Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Пастель, клейова живопис, живопис на яйці

 

 

Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

Звичайно до фарб, розтертим з водою, для того щоб вони трималися на основі, додають якісь зв'язувальні речовини, як, наприклад, камеді, яєчний жовток і т. п., які, здавалося б, і визначають численні жанри цього роду живопису.

В суті ж, відмінність цих видів живопису обумовлюється більшою чи меншою ступенем прозорості фарб, яка залежить скоріше від кількості зв'язувальної речовини, ніж від його властивостей. Класифікуючи за ступенем прозорості, почнемо з пастелі, яка майже не містить сполучного речовини і абсолютно позбавлена прозорості 167, далі йде клейова живопис 168, містить сполучна в невеликій кількості, проте ж, достатньому для надання живопису кілька більшої міцності і прозорості, - її можна назвати полупастелью; потім слід гуаш і живопис на яйці, у яких кількість сполучного ще більш збільшується; в них міцність і прозорість доведені до значною мірою. Нарешті, в акварелі ми маємо максимум сполучного речовини, що надає їй міцність і прозорість, досяжну хіба тільки з лаками.

Всі сполучні речовини в згаданих видах живопису мають один і той же розчинник - воду, що дозволяє поєднувати ці види живопису на одному і тому ж полотні, папері тощо, використовуючи характерні особливості кожного з них. Але міцність у різних частин картини буде неоднакова. На жаль, неможливо і закінченою речі повідомити однорідну стійкість; ми в цьому переконаємося, говорячи про пастелі і вічному питанні її фіксування.

 

ПАСТЕЛЬ

 

Пастель - це фарби, терті з чистою водою; глина, примешиваемая в масу (головним чином, біла трубкова), досить пов'язує їх у вигляді сухих олівців; лише деякі фарби, які не містять глини, розтирають на воді з незначною домішкою камеді (гуммі). Таким чином, ясно, що живопис пастеллю представляє порошок фарби, тримається на основі папері, картоні, полотні і т. п. - чисто механічно, що можливо тільки на шорсткою або грубої поверхні. Це, природно, змушує для роботи пастеллю вибирати матеріал, що має таку поверхню, або ж повідомляти йому штучно шорсткість шляхом покривання шаром пемзового порошку або піску з добавкою деякої кількості клею. Вибираючи або готуючи матеріал під пастель, необхідно мати на увазі, що фарби в порошку легко скочуються з поверхні, на яку покладено, і що такі фарби без всякого сполучного речовини більшою мірою, ніж всі інші, проникні для вологи та газів. Звичайне ж тепер користування для пастелі полотнами і паперами на підрамниках точно навмисне вигадано для якнайшвидшого руйнування твори; у самому справі, адже це, з одного боку, губка для вологи, а з іншого - барабан, постійно вібрує від шумів, струсів і т. п. і тим сприяє осипання порошкоподібних фарб.

Необхідно вибирати матеріали, мало вібруючі і достатньої товщини, наприклад, картон, який неважко захистити від вологи тієї й іншої сторони покриваючи його акварельними фіксативом або лаком для живопису. Багато, мабуть, скажуть, що писати пастеллю з жорстким основ набагато важче, ніж на полотні і папері; олівці ламаються частіше і швидко сточуються. Це питання звички і зручності, не рахуватися з яким, звичайно, важко, зважаючи чого в додатку ми вказуємо, як уберегти від струсів закінчену роботу на полотнах і папері, натягнутих на підрамники (див. стор. 185). Для додання шорсткості картоні, папері тощо порошок пемзи, пісок або товчене скло краще вживати з лаком або з фіксативом, але не з клеєм, легко проникний для вологи і загниваючим.

Можна повідомити пастелі деяку міцність, але не можна захоплюватися і мріяти про фіксуванні її; фіксована пастель неминуче втратить бархатисту матовість тони, яка становить її принадність. Для з'ясування цього звернемося до законів світу.

Частинки барвника пастелі перебувають у вільному стані. Вони зв'язуються між собою лише під тиском повітря і 169 утримуються на основі завдяки труднощів і пористості поверхноста, так як та мінімальна зв'язок, яка утримує порошок пастелі в олівцях, зовсім знищується при розтиранні їх під час роботи.

Частинки пігментів дають розсіяне відбиття деякого кількості білого світла і кольорових променів розкладеного світла, тобто непоглинаючих (якими визначається їх власний колір), і значно виграють в інтенсивності завдяки їх взаємного відображення один від одного. Крім того, частки пігментів нерідко мають гладкі поверхні, дзеркально відображають білий світ. Деякі з цих поверхонь, перебуваючи під сприятливим кутом падіння світла, посилають відбиті промені прямо в наше око, інші ж відображають цей світ на сусідні частинки фарби і цим посилюють освітлення останніх. Все це значно підвищує світлову інтенсивність. В кінцевому результаті, всі відбиті промені, пройшовши через прозоре середовище - повітря, досягають нашого очі.

Неможливо закріпити частки пігментів, не пов'язуючи їх яким-небудь сполучною і прозорою речовиною; розчин такої речовини в летючої, не впливає на фарби рідини, звичайно, повинен бути не дуже концентрованим, що дає йому можливість легко проникати через шар фарбуючого порошку. Незалежно від того, закріплюється чи пастель із зворотного сторони чи зверху, рідина, підкоряючись закону капілярності, проникне через проміжки між частинками пігментів і збереться, так би мовити, на дні, тобто там, де шар фарби стикається з полотном або папером; таким чином, якщо фиксатива було помірна кількість, то він закріпить тільки нижні частки фарб, залишивши вільними верхні. Подібне закріплення, збільшивши міцність пастелі, не змінить її зовнішнього вигляду, але зате верхні частинки, від яких залежить ефект живопису, не будуть закріплені.

Якщо ж збільшити кількість сполучної речовини до такої міри, щоб залишити непокритою їм тільки зовнішню поверхню шару, то, зрозуміло, міцність збільшиться, так як всі частинки пігменту будуть оточені прозорою зв'язує їх середовищем, більш щільною, ніж повітря. Завдяки цьому для верхніх часток, які ми бачимо, створяться нові ефекти заломлення променів, трохи змінюють враження, вироблене цими частинками. Однак поверхня частинок, звернена назовні і найбільш видима, залишаючись і на цей раз ще не покритій сполучною, продовжує виробляти попереднє враження, завдяки чому загальний вигляд пастелі зміниться мало. У такій стадії закріплення пастель наближається до клейовий живопису: фарба не обсипається від струсу, але ще легко стирається. Для повного закріплення потрібно ще більше збільшити кількість сполучного, щоб всі частинки верхнього шару оточити фіксативом або, кажучи інакше, середовищем набагато більш щільною, ніж повітря, що не дає вже права очікувати колишнього враження бархатистою матовості, - це вже більш не пастель. Тому, закріплюючи пастель, слід задовольнитися тієї середньої міцністю, яка зближує її з клейовий живописом. Такий прийом дуже хороший для пастельного подмалевка під масляну живопис, так як деяка втрата в тоні не буде мати значення при подальшій прописку.

Говорячи про закріплення пастелі, не можна не застерегти від вживання желатинового фиксатива, винайденого Латуром понад сто років тому тому, незважаючи на такий поважний вік, це винахід продовжує і до цього дня надавати ведмежі послуги художникам. Введена в фарби желатину вбирає вологу і дає початок гниття, чому пастель неминуче загине; результат, як бачимо, зовсім протилежний тому, якого чекають від фиксатива.

В якості зв'язуючих речовин краще застосовувати тільки ті. які стійкі до гниття і непроникні для води .

Після всього сказаного неважко переконатися в тому, що, незалежно від застосовуваного способу живопису, завжди приходять до однакових результатами. Розтираючи фарби з водою або якою-небудь рідиною летючої (нафтовий розчинник, спирт), ми отримаємо за випаровуванні рідини пастель. Від поповнення в невеликій кількості зв'язувальної речовини, розчиненого в нафтовому розчиннику, наприклад, смоли, олії тощо, фарба після висихання прийме вигляд і консистенцію клейовий живопису; міцність і прозорість фарби будуть зростати зі збільшенням кількості смоли, клею, масла і т. п.

Коротше кажучи, перед художником така дилема: фарба залишається в порошку і чарує бархатистістю і матовістю, але, не маючи зв'язку, неміцно тримається на основі: якщо ж додається речовина - купується міцність, але фарба перестає бути порошкоподібної і втрачає властивості пастелі.

Для пастелі слід вибирати яскраві пігменти, відрізняються міцністю в інших родах живопису. Замість білил слід було б користуватися крейдою (вуглекислий кальцій), не боїться впливу газов171.

На жаль, виробники пастелей в більшій мірі, ніж інші, зацікавлені поставляти фарби малостійкі, так як з того ж вуглекислого кальцію, підфарбованого аніліновими барвниками, виходять олівці, чудові по тону і пастозність, але выцветающие від світла. Потрібно було б і для цих фарб вимагати таких самих гарантій, як і для масляних, щоб знати, що в змішання, зроблені на фабриці для складових тонів, не увійшли речовини, хімічно реагують один з одним.

 

КЛЕЙОВА ЖИВОПИС (la peinture en detrempe)

 

Для клейовий живопису фарби розтираються на воді, і до них під час роботи додається малярний клей, який підтримується в рідкому стані підігріванням.

Ми тут лише згадаємо про цей спосіб живопису, так як тепер ним користуються рідко, якщо не говорити про театральних декораціях. Ця книга має на меті не вчити писати усіма існуючими способами, а тільки дати художникам вказівки, як можна зробити їх роботи більш міцними, і принагідно зазначити ті прийоми, які непридатні за їх недоліків.

Якщо писати поверх клейових олійними фарбами, то шар клейові фарби занадто вбирає масло, щоб уникнути чого довелося б попередньо клейовий подмалевок покрити лаком або маслом, чому тон його значно потемніє, втратить свою свіжість. Щоб не вдаватися до цієї операції, можна було б збільшити кількість клею в самій клейової фарби, але цим шляхом ми підійшли б до принципом цієї акварелі, надавши тільки чомусь перевагу гіршого клею перед гуммиарабиком і ризикуючи при цьому, що желатину, введена в такій великій кількості, буде розтріскуватися; клею кращої якості, наприклад казеїнового, потрібно було б вводити також занадто багато.

Простіше кажучи, справа не у сорті клею, а в його кількості: малою кількістю клею отримаємо клейову живопис, при великому - акварель; першому випадку частинки фарби хоча і пов'язані клеєм, але не в такій мірі, як в акварелі, де вони втоплені в клеї. Отже, і з желатиной, і з казеїном, і з гуммиарабиком можна отримати і клейову живопис, і акварель; подмалевок повинен бути виконаний не клейовий живописом, а аквареллю, тобто з великою кількістю клею або гумі, причому гуміарабік за його прозорість слід віддати перевагу клею.

Багато дослідників стверджують, що Веронезе подмалевывал клейовий живописом, але це очевидне непорозуміння, яке випливає з недостатньо ясного розуміння зазначеної вище різниці. Так, безсумнівно, венеціанські майстри подмалевывали на клеї, який робив цей подмалевок прозорим і мало вбирним масло з фарб, тобто з кількістю клею, необхідне для акварелі, а не для клейовий живопису 173.

 

ГУАШ

 

Живопис гуашшю нічим не відрізняється від клейовий живопису, тільки фарби стерто на воді з гуміарабіком, а не з простим клеєм.

 

ЖИВОПИС НА ЯЙЦІ (la peinture a I 'ceuf)

 

Цей спосіб - один з найдавніших і дає широке поле для маси варіантів - від непрозорої темпери 174 до живопису найбільшою прозорості, властиву акварелі. За ступенем міцності ця живопис завдяки допустимої домішки смоли і воску може перевершувати масляну.

У старовину розтирали пігменти з водою і потім додавали до ним яєчний жовток, розведений в холодній воді (емульсія), - це так звана темпера на яйці (la detrempe a l oeuf); для додання більшої прозорості додавали трохи білка (альбумін) 175. Смоли вводилися розчинені попередньо в ефірному маслі (есенції), і у вигляді такого лаку змішувалися з яйцем іноді безпосередньо, іноді у вигляді водної емульсії 176. Щоб ввести фарби віск, його спершу треба було змусити змішуватися з водою за допомогою лугу; в той час для цієї мети не знали нічого, крім извести177. З такими засобами, але правда свідомо і з великою досвідченістю, виконана та середньовічна живопис, яка простояла століття на сирих стінах і яку звичайно помилково приймають за фресковий"8. Точно так само багато картини, писані цим способом на дерев'яних і аспидных, шиферних, дошках, на міді та інших матеріалах, які приймалися за живопис масляними фарбами. В оману вводила та дивовижна тонкість і закінченість виконання, яка, здавалося, могла бути тільки результатом довгої роботи по сирому, тобто масляними фарбами; того ж добивалися середньовічні художники, розтираючи жовток зі смолою (без води), так як міститься в жовтку масло розчиняє смолу; фарби, стерті на такому сполучному по консистенції, абсолютно схожі на масляні.

Тепер, бажаючи імітувати цю живопис, звичайно, немає потреби починати від яйця; набагато простіше, шляхом аналізу, дізнатися про склад яйця і скористатися тим, що для нас істотно. Яєчний жовток містить вителлин (речовина, аналогічне казеїну), масло, потім ще сірку та інші, некорисні для нас елементи; білок ж укладає в собі альбумін. Підсумовуючи все придатне для нашої мети і відкидаючи зайве, виділимо: казеїн, яєчне масло і альбумін. Додамо сюди смолу, розчинивши її прямо в яєчному маслі, і віск, розчинений летючої лугом - нашатирним спиртом, який, до речі, перетворює казеїн в клей. Таким чином, ми будемо мати хімічно точно відтворену античну живопис на яйці; цей рецепт має ще й перевага перед античним прототипом, усуваючи сірку, шкідливо впливає на деякі фарби (свинцеві білила). Така живопис, та ще вкрита лаком, гарантує виняткову міцність.

 

Для покривання завершеної картини потрібно випробувати наступний рецепт лаку: розчинити дві частини „нормальної" смоли в одній частини яєчного масла; так як лак вийде занадто густий, то для зручності можна розбавити його летючим нафтовим розчинником. Великий недолік цього лаку той, що він довго сохне, тижнями, а тому і не дуже практичний; користуючись ним, необхідно на час його висихання завішувати картину для захисту від пилу.

До речі, говорячи про яєчному маслі, не можна обійти мовчанням те важлива обставина, що розчиняється їм копав розкладається значно менше, ніж в інших оліях. Це пояснюється тим, що температура кипіння яєчного олії майже однакова з температурою розкладання копала, а саме 370°С; копав, повністю занурений в кипляче масло, не нагріється, отже, до більш високої температури.

Копав, розчинений у яєчному олії, безбарвний і не втрачає у своїй вазі. Лаки, отримані цим шляхом, набагато міцніші, ніж на льняному маслі, і не жовтіють.

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>