Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Живопис та її засоби»


Ж. Вибер (1897)

 

Історичний огляд

 

 

 Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

"Колір в живописі"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

Мистецтво старо, як світ, - початок губиться в глибокій давнину. Лише тільки люди об'єдналися в товариство, створили релігію, утворилося і мистецтво, одним з перших проявів якого була завжди живопис.

Примітивний спосіб живопису був однаковий всюди, і в всій своїй первісній простоті зберігся до наших днів у деяких диких племен, що прикрашають такий живописом ідолів, домашню начиння, зброя і тіла своїх воїнів. Цей спосіб, обмежений вживанням глин, натурально пофарбованих присутніми в них оксидами металів і барвників з відварів і соків рослин, полягає в тому, що поверхня предмета прикрашаного покривається з допомогою маленької палички, а то й просто пальця, кашкою з розмішаною з водою глини з домішкою згаданих барвників.

Однак, незважаючи на всю наївну простоту і элементарность, прийом цей таїть у собі зародок всього подальшого розвитку техніки живопису. Насправді, все багатство барвистого матеріалу, яке дає нам природа та сучасна хімія, є не що інше, як поєднання тих же трьох основних матеріалів: глини, солей металів і рослинних барвників'. Пізніше, щоб надати цим матеріалам більш міцний зв'язок і блиск, виникла ідея додавати камеді (гуммі).

Єгиптяни на муміях залишили нам зразки своєї ранньої живопису з камеддю, яку вони іноді покривали зверху розплавленим воском. Живопис, захищена таким чином від впливу повітря, зберегла незвичайну свіжість тони.

Використання забарвлених глин шляхом введення їх безпосередньо в вапно і цемент, так само як і виготовлення обпалених глин, покритих стеклообразной масою, належать до найбільш віддалених часів. З цих грубих емалей і різнокольорових цементів, розламаних на дрібні шматки кубічної форми, разом з такими ж шматочками мармурів і каменів, вставлених в сиру вапняну штукатурку, зроблені первісні мозаїки.

Живописці епохи героїчної Греції вживали ті ж самі кольорові матеріали, подрібнюючи їх в тонкі порошки і змішуючи з розплавленим воском, нерідко додаючи сюди ще смоли. Такою масою, попередньо розм'якшеною шляхом нагрівання, покривалася расписываемая поверхню. Для цього користувалися злегка підігрітим бронзовим шпателем. Другим загостреним кінцем шпателя художник малював ще м'якому шару воску те, що хотів зобразити. Потім, видаливши все, що було за межами контуру, покривал ці місця такої ж воскової масою іншого тону. Таким способом були розписані носові частини грецьких царських кораблів часів Троянської війни. Загалом, живопис цієї доби була дуже схожа на барельєф і далі плоскої розмальовки не йшла. Значно пізніше, з застосуванням кисті, помічаються спроби моделювати або стушовувати тони; для цього розтерті на воді фарби накладалися на ще сиру штукатурку з вапна і піску, що давало можливість зливати тони і робити їх переходи. Цей фресковий спосіб в руках художників дав блискучі результати, і лише роботи, виконані цим прийомом, по справедливості, вперше гідні назватися картинами. Потім вже пишуть на смолах-камедях, які вводиться віск, змішувальний з водою завдяки присутності вапна; перед написаної таким чином картиною водили бронзової жаровнею, називалася „cauterium" і представляла собою грати з розжареним вугіллям. Віск і смола, розплавлені під впливом тепла, утворювали за застиганні одне ціле з фарбою і штукатуркою.

Міцність такої живопису була майже безмежна; так, речі, виконані дев'ять століть тому, прекрасно збереглися, незважаючи на те, що, перебуваючи на зовнішніх стінах, вони піддавалися протягом століть всім несприятливих атмосферних влияниям5.

Цим же самим способом грецькі скульптори користувалися для захисту своїх мармурових статуй від впливу погоди і для додання їм „патини", безсумнівні сліди якої знаходяться на деяких фрагментах.

Нарешті, коли з'явилася можливість за допомогою перегонки витягувати з деяких рослин ефірні масла (essences), художники стали готувати лаки, розчиняючи в цих ефірних маслах смоли, і можна вважати, що тоді техніка античної живопису досягала свого апогею. На всесвітній паризької виставки 1889 року приковувала увагу картина, написана в ту віддалену епоху на аспидной дошці: вона вражала всіх своєю незвичайно збереженим виглядом.

Всі ці стародавні способи живопису застосовуються і утримуються майже до середніх століть, коли вживання воску абсолютно зникає, щоб поступитися місцем живопису на яйці, поширення якої швидко зростає. Мініатюри на пергаменті богослужбових книг, стінки дорогоцінних релікваріїв, ікони на дошках, триптихи у вівтарях, а також церковна стінопис у середні століття виконуються цим прийомом, що забезпечує більшу міцність, що обумовлюється введенням в живопис смол, розчиняються в олії яєчного желтка7.

У ХУ столітті вперше з'явилася живопис на рослинних жирних оліях. Залишаючи осторонь тривають і понині суперечки про те, дійсно Ван Ейк зробив це відкриття, зауважимо лише, що вся історія з його винаходом, бути може, не більш, як просте оману. Справа в тому, що ні Ван Ейк, ні його брат, ніколи і нікого не присвячували в таємницю своєї техніки; їх секрет помер разом з ними. За розповідями, вони так ревниво оберігали свою майстерню, що не задумалися б заколоти кинджалом надто цікавого, бажав проникнути туди.

Марно їхні славні побратими по мистецтву, почувши про славі двох братів, приїжджали з Італії в Брюгге; вони нічого не дізналися і лише могли припускати, що розкішний ван-эйковский колорит зобов'язаний своєю красою маслу.

Проте в ту епоху маслами називалися всі густі рідини, видобувні холодним способом з рослин, не виключаючи і ефірних масел (есенцій)8. Не знали також, що із звареного круто яєчного жовтка можна добути масло і що маслянисті есенції утворюють зі смолами масляні лаки, зовні дуже схожі на рослинні олії, але відрізняються від них здатність повідомити фарбам прозорість і блиск, яких не дають масла9.

Отже, єдине, що вдалося дізнатися з усього процесу живопису Ван-Ейка, це тільки... термін „олія"! Тепер ми знаємо, що для того часу він міг мати двояке значення, але це упускали з уваги сучасні Ван Ейку художники і... поспішали розтирати фарби на свої рослинних оліях, в надії досягти такого ж колориту, як у знаменитого винахідника. Проте вони не могли зрівнятися з ним, хоча серед шанувальників цієї нової живопису були і великі майстри, які могли б її використовувати не гірше самого Ван-Ейка. Безсумнівно тільки одне, що художники після смерті Ван-Ейка або писали не тим прийомом, яким користувався знаменитий майстер, або леї він був ними не так зрозуміли. Якщо Ван Ейк і писав на рослинних оліях, то не інакше, як домішуючи до них багато смоли;

писав на дереві з клейовим грунтом і подмалевывал на яйці, а потім вже, поверх подмалевка, проходив полукорпусным листом або лесуванням тонким шаром фарб на олії.

Не маючи можливості розвіяти легенду, що зв'язала ім'я Ван-Ейка з винаходом олійного живопису і будучи переконані, що якщо Ван Ейк і відкрив її, він застосовував її інакше, ніж це робили після нього, ж вдовольнимося констатацією того, що її застосування поширилося безпосередньо після смерті Ван-Ейка, яка відноситься до 1450 році, і що фламандці та голландці більше всіх наближаються за результатами до великого художника з Брюгге, чого ми можемо укласти, що і самі їх живописні засоби ближче до тих, якими користувався Ван Ейк.

Звичай писати по клейовому грунту, додаючи смоли масло, утрималося ще більше одного століття у Фландрії. Отто Вениус, вчитель Рубенса, був вірний цьому способу. Сам Рубенс пише перші картини таким же способом і лише пізніше починає писати густо (корпусно), але лише у світлі, не відмовляючись, однак, ніколи від клейового грунту".

Після цього незрівнянного художника починається занепад техніки; смоли більше не вживаються, що змушує збільшувати вміст масла. Дошки і полотна приготовляются з грунтом на олії. Шаром на шар накладаються олійні фарби; крім масла, зловживають також скипидаром. Живопис поне-багато втрачає свою прозорість і блиск, робить все більш тьмяною і каламутною; це триває до кінця XVIII століття.

На початку XIX століття всі хороші традиції зникають, забуті тими, хто мав би їх передати, а також і тими, хто користувався ними колись, і, нарешті, стають вже зовсім невідомими для покоління 30-х років цього века12. Тоді з'явилася свідомість необхідності певного методу, і їх з'явилося багато, навіть дуже багато, але жодного гарного. Ніколи не було стільки написано про техніку живопису, як це час, і ніколи так погано не писали художники з точки зору міцності їх творів.

Кожна група і кожен художник мали свій спосіб, тримався ними в секреті, уподібнюючись у цьому відношенні алхімікам. Один з таких „маестро", ймовірно, людина веселої вдачі, написав на своїх склянках: „масло Перлимпинпин", „бальзам Аполлона", „повітряна рідина". Які кидали заздрісні погляди, ймовірно, його учні на ці скарби; як би їм хотілося попрацювати з ними! А пізніше, побачивши зіпсовані картини цього старого мага, як вони, напевно, були раді, що не змогли здійснити своє бажання!

В даний час художники чужі цієї невинної заздрості і взагалі мало цікавляться матеріалами свого мистецтва. Вони надали цілком турботу приготування полотен і фарб людям, часто нічого спільного не мають з живописом. Ці спритні, але разом з тим неосвічені промисловці винаходять помади, мазі, сикативи і з хитромудрими назвами випускають у продаж вельми небезпечні продукти для живопису. Вони постачають всім: ящиком для фарб, мольбертом, китицями, сюжетами картин і навіть своїми порадами і прихильністю цінителів живопису.

Сучасний художник, з усім цим, як дилетант, не знаючи матеріалів для живопису, віддається своїм фантазіям во славу „вічного мистецтва" і пише безтурботно, не думаючи про завтрашній день, заклопотаний однією думкою - не відстати від моди. Не слідувати моді не можна - вона вимагає вишуканого тони тіл, подібних агату, прозорості мармуру, глибокої матовості, що тане, „сутінкової" моделювання або живопису під гобелен і т. д. міцності нічого турбуватися. Газетним критикам вона не потрібна. Зате який простір для віртуозності! Можна писати без кінця, не дотримуючись ніякого порядку!

Єдиною прикрістю для шанувальників занадто „вільного мистецтва" може бути лише той факт, що вчорашні шедеври, виставлені в залах музеїв, чорніють, тріскаються і плачуть сльозами асфальту. Нові стінні розписи покриваються цвіллю, відвалюються від штукатурки.

Сучасники бачили картини Анрі Реньо та інших, тепер змушені розповідати молоді про те, скільки квітів, живих і яскравих, було в цих творах, але навряд чи молодь їм повірить.

Досить прогулянки по Лувру, щоб переконатися, що збереження картин знаходиться в безпосередній залежності від їх віку. В Луврі з достатньою наочністю можна порівняти міцність сучасної живопису і більш віддалених часів. Так, наприклад, у картинах XV століття колорит і самі фарби краще збереглися, ніж у творах XVI століття. З наближенням до нашого сторіччя живопис псується все більше і більше, і самі зруйновані картини - це датовані останніми роками. Хто ж винен у цьому? Тільки художники, байдужість яких до свідомого вибору засобів їх мистецтва переходить всякі межі.

Звичайно, художники можуть на це відповісти свого виправдання: „Як ми можемо писати добре і міцно, якщо наші вчителі самі цього не знають і ніхто нам про це не казав!" У цьому є частка правди.

Щоб наші послідовники не зробили нам того ж докору, слід відродити старі методи живопису, так блискуче витримали випробування в століттях, додавши до них те нове, що дала сучасна наука в цій області, - але... для цього треба працювати, і багато працювати.

Необхідно вивчити матеріали наших попередників, починаючи з віддалених століть і закінчуючи нашими днями.

Знаючи ці матеріали і бачачи результати, отримані від застосування їх, ми в стані будемо сказати, що потрібно зберегти, що відкинути, і зможемо на міцній основі багатовікового досвіду встановити нарешті принципи застосування матеріалів для живопису.

 

<<< Зміст книги "Живопис та її засоби" Наступна глава книги >>>