Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Мистецтво стародавнього Риму

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Наскельна живопис

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Література Стародавнього Сходу

Шумерські таблички, папіруси

Культура індіанців майя Писемність (кодекси) майя

Еротика в мистецтві

Орнаменти та стилі (єгипетські, кельтські давньоруські орнаменти, рококо, бароко і т.д.)

Дрезденська збройова палата

Лондонська Галерея

Із зібрання Лувра

Колекція російських ікон 15-20 століть

Андрій Рубльов. Ікони

Фресковий живопис

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопису 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

З усіх цивілізацій стародавнього світу римська відома нам краще за інших. Римляни залишили велику літературну спадщину, що дозволяє простежити історію Стародавнього Риму у всьому достатку подробиць, які не перестають захоплювати. Але, як це ні парадоксально, найважче знайти відповідь на питання: «Що являє собою мистецтво Стародавнього Риму?» Римський геній, настільки явно розпізнається в будь-якій іншій області людської діяльності, стає дивно невловимим, варто нам замислитися над тим, чи існував взагалі стиль у мистецтві, притаманний саме Давнього Риму. В чому тут причина? Найбільш очевидне пояснення криється в тому, що римляни схилялися перед грецьким мистецтвом всіх епох і напрямків. Вони тисячами вивозили з Греції створені там оригінали і копіювали їх у ще більшому кількості. До того ж те, що створювалося в самому Римі, було явним наслідуванням грецьким зразкам, а багато працювали там скульптори і художники, починаючи з часів республіки і закінчуючи епохою краху імперії, були грецького походження. Однак якщо абстрагуватися від відмінностей в тематиці, то залишається незаперечним той факт, що всі твори мистецтва, створені в наслідування грецьким, відчутно відрізняються від останніх, володіючи явно вираженими «негреческими» рисами, які передбачають зовсім інші цілі і завдання. Тому було б правомірно оцінювати мистецтво Стародавнього Риму відповідно до критеріями, що застосовуються для Давньої Греції. Римська імперія була у вищій мірою складним, неоднорідним і відкритим суспільством, і впитывавшим переплавлявшим національне і регіональне у общеримское, є одночасно і різнорідним і однаковим. Риси римського мистецтва, властиві саме Риму, швидше можуть бути виявлені в цьому різнобічному його характер, ніж в єдності і послідовності художньої форми.

 

АРХІТЕКТУРА

 

Якщо скульптуру і живопис Стародавнього Риму дійсно не без підстав підозрюють у вторинності, то римська архітектура являє справді творчий подвиг, не дає приводу для подібного роду сумнівів. Більш того, з самого початку її розвиток відображало властивий тільки Риму характер суспільного та особистого життя, так що будь-які елементи, запозичені у етрусків або у греків, дуже скоро набували незгладимий відбиток римського стилю. Споруди епохи імперії повинні були вміщати таке кількість людей, яке не змогли б вмістити будівлі грецького зразка, незважаючи на загальне захоплення ними. Коли ж виникла потреба забезпечити римських громадян всім необхідним, починаючи з води і закінчуючи великомасштабними видовищами, довелося виробити радикально нові форми з застосуванням більш дешевих матеріалів і більш швидких методів будівництва.

З самого початку розвитку Риму як столичного міста ведення в ньому будівельних робіт передбачало використання арки і розвинулися на її основі трьох типів склепінь: бочарного (полуціліндріческого), хрестового (що представляє собою перетин під прямим кутом двох бондарних) і, нарешті, купольного. В рівній мірі необхідним виявився і бетон - суміш вапнякового розчину і гравію з бутом, тобто цегляної і кам'яної крихтою. Техніка будівництва з бетону була винайдена тисячоліттям раніше на Близькому Сході, але римляни розширили область його застосування і зробили основним методом будівництва. Переваги очевидні: міцний, дешевий і пластичний, саме він дав можливість створити грандіозні архітектурні споруди, які до наших днів залишаються пам'ятниками «колишньої величі Риму». Римляни вміли заховати невибагливу поверхню бетону під облицюванням - цегляної або кам'яної кладки, мармуровими плитами або гладким шаром штукатурки. У наш час залишки римських будівель здебільшого втратили цього декоративного покриву, і обнажившийся бетон позбавив римські руїни тієї привабливості, яку мають грецькі. Руїни Стародавнього Риму вражають іншим: розмірами, масивністю, сміливістю задуму.

Святилище Фортуни Перворожденной (Примигении). Найстарішим з архітектурних пам'яток, де ці якості проявилися в повній мірою, є святилище Фортуни Перворожденной в Палестрине, у відрогах Апеннінських гір, на схід від Риму. Тут, що мала колись велике значення цитаделі етрусків, з найдавніших часів існував незвичайний культ Фортуни (богині долі) як споконвічного божества - в поєднанні з перебували тут же знаменитим оракулом.

Побудований римлянами святилище відноситься до початку першого століття до нашої ери. Система пандусів і терас (видно на мал. 84) веде на величезний прикрашений колонадою двір, звідки ми по широких сходах, сходи якої нагадують розташування місць у давньогрецькому театрі, піднімаємося до напівкруглої колонаді, завершальній все це спорудження. Перекриті арками проходи, обрамлені напівколонами і антаблементами, а також ніші у формі півкола відіграють важливу роль. За винятком колон і архитравов всі відкриті сьогодні нашим очам поверхні є бетонними; дійсно, важко уявити, яка ще будівельна техніка дозволила б створити комплекс такої протяжності.

Не тільки масштабність робить святилище в Палестрине таким вражаючим, але і те, як воно прекрасно вписується у ландшафт. Весь схил пагорба, що панує над прилеглою місцевістю і тим нагадує афінський Акрополь, був перетворений так, що здається, ніби архітектурні форми є продовженням скель, немов люди завершили будівництво, розпочату самої природою. Така обробка відкритих про-, странств була неможлива в країнах класичної грецької культури - так до цього і не прагнули (щось подібне можна знайти лише в Давньому Єгипті). Це суперечило і духу Риму епохи республіки. Знаменно, що святилище в Палестрине відноситься до часів диктатури Сулли (82-79 р. до н. е..), коли намітився перехід від республіканської форми правління до одноосібного правління Юлія Цезаря і стояли після нього на чолі римської імперії принцепсов.

Колізей. Арка і склепіння, з якими ми зустрілися в Палестрине і які служать істотним і невід'ємним елементом римської монументальної архітектури, свідчать не тільки про високу техніку будівництва в Стародавньому Римі, але також про властивому римлян почуття упорядкованості і сталості, вдохновлявшем їх на створення подібних споруд. Ці якості знову вражають нас в Колізеї, величезному амфітеатрі, побудованому в центрі Риму для боїв гладіаторів (мал. 85). Його спорудження було закінчено у 80 р. н.е. Це одне з найбільш масивних коли-небудь створених руками людини окремо розташованих будівель; до того як Колізей був частково зруйнований, він вміщував понад 50 тисяч глядачів. Це справжній шедевр інженерної думки. Його бетонна плоть прорізана багатокілометровими склепінчастими коридорами і сходами, що полегшують прохід величезної кількості людей до арени та від неї. Його зовнішній декор - благородний і монументальний - повторює приховані під ним особливості конструкції, але як би «вбирає» їх різьбленим каменем і акцентує знаходяться в чудовому рівновазі вертикальні і горизонтальні елементи, представлені напівколонами і антаблементами, містять нескінченні ряди арок. Колони всіх трьох класичних ордерів розміщені одні над іншими у відповідності з притаманним їм «вагою». Колони доричного, самого древнього і суворого ордера, розміщені на нервом поверсі, потім ідуть колони іонічного і коринфського ордерів. Зростання легкості пропорцій ледь вловиме; всі ці ордери на їх римської інтерпретації виглядають майже однаково. Цінність колон як несучих елементів конструкції стала примарною, однак естетична функція збережена, бо завдяки їм величезна довжина фасаду співвідноситься з можливостями людського сприймання.

Арки, склепіння і бетон вперше в історії архітектури дозволили римлянам створити великі внутрішні простору. Спочатку вони застосовувалися головним чином у термах - величезних лазнях, які до часів імперії стали важливими центрами суспільного життя. Досвід, накопичений при їх будівництві, був використаний при спорудженні інших, більш традиційних для римської архітектури будівель, і це часом призводило до воістину революційним результатами.

Пантеон. Найбільш дивовижним прикладом такого роду може служити знаменитий Пантеон в Римі, величезний круглий храм, побудований в на початку П ст. н. е. З усіх уцілілих до теперішнього часу будівель це має найкраще збереженим, а також найбільш вражаючим інтер'єром (мал. 86). Круглі храми існували задовго до Пантеону, але настільки сильно відрізнялися від нього за формою, що він не може бути поставлений в один ряд з ними. Зовні будівля виглядає як позбавлений прикрас барабан циліндричної форми, над яким височить купол, покритий непомітною різьбленням. Вхід в храм виділено досить глибоким портиком, звичайним для римських храмів. З'єднання цих двох елементів здається навмисним, але слід пам'ятати, що в нині ми не можемо бачити будинок,

як передбачалося спочатку: тепер рівень прилеглих вулиць значно вище, ніж у давнину.

Те, що створення опори для величезної півсфери купола не є важкою технічною задачею для будівельників, видно з великовагової нескладність його підтримує стіни. Ніщо у зовнішньому вигляд храму не передбачає навіть в найменшій мірі витонченості і повітряної легкості інтер'єру; їх не вдається відтворити засобами фотографії, і навіть (мал. 87) яку ми тут наводимо, не може повною мірою передати відповідного враження. Висота від підлоги до отвору в зводі (його називають «окулус», що означає «око») в точності відповідає діаметру підстави купола; таким чином, храм дивно пропорційний. Вага купола розподілений по восьми складових моноліт секціях стіни (мал. 88). Між ними архітектор сміливо розмістив прикриття колонами ніші - поглиблення в масивній бетонній стіні; вони не наскрізні, але забезпечують ілюзію відкритого простору позаду опор, створюючи враження, що стіни не такі товсті, а купол набагато легше, ніж у дійсності. Багатоколірні мармурові панелі обробки, а також кам'яні плити підлоги і раніше знаходяться на своїх місцях, але купол спочатку був визолочені, щоб нагадувати «золотий звід небес».

Як підказує назва, Пантеон був присвячений всім богам або, точніше, семи з них, чиї імена відповідають назвам планет (у храмі є сім ніш). Таким чином, припущення, що золотий стеля символізує небесний звід, представляється обгрунтованим. Варто відзначити, що у цій урочистій і величної споруди були досить скромні попередники. Римський архітектор Вітрувій, жив більш ніж за сто років до спорудження Пантеону, описує парне приміщення в лазнях, має (зрозуміло при набагато менших розмірах) ті ж основні відмінні ознаки, що і Пантеон: зведення у формі півсфери, пропорційне відношення висоти до ширини круглий отвір в центрі склепіння, (яке могло закриватися підвішеною на ланцюгах бронзової заслінкою в цілях регулювання температури в парному приміщенні).

Базиліка Костянтина. У побудованій на початку IV ст. н. е. базиліки Костянтина теж були попередники. Перші такі будівлі з'явилися у Греції періоду еллінізму. Це були призначені для різних цілей громадські споруди з досить довгим прямокутним залом всередині. При римське панування такі споруди стали типовими для кожного великого міста; вони використовувалися переважно для проведення судових засідань - суди, отправлявшие правосуддя від імені імператора, повинні були розміщуватися в гідному їх приміщенні. Однак будівля, побудована Костянтином, відрізняється від інших базилік, нагадуючи за формою головні приміщення терм Каракалли і Діоклетіана - так звали правили раніше імператорів, при яких вони були зведені. Тільки розміри базиліки більше. Мабуть, це було найбільше з критих приміщень у всьому Стародавньому Римі. До сьогоднішнього дня дійшов тільки північний бічний неф - три величезні секції, перекритих бочарными склепіннями (мал. 89). У верхній частині центрального нефа знаходився ряд великих вікон, так що незважаючи на величезні розміри в базиліці було достатньо світла і повітря (мал. 90). Подібне архітектурне рішення згодом буде часто зустрічатися в самих різних будівлях - від церков до вокзалів.

 

 СКУЛЬПТУРА

 

Суперечка з приводу того, чи існує таке поняття як «римський стиль», з цілком зрозумілої причини в основному стосується саме скульптури. Навіть, якщо не враховувати масовий ввіз і копіювання грецьких оригіналів, репутація римських майстрів імітаторів видається виправданою, так як велика кількість робіт, швидше за все є переробками і варіантами грецьких зразків всіх періодів розвитку скульптури. Попит на скульптуру в Римі був величезним, і це частково диктувалося любов'ю до римлян старовині, почасти бажанням якомога пишніше прикрасити інтер'єри. Разом з тим, без сумніву, деякими видами скульптури відводилися в Стародавньому Римі важливі і серйозні функції. Саме ці види скульптури і отримали найбільший розвиток у римському мистецтві. Найбільш цікавими та визначними з них стали скульптурний портрет і оповідає рельєф,- жанри, які мають глибокі корені в життя римського суспільства.

  

Скульптурний портрет

 

З літературних джерел Стародавнього Риму ми знаємо, що зі часів ранньої республіки найбільш прославлених політичних і військових діячів увічнювали, споруджуючи їм статуї в громадських місцях. Ця традиція тривала близько тисячі років, до кінця існування Римської імперії. На жаль, перші чотириста років є для нас закритою книгою: на сьогоднішній день не відомо жодного скульптурного портрета, який можна було б датувати більш раннім часом, ніж I ст. до н. е. Цілком можливо, що монументальний і яскраво виражений римський стиль скульптурного портрета склався тільки з часів Сулли, до яких відноситься також і становлення римської архітектури (див. стор 94). Скульптурний портрет стався від дуже давнього патріархального римського звичаю: після смерті глави сім'ї з його обличчя знімалася воскова маска, що зберігалася потім в окремій шафі,- свого роду сімейному вівтарі. Ці маски предків несли під час похоронної процесії. Таке шанування предків сходить до звичаїв первісного суспільства (див. мал. 23). У патриціанських родинах навіть періоду імперії продовжували неухильно дотримуватися цих традицій. Можливо, прагнення відтворити патриціїв недовговічні воскові зображення в мармурі і потім виставити їх для загального огляду пояснюється бажанням звернути увагу на древність роду і тим самим зміцнити своє провідне становище в суспільстві.

 

Скульптурні портрети предків

 

В силу таких намірів і була створена статуя, яку ми бачимо на мал. 91 - Вона зображує невідомого римлянина, який тримає два бюсти предків, імовірно батька і діда. Ці статуї відрізняються достатньою виразністю, є копіями з втрачених оригіналів. Відмінності в стилі їх виконання і формою показують, що оригінал, з якого був виконаний бюст зліва, приблизно на тридцять років старше бюста праворуч. Цю скульптуру в цілому не можна

Разом з тим, мало значення лише обличчя зображеної людини, а не творчий почерк майстра. Тому найбільш характерними рисами римських портретів стали холодна і прозора «фотографичность». Так і хочеться сказати, що в цих роботах відсутня натхнення - не в осуд, а щоб відзначити основна відмінність римського майстри порівняно з грецькими або навіть этрусскими портретистами. Така серйозність була навмисної і вважалася перевагою. Підтвердження цьому ми знаходимо при порівняно правого бюста предка з прекрасним эллинистическим з портретом острови Делос на ілюстрації 75. Навряд чи можна собі уявити більш переконливий контраст. Обидва з дивовижною точністю передають портретне схожість, але ці дві роботи належать різним світам. Якщо елліністичний портрет вражає тонким психологізмом проникнення у скульптора внутрішній світ моделі, то римський з першого погляду вражає відсутністю чого б то не було крім ретельного відтворення рис обличчя; по суті, характер зображеного людини проступає ненавмисно. Але це тільки здається: риси обличчя дійсно передані достовірно, але скульптор надав їм властивості, типові для особистості істинного римлянина: жорстокість, грубуватість, залізна воля і почуття обов'язку. Цей бюст створює враження лякаючою владності, і риси ретельно опрацьованого портретної схожості подібні конкретних фактів біографії.

Статуя Серпня Примапорты. По мірі наближення до епохи принципату Октавіана Августа (27 р. до н. е. - 14 р. н. е..) в давньоримських скульптурних портретах все більш явно простежується новий напрямок. Його відмінні риси найбільш повно проявилися в чудової статуї Серпня з Примапорты (мал. 92). При побіжному погляді на неї не можна сказати з упевненістю, бог це чи чоловік. І це зрозуміло: скульптор хотів одночасно зобразити і того й іншого. Тут, у Давньому Римі, ми знову зустрічаємося з існувала ще в давнину в Єгипті і на Близькому Сході, концепцією обожненого правителя. Вона проникла в грецьку культуру в IV ст. до н. е.; таким обожнюваною правителем став Олександр Македонський, а потім його послідовники. Від них ця традиція перейшла до Юлію Цезарю і іншим римським імператорам.

Ідея привнести у вигляд імператора надлюдські риси і за допомогою цього підвищити його авторитет прижилася і стала офіційною політикою. Правда, при Серпні вона ще не знала таких крайнощів, як при наступних імператорах, та все ж в статуї з Примапорты очевидно бажання надати вигляду Серпня божественний вигляд. Однак, незважаючи на те, що статуя зображує ідеалізованого героя, в ній безпомилково вгадується римське походження. Одяг - в тому числі нагрудний обладунок із зображеною на ньому алегоричній сценою - реалістично відтворює текстуру поверхні, дивно точно передаючи враження тканини, шкіри, металу. Риси обличчя теж піддалися ідеалізації або, краще сказати, «эллинизации». Незначні фізіономічну подробиці притушеваны, увагу зосереджено на очах, що робить погляд «натхненним». Разом з тим, має місце явне портретне схожість, піднесене не пригнічує індивідуального. Це стає особливо очевидним при порівнянні з іншими незліченними скульптурними портретами Серпня. Можливо, ця статуя, знайдена на віллі дружини Серпня, створювалася в згідно з його особистими вказівками. Вона відзначається високим художнім рівнем виконання, рідко зустрічається в портретах правителів, які створювалися в умовах масового виробництва.

Древній Рим дав величезну кількість скульптурних портретів самих різних типів і стилів; їх різноманітність відображає складний і багатогранний характер римського суспільства. Якщо вважати одним полюсом цього різноманіття висхідну до часів республіки традицію зображень предків, а іншим - натхненну эллинистическим мистецтвом статую Серпня Примапор-ти, ми зможемо знайти між ними незліченні варіанти їх поєднання і взаємопроникнення. Так, Серпень дотримувався древній римський звичай і був завжди чисто поголений. Згодом же римські імператори сприйняли грецьку моду і стали носити бороду, висловлюючи тим самим своє схиляння перед елліністичними традиціями. Таким чином, коли в скульптурі другого століття нашої ери ми зустрічаємо сильне прагнення наблизитися до класичних зразками, часто носить холодний, формальний характер, то це нас не дивує. Цей напрямок особливо посилюється у часи правління Адріана і Марка Аврелія, які в якості приватних осіб виявляли глибокий інтерес до грецької філософії.

 

Кінні статуї

 

Така тенденція відчутна в статуї, що зображає Марка Аврелія на коні (мал. 93), яка примітна не тільки як єдиний з дійшли до нас кінних пам'ятників імператорам, але і як одна з небагатьох давньоримських статуй, залишалися доступними для загального огляду на протягом усього середньовіччя. Традиція надавати восседавшему на коні імператору образ непереможного владики світу вкоренилася ще з часів Юлія Цезаря, коли він дозволив спорудити собі подібний пам'ятник на Юліанському форумі. Марк Аврелій теж хотів виглядати переможним - під правим переднім копитом його коня колись знаходилася скорчившаяся фігурка варварського вождя. У вищій ступеня одухотворений образ могутнього коня передає ратний дух, але сама фігура імператора, позбавлена обладунків та озброєння, висловлює стоїчну відчуженість. Це скоріше образ миротворця, а не військового героя. Таким і був погляд цього імператора на самого себе і на своє правління (161- 180 . до . .).

 

Портретні бюсти

 

Правління Марка Аврелія було затишшям, трапляються перед бурею. Третій століття застав Римську імперію в стані майже постійної кризи, яке тривало ціле століття. Варвари загрожували її широко раздвинувшимся кордонів, а внутрішні проблеми і конфлікти підривали авторитет імператорської влади. Утримати її стало можливо тільки за допомогою відвертою сили, придбання імператорського титулу допомогою вбивства увійшло в звичку. Так звані «солдатські імператори» - найманці з далеких провінцій імперії, захопили владу завдяки підтримці розквартированих там легіонів, змінювали один одного через короткі проміжки часу. Бюсти деяких з них, такі як портрет Філіпа Аравитянина (мал. 94), який правив з 244 за 249 р., належать до найбільш сильним творам у цьому жанрі мистецтва. Реалізм в дусі епохи портретів республіки, з яким вони відтворюють риси зображуваного людини, не знає компромісів, але скульптор ставить перед собою завдання більш складне, ніж просто передати портретну схожість: всі темні пристрасті людської душі - страх, підозрілість, жорстокість - раптово знаходять тут своє втілення з майже невероятною прямотою. В рисах Філіпа відбилася вся жорстокість його часу, але якимось дивним чином він викликає у нас жаль: в його зовнішності присутня якась психологічна оголеність, в результаті чого перед нами постає істота жорстоке, але загнане в кут і приречене. Результат нагадує нам про погруддя з острова Делос (див. мал. 75). Відзначимо, однак, новизну пластичних засобів, за допомогою яких досягається настільки сильне вплив цього римського портрета на глядача. Насамперед нас вражає виразність очей. Створюється враження, що погляд прикутий до чого-то не мабуть нами, але представляє загрозу. Вирізані контури райдужної оболонки очей і позначені поглибленнями зіниці - прийоми, які не застосовувалися в більш ранніх портретах - дозволяють показати напрямок погляду. Волосся теж передані засобами, що суперечать класичним канонам, і нагадують щільно прилеглий до голови очіпок з поверхнею, що передає їх текстуру. Особі спеціально надано неголений вид: його поверхня в області нижньої щелепи і навколо губ зроблена шорсткою з допомогою коротких слідів різця.

Як ми бачимо, агонія давньоримського світу носила і духовний, і фізичний характер. За тими ж двома напрямами повинно було йти і звеличування його нової слави згідно з задумом Костянтина Великого (мал. 95), відновлювача імперії, її першого правителя-християнина. Те, що ми бачимо, не просто бюст, це один з декількох збережених фрагментів гігантської (тільки голова має у висоту 2,44 м) статуї, яка колись знаходилася в величезною базиліці Костянтина (див. мал. 89). В цій голові все настільки порушує звичайні пропорції, що вона пригнічує глядача своєю величністю. Завданням скульптора було створити враження якоїсь перевершує всі мислимі масштаби мощі, що підкреслюється масивними, нерухомими рисами особи; особливо вражає пильний гіпнотичний погляд величезних променистих очей. Це зображення сутності говорить не стільки про те, як виглядав Костянтин насправді, скільки про те, як він сприймав себе сам і яким був для його захоплених підданих.

 

Рельєфні зображення

 

Образотворче мистецтво епохи імперії не обмежувалося портретом. Її правителі прагнули увічнити свої діяння з допомогою рельєфів, зміст яких носило розповідний характер і якими прикрашали монументальні вівтарі, тріумфальні арки і колони. Подібні зображення знайомі нам з стародавніх культур Близького Сходу (див. мал. 28, 45 і 46), але не Стародавньої Греції. Історичні події, тобто події, відбулися в певному місці і в певний час,- не цікавили скульпторів Греції класичного періоду. Якщо потрібно увічнити перемогу над персами, це робилося не безпосередньо, а битва зображувалася лапифов з кентаврами або греків і амазонок - міфологічне подія без просторово-часових зв'язків з реальністю. Навіть в епоху еллінізму ця тенденція була переважаючою, хоча вже не абсолютно. Коли царі Пергама хотіли увічнити свої перемоги над гал-латами, останні були зображені як такі, але в типових позах, які означали поразку і не характерних для справжньої битви (див. мал. 76).

Грецьким художникам, проте все ж траплялося, створювати твори, присвячені історичним подіям. Мозаїчна картина з Помпеї, зображує Битву при Иссе» (див. мал. 59), мабуть, відтворює створену близько 315 р. до н.е. знамениту роботу грецького майстра, що зображає перемогу Олександра Македонського над перським царем Дарієм. Починаючи з iii в. до н.е. і в Римі почали створюватися картини, що відображають його історію. Виконані на дереві, вони відігравали роль свого роду плакатів, що пропагують тріумфи того чи іншого героя. Проте вже в останні роки республіки такі недовговічні засоби відображення тогочасних подій стали поступатися місцем «солідним» і монументальним формам: вирізані рельєфи з каменю прикрашали споруди, які повинні були проіснувати цілу вічність. Таким чином, вони були підходящим засобом прославлення імператорів, і ті прагнули використовувати його як можна ширше.

Арка Тита. Вершиною мистецтва рельєфу в Стародавньому Римі є дві великі панелі, що оповідають про діяння імператора Тита і прикрашають тріумфальну арку, споруджену в 81 р. н. е., щоб увічнити його перемоги. На одній з них (мал. 96) показана частина тріумфальній процесії честь завоювання Єрусалиму. У число зображених трофеїв входять семисвічник та інші священні предмети. Незважаючи на великий обсяг роботи скульптора з дивовижним успіхом вдалося передати рух багатолюдної юрби. У правому куті рельєфу процесія повертає і, віддаляючись від нас, проходить через тріумфальну арку. Вона як би зникає в ній: арка розміщена під кутом, так що ми бачимо тільки ближню її частина з входом - радикальний, але ефективний прийом.

Колона Траяна. Завдання, що стояли перед образотворчим мистецтвом епохи імперії, часто були несумісні з реалістичній трактування простору. Споруджена в 106-113 рр. н.е. в пам'ять звитяжних походів імператора проти даків, що населяли в давнину територію Румунії, колона Траяна (мал. 97) обвита суцільною стрічкою рельєфу, утворює фриз, композиція якого з точки зору кількості фігур і «щільності» оповідання перевершує все створене до того часу. При цьому велика частина праці різьбярів виявляється «марною», бо глядачі - згідно вдалому висловом одного з учених- «повинні бігати колами зразок цирковий коня», щоб слідувати розгортається оповідання, і чи можуть що-небудь розглянути вище четвертого або п'ятого витка без бінокля. Спіральний фриз був новою і до багато чого зобов'язує формою історичного оповідання, що вимагала від скульптора вирішення багатьох складних завдань. Зважаючи відсутність пояснювальних написів зображенню слід бути самодостатнім, то є максимально зрозумілим; це означає, просторове оформлення кожного епізоду ретельно продумувалося. Зовнішня безперервність зображення повинна була поєднуватися з внутрішньою цілісністю окремих сцен. При цьому глибину власне різьблення потрібно зменшити порівняно з такими рельєфами, як ті, що прикрашали арку Гіта, бо в такому разі тіні, що відкидаються виступаючими деталями, зробили б зображення «нечитабельним» для знаходиться внизу глядача. Скульпторові вдалося блискуче вирішити всі ці завдання, проте за рахунок того, що він майже повністю пожертвував враженням глибини простору. Йому довелося звести пейзаж і архітектуру спрощеним декораціям і збільшити кут нахилу поверхні, на якій стоять фігури, як б піднявши її. Ті сцени, які видно на ілюстрації, служать прекрасним прикладом зображення історичних подій на колоні. Бої серед більш ніж ста п'ятдесяти окремих епізодів показано рідко; разом з тим велика увагу приділено політичним і географічним аспектам війни з даками і тилового забезпечення військ. Це зближує зміст фриза зі знаменитими «Записок про Галльську війну» Юлія Цезаря.

 

ЖИВОПИС

 

Порівняно з тим, що відомо про давньоримських скульптурі і архітектурі, наші знання про живопису Стародавнього Риму нескінченно малі. Майже всі дійшли до нас твори належать до жанру настінної розпису, причому переважна більшість їх виявлено при розкопках Помпеї, Геркуланума та інших поселень, загиблих при виверженні Везувію в 79 р. н. е.., або знайдені в Римі і його околицях. Вони належать до вузького проміжку часу, тривалістю менше двох століть. Ніхто не стане заперечувати, що це був період, коли копіювалися грецькі зразки, ввозилися грецькі роботи і приїжджали грецькі майстри. Але «Битва при Иссе» (див. мал. 59) є одним з небагатьох того свідоцтв.

 

Римський ілюзіонізм

 

Прикладом преобладавшего в ті часи стилю служить розпис прикрашає один з кутів кімнати Иксиона» в розкопаній у Помпеї «будинку Веттиев» (мал. 98)- Тут все ілюзорно: і стіни, розфарбовані під мармурові плити, і окантовані, як би укладених у рами, міфологічні сцени, створюють враження вставлених у стіну картин, написаних на дерев'яних дошках, і відкривається за намальованими вікнами вид на фантастичні архітектурні споруди - все це нагадує безладний злиття тим, виконуваних різними музичними інструментами. Архітектурні фрагменти теж відрізняються якоюсь дивною і нереальною мальовничістю, відтворюючої, мабуть, театральні задники того часу. Майстерна імітація різних матеріалів і віддалених пейзажів створює ілюзію реального тривимірного простору, але при першій же спробі проаналізувати, як співвідносяться елементи цієї «тривимірної» картини, ми починаємо розуміти, що римський художник не мав чіткого уявлення про те, як передати глибину простору, що створена ним перспектива безсистемна і внутрішньо суперечлива. По суті, він ніколи не запрошує нас «увійти» в створюване їм простір. Подібно до якоїсь обітованої землі, воно завжди залишається недосяжним, що лежить по інший бік від нашого світу.

Коли місце архітектурних композицій займає пейзаж, неухильне дотримання законів перспективи стає не настільки важливим, і переваги, властиві методу, що застосовується римськими митцями, починають переважувати його недоліки. Це особливо добре помітно в знаменитих «пейзажах з Одіссеєм» - довгій стрічці пейзажу, поділеної пілястрами на вісім відрізків. На кожній з них зображено епізод з мандрів Одіссея (Улісса). На мал. 99 показана сцена з лестрігонамі. Повітряні, блакитні тони створюють чудове почуття залитого світлом простору. Воно як би обволікає і пов'язує воєдино все, що існує в цій теплій, чарівної середземноморській країні, де постаті людей здаються не більше ніж випадковістю. Лише при більш пильному розгляді ми розуміємо, наскільки ця тендітна гармонія навіть у настільки довершеному творі: звернувши увагу на деталі пейзажу, ми знайдемо його таким самим претензійною, як і згадувані вище архітектурні фантазії. Його єдність виникає не з композиції, а з поетичного настрою.

Вілла містерій. Існує все ж один унікальний для давньоримської живопису пам'ятник, який вражає нас красою задуму і єдністю стилю: це величезний фриз в одному з приміщень «Вілли містерій» неподалік від Помпеї (мал. 100). Художник розмістив зображені їм фігури на вузькому зеленому підставі. Тлом для них служать повторюються червоні панелі, розділені чорними смугами - щось на зразок кадрів діафільму, де розігрується якесь дивне і урочисто-скорботна обрядове дійство. Хто вони, у чому полягає сенс цього циклу? Багато чого залишається загадкою, але очевидно, що тут зображені різні ритуали з діонісійських містерій - стародавнього полутайного культу, завезеного в Італію з Греції. Дві реальності- дійсна і міфологічна - як би зливаються тут воєдино. Їх взаємопроникнення ми відчуваємо у всіх фігурах, у яких дійсно відчувається щось спільне - благородство постави і виразність поз, дивовижне майстерність, з яким виписані тіла і драпірування, а також захопленість, з якою вони беруть участь в розігруваної містерії. Багато пози і жести запозичені з грецького образотворчого мистецтва класичного періоду, але в них немає вторинності - слідства поглибленого вивчення попередніх зразків - і пов'язаної з цим деякої неприродності, яка властива того, що ми звемо класицизмом. Винятковий дар проникнення в суть художнього образу дозволив художнику наповнити колишні форми нової життєвої силою. Незалежно від того, яким чином його творчість пов'язана з не дійшли до нас роботами знаменитих грецьких художників, він є їхнім законним спадкоємцем, подібно до того як писали на латинською мовою видатні римські поети епохи принципату Серпня - такі як Вергілій, Горацій, Овідій та інші - є істинними продовжувачами грецької поетичної традиції.

 

Живописні портрети

 

Згідно з повідомленням Плінія, живописний портрет був широко поширений у Давньому Римі ще за часів республіки, однак жодного такого твори до нас не дійшло. Зате в розпорядженні мистецтвознавців є достатньо повна група портретів із Фаюмського оазису в Нижньому Єгипті. Цим ми зобов'язані зберігся до часів Римської імперії (а може бути і відродився) давньоєгипетським звичаєм прикріплювати портрет померлого до його загорненому в тканину мумифицированному тілу. Дивовижна свіжість їх фарб пояснюється тим, що вони виконані у відмінній надзвичайної довговічністю техніці енкаустики, відповідно до якої барвник розводиться в рідкому воску. Таку фарбу можна зробити матовою і густий, як масляна, і навпаки - змусити лягати тонким, прозорим шаром. Кращі з цих портретів, такі як той, що показаний на мал. 101, відрізняються неперевершеними сміливістю, безпосередністю і впевненістю мазка. Зображений на ньому темноволосий хлопчик здається живим - настільки відчутно втілили правду життя променисті фарби художника. Особливо виділені очі. В якоюсь мірою стилізовані і деякі інші риси, але на щастя, в даному це не позначилося на якості портрета, а лише підкреслює дитячу привабливість безповоротно втраченого батьками дитини.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»