількох годин. Вживання такої папери представляє великі переваги: перекладені через неї контури, по висиханні, мають характер написаних тонким пензлем, не змішуються з новою фарбою при вторинному про-писывании і дозволяють писати поверх і робити лесування.

Крім того, вони не вносять нічого стороннього в живопис. Малюнки для тканин, килимів і всілякі орнаменти, складні звичайно на готові фони, чудово переводяться цим способом в бажаному кольорі, без необхідність обводити контури.

Таким же прийомом слід було б розкреслювати перспективу і архітектуру, що звичайно робиться тушшю, але це не рекомендується, так як туш погано скріплюється з живописом, відскакує і захоплює за собою фарбу, знову оголюючи контури.

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>