Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Мистецтво Греції

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Література Стародавнього Сходу

Шумерські таблички, папіруси

Культура індіанців майя Писемність (кодекси) майя

Дрезденська збройова палата

Лондонська Галерея

Із зібрання Лувра

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

Твори мистецтва, з якими ми знайомилися досі, нагадують загадкових чужинців: за плечима у них чужий досвід для нас, так і «мовний бар'єр» дає про себе знати. І якщо виявляється, що ми все ж таки в стані зрозуміти хоч небагато з того, що вони хочуть сказати, в нас народжується почуття подиву і вдячності. А ось до греків у нас вже зовсім інше ставлення: ми негайно дізнаємося в них родичів, старших членів своєї власної сім'ї. Але спілкуючись з нашими «предками» потрібно пам'ятати, що безперервність традиції, що зв'язує нас із стародавніми греками, є не лише підмогою, але і серйозною перешкодою, так як незліченні пізніші наслідування ускладнюють безпосереднє сприйняття грецьких оригіналів.

Мікенців і інші описані Гомером клани були першими прийшли на півострів греко-язычными племенами. Сталося це близько 2000 р. до н. е. Потім, близько 1100 р. до н. е., з'явилися інші, знищили або поглинули тих, що оселилися тут раніше. Одні з знову прийшли племен, дорійці, оселилися на материку; інші, ионийцы, заселили Егейські острови і узбережжі Малої Азії. Кілька століть потому вони проникли і в західне Середземномор'ї, заснувавши колонії в Сицилії і південної Італії. Хоча мова і релігія були у греків загальними, старовинне племінне поділ призвело до них створення незалежних міст-держав. Завзяте суперництво між ними, безперервна боротьба за багатство, влада і вплив стимулювали активну розвиток ідей і державних установ. За свою нездатність до досягненню компромісів греки зрештою дорого заплатили. Пелопонеська війна (431-404 р. до н. е..), виграна у Афін Спартою та її союзниками, стала катастрофою, від якої Греції так і не судилося оговтатися.

 

ЖИВОПИС

 

Період формування грецької цивілізації включає чотири століття - приблизно з 1700 до 700 р. до н. е. Про перших трьох ми знаємо дуже мало, але вже десь близько 800 р. до н. е. греки рішуче виступають на авансцену історії. До цього часу належать перші відомі нам достовірні історичні дати: це і 776 рік - рік перших олімпійських ігор, відправна точка всієї грецької хронології - і дати заснування низки грецьких міст, трохи більш пізні. На цей же час припадає розквіт самого раннього грецького художнього стилю - так званого геометричного. Він відомий нам лише по розписам на глиняному посуді і дрібної пластики (монументальна архітектура і кам'яна скульптура з'являються в Греції сьомому столітті).

 

Геометричний стиль

 

Спочатку єдиною прикрасою посуду служив геометричний орнамент з квадратів, трикутників або концентричних кіл. Однак до 800 р. до н. е. у візерунок абстрактного орнаменту включаються фігури людей і тварин, які в найбільш досконалих виробах стають персонажами ретельно скомпонованих сцен. Зразок цього стилю, наведений на мал. 55, знайдений на кладовищі Дипилон в Афінах і належить до великим вазам, які встановлювалися на надгробках. В його дні є отвори, через які стікали в могилу призначені мерця жертовні узливання. На стінці судини ми бачимо виставлена для прощання тіло покійного, з обох боків якого стоять фігури з піднятими в траурному жесті руками, а також похоронну процесію з піших воїнів і колісниць.

Самим чудовим у цій сцені є відсутність яких деталей, які говорять про потойбічне життя; її єдине завдання - увічнити добру пам'ять покійного. Ось лежить гідна людина,- немов каже нам вона - якого оплакували багато і який був пошанований пишним похованням. Може бути, греки взагалі не вірили в загробне життя? Вірили, звичайно; але царство мертвих було в їхньому уявленні якоїсь позбавленої певних рис і фарб країною, де душі, або «тіні» померлих вели жалюгідне, бездеятельное існування, не пред'являючи до живуть ніяких вимог.

 

Ориентализирующий стиль

 

Елементи оповіді та реалістичного зображення на вазі з Дипилона (мал. 55) повністю відсутні. І не випадково: адже ні ті, ні інші не вкладаються в консервативну традицію геометричного стилю. Опір цієї традиції було зламано лише до 725 р. до н.е. Хлинули в це час в грецьке мистецтво потік нових форм ознаменував народження нового стилю, названого «ориентализирующим». Назва говорить сама за себе: стиль цей дійсно увібрав в себе потужні впливи, що йдуть з Єгипту і Близького Сходу, з якими в цю епоху зав'язуються тісні торговельні відносини. В період з 725 по 650 р. до н.е. грецьке мистецтво ввібрало безліч східних ідей і мотивів, зазнавши при цьому глибокі зміни. У цьому легко переконатися, порівнявши з відомою нам вазою з Дипилона велику амфору (судину для зберігання вина або олії) з Элевсины (мал. 56).

Геометричний орнамент тут ще є, але вже витіснений на периферійні зони: основа, ручки, край шийки. Кидаються в очі нові, криволінійні мотиви: спіралі, переплітаються стрічки, пальмети і розетки. Біля основи шийки посудину оперезаний декоративним фризом з б'ються тварин - мотив, явно запозичених їх репертуару близькосхідного мистецтва. Найбільше місце, однак, віддано оповідних сцен, що перетворився тепер на головний елемент декоративного оформлення судини. Орнамент ж тепер відступає на другий план, чітко відокремлений від предметного зображення та безладно розкидані між персонажами декоративні візерунки з діями їх ніяк не пов'язані.

Невичерпним джерелом сюжетів для оповідної живопису стали грецькі легенди і міфи. Виникли вони в результаті проникнення дорійських та іонічних богів і героїв у світ Олімпійських небожителів і гомерівських сказань. У той же час в них відчувається наполегливе прагнення зрозуміти і пояснити навколишній світ. Внутрішнє значення подій греки пов'язували швидше з долею і людським характером, ніж з ходом історії, до якої до 500 р. до н. е. вони відчували мало інтересу. Дуже обіймав їх питання про те, чому легендарні герої минулого настільки незмірно перевершують силою і мужністю людей нинішніх. Деякі з цих героїв - Геракла, наприклад, цар мікенського Тірінфа - були історичними фігурами, але всі вони вважалися нащадками богів, що вступили в зв'язок з смертними (по своїй поведінці грецькі боги часто від людей мало відрізнялися). Цим-то походженням і греки пояснювали їх надприродні якості.

Зрозуміло тепер, чому так приваблювали уява греків східні леви і чудовиська: в цих жахливих створіння втілювалися для них невідомі сили природи, з якими герой вступав у протиборство. Про владу, яку придбали над греками ці образи, ясно свідчить розпис элевсинской амфори. Зображені тут фігури мають мало спільного з умовними формами геометричного стилю, порівняно з якими вони незрівнянно реалістичніше і більше за масштабом. Так, засліплення Одіссеєм і його супутниками циклопа Поліфема - сцена на шийці амфори - написана з чудовою безпосередністю і драматичною силою. Звичайно, персонажі не відрізняються красою, властивої героям пізнішого епічного мистецтва, але зате їхні рухи сповнені енергією, що повідомляє їм разючу життєвість. На стінки вази перед нами знову сцена вбивства - цього разу іншого чудовиська, горгони Медузи, обезголовленою з допомогою богів героєм Персеєм. На жаль, живопис цієї частини вази погано збереглася і до нас дійшли тільки дві повністю фігури. Це теж горгони, сестри убитої Медузи - чудовиська з особами, вселяющими жах, і зміями замість волосся.

Але навіть у зображеннях цих фантастичних тварин відчувається інтерес до будови тіла, що виходить далеко за рамки геометричного стилю.

 

Архаїчний стиль

 

На відміну від геометричного стилю з його внутрішньої послідовністю і стабільністю ориентализирующий стиль був мистецтвом експериментують і перехідним. Як тільки близькосхідні елементи були цілком засвоєні, виник новий стиль, такий же суворий, як і геометричний, але незрівнянно багатше його: так званий архаїчний. Панування цього стилю припадає на період з кінця сьомого століття до початку п'ятого століття до н. е.. - часу легендарних перемог над персами при Платеях і Саламіні. Протягом архаїчного періоду художній геній Греції розквітає не тільки в вазового живопису, але і в монументальній скульптурі і архітектурі. Позбавлене рівноваги і почуття досконалості, притаманного класичному стилю кінця п'ятого століття, мистецтво цього періоду має свіжістю і оригінальністю, дозволяє багатьом знавцям вважати його найбільш повнокровним етапом грецького мистецтва.

 

Чернофигурный стиль

 

Приблизно до середини шостого століття до н. е. майстри вазового розпису набули в суспільстві таку повагу й шану, що кращі з них почали свої вази підписувати. Так, амфора із зображенням Геракла, вбиває лева (мал. 57), приписується художнику Псиаксу. Перед нами сцена, повна похмурого насильства. Два тіла немов намертво злиті в безжальної сутички. Незважаючи на те, що кольорова і виконана різцем лінійна моделювання зведені до мінімуму, щоб не розбивати компактної чорної маси в центрі композиції, обидві фігури виконані з таким глибоким знанням анатомії та мистецтва перспективи, що створюється дивна ілюзія об'ємного зображення. Порівняння зі сценою осліплення Поліфема на элевсинской амфорі дозволяє наочно переконатися в тому, наскільки органічно виростає мистецтво Псиакса з енергійного стилю попередньої епохи. Бореться з левом Геракл дуже нагадує героя, зображеного на арфі з Ура (див. мал. 44). Обидва вони протистоять незвіданим силам природи, втіленим у страшних міфічних чудовиськ. В той же час фігура Немейського лева чудово підкреслює мужність і силу героя.

 

Краснофигурный стиль

 

Відчувши, мабуть, що силуетна чернофи-гурная техніка сильно ускладнює зображення предметів в ракурсі, Псиакс спробував змінити технологію, залишаючи фігури червоними, а фон, навпаки, роблячи чорним. До 500 р. до н.е. нова краснофигурная техніка витіснила стару майже повністю. Переваги нового методу наочно демонструє кілікс (чаша для пиття), виконаний між 490-480 р до н. е. невідомим майстром, який отримав прозвання «ливарного художника» (мал. 58). Деталі його композиції «Лапиф і Кентавр» вже не вирізані різцем, а

 

вільно нанесені пензлем, так що лінійний профіль значною мірою втрачає своє значення. Зате лінійна моделювання самих фігур стає незрівнянно багатшими, дозволяючи художнику передавати складні ракурси, сплітаються тіла, точні деталі костюма (зверніть увагу на складки спідниці), і навіть вираз осіб. Художник настільки захоплений відкритими перед ним новими можливостями, що намагається зробити фігури як можна більше - їм буквально тісно до своєї круглої рамі, а частина шолома лапифа навіть не вмістилася в неї і виявилася відрізана. Лапиф і кентавр - свого роду двійники Геракла і Немейського лева. Але змінився не тільки стиль - змінилося і значення самої сутички, яка знаменує тепер перемогу цивілізації над варварством, а в кінцевому рахунку - перемогу раціонального і морального початку в людині над його тваринною природою.

 

Класичний стиль

 

Судячи за літературними свідченнями, грецькі художники класичного періоду, що розпочався близько 480 р. до н. е., досягли вражаючої майстерності в иллюзионистической передачі простору. До жаль, перевірити ці свідчення нам нічим: ні настінного живопису, ні малярства на дереві від цієї епохи до нас не дійшло, а в вазового живопису нова концепція живописного простору могла, природно, відбитися лише в самому рудиментарному вигляді. Починаючи з середини п'ятого століття зростання впливу монументального живопису поступово перетворює вазовую розпис у підлеглий вид мистецтва, прагне спрощено відтворити великомасштабні живописні композиції у власній, досить обмеженою, техніці. Деякий уявлення про грецьку настінного живопису дають нам пізніші копії та наслідування. За свідченням римського письменника Плінія, в кінці IV століття до н. е. художник Фі-локсен з Еритреї зобразив перемогу Олександра Македонського над Дарієм на річці Иссе. Не виключено, що віддаленим відлунням цього твору є дійшла до нас знаменита помпейських мозаїка (мал. 59)- Зображена тут сцена значно складніше і драматичніше, ніж будь-який з дійшли до нас творів раннього грецького мистецтва. Вперше перед нами зображення реально відбувалося події, позбавлене символічних обертонів, настільки помітних в «Геракла, вбиває Немейського лева», або «Лапифе і кентаврі». За своїм виглядом і характером мозаїка ця набагато ближче до римським рельєфів, покликаним увічнити те чи інше історичне подія (див. ,. 96, 97).

 

ХРАМИ

 

Ордери та плани

 

Ще стародавні римляни визнали за грецькими архітекторами заслугу створення трьох класичних ордерів: доричного, іонічного і коринфського. Фактично їх, власне, два, бо коринфський представляє собою варіант іонічного. Доричний (названий так, оскільки він відбувається з Дориды - місцевості в материковій Греції) може по праву вважатися основним, оскільки він старший і має більш чіткі межі ніж іонічний, провідний початок з Малої Азії та островів Егейського моря.

Що ми називаємо «архітектурним ордером»? Застосовують цей термін виключно до грецькій архітектурі і від неї йде традиції. І не випадково: адже жодна відома нам культура будівництва нічого подібного не створила. Унікальний характер грецьких ордерів найпростіше пояснити так: ми не можемо уявити собі «Єгипетський храм» або «Готичну церкву», бо індивідуальні будівлі, як би багато не було між ними спільного, залишаються всі такими різними, що загальним типом ніякого наочного подання не відповідає. Інша справа доричний храм - це цілком певний образ, який постає перед нашими очима всякий раз, коли ми звертаємося до окремих пам'ятників. Не слід, звісно, вважати цей образ ідеалом, яким можна перевіряти ступінь досконалості того чи іншого конкретного храму. Просто елементи, з яких кожен доричний храм складається, дивно постійні за числа, виду і відношенню до інших елементів. Зважаючи на обмеженість цього набору форм всі доричні храми належать до одного типу, настільки ж легко пізнаваному, як, скажімо, статуї куроса (мал. 65). Як і ці статуї, доричні храми відрізняються логічністю побудови і узгодженістю частин, яка надає їм дивно цілісний і органічний вигляд.

 

Планування храмів

 

Планування грецького храму не пов'язана безпосередньо з його ордером, який визначає лише фасад будівлі. Вона може бути дуже різною в залежності від розмірів споруди і місцевих особливостей, але основні риси, тим не менш, настільки постійні, що узагальнений «типовий» план (мал. 60) дає про неї прекрасне уявлення. Центром храму служить так звана целла або наос (святилище) - приміщення, де знаходилося зображення божества - і портик (пронаос) з двома колонами і обрамляють їх по обидві сторони входу пілястрами (анти). Іноді, з міркувань симетрії, ззаду до целле прилаштовувався другий портик. У великих храмах будівлю було оточена колонадою, званої перистилем (така структура називалася периптической). Найбільші храми Іонічної Греції мали подвійну часом колонаду.

 

Доричний ордер

 

Терміном доричний ордер ми називаємо послідовність стандартних елементів, що визначають будову та зовнішній вигляд будь-якого доричного храму (мал. 61). По вертикалі в ньому можна виділити три головні частини: ступеневу платформу, колони і антаблемент, що включає всю частину будівлі, яка на ці колони спирається. Дорична колона складається з стовбура, прорізаного неглибокими вертикальними канавками, так званими канелюрами, і капітелі, що включає, у свою чергу, два елемента: м'яко розширюється догори ехін і має форму плоскою квадратної плити абак. Найскладнішою частиною ордера є антаблемент. Він ділиться на архітрав, який складається з ряду спираються безпосередньо на кам'яних колони блоків, фриз з переміжними тригліфами й метопами, і виступає назовні карниз. Причому вздовж довгих, бічних фасадів карниз тягнеться горизонтально, а над короткими переднім і заднім фасадами роздвоюється, обрамляючи фронтони.

Як виник доричний стиль? Основні риси його цілком склалися вже до 600 р. до н. е.., але як саме йшов їх розвиток і чому вони раптом застигли в жорстку систему, залишається для нас загадкою, ключ до якої так і не вдалося поки підібрати. Уявлення про те, що храми мають бути збудовані з каменю і мати багато колон, йде, має бути, з Єгипту; прикрашені канелюрами напівколони з Саккари (мал. 31) дуже нагадують доричні. Правда, єгипетські храми розраховані на глядача, що знаходиться всередині, в той час як для грецьких храмів значно важливіше їх зовнішній вигляд, так як релігійні обряди здійснювалися зазвичай на відкритому повітрі, перед фасадом храму. Але чи не нагадує доричний храм колонний зал єгипетського святилища, вивернутий навиворіт? Зобов'язані греки дечим і микенцам - у Левових Воріт вже є, як ми бачили, зачаток фронтону, а капітель мікенської колони дуже нагадує дорическую (див. мал. 54). Є, однак, і третій фактор: не можна пояснити доричний ордер імітацією будівельних прийомів дерев'яної архітектури? Відповідь на це дуже слизьке питання буде залежати від того, чи вважаємо ми архітектурну форму чисто функціональною, або допускаємо, що вона може мотивуватися естетичними міркуваннями, прагненням архітектора до краси. Правда може виявитися десь посередині. Спочатку доричні архітектори дійсно відтворювали в камені деякі риси дерев'яної архітектури - хоча б для того, щоб зберегти спадкоємність у зовнішньому вигляді храму. Але зовсім не впертий консерватизм змусив їх увічнити ці риси в доричному ордері. Справа в тому, що з часом самі дерев'яні форми абсолютно змінилися, ставши органічною частиною кам'яної споруди.

Paestum. Наочне уявлення про еволюцію храмового будівництва дають два храми в місті Пестумі в Південній Італії, де в архаїчний період перебувала квітуча грецька колонія. Більш ранній з них - так звана «Базиліка» - видно на мал. 62 на задньому плані. Ближче до глядачеві знаходиться так званий «храм Посейдона» (насправді він, мабуть, присвячений Гері), побудований приблизно на сотню років пізніше. Чому ж відрізняються один від одного ці два храми? «Базиліка» здається незграбною, присадкуватою (і не тільки з-за відсутності даху), а «храм Посейдона» виглядає поруч з нею високим і «підтягнутим». Багато в чому причиною форма колон, стовбури яких у «Базиліки» мають опуклу і сильно звужується догори форму. Прийом цей, іменований по-грецьки «энтасис», створює враження, ніби колони, подібно м'язам, здуваються від напруги, а тонкі вершини їх, незважаючи на широкі «подушки» капітелей, ось-ось обломятся під давить на них тягарем. Це враження зусилля часто пояснювали тим, що архітектори архаїчної епохи не до кінця ще оволоділи новими матеріалами та будівельними прийомами. Однак, кажучи так, ми застосовуємо до їх мистецтву мірки пізнішої, класичної епохи, і забуваємо про те, наскільки живими і повнокровними виглядають їх створення - не менш живими і повнокровними, ніж сучасна їм статуя куроса (мал. 65).

У «храмі Посейдона» кривизна поверхні колон не так помітна і поставлені вони ближче один до одного, так що між навантаженням і опорою встановлюється як в реальній структурі, так і у зовнішньому вигляді будівлі - більш гармонійне рівновагу. Зберігся храм краще, ніж «Базиліка» - частково, мабуть, тому, що конструкція його менш ризикована. Самодовлеющая безтурботність, якою дихає будівля, що нагадує нам про паралельні тенденції у грецькій скульптурі того часу.

Афіни. Парфенон. У 480 р. до н. е. незадовго до свого поразки, перси зруйнували храми і статуї Акрополя - височіє над Афінами священної скелі, що служив фортецею ще з мікенських часів. Перебудова Акрополя, здійснена в другій половині п'ятого століття, а правління Перікла, коли Афіни знаходилися на вершині своєї могутності, була найбільш грандіозним підприємством за всю історію грецької архітектури та її найвищим художнім досягненням. Як окремі будівлі Акрополя, так і ансамбль в цілому відображають класичну фазу грецької архітектури в її розквіті.

Найвеличніший з храмів Акрополя - і єдиний, який афіняни встигли добудувати до Пелопонеської війни (431-404 р. до н. е..) - це Парфенон, храм Афіни-діви - того божества, ім'я якого носив місто. Архітектори Іктін і Калликрат звели його за шістнадцять років (448 - 432 р. до н. е..) - дивовижно короткий термін для спорудження такого масштабу. Збудований з сяючого білизною мармуру на самому високому місці скелі вздовж її південної стіни, він панує над містом і його околицями, яскравою плямою виділяючись на тлі північних гір.

Цікаво порівняти Парфенон, цей досконалий зразок класичної доричної архітектури, з збудованим в архаїчному стилі «храмом Посейдона» (мал. 62). Перевершуючи його за розмірами, Парфенон, однак, не здається настільки масивним. Перед нами зразок святкового, гармонійного витонченості, чудово укладывающегося в суворий канон доричного ордера. Це враження досягається за рахунок інших, більш легких пропорцій будівлі. Антаблемент став нижче по відношенню до висоти колон і ширині храму; карниз виступає менше; самі колони стали набагато стрункішою: їх звуження догори і энтасис виражені не так яскраво, а капітелі не так помітно розширюються; відстань між колонами, незважаючи на все це, збільшилася. Створюється враження, що навантаження на колони помітно зменшилася і не вимагає від них колишніх непомірних зусиль.

Класичний доричний стиль допускає часом відхилення від правильної строго геометричної конструкції, які диктуються чисто естетичними міркуваннями. В Парфеноні такого роду нововведення виступають особливо наочно. Ступенева платформа і антаблемент тут не рівні, а дещо витягнуті, так що краї знаходяться нижче центру; колони злегка нахилені всередину; відстань між кутовий колоною і її сусідами менше, ніж інтервал, який виконується в решті колонаді. Конструктивної функції ці відхилення не несуть; завдання - створити у глядача враження, що місця найбільшою навантаження надійно укріплені, а вся конструкція міцно врівноважена.

Пропілеї. Відразу ж після завершення Парфенона Перікл організовує спорудження ще одного дорогого і прекрасного споруди - монументальних вхідних воріт з західного боку Акрополя, іменованих Пропілеї (мал. 64, зліва і в центрі). Будівництво було розпочато в 437 році архітектором Мнесиклом; основна частина будівлі була зведена за п'ять років, після чого, у зв'язку з початком Пелопонеської війни, роботи були зупинені. Будівля виконана з мармуру з використанням тих же нових прийомів, що знайомі нам по архітектурі Парфенона. Гідно подиву мистецтво, з яким традиційні елементи доричного храму приноровляются тут до абсолютно іншого типу будівлі і його незвичайного розташування. Треба сказати, що Мнесикл впорався зі своїм завданням блискуче. Його споруда не просто вписується в складний рельєф крутого пагорба - вона перетворює дику скелясту стежку в блискучу увертюру до вінчає вершину ансамблю.

 

Іонічний ордер

 

Поряд з Пропилеями знаходиться невеликий витончений храм, присвячений Афіні Ніке (мал. 64, праворуч). Це прекрасний зразок іонічного ордери, для якого характерні більш стрункі пропорції і прикрашені волютами капітелі. Про те, як складався цей ордер, ми маємо вкрай мізерними відомостями. Від великих іонічних храмів, побудованих в архаїчну епоху на Самосі і в Ефесі, що до нас, крім планів, майже нічого не дійшло. Схоже, однак, що форми цього ордера - у яких дуже помітний вплив Близького Сходу - довгий час залишалися досить вільними і лише в класичну епоху він склався остаточно. Але жорстким, подібно доричному, він так ніколи і не став. Найбільш чудовою особливістю є колона. Від доричної вона відрізняється не тільки за зовнішнім виглядом, але і, якщо можна так висловитися, по духу (мал. 61). Стоїть вона на власній профільованої базі. Стовбур її стрункішою, ніж у доричної колони, а энтасис і звуження догори виражені порівняно слабо. Між абаком і эхином капітелі знаходиться великий подвійний завиток, так звана волюта, значно виступаюча за стовбур колони.

Звернувшись від діаграми до реального будівлі - скажімо, храму Афіни Ніке - ми легко переконаємося, що в сукупності своїй ці деталі створюють ціле, зовсім не схоже на дорическую колону. У чому їх головна відмінність? Іонічна колона, несомненнол легше і витонченіше своєї континентальної родички, в ній немає властивої тій мускульної сили. Зате вона дуже схожа на рослину, нагадуючи собою стилізовану пальму. Аналогія з рослинним світом - зовсім не продукт нашої уяви; у іонічної колони є родичі і далекі родичі, які дають такої аналогії повну підставу. Простежуючи рослинні форми колон до їх витоків, ми знову опинимося в Саккарі, де, поряд з «протодорическими» опорами, ми зустрінемо і надзвичайно витончені напівколони у формі папірусів (мал. 32) з розширення криволінійними капітелями. Не виключено, таким чином, що іонічна колона теж веде свій рід з Єгипту, але замість того, щоб, подібно доричної, досягти Греції морем, пройшла довгий і важкий шлях через Сирію і Малу Азію. Головне досягнення грецької архітектури не тільки в шедеврах, які їй вдалося створити. Грецькі храми підпорядковані структурної логіці, согласующей їх елементи таким чином, що створюється враження ідеальною стійкості і рівноваги. Намагаючись надати будівлям гармонійні пропорції, закладені в самій природі, греки будували їх з суворо розчленованих елементів, між якими намагалися домогтися досконалого відповідності. (Ідея «досконалості» грала для греків настільки ж важливу роль, як ідея «вічності» для єгиптян.) Органічність їх архітектури обумовлена не наслідуванням природі і не божественним одкровенням, а суворим конструктивним розрахунком. Якщо будівлі їх часом здаються живими, досягнуто це шляхом виявлення сил, що діють в їх конструкції. У доричних та іонічних храмах класичного періоду сили дії та протидії розподілені з такою точністю, що створюється враження вчиненого рівноваги і гармонії розмірів і форм. Ось чому ордера так довго вважалися основою всього справді прекрасного в архітектурі: зрівнятися з ними досконало можна, але не можна перевершити.

 

СКУЛЬПТУРА

 

На грецькій землі знайдено стільки металевих і кістяних виробів єгипетського і близькосхідного походження, що їх вплив на грецьку вазовую живопис пояснень не потребує. З проблемою виникнення в Греції монументальної скульптури і архітектури справа набагато складніше. Щоб познайомитися із зразками такого роду мистецтва, греки повинні були відвідувати Єгипет або Месопотамію. Те, що вони це робили, не викликає сумнівів (ми достовірно знаємо, що в Єгипті існували вже в цей час невеликі грецькі колонії), але чому саме в сьомому столітті, а не раніше, з'явилося у греків бажання створити щось подібне у себе, ми пояснити не можемо. Це тим більш загадково, що, судячи з найбільш ранніх з дійшли до нас зразків грецької скульптури й архітектури, єгипетська традиція була греками чудово освоєна, і оволодіння майстерністю було лише питанням часу.

 

Архаїчний стиль

 

Давайте порівняємо дуже ранній (близько 600 р. до н. е..) грецьку статую оголеного юнака, звану куросом (мал. 65) зі статуєю Мікеріна (мал. 30). Риси подібності кидаються в очі: це і кубічний характер скульптур, неначе зберігають у собі форму блоку, з якого вони були висічені, і широкоплечий, з тонкою талією, силует, і положення рук з характерно стиснутими кулаками, і ліва нога виставлена вперед, і ретельна моделювання колінних чашок. Спільною для обох статуй є і стилізована манера передачі волосся, робить їх схожими на перуку. Єгиптянинові грецька статуя, напевно, здалася б «примітивної» - спрощеною, скутою, нескладною, недостатньо натуральної. Але є у неї і свої достоїнства, які в єгипетську мірку не укладаються. По-перше, вона абсолютно об'ємна і самостійна - більше того, перед нами перше в історії світового мистецтва кам'яне зображення людини, про який це по праву може бути сказано. Єгипетський майстер ніколи не наважувався повністю звільнити свої фігури від каменю, з якого вони висічені. Більш того, вони завжди залишаються в тій чи іншою мірою занурені в нього: так, наприклад, проміжки між ногами, між руками і торсом, або між двома розташованими поруч фігурами завжди залишаються частково заповнені. Наскрізних проміжків єгипетські статуї не знають. У цьому сенсі всі вони належать не об'ємної скульптури в повному сенсі цього слова, а високого рельєфу, граничним випадком якого вони, по суті справи, і є. Грецького скульптора ж, навпаки, порожнечі не бентежать анітрохи. Він рішуче відділяє руки від торсу і ноги один від одного, позбавляючись де тільки можна від зайвого матеріалу (єдиним винятком залишаються лише тонкі перемички між кулаками і стегнами). Він явно прагне до того, щоб будь-яка кам'яна деталь статуї входила в органічне ціле як значущий елемент образу. Камінь повинен бути перетворений, йому не дозволено залишатися інертною, нейтральною масою.

Ми ще раз хочемо підкреслити, що відмінність продиктовано даному випадку не технікою, а саме художнім задумом скульптора. Звільнивши своє створення, грецький майстер повідомив йому дух, абсолютно чужий будь єгипетської статуї. У той час як ці останні дихають умиротворенням, немов якісь чари навіки позбавили їх від необхідності робити хоч найменше зусилля, грецькі скульптури сповнені напруги і прихованої енергії. Прямий погляд широко розкритих очей різко контрастує з м'яким, спрямованим вдалину поглядом єгипетських статуй.

Порівняно в куросами в статуях кори - так називається поширений в цей же час жіночий тип грецьких статуй - набагато більше розмаїття. Оскільки кора завжди зображувалася одягненою, перед скульпторами стояла проблема співвідношення тіла і драпірування. До того ж одяг фігури відображає місцеві особливості сукні, так і поступове зміна звичаю. Кора, яку ви бачите на мал. 66. приблизно на століття молодше нашого куроса. Вона теж зберігає обриси первинного кам'яного блоку, теж має яскраво виражену вузьку талію. Тканина її одягу лягає на тіло, як особливим, окремим шаром, що покриває, але не приховують його округлі форми. За порівняно зі стилізованим «париком» куроса, що падають на плечі м'якими пасмами волосся кори виглядають набагато природніше. Але особливо чудово її кругле, повне обличчя з характерним загадково веселим виразом, який отримав назва «архаїчної усмішки». Кого зображують ці фігури? Назви «курос» (юнак) і «кора» (дівчина) суто умовні і аж ніяк не вирішують питання про їх істинне призначення. Незрозуміло й те, чому курос завжди голий, а кора одягнена. Але як би там не було, ці скульптури створювалися протягом всієї архаїчної епохи у великих кількостях, а форми їх залишалися все це час виключно постійними. Деякі з них надписаны іменами скульпторів («Мене зробив такий-то») чи присвятами різним божествам. Ці останні були, ймовірно, вотивными (виконаними за даним обітниці) приношеннями - так, ліва рука нашої кори колись була протягнута вперед в жесті приношення дарів. Але зображують ці фігури жертводавця, божество, або здобув милості божества особа - наприклад, переможця атлетичних змагань - залишається у більшості випадків неясним. Деякі з фігур встановлювались на могилах, але зображеннями покійного їх можна вважати лише в самому широкому (і повністю безособовому) сенсі. Ця дивна нерозрізненість має, схоже, свій сенс. Перед нами не смертні і не боги, а щось проміжне - той ідеал фізичної досконалості і життєвої повноти, який в рівній мірі поділяли смертні і безсмертні і втіленням якого були герої гомерівського епосу, одночасно існували в світі історичному та світі міфологічному.

 

Монументальна скульптура

 

Почавши будувати храми з каменю, греки перейняли і древню традицію монументальної скульптури. Єгиптяни покривали стіни (і навіть колони) своїх будівель рельєфом ще з часів Стародавнього Царства, але рельєф цей був настільки неглибоким (див. напр., мал. 29, 37), що цілісність поверхні при цьому не порушувалася. Свого власного ваги і обсягу такі зображення не мали, і співвідносилися з архітектурним оточенням так само мало, як співвідносилася з ним грецька настінний живопис (твори якої були практично взаємо-можна без шкоди для художнього ефекту). Те ж можна сказати і про рельєфах, що прикрашали ассирійські, вавилонські та перські будівлі (напр., мал. 46, 49). На Близькому Сході існував, однак, і інший вид монументальної скульптури: величезні, виступаючі з каменю чудовиська, що стерегли входи в палаци і фортеці. Саме цією традицією (хоча і побічно) натхненні постаті львів на воротах Мікен (мал. 54). Але цих мікенських вартою відрізняє від їх східних попередників суттєва особливість: велика плита, на якій високим рельєфом висічені зображення, є все ж тонкою і легкою порівняно з навколишніми її циклопічними блоками. При будівництві воріт мікенський архітектор, побоюючись, що перемичка їх під колосальної вагою стіни впаде, залишив над перемичкою порожній трикутний отвір, закривши його відносно тонкого прикрашеної рельєфом плитою. Перед нами, таким чином, зовсім новий тип монументальної скульптури - твір органічно входить у структуру будівлі, але в той же час є цілком самостійною його частиною, а не просто окрасою поверхні стіни або кам'яного блоку.

Греки пішли тут наприклад микенцев. Мурованої скульптурі відведено в їх храмах місце на фронтоні (трикутнику, утвореному стелею і схилами даху) і безпосередньо під ним, на що йде навколо храму фризі, але ця скульптура успадкувала розповідний характер єгипетських рельєфів. «Битва богів і гігантів» (мал. 67), частина фриза з Сифнийской скарбниця у Дельфах, виконана в дуже високому, майже об'ємної рельєфі. Ця техніка дає широкі можливості організації простору, і майстер скористався ними сповна. Так, виступаючий бортик у краю фриза він використовував як опорну майданчик для об'ємних деталей своїх фігур. Руки і ноги тих з них, що розташовані ближче до глядача, виконані їм повністю об'ємними. Фігури другого і третього планів стають тонше, але навіть самі віддалені з них ніколи з площиною стіни не зливаються. В результаті виникає нехай обмежений і перенасичене, але дуже переконливе простір, що дозволяє дії досягати драматизму, немислимого для оповідних рельєфів більш ранньої епохи. Будь-яке порівняння з більш ранніми зразками (пор. мал. 29, 46) переконливо свідчить про те, що архаїчне мистецтво воістину вийшло тут у новий вимір - не тільки в буквальному, фізичному розумінні, але й у розумінні художньої виразності.

Що стосується скульптури фронтонів, то тут від рельєфу відмовилися зовсім. Замість них перед нами ряд окремих статуй, які утворюють вписану в трикутну раму драматичну сцену. Найбільш грандіозна композиція цього типу - ансамбль східного фронтону храму Аттай у Егіна - був створений близько 490 р. до н. е. і знаменує, таким чином, останню стадію еволюції скульптурної архаїки. Особливо вражає фігура впав воїна з лівого кута фронтону, чиє мускулисте тіло струнке виглядає вражаюче природним і органічним. Але як не захоплює нас мистецтво, з яким передає скульптор рух людського тіла, секрет створеної ним краси не в цьому. Що дійсно чіпає нас в зображеному тут людині, так це шляхетність духу, являемое ним в момент смерті. Ми відчуваємо дивовижне гідність і рішучість, з якими він приймає, всупереч стражданням, свою долю. Цю твердість духу і втілюють тут зримо і відчутно чудові і тверді лінії його тіла.

 

Класичний стиль

 

На вигляд просте буває на повірку найважчим. В рельєфних сценах битв з безліччю воюючих і біжать персонажів грецькі скульптори пізньої архаїки виявили себе великими майстрами. А ось повідомити ту ж свободу рухів вільно стоїть фігурі виявилося куди складніше. І справа не тільки в поважною традиції, обрекавшей їх на нерухомість. Справа в тому, що розкріпачити ці фігури потрібно було так, щоб вони не втратили при цьому ні стійкості, ні композиційної завершеності і самостійності.

Ранні грецькі статуї мимоволі здаються дуже войовничими: вони нагадують солдатів, що стоять по стійці смирно. І після нашого куроса грецьким майстрам знадобилося ще ціле століття, щоб навчити свої створення стійці «вільно». «Хлопчик Крития», названий так по імені афінського скульптора, якому він приписується, є першою відомою нам статуєю, яка в повному сенсі слова «варто вільно». Як і стройових вправах, вся хитрість тут в тому, щоб перенести тяжкість тіла, до того рівномірно спирався на обидві ноги (як це відбувається, наприклад, в статуї куроса, що він робить при цьому крок вперед, справи не міняє) на одну ногу. Вийшла в результаті стійка, так зване contrapposto (що означає «рівновага») тягне за собою появу в тілі безлічі дрібних вигинів: так, вільна нога, злегка згинаючись в коліні, призводить до легкого нахилу тазу, компенсуючи його, згинається хребет і трохи опускається плече. Ці зміни постави відтворюються скульптором не для того, щоб надати статуї рівновагу - технічно роль їх так само незначна, як роль розглянутих нами нововведень у конструкції Парфенона - а для того, щоб вдихнути в неї життя. Спочиваючи, вона буде здаватися здатної рухатися, в русі - зберігати рівновагу. Одухотвореною здається тепер вся фігура. Тому потреба в архаїчній посмішці, цьому «ознаки життя», зникає, і на зміну їй приходить серйозний, задумливий вираз. Форми тіла набувають той натуралізм і гармонійну пропорційність, які ляжуть в основу характерною для всього пізнішого грецького мистецтва ідеалізації людського тіла.

Коли концепція contropposto була остаточно вироблена, серйозних перешкод до зображення великомасштабних, вільно стоять фігур в русі більше не залишалося. Такі фігури і стали головним досягненням так званого " суворого стилю. Краща з них (мал. 70) була знайдена в море недалеко від грецького узбережжя. Це чудовий, більш ніж двометрового зростання, оголений бронзовий Посейдон (або Зевс?), размахнувшийся своїм тризубцем (або блискавкою). Стійкість у сполученні з рухом створює враження царственого величі. Бог зображений тут у позі атлета, але перед нами не заставшее мить безперервного за своєю сутністю руху, а грозний жест, який демонструє надприродне могутність. Помах зброї є тут божественним атрибутом, а не позою воїна, вражаючого ворога в розпалі битви.

 

Монументальна скульптура

 

Коли грецькі майстри навчилися передачі руху в окремо стоїть статуї, виграла від цього і скульптура фронтонів, яка отримала новий простір, гнучкість і почуття рівноваги. «Вмираюча Ниобида» (мал. 71), робота 440 р. до н. е., призначена для фронтону доричного храму, але при цьому виконана так об'ємно і композиційно настільки незалежна, що здогадатися про її первісному призначенні нелегко. Легенда розповідає, що, вихваляючись своїми сімома синами і сімома дочками, Ніоба образила мати Аполлона і Артеміди, і ці боги в помсту винищили її дітей. Нашу Ниобиду стріла влучила в спину, на бігу. Втрачаючи сили, вона опускається на землю, намагаючись висмикнути фатальну стрілу. Із-за різкого руху рук одягу Ніоби зісковзують. Нагота її, не оправдываемая сюжетом, тут використовується скоріше як драматичного прийому. Ниобида - перше відоме нам великомасштабне зображення оголеної жіночої фігури в грецькій скульптурі. Метою художника було показати гарне жіноче тіло в енергійному русі, до тих пір колишньому прерогативою оголених чоловічих фігур. Але при цьому його не цікавить фізичний аспект події сам по собі: він прагне, скоріше, сплавити рух і почуття воєдино, викликавши у глядача співчуття до нещасної жертви. В рисах обличчя Ниобиды вперше за всю історію мистецтва людські переживання висловилися не менш красномовно, ніж у пластиці тіла.

Поглянувши ще раз на пораненого воїна з Егіни (мал. 68), всього створеного якими-небудь п'ятдесятьма роками раніше, ми будемо вражені тим, наскільки по-різному підходять художники до зображення смерті! Від світу архаїчного мистецтва Ниобиду відокремлює якість, що називається по-грецьки - «пафос», тобто страждання, а страждання, передане з благородною стриманістю і тому не страхітливе глядача, а швидше трогающее його. Часом і архаїчне мистецтво наближається до цього ідеалу, але повною мірою пафос відчувається лише в творах класичного періоду - таких, як «Вмираюча Ниобида».

Найбільшу і чудову групу класичних скульптур, якими ми володіємо, складають залишки мармурового декору Парфенона, більшість з яких дійшло до нас, на жаль, сильно постраждалому і фрагментарному вигляді. На східному фронтоні храму були зображені різні божества, що спостерігають народження Афіни з голови Зевса (мал. 72). Навіть у опираються фігурах вражає повна невимушеність і відчуття простору. Тут немає ні насильства, ні пафосу, ні будь-якої активної дії - тільки глибоко прониклива поезія буття. Повні, м'які обриси трьох богинь, чиї тонкі одягу, примхливо струмуючи, приховують, що лежать під ними форми - зриме втілення цієї поезії. Фігури настільки добре опрацьовані в глибину, що створюють навколо себе відчуття особливого, власного простору. Незважаючи на те, що всі персонажі зображені сидячи або напівлежачи, складні ракурси тіл і модельовані ретельно складки одягів не дають їм застигнути в статичну декорацію. Відчуття, що вони ось-ось стануть, так велика, що їх важко уявити собі у вузькому просторі фронтону. Та й самі скульптори, добилися такого жизнеподобия, явно відчували тут якусь недоладність. Не випадково в пізніших будівлях скульптурний декор намагалися по можливості розташовувати в місцях, що дають більше простору і легше збагненних.

 

Скульптура четвертого століття

 

Афінський стиль, в якому гармонія почуття і форми висловилася з такою досконалістю, ненадовго пережив поразку, нанесене Афінам Спартою в Пелопонесській війні. Архітектори і скульптори продовжували працювати в руслі тієї ж традиції ще три століття, але витонченість, властива століття класики, була безповоротно втрачена. Для характеристики третього, завершального етапу грецького мистецтва у нас немає, на жаль, єдиного терміна, подібного до «архаїки» або «класики». Зазвичай сімдесятип'ятирічний період від кінця Пелопонеської війни до Олександра Македонського називали «пізньо-класичним», а решта два з половиною сторіччя - «эллинистическим». Останній термін відображав розповсюдження грецької цивілізації на південний схід, на такі країни, як Мала Азія, Месопотамія, Єгипет, західні області Індії. Однак історія не завжди стилів збігається з історією політичної. Останнім часом стало ясно, що ніякого помітного перелому в кінці четвертого століття в грецькій традиції не було, і що елліністичне мистецтво органічно виросла з тенденцій, цілком визначилися задовго до епохи Олександра. Та все ж мистецтво 400-325 р. до в. е. зрозуміти набагато легше, якщо розглядати його не як пізню класику, а як ранню фазу еллінізму.

Контраст між пізньої класикою і раннім еллінізмом особливо яскраво видно на прикладі єдиного споруди четвертого століття, яка за розмахом і пишності може витримати порівняння з Парфеноном. Це зовсім не храм, а колосальна гробниця, споруджена в 1 аликарнассе в Малій Азії в 350 р. до н. е. місцевим правителем Мавсолием, по імені якого такі монументальні споруди і носять дотепер назва Мавзолеїв. Скопас, якому, мабуть, належить скульптура головного фриза, зображує битву греків з Амазонками (мал. 73), був зі стилем Парфенона добре знайомий. І тим не менше від властивої цьому стилю ритмічної гармонії, плавного переходу дії і жесту від однієї фігури до іншої, він свідомо відмовився. Його персонажам з їх широкими, різкими рухами потрібно багато простору. Але втративши єдність дії, майстер освоїв ряд сміливих композиційних прийомів (погляньте хоча б на оседлавшую коня задом наперед Амазонку!) і в результаті чимало виграв у виразності. З іншого боку, Скопас знову звертається до улюбленим у мистецтві архаїки мотивами боротьби і насильства: у творця сифнийской «Битви богів і гігантів» без праці впізнається його прямий попередник (пор. мал. 67). На жаль, більшість знаменитих робіт грецьких скульпторів п'ятого і четвертого століть були втрачені і дійшли до нас тільки в копіях. Щодо знаменитого «Гермеса» роботи Прак-конс (мал. 74) до цих пір йдуть суперечки: одні вважають її оригіналом, інші - копією, виготовленої три століття потому. Але навіть припустивши, що перед нами лише копія, ми повинні визнати, що виконана вона майстерно, бо сповна зберегла в собі всі ті якості, якими захоплювалися в роботах Праксителя його сучасники; до того ж вона донесла до нас багато властивих оригіналу тонкощів, які копії звичайно зберігаються. Гнучкі пропорції, хвилеподібний вигин торсу, м'яка гра закруглених ліній, відчуття невимушеній розслабленості, якому сприяє сама поза прислонившейся до умовної опорі фігури - все це являє прямий контраст до енергійної новаторської манері Скопаса. М'яке ліричний чарівність Гермеса посилюється тонкої, любовної обробкою поверхні мармуру: слабка посмішка, трохи розмиті, немов оповиті легким серпанком риси, і навіть волосся, для контрасту оброблені нарочито грубо - у всьому відчувається якась податлива, м'яка ніжність. Ми стаємо свідками першої спроби подолати кам'яну фактуру статуї, створивши ілюзію огортає її атмосфери.

 

Елліністичний стиль

 

Порівняно з класичними роботами елліністичні статуї відзначаються великим реалізмом і експресією. Майстри цього часу сміливо експериментують над драпіруванням і позами персонажів, нерідко повідомляючи їм навмисну ускладненість. У тенденціях цих неважко розгледіти природну і навіть необхідну спробу розширити зміст мистецтва і дати йому інші виразні можливості, краще відповідні темпераменту і світогляду людей нової епохи. Про зрушення, що відбулися в психології греків, яскраво свідчить скульптурний портрет на мал. 75 - На зміну безтурботності Праксителева Гермеса приходить вираження прихованої тривоги. До того ж перед нами вперше індивідуальний портрет, який в ранньому грецькому мистецтві з його героизированными, ідеальними типами був просто немислимий. Спочатку цей портрет був не бюстом, а частиною статуї, виконаним, за грецьким звичаєм, в повний зріст. Хто зображений на портреті, нам невідомо. Але хто б він не був, ми дізнаємося про його характері дуже багато: м'які, трохи мляві риси особи; нерішуча, сумна лінія рота, сумні очі і порізаний глибокими зморшками чоло - все видає в ньому людину, сповнену сумнівами і страхом, особистість повсякденну і аж ніяк не героїчну. В рисах його є ще відблиск колишнього пафосу, але цей пафос переданий тепер мовою психології. Звичайно, люди непростого складу, збурені внутрішніми протиріччями, були серед греків і раніше, точно так само як є вони і зараз серед нас. Показово, однак, що надбанням мистецтва цей складний внутрішній світ зміг стати лише на заході культурної і політичної незалежності грецького світу.

Цю ж позбавлену навмисною героїзації людяність знаходимо ми і в образі «Вмираючого Галла» (мал. 76). Ця Скульптура являє собою римську мармурову копію однієї з бронзових статуй, які цар Пергама (міста на північно-заході Малої Азії) Аттал I повелів у 200 р. до н. е. виготовити на честь своєї перемоги над вторгшимися в його країну галлами. Скульптор, мабуть, знав галлів непогано, так як етнічні ознаки - характерний тип особи та «їжачком» стоять волосся - передані їм дуже точно. Намисто на шиї теж дуже характерно для кельтів. В іншому, однак, галл розділяє героїчну наготу грецьких воїнів, на зразок тих, що ми бачили на фронтоні храму в Егіна (мал. 68). І хоча агонія передана тут не в приклад реалістичніше, фігура вмираючого, як і раніше, сповнена пафосу і гідності. До галлам явно ставилися як до гідних супротивників. «Вони хоч і варвари, але теж уміють вмирати»,- ось ідея, яку покликана втілити ця статуя. Але відчувається в ній і щось ще - то чисто тварина, фізіологічне страждання, якого чоловічі персонажі грецької скульптури раніше ніколи не знали. Смерть зображується тут як конкретний фізичний процес: галл, якому ноги більше не слухаються, з останніх сил спирається на руку, немов опираючись гнущей його до землі невидимою тяжкості.

Двома десятиліттями пізніше ми стаємо свідками нового розквіту пергамської скульптури. Близько 180 р. до н. е .. син і спадкоємець Аттала I споруджує на панівну над містом пагорбі в пам'ять батьківських перемог колосальний вівтар. Значна частина його скульптурного оздоблення була відкрита археологами і всю західну стіну вівтаря зараз можна бачити в музеї Берліна. Сюжет оперізувального основу вівтаря скульптурного фриза (мал. 77) - битва богів і гігантів - був для іонічного фриза традиційним і вже знайомий нам Сифнийской скарбниці (пор. мал. 67). В Пергамі, однак, йому надається новий сенс: перемога богів покликана символізувати перемоги Аттала I. Таке перекладання історії на міфологічний мову було для грецького мистецтва не новиною: перемоги над персами, скажімо, зазвичай зображувалися як перемоги лапифов над кентаврами, або греків над амазонками. Але звеличення правителя, порівняння його з богами, яке має в даному випадку місце, характерно не стільки для греків, скільки для царів Сходу. Ідея божественності земного владики, вперше, можливо, принесена на грецьку грунт Мав-солием (див. стор 85), була підхоплена Олександром Македонським і успадкована потім правителями тих більш дрібних держав, на які його держава розпалася, в тому числі і царями Пергама. Величезні фігури фриза, висічені так об'ємно, що майже відокремлюються від свого фону, не поступаються за розмірами і вагою скульптур фронтонів, але не скуті, подібно їм, тісного трикутною рамою. Це злиття двох традицій - скульптури фризового і скульптури причілкового - стала тріумфальною вершиною грецької монументальної скульптури. Фігури фриза, не відрізняючись тонкою обробкою деталей, мають зате колосальної драматичною силою. Охоплені запалом бою м'язисті тіла бійців, сильні контрасти світла і тіні, могутні помахи крил, роздуваються від вітру одягу - все буквально переповнене б'є через край енергією, хоча в наші дні пафос твору здається навмисним і штучним. Вся композиція, аж до найменшого локона, охоплена єдиним вихровим рухом, що зв'язує переможців і переможених в одному безперервному ритмі. Це єдність дисциплінує фізичний і емоційний накал сутички, не дозволяючи їй виплеснутися за свої архітектурні рамки.

Не менш ефектне враження справляє інший переможний монумент початку другого століття до н.е., так звана Ніка Самофракийская (мал. 78). Богиня опускається на ніс корабля. Її величезні крила розкриті назустріч ще несе її зустрічному вітрі. Невидима сила потужного потоку повітря тут стає відчутною реальністю. Вона не тільки повідомляє рівновага спрямованої вперед фігури богині, але й моделює кожну складку її розхвильованих одягу. В результаті між статуєю і оточуючим її простором виникає взаємодія і навіть взаємозалежність - чого ніколи не було раніше і чому не скоро має статися знову. Не випадково Ніка Самофракийская користується славою видатного шедевра елліністичної скульптури.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»