Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Мистецтво для мертвих: Єгипет

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

Із зібрання Лувра

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Культура індіанців майя Писемність (кодекси) майя

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

ВІД ДОІСТОРИЧНОГО ДО ІСТОРИЧНОГО

 

Довгий і важкий шлях, пройдений людиною від полювання до землеробства. Проблеми, що виникають перед історичним товариством, сильно відрізняються від тих, з якими зіштовхувалися люди в епохи палеоліту і неоліту. Доісторичний період був фазою еволюції, коли людина як вид навчався виживання у ворожому оточенні: досягнення людей були відповіддю на загрозу фізичного вимирання. Приручивши тварин і навчившись культивувати їстівні рослини, люди здобули вирішальну перемогу в цій битві, що забезпечило наше виживання на цій планеті. Але неолітична революція вивела нас на рівень, де ми можемо залишатися невизначено довго: сили природи, по принаймні протягом цієї геологічної ери, ніколи знову не поставлять під сумнів саме існування людини, як це було в епоху палеоліту. У багатьох частинах земної кулі, як ми бачили в попередньому розділі, людям довелося задовольнятися перебуванням на «неолитическом плато».

В окремих місцях, проте, неолітичний баланс між людиною і природою був порушений новою загрозою, створеною не природою, а самими людьми, тому вони почали будувати фортеці. У чому джерело конфлікту, який викликав таку необхідність? Боротьба за пасовиська між племенами скотарів або за орні землі між сільськими громадами? Основною причиною, як ми підозрюємо, стало те, що неолітична революція виявилася занадто успішною, дозволивши народонаселення зрости настільки, що стало не вистачати наявних запасів їжі. Ця ситуація могла вирішитися багатьма способами. Постійні міжплемінні війни, напевно, зменшували чисельність населення, а може бути, самі люди об'єднувалися в більш великі і більш дисципліновані соціальні групи заради честолюбних цілей, які не могли бути досягнуті в слабоорганизованном племінному суспільстві. Подібні конфлікти створювали сприятливий грунт для виникнення нового виду товариства, набагато більше складного та ефективного, ніж попереднє.

Спочатку в Єгипті і Месопотамії, трохи пізніше - в сусідніх областях, в долині річки Інд і по берегах Жовтої річки в Китаї, людям доводилося жити в динамічному світі, де їх здатності до виживання погрожували не сили природи, а людські сили - напруженість і конфлікти, виникають або всередині суспільства, або як результат конкуренції між товариствами. Спроби залагодити ці суперечності виявилися пов'язані з набагато більшими труднощами, ніж боротьба з силами природи на більш ранній стадії.

 

СТАРЕ ЦАРСТВО

 

Єгипетська цивілізація здавна вважається найбільш прихильником традицій і консервативної з тих, що існували коли-небудь. Платон казав, що єгипетське мистецтво не зазнало змін через 10 000 років. Можливо, найбільш вдалі визначення для нього - «сталий» і «тривалий»; адже все єгипетське мистецтво між 3000 і 500 р. до н.е. дійсно має тенденцію до певного однаковості. В цьому є зерно істини: основні єгипетські інститути, вірування і художні ідеї сформувалися протягом кількох перших століть цього великого проміжку часу і затверджувалися до самого кінця. Ми повинні бачити, однак, що з плином часу ця основна модель пережила суворий криза, яка поставила під питання її здатність до виживання. Будь вона такою негнучкою, як передбачалося, вона б зникла набагато раніше, ніж це врешті-решт сталося. Єгипетське мистецтво схиляється до консерватизму, то до оновлення, але ніколи не залишається статичною. Деякі з його великих досягнень, що мали визначальний вплив на мистецтво Греції і Риму, тому ми і понині відчуваємо себе пов'язаними безперервної живою традицією з тим Єгиптом, що був 5000 років тому.

 

Династії

 

Історія Єгипту поділяється, у відповідності з давньоєгипетської практикою, на його правителів династії, з Першої Династії, що почалася незабаром після 3000 р. до н. е. (дати ранніх правлінь важко точно перекласти на наш календар). Перехід від доісторичного періоду до Першої Династії відомий як додинастичний період. Після нього настає епоха Старого Царства, яка завершується близько 2155 р. до н. е. з кінцем Шостої Династії. Цей метод розрахунку історичного часу передає настільки характерне для Єгипту почуття безперервності і величезне значення фараона (царя), який був не тільки верховним правителем, але також і божеством. Фараон був вище всіх інших людей: адже його царський сан не обов'язок або привілей, що має надприродне походження, - влада його абсолютна, божественна. Віра в це залишається головною рисою єгипетської цивілізації багато в чому визначає характер єгипетського мистецтва. Ми точно не знаємо, як крок за кроком перші фараони стверджували свої претензії на божественне походження, але знаємо їх історичні досягнення: перетворення долини Нілу від першого водоспаду на Асуані до Дельти в єдине ефективне ціле; збільшення родючості цих земель допомогою регулювання річкових вод системою дамб і каналів.

 

Гробниці і релігія

 

Нічого не залишилося сьогодні від цих громадських споруд, дуже мало збереглося від давніх єгипетських палаців і міст. Наше знання єгипетської цивілізації майже цілком ґрунтується на гробницях і їх вміст. Це зовсім не випадково: гробниці і були побудовані, щоб зберегтися навіки, і все ж ми не повинні впадати в оману, вважаючи, що єгиптяни розглядали земне життя лише як дорогу до могили. Їх поглиненість культом мертвих - ниточка, що зв'язує їх з неолітичним минулим, але вони надають цьому зовсім інший, новий зміст: темний страх перед духами мертвих, переважаючий в примітивних культах предків, тут, здається, немає зовсім. Ставлення єгиптян до мертвим грунтується на переконанні, що кожна людина має сам подбати про своє щасливе загробного життя. Стародавні єгиптяни обладнали свої гробниці, намагаючись досягти як би повторення обстановки, що оточувала їх у повсякденному житті, щоб їх душі (Ка) перебували в радості і щоб була впевненість у тому, що у Ка є тіло для проживання (муміфікований труп самого померлого чи, якщо тіло повинно бути знищено, статуя цієї людини).

Тут у наявності дивна розмитість виразної лінії, розділяє життя і смерть, що, ймовірно, і було істотним імпульсом для облаштування цих уявних осель. Чоловік, який знав, що після його смерті його Ка буде їсти ті ж радості, що і він при житті, і який заздалегідь їх забезпечував власними зусиллями, міг жити діяльно і щасливо, не переслідуваний страхом Великого Невідомого. Єгипетська гробниця була, деякому сенсі, страхуванням життя, капіталовкладенням, що забезпечували душевний спокій. Таке принаймні враження, яке виникає від споглядання єгипетських гробниць Старого Царства. Пізніше безтурботність цієї концепції смерті була порушена тенденцією розділяти дух і душу на дві або більш окремі сутності та введенням свого роду суду - зважування душ. Тільки тоді ми можемо виявити прояви страху смерті.

 

Скульптура

 

Плита царя Нармера. До самого початкового періоду єгипетської історії належить твір мистецтва, яке є також і історичним документом: барельєф (мал. 28) в честь перемоги Нармера, царя Верхнього Єгипту, над Нижнім Єгиптом, - найдавніше відоме зображення історичного персонажа, названого по імені. Вже воно демонструє більшість характерних для єгипетського мистецтва особливостей. Але перш ніж говорити про них, давайте спершу «прочитаємо» сцену. Гот факт, що ми в стані зробити це, ще раз доводить, що доісторичне мистецтво - пройдений для нас, етап, оскільки значення цих рельєфів недвозначно зрозуміло не тільки з-за ієрогліфічних послід, але також і завдяки використання широкого діапазону візуальних символів, що несуть глядачеві точне послання, і передусім - за допомогою суворого, раціонального побудови малюнка. Дивлячись на барельєф, ми бачимо, що Нармер схопив поверженого ворога за волосся і збирається вбити його своїм жезлом. Ще два переможених ворога розміщені внизу (маленьке прямокутне зображення поряд з людиною зліва означає укріплене місто або фортеця). У верхньому правому куті ми бачимо складний малюнок: сокіл, що сидить на кущі папірусу, тримає на прив'язі людську голову, «росте» з тієї ж землі, що і рослини. Ця складна сцена фактично повторює головну сцену на символічному рівні: голова і рослина папірусу символізують Нижній Єгипет, в той час як звитяжний сокіл - це Гір, місцевий бог Верхнього Єгипту. Паралель цілком прозора. Гір і Нармер - одне і те ж: божество здобув тріумфальну перемогу над ворогами-людьми. Отже, жест Нармера не можна розуміти як такий, що означає реальну сутичку. Противник безпорадний з самого початку, і вбивство являє собою скоріше ритуал, ніж фізичне зусилля. Це легко зрозуміти з того, що Нармер зняв свої сандалі (придворний, що стоїть позаду нього, тримає їх у правій руці) - пряма вказівка на те, що він стоїть на священній землі. Можна пригадати подібну ситуацію в Старому Завіті (очевидно, це результат єгипетського впливу), коли Господь наказує Мойсею зняти свою взуття перед тим, як з'явиться Він йому в палаючому кущі.

Внутрішня логіка плити Нармера легко читається. Художник прагне до ясності, а не до ілюзії, і тому в кожному випадку вибирає найбільш виразні образи. Але при цьому суворо дотримується правила: коли він змінює кут зору, то неодмінно на 90°, так ніби його погляд був направлений вздовж граней куба. Як наслідок цього, митець визнає лише дві позиції: повний фас і строгий профіль (на зворотному боці плити він припускає і третю, вертикальну по відношенню до згаданих вище). Будь-яка проміжна позиція приводить його в замішання (зверніть увагу на безглузді, немов гумові, фігурки повалених ворогів). Більш того, він змушений рахуватися з тим, що стоїть людська фігурка, на відміну від фігурки тварини, не має одного головного профілю: у неї два як би конкуруючих один з одним профілю, тому заради ясності художник повинен поєднувати ці два зображення. Для цього він застосовує метод, якому судилося проіснувати без змін 2500 років і який добре видно на прикладі великий фігури Нармера на нашій ілюстрації: око і плечі зображені фронтально, голова і ноги - в профіль. Очевидно, ця формула була виведена, щоб показати фараона (і всіх значних персон, які потрапляють в його божественну ауру) у можливо більш повному вигляді. А оскільки ці сцени зображують урочисті і як би вічні, позачасові ритуали, нашому художнику не доводилося турбуватися про те, що цей метод зображення людського тіла робив практично неможливим показ якого-небудь руху або дії. По суті, це застигле зображення може здатися особливо підходящим для того, щоб передати божественну суть фараона. Прості смертні діють - він просто існує.

Єгипетський стиль зображення людської фігури, здається, був створений спеціально, щоб зримо відобразити велич божественного царя. Стиль цей, мабуть, зародився серед художників, що працювали при царському дворі, і ніколи не втрачав свого ритуального, священного відтінку, навіть коли у більш пізні часи йому доводилося служити також і іншим цілям.

Гробниця Ти. Цей стиль в епоху Старого Царства був незабаром використаний для облаштування гробниць при похованні людей нецарського походження. Полювання на гіпопотамів, зображена на мал. 29, барельєф з гробниці Ти (Саккара), наглядача за архітектурними роботами, представляє для нас особливий інтерес, оскільки фоном служить його пейзаж: зарості папірусу. Коріння рослин утворюють правильний хвилястий малюнок, який порушується верхній частині, переходячи в динамічне зображення вьющих гнізда птахів, на які ось-ось нападуть дрібні хижаки. У нижній частині вода, позначена зигзагоподібним малюнком, наповнена упереміш рибами і вони б'ються гіпопотамами. Всі вони, як і мисливці в першій човні, активно діють і перебувають під пильним наглядом. Тільки Ти сам, що стоїть у другій човні, нерухомий, немов він належить іншому світу. Його поза, саме та, що зустрічається на гробничних барельєфах з портретами і у статуй (пор. мал. 30), і він підноситься над іншими людьми, оскільки є більш важливою особливою, ніж вони.

Його зростання підносить його над усією сценою полювання:

він не керує, не контролює - він просто

спостерігає. Його пасивна роль характерна для

зображення покійних в подібних сценах з життя

Старого Царства. Це, ймовірно, досить

тонкий спосіб повідомити про те, що тіло мертве, але

дух живий і усвідомлює радість цього світу, хоча людина

і більше не може безпосередньо приймати їх.

Ми повинні також зазначити, що ці сцени

повсякденному житті не зображають улюблених

занять померлого. Якщо б це було так, він дивився

б назад, а така ностальгія абсолютно чужа

духу гробниць Старого Царства. Фактично показано,

що ці сцени формують сезонний цикл, свого

роду вічний календар періодично

повторюваної людської діяльності, дух покійного спостерігає за зміною років. З іншого боку, ці сцени представляли для художника сприятливу можливість розвинути свою спостережливість, тому в деталі ми часто знаходимо вражаючі крупиці реалізму.

Портрети. «Кубічний» підхід до форм людського тіла особливо вражає в єгипетській круглій скульптурі, такий як чудова група, що складалася з фараона Мікеріна і його дружини, цариці Єгипту (мал. 30). Художник, певно, почав промальовування осіб на прямокутному кам'яному блоці з фронтальним і бічної сторін, а потім йшов всередину до перетину виду спереду і види збоку. Тільки таким чином він міг досягти зображення фігур такий приголомшливою трехпро-странственной міцності і нерухомості. В яких величних обиталищах повинна була перебувати Ка! В обох ліва нога висунута вперед, але в той же час немає і натяку на рух у цьому напрямку. Ця пара дає також можливість зробити цікаве порівняння чоловічий і жіночої краси в інтерпретації чудового скульптора, який знав не тільки як створити контраст між двома цими фігурами, але і як підкреслити м'які, опуклі форми цариці крізь тонкі, щільно облягаючі одягу. У цієї групи, як і в інших статуй, повинно бути, спочатку була яскраве забарвлення, що надавало їм дивно життєподібний вигляд, однак вона збереглася повністю непошкодженій тільки в декількох місцях. В згідно зі стандартною вимогою єгипетського мистецтва, у фараона повинен бути більш темний колір тіла, ніж у цариці. Їх очі були розфарбовані і, можливо, викладені світиться кварцом, щоб вони виглядали живими, наскільки це можливо, і щоб підкреслити портретний характер осіб.

 

Архітектура

 

Коли ми говоримо про ставлення єгиптян до смерті і посмертної життя, як воно виражено в їхніх гробницях, ми повинні бути обережні, ясно розуміючи, що маємо на увазі ставлення до цих проблем не середнього єгиптянина, але тільки малої аристократичної касти, группировавшейся навколо двору фараона. Гробниці належали до цього класу вищих чиновників (які часто були родичами сім'ї фараона) зазвичай знаходять поблизу царських могил, а їх форма і вміст нагадують до деякої міри посмертні житла божественних фараонів. Нам потрібно ще багато чого довідатися про походження та значення єгипетських гробниць, але ідея про потойбічну життя, яку легко простежити у так званих особистих гробницях, застосовна не до простим смертним, а тільки до привілейованого меншини, пов'язаному яким-небудь чином з безсмертним фараоном. Стандартна форма цих гробниць - мастабаЛ могильний пагорб квадратної форми, облицьований цеглою або каменем, підноситься над самим похованням, яке знаходилося глибоко під землею і було з'єднане з пагорбом колоною. Всередині знаходиться місце для мастаба пожертвувань Ка і потайне приміщення для статуї померлого.

Піраміди. Мастаба фараонів виростали до кидаються в очі розмірів і незабаром перетворилися в ступінчасті піраміди. Найбільш ранній з них, ймовірно, є піраміда фараона Джо-сірка (мал. 31), яка, як це можна припустити, була центром цілого ансамблю мастаба, так само, як пізніше в Гізі, де були споруджені піраміди з гладкими гранями. Піраміди не були ізольованими спорудами серед пустелі, а скоріше частиною величезного комплексу поховань, з храмами та іншими будівлями, які були місцем грандіозних релігійних свят, як за життя фараона, так і після його смерті. Район поховань навколо Ступінчастою Піраміди царя Джосера - самий великий з них: вони збереглися досить, щоб ми могли зрозуміти, чому їх творець Імхотеп обожнювався у пізнішій єгипетської традиції. Він був першим архітектором, чиє ім'я зафіксоване в історії, і цілком заслужено, оскільки його досягнення дуже вражають навіть сьогодні.

Колони. Єгипетська архітектура почалася з споруд, зроблених з брусків мулу, дерева, очерету та інших легких матеріалів. Імхотеп використовував кам'яну кладку, але в «репертуарі» цього архітектора збереглися прийоми, розроблені для будівель з менш міцного матеріалу; він як би відтворював їх обриси в камені. Таким чином, ми зустрічаємо колони декількох видів - завжди швидше «вбудовані», що вільно стоять, - які повторюють функцію пучків очерету або дерев'яних опор, використовувалися для зміцнення стін з брусків мулу. Але сам той факт, що ці конструкції більше не несли своєї первісної функціонального навантаження, дозволив Імхотепу і іншим архітекторам переосмислити їх так, щоб вони служили нової мети - цілі вирази. Ідея можливості виразити щось архітектурними формами на перший погляд малозрозуміла. Сьогодні ми схильні допустити, що якщо ці форми не мають певного структурного призначення (такого, як підтримка або обрамлення), вони є простими прикрасами. Але давайте поглянемо на стрункі, конусоподібні колони з канелюрами, зображені на мал. 31, або мають форму папірусу напівколони на мал. 32: вони не просто прикрашають прилеглі до них стіни, але пояснюють їх призначення, вносять в них життя. Такий ефект створюють їх пропорції, відчуття сили або пружності, яку вони передають, їх розташування, те, як вони виступають з стін.

Гіза. Будівництво пірамід досягає свого піку в епоху Четвертої Династії у відомій тріаді великих пірамід у Гізі (мал. 33). Всі вони вже знайомої нам форми з гладкими гранями. Спочатку вони мали зовнішнє облицювання з ретельно обтесані каменю, яка згодом зникла, за винятком вершини піраміди Хафра. Навколо трьох великих пірамід групується декілька маленьких і велике число мастаба для членів сім'ї фараона і вищих чиновників, але на зміну складного комплексу, яким було поховання Джосера, прийшло більш простий пристрій. До кожної з великих пірамід зі сходу примикає поминальний храм, від якого похоронна процесія рухалася до другого храму, розташованого нижче, в долині Нілу, на відстані приблизно третини милі.

Поряд з нижнім храмом піраміди Хафра стоїть Великий Сфінкс, висічений із скелі (мал. 34), - можливо, навіть більш вражаюче

втілення богоподібного фараона, ніж самі пі

рамиды. Царева голова здіймається над тілом

лева на висоту в шістдесят п'ять футів. Можливо,

спочатку вона мала риси Хафра (в результаті

шкоди, завданої їй у часи ісламських

правителів, риси обличчя стали їх важко розрізнити).

Величавість сфінкса вселяє таке благоговіння,

що і через тисячу років до нього можна ставитися як

до зображення бога сонця. Спорудження такого

гігантського масштабу знаменують найвищу точку

зльоту влади фараонів. Після завершення епохи

Четвертої Династії (менше 200 років після Джоеера)

ніколи вже не було спроб здійснити щось

подібне, хоча піраміди набагато скромніших

розмірів продовжували зводитися. Світ завжди

дивувався розмірами великих пірамід, так само як і

їх технічної досконалості, але вони завжди

вважалися символом рабської праці: тисячі людей

змушення жорстокими правителями зміцнювати

їх могутність - могутність абсолютних

правителів. Така картина може бути в чомусь і не

вірна: збереглися записи, що свідчать про

те, що ця праця оплачувалася, тому ми,

можливо, будемо ближче до істини, розглядаючи ці

пам'ятники як результат громадських робіт

гігантського масштабу, забезпечили

економічну стабільність для значної частини населення.

 

СЕРЕДНЄ ЦАРСТВО

 

Після краху централізованої влади фараонів в кінці Шостої Династії Єгипет вступив в епоху політичної смути і лих, якій судилося тривати майже сімсот років. Більшу частину цього часу фактична влада перебувала в руках місцевих або регіональних володарів, які відродили старе суперництво Півночі з Півднем. Династії, одна за інший, швидко змінювали один одного. Гідні згадки тільки дві з них - Одинадцята і Дванадцята. Вони складають Середнє Царство (2134-1785 до н. е.), при якому ряд умілих правителів зуміли утвердити себе в боротьбі з провінційної знаттю. Однак традиція божественного царювання, одного разу порушена, так і не відродилася вже в колишньому величі, і влада фараонів в епоху Середнього Царства була скоріше особистого, а не інституційного властивості. Незабаром після кінця Дванадцятої Династії ослаблена країна була завойована гіксосами, западноазиатским народом досить таємничого походження, які захопили дельту Нілу і утримували її протягом 150 років до їх вигнання правителями Тебеса близько 1570 р. до н. е.

 

Прикраса гробниць

 

Ослаблення багатовікових засад дає про себе знати і в живопису і барельєфах періоду Середнього Царства, де воно призводить до всякого роду цікавих відхилень від традиції. Найбільше вони кидаються в очі оздоблення гробниць місцевих царків в Бені Хасан, які набагато менше зазнали руйнації, ніж більшість пам'яток Середнього Царства, оскільки були висічені в скелях. Настінний розпис «Годування ориксов» (мал. 35) була зроблена в одному з них - гробниці Хнемхотепа (антилопа орікс, мабуть, була символом влади правителя і свого роду священним тваринам у його домашньому господарстві). У відповідності зі стандартами мистецтва С3б2арого Царства у всіх фігур повинна бути одна і та ж лінія перетину вертикальної і горизонтальної площин, тобто, другої орікс і працівник при ньому повинні бути поміщені вище першого. Натомість художник ввів другу лінію перетину площин, тільки трохи вище першої, і в результаті дві групи співвідносяться майже так, як це було б в реальному житті. Інтерес художника до пошуку просторових ефектів можна також простежити за кілька незграбному, але досить отчетливому ракурсу, в якому зображені плечі людей. Якщо ми закриємо рукою ієрогліфічні знаки, які підкреслюють рівність стіни, ми зможемо прочитати форми вглиб з дивовижною легкістю.

 

НОВЕ ЦАРСТВО

 

П'ятсот років, що послідували за вигнанням гіксосів і включають Вісімнадцяту, Дев'ятнадцяту і Двадцяту Династії, складають третій Золотий вік Єгипту. Країна, знову об'єднана під владою сильних і вправних правителів, розширила свої кордони далеко на схід, вторгшись в Палестину і Сирію (ось чому цей період також відомий як період Імперії). Нове Царство - це також великий діапазон стилів і якостей, від жорсткого консерватизму до блискучого новаторства, від гнітючої грандіозної показухи до вишуканої витонченості. Як і мистецтво імператорського Риму 1500 років потому, мистецтво цього періоду майже неможливо уявити характерними для нього зразками. Настільки різні нитки вплетені в таку хитромудру тканина, що будь-який вибір пам'яток неминуче здасться довільним. Єдине, що, як ми сподіваємося, що зможемо зробити, - передати хоча б деякі відтінки цього різноманіття.

Архітектура

Божественна влада фараонів затверджувалася тепер по-новому: вона пов'язувалася з богом Амоном, який ототожнювався з богом сонця Ра і який став вищим божеством, керуючим іншими богами так ж, як фараон провінційної знаттю. У період найвищої влади і процвітання фараонів, між 1500 р. до н. е. і кінцем правління Рамзеса III в 1162 р. до н. е., величезні сили були витрачені на будівництво гігантських храмів Амона, на що щедро виділялися кошти з царської скарбниці. Комплекс у Луксорі (мал. 36) - характерний зразок єгипетських храмів більш пізнього часу. Фасад (крайня ліва частина нашої ілюстрації) складається з двох масивних стін з похилими сторонами, що примикають до входу. За цими воротами (або пілоном) слід ціла низка дворів та залів з колонами, за якими розташовується власне храм. Весь цей ансамбль оточений високими стінами, надійно отгораживающими його від зовнішнього світу. За задумом архітекторів, все це споруду, за винятком пілона, обдивлялася зсередини. Постійний коло шанувальників обмежувався наближеними фараона, які не могли не захоплюватися лісом колон, що приховували темні, глухі куточки святилища. Колони розташовані близько один до одного, оскільки вони підтримують кам'яні балки перекриття, а ті повинні бути короткими, щоб не ламатися від власної тяжкості. Проте архітектор свідомо використав цю обставину, зробивши колони набагато важчими, ніж цього вимагала необхідність. В результаті глядачеві здається, що ця величезна маса ось-ось розчавить його. Ефект, звичайно, дуже сильний, але нам досить порівняти стилізовані під папірус колони колонади Аменхотепа Ш з їх віддаленими «предками» у Північному Палаці Джосера (див. мал. 32), щоб зрозуміти, як мало залишилося в Луксорі від генія Імхотепа.

 

Ехнатон, Тутанхамон

 

Розквіт культу Амона створив несподівану загрозу влади фараонів: жерці Амона перетворилися на таку багату і могутню касту, що фараон міг зберігати своє становище тільки з їх згоди. Аменхотеп IV, найбільш видатна постать Вісімнадцятої Династії, намагався приборкати їх, проголосивши свою віру в єдине божество - сонячний диск Атон. Він змінив своє ім'я на Ехнатон, закрив храми Амона і переніс столицю в Центральний Єгипет, близько сучасної Тель-ель-Амарни. Однак його спроба очолити нову монотеїстичну віру не пережила його правління (1365-1347 р. до н. е..), і при його послідовників ортодоксія швидко відновилася. Під час тривалого періоду занепаду, який розпочався близько 1000 р. до н. е., країною, по суті, правили жерці до тих самих пір, поки не прийшли завойовники-греки, а потім і римляни, що поклали кінець єгипетської цивілізації, і її змінив сумбур зрозумілі лише присвяченим релігійних доктрин.

Навряд чи що-небудь збереглося з грандіозних споруд, здійснених при Ехнатоні. Повинно бути, він був революціонером не тільки в своїх релігійних віруваннях, але й у художніх смаках і свідомо заохочував новий стиль і новий ідеал краси, вибираючи своїх виконавців задумів. Контраст з минулим стає разюче помітний в барельефном портреті Ехнатона (мал. 37). У порівнянні з роботами, виконаними в традиційному стилі (див. мал. 28, 29), цей профіль, з його дивно виснаженими рисами і занадто підкресленими хвилеподібними контурами, виглядає, на перший погляд, грубої карикатурою. Голова Ехнатона, дійсно, є крайнім втіленням нового ідеалу. Тим не менш, ми можемо відчути спорідненість цього барельєфа з заслужено знаменитим бюстом цариці Нефертіті, дружини Ехнатона (мал. 38), є одним із шедеврів «стилю Ехнатона». Цей стиль відрізняє не стільки більший реалізм, скільки нове почуття форми, яка прагне підірвати традиційну нерухомість єгипетського мистецтва. Не тільки контури, а також і пластичні обриси здаються більш гнучкими і розслабленими, антигеометричными.

Стара релігійна традиція була швидко відновлена після смерті Ехнатона, але художні нововведення, які він заохочував, можна відчути в єгипетському мистецтві і пізніше. Навіть особа наступника Ехнатона, Тутанхамона, зображене на кришці його золотого труни (мал. 39), передає відгомони стилю Ехнатона. Тутанхамон, який помер у вісімнадцять років, цілком зобов'язаний своєю славою тій обставині, що його гробниця - єдина з гробниць фараонів, виявлена в наш час з майже неушкодженим вмістом. Чисто матеріальна цінність гробниці (один золотий труну Тутанхамона важить 250 фунтів) дозволяє зрозуміти, чому пограбування гробниць практикувалося в Єгипті ще з часів Старого Царства. Але ще більше враження на глядача виробляє дивовижна оздоблення кришки труни з дивними переливами кольорової мозаїки на тлі золотих полірованих поверхонь.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»