Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Настінний живопис

 

 

Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

Під фрескового живопису одним з перших був використаний грунт з вапна, або сирої штукатурки, яку фарбували фарбами, розведеними на воді. Міцності такий живопису, де фарби складають одне ціле зі штукатуркою, може загрожувати тільки руйнування самої штукатурки.

Фарба не обсипається з грунту, але іноді грунт відстає і осипається зі стіни.

Стіна, призначена для фрескового живопису, покривалася спочатку штукатуркою з вапна і піску товщиною близько 3-4 сантиметрів; цей перший шар мав шорстку поверхню. Наступний шар, що готується безпосередньо під живопис, менш міцною вапна і більше дрібнозернистого піску, накладався на площину такого розміру, яку можна записати приблизно в день . Лише тільки штукатурка засихала настільки, що при пробі палець не заглиблювався в неї, робота художника припинялася з тим, щоб завтра початися заново, тобто з накладання свіжої штукатурки. Ніякі поправки при цьому неможливі, і доводиться уникати кистей з довгою щетиною, щоб не розмазати самої вапна.

Виправлення, ретуш неможливі 150. Ділянки ґрунту, які не встигли розписати за день, або ті, де який-небудь шматок не вдався, повинні бути зрізані до нижнього шару штукатурки, з тим щоб виконати їх на інший день по накладеному знову грунту.

По суті, процес варварський, який не можна рекомендувати, і якщо ми на ньому зупиняємося, то лише тому, що з ним пов'язано стільки шедеврів, які мають велике значення в історії живописи151.

Порівнюючи поганий стан фресок Мікеланджело і Рафаеля з іншими їх роботами, виконаними на маслі і на яйці , можна прийти до сприятливому висновку про фрескового живопису і віддати перевагу іншим цей спосіб, такий важкий, і ефекти якого так обмежені 153.

Правда, робилися спроби удосконалити фресковий живопис в сенсі полегшення роботи, можливості припиняти її і повертатися до неї за бажанням. З цією метою фарби додавали клеї або білкові речовини. Але така живопис втрачала свій типовий фресковий характер, стаючи живописом на яйці, на фіговому молоці або на казеїні, в залежності від вживаного матеріалу. Крім усього, роблячись більш густої від домішки одного з вищезазначених речовин, фарба не проникає в штукатурку і не зливається з нею в одне ціле, що зменшує міцність живопису 154. Рахуючись зі щойно сказаним, мимоволі виникає питання, чи потрібно писати штукатурці, в якій присутність вапна небезпечно для деяких фарб. В інакше доведеться обмежуватися лише такими фарбами, на які вапно не впливає, які:

крейда (вуглекислий кальцій), землі, блакитні емалеві, ультрамарин, чорна сажа і кіновар, попередньо оброблена вапняковим молоком, чого вона сильно втрачає в тоні 155.

Пробували для стінопису застосовувати живопис на воску, але віск не захищає її від вологи, що робить фарби борошнистими. Селітра руйнує восковий живопис 156. Ті ж причини змусили відмовитися від винайденої Таубенгеймом живопису на воску з маслом, один час завоювала симпатії. Довелося знову повернутися до олійного живопису, яка не дає, втім, кращих результатів для стінних работ157. Причина того зачарованого кола, з якого не могли вибратися, полягає в тому, що ходили навколо так близько цього питання.

Всяка живопис, хороша на полотні, на дошці, повинна залишатися такою ж і на стіні. Не спосіб живопису поганий, а погана стіна, як ненадійний матеріал під живопис.

Думали виправити справу, наносячи на стіну багатошарові грунти, і дійсно на таких спеціальних грунтах живопис трималася краще, але... тоді руйнується і відвалюється сам грунт158.

Єдиний засіб зробити стіну придатною для живопису - це просочити її смолою до насичення 159. Цегла (камінь) легко насичується смолою і робиться таким міцним, що не піддається навіть залізному інструменту.

Розповімо, як це потрібно зробити. Спочатку замість того, щоб ретельно закладати шви і дірки цементом, який рано чи пізно буде відділятися або підводитися, потрібно, навпаки, добре розчистити всі зазори між цеглинами, залишаючи цегла оголеним. Потім стіну треба, наскільки можливо, висушити, користуючись для цього жаровнею 160, якої водять вздовж поверхні, і, коли стіна суха і ще гаряча, накладають перший шар смоли, розчиненої в якій-небудь леткої рідини. З допомогою нагрівання намагаються змусити смолу вбратися в камінь можливо глибше; цю операцію повторюють до тих пір, поки стіна не перестане вбирати смолу. Тоді приступають до заделыванию дірок і щілин спеціальною замазкою, зробленої з того ж лаку, дрібнозернистого піску і воску; цю замазку підігрівають і накладають ножем (стамескою склярів).

Приготовлена таким способом стіна може бути покрита яким завгодно грунтом, стосовно до обраного роду живописи101. Якщо живопис буде масляна, не заважає покласти шар лаку-ретуше для зв'язку нижнього шару ґрунту зі смолою, напитавшей камінь. Грунт слід робити з свинцевих білил, тертих на маслі і розлучених лаком для живопису.

Для живопису на воску готують грунт з цинкових білил, тертих на нафтовому розчиннику (повільно испаряющемся), і воску, розчиненого в лаку-ретуше. Цей грунт, коли він висохне, підігрівають, для того щоб злити його в одне ціле зі смолою, якій напитана стіна.

Нарешті, якщо хочете працювати водяними фарбами (що, по нашу думку, найкращий варіант), складіть грунт спільно з розтертих на воді цинкових білил і смоли 162 у такому співвідношенні: чотири частини смоли на п'ять частин цинкових білил (по вазі). Покриту цим грунтом поверхню, після того як вона висохне, підігрійте настільки, щоб смола, розплавилися, оточила всі частинки цинкових білил (см.стр.143).

Коли грунт охолоне, його можна почистити порошком пемзи з холодною водою, потім повторити ґрунтовку кілька разів до бажаної густини і сліпучої білизни поверхні. З цієї грунтовці пишуть також фарбами, розтертими з смолою і гліцерином; такі фарби можуть місяцями залишатися на цеглі сирими, а коли знадобиться їх висушити, потрібно їх тільки нагріти. Смола плавиться, як емаль майоліки. Після того як шар охолоне, що відбувається за кілька хвилин, живопис миють водою для видалення гліцерину. Така живопис дуже міцна, дозволяє робити поправки і матовості близька до пастелі; вона стійка до дії сильних кислот і миється чорним милом або поташем.

Цей спосіб, винайдений нами для роботи аквареллю по дереву й паперу, може бути застосований до будь-яких матеріалів; згодом про нього буде сказано докладніше (див. стор 141)163.

В такі фарби легко додати віск - під час роботи чи ж після її закінчення. Для цього віск змішують з водою при допомоги нашатирного спирту (див. стор 185). Віск при нагріванні розплавляється разом з смолою і робить живопис дуже схожою на відому стінний живопис Помпеї, помилково прийняту за фрески 164.

Є ще засіб декорувати стіни, не вдаючись до живопису безпосередньо на стіні, - це покрити стіни вже написаними полотнами, які наклеюються прямо на голу стіну або ґрунтовану шаром свинцевих білил на маслі або житнім клейстером. Ця операція називається маруфляж (marouflage). В даному випадку краще приготувати стіну, як було описано вище, тобто просочити цегла або камінь смолою і додати до свинцевих білил лаку для покривання картин. Застосування звичайного клею для цього виду робіт дає погані результати 165.

На стінах, оброблених таким чином смолою, особливо в залах театрів, де просочується газ*, можна з акварельним фиксатива наклеїти живопис, виконану аквареллю на папері. Така живопис, покрита численними шарами фиксатива для акварелі, буде мати міцність і фортеця майоліки і, так само як вона може бути легко очищаема від кіптяви, пилу і т. п., - так як ні поташ, ні кислоти, ні есенції, ні навіть її бензин не растворят 166.

Рекомендований нами прийом зовсім не фантастичний, їм користуються вже кілька років, і нерідко на виставці французьких акварелістів ви зустрінете роботи, виконані за цим способом.

Тепер же не рідкість в громадських місцях побачити закінчені шедеври мистецтва, які не наважуються чистити грунтовно, як наприклад у фойє паризької Гранд Опера (Grand Opera), де задовольняються легкої протиранням м'якушкою хліба, острах зіпсувати живопис.

 

* До другого десятиріччя XX століття для освітлення вулиць і внутрішніх приміщень театрів, осель і т. д. - застосовувався світильний газ.

 

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>