Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Стародавній світ

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

Із зібрання Лувра

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

Історія мистецтва - це не просто низка предметів мистецтва, створених людиною. Вона тісно пов'язана з самою історією, тобто письмовими свідченнями про події в житті людства. Тому ми повинні звернутися насамперед до самої концепції історії, яка, як прийнято вважати, починається з винаходу писемності. Дійсно, винахід писемності належить до ранніх досягнень «історичних» цивілізацій Месопотамії і Єгипту. Без писемності історичний розвиток було б неможливо. Ми не знаємо самих ранніх фаз цього розвитку; писемність, ймовірно, створювалася кілька сот років, приблизно між 3300 і 3000 р. до н.е., і в першу чергу в Месопотамії, після того, як нові суспільства вже завершили початкові стадії розвитку. Таким чином, «історія» пройшла вже чималий шлях до того часу, коли писемність могла бути використана для реєстрації подій.

Винахід писемності представляє собою зручний момент для початку відліку, оскільки відсутність письмових свідчень є одним з головних відмінностей між доісторичних та історичних товариствами. Але варто нам задатися питанням, чому це так, і ми стикаємося з деякими вирішуваними проблемами. По-перше, наскільки обґрунтовано відмінність між доісторичних та історичних? Висловлює воно лише різну міру наших знань про минуле? (Завдяки винаходу писемності, ми знаємо набагато більше про історичному етапі розвитку людства, ніж про доісторичному.) Або з початком історії пов'язані реальні зміни в характері подій в самій їх природі? Очевидно, якісь події відбувалися і в доісторичний період. І все ж важливі зміни в житті людства - віхи на шляху його розвитку, - якими б значними вони не були, здаються неймовірно повільними і поступовими, якщо підходити до них з міркою останніх подій 5000 років. Початок історії, отже, означає раптове прискорення подій, як би перемикання швидкостей двигуна. Воно означає також зміна характеру подій. Суспільства, що вступили в історичний період, в буквальному сенсі роблять історію. Вони не тільки викликають до життя «великих людей і великі діяння», якщо процитувати одне традиційне визначення, оскільки вимагають людських зусиль великого масштабу, але і роблять ці діяння незабутніми. А щоб подія стало незабутнім, воно повинно бути не просто «гідним того, щоб його пам'ятали». Воно має не розтягуватися на багато століть, але відбутися досить швидко, щоб закарбувати в людської пам'яті. Такого роду пам'ятні події, взяті в сукупності, і створили постійно прискорюється темп змін, пережита людством за останні п'ять тисячоліть, якщо починати відлік з того, що ми називаємо- стародавнім світом.

 

 

Старий кам'яний вік

 

Коли людські істоти почали створювати твори мистецтва? Що спонукало їх робити це? Як виглядали ці самі ранні твори? Будь-яка історія мистецтва повинна починатися з цих питань, причому цілком імовірно, що відповіді на них не буде. Наші найдавніші предки почали ходити по землі на двох ногах близько чотирьох мільйонів років тому, але для нас залишилося невідомим, як вони використовували свої руки. Пройшло більше двох мільйонів років - і ми зустрічаємо найбільш ранні свідоцтва виготовлення знарядь. Люди, повинно бути, використовували знаряддя завжди. Зрештою, навіть мавпи піднімають палицю, щоб сшибить банан з дерева, або камінь, щоб кинути його на ворога. Виготовлення знарядь - набагато більш складне заняття. Воно вимагає, насамперед, здатності думати про палицях або каменях як про предмети, за допомогою яких можна збити фрукти з дерева або роздрібнити кістка, не тільки тоді, коли вони потрібні для цих цілей, але і будь-яке інше час.

І коли люди отримали цю здатність, вони поступово виявили, що деякі палиці і камені мають більш зручну форму, ніж інші, і стали відкладати їх для використання в майбутньому. Вони вибрали і «призначили» деякі палиці або камені на роль знарядь, оскільки почали розуміти взаємозв'язок між формою і функцією. Палиці, звичайно, не збереглися, зате збереглися деякі камені. Це великі кругляки або шматки скелі, на яких видно сліди багаторазового використання для однієї і тієї ж операції, якою б вона не була. Наступний крок - спроба обтесати ці «призначені» предмети, щоб поліпшити їх форму. Це перше ремесло, про який ми маємо свідоцтва, і з ним ми входимо у фазу людського розвитку, відому як палеоліт, або Давній кам'яний вік.

 

Печерне мистецтво

 

В останню стадію палеоліту, яка почалася приблизно 35 000 років тому, ми зустрічаємо найбільш ранні відомі нам твори мистецтва. Вже вони демонструють упевненість і витонченість, не йдуть ні в яке порівняння з першими боязкими спробами. Якщо ми не готові повірити, що вони виникли раптово, одразу, ми повинні допустити, що їм передували тисячі років повільного розвитку, про який ми не знаємо нічого. В той час завершувався останній льодовиковий період в Європі (до нього були ще, по крайней три, які змінювалися періодами субтропічного тепла з інтервалами приблизно в 25 000 років), і клімат між Альпами і Скандинавією нагадував клімат теперішньої Сибіру і Аляски. Величезні стада північних оленів та інших великих травоїдних бродили по рівнинах та долинах, переслідувані лютими предками нинішніх левів та тигрів і нашими власними предками. Ці люди любили жити в печерах або в укриттях під скельними навісами, якщо вдавалося їх знайти. Було виявлено багато таких місць стоянки стародавньої людини, переважно в Іспанії і південно-західній Франції. На підставі відмінностей між знаряддями праці та іншими слідами проживання, виявленими там, вчені розділили «жителів печер» на кілька груп, кожна з яких була названа по характерному для неї місця стоянки. З них люди ориньякского і мадленського періодів особливо виділяються своїми талановитими художниками і тієї важливої роллю, яку, мабуть, грало в їх життя мистецтво. Найчудовіші зразки мистецтва палеоліту - вирізані, намальовані або висічені на кам'янистих стінах печер, зображення тварин, такі як дивовижний «Поранений бізон» з печери Альтаміра у північній Іспанії (мал. 18). Вмираюче тварина звалилося на землю, ноги його більше не в змозі нести вагу його тіла, голова опущена в спробі знайти захист.

Яка це яскрава, жива картина! Нас вражають не тільки гостра спостережливість, міцні, енергійні контури і ледь уловима штрихування, яка надає формам обсяг і округлість, але ще більше - міць і гідність тварини в його останній агонії.

Як розвивалося це чудове мистецтво? Яку мету воно переслідувало? І як збереглися в цілості й схоронності його зразки на протягом багатьох тисяч років? На останнє питання можна відповісти досить легко: картини ніколи не зустрічаються біля входу в печеру, де вони були б відкриті загального огляду (й руйнування), а завжди в самих темних нішах, як можна далі від входу. Деяких з них можна досягти тільки повзком, на рачки, а шлях до них настільки важкий, що без вмілого гіда легко заблукати. Досить характерно, що печера Ласко, в південній Франції, була виявлена чисто випадково - сусідськими хлопчаками, чия собака впала в яму, провідну в підземну печеру. Заховані в земних надрах, захищають їх від непроханого гостя, ці зображення, ймовірно, служили цілі набагато більше серйозною, ніж бути простим прикрасою. Дійсно, залишається мало сумнівів, що вони створювалися як частина магічного ритуалу, можливо, для того, щоб забезпечити успішну полювання. Ми приходимо до такого висновку не тільки на підставі їх розташування, прихованого від сторонніх очей, і ліній, які, ймовірно, зображують списи і дротики, іноді спрямовані у тварин, але також з-за особливого, безладного способу накладення зображень одне на одного, як в нашому прикладі (мал. 19). Очевидно, люди Старого кам'яного століття не робили чітких відмінностей між зображенням і реальністю. Створюючи малюнок тварини, вони мали намір отримати владу над самим тваринам, а «вбиваючи» зображення, вважали, що вбивають життєву силу тварини. Після ритуалу вбивства «мертве» зображення втрачало свою силу, і його можна було не брати до уваги, поки не виникала необхідність у новому чаклунстві. Магія знову спрацьовувала - в цьому у нас не може бути сумнівів. Мисливцям, чиє мужність таким чином зміцнювалося, повинен був супроводжувати успіх, коли вони вбивали цих страшних тварин своїм примітивним зброєю. Емоційна основа магії такого роду не втрачена і сьогодні. Ми носимо у своїх гаманцях фотографії тих, кого любимо, тому що це дає нам відчуття їх присутності. Відомо й те, що коли людина кого-небудь зненавидить, він рве його фотографію.

Навіть якщо це і так, у печерних малюнках залишається багато, що ставить нас у глухий кут. Чому вони повинні були перебувати в таких недоступних місцях? Хіба не могли мисливські магічні ритуали, яким служили ці малюнки, здійснюватися поза печери? І чому вони так дивно жизнеподобны? Була б магія настільки ж ефективною, якщо б «вбивство» здійснювалося на менш реалістичних зображеннях? Ми знаємо незліченні пізніші приклади магії, коли було достатньо самого грубого, схематичного зображення людської фігури, такого як дві перехрещені палички.

Можливо, нам слід розглядати мадлен-ські печерні малюнки як заключну фазу розвитку, що почалося як проста магія при вбивстві великої дичини, коли вона водилася в достатку; проте, коли тварини стали рідкісні, значення малюнків змінилося (існує свідоцтво, що великі стада перемістилися на північ, коли клімат Центральної Європи стало тепліше). В такому випадку, в Альтамірі та Ласко головною метою стало вже не «вбити», а «створити» тварин, щоб збільшити їх запас, можливо, з допомогою сезонних ритуалів, повторюваних з року в рік. В деяких видах зброї, призначеного для полювання, нещодавно були розпізнані зображення рослин. Може бути, немовлята практикували свої магічні ритуали, пов'язані з родючістю землі, в її надрах, оскільки вважали саму землю живою істотою, з лона якого веде свій початок все живе? Таке уявлення знайоме нам з культів божеств землі більш пізніх часів, але воно цілком могло виникнути і в Старий кам'яний вік. Якщо така гіпотеза вірна, це допомогло б пояснити чудовий реалізм печерних малюнків, оскільки художник, вірить, що він дійсно «створює» тварина, швидше буде прагнути до такої якості, ніж той, хто просто створює зображення, щоб його «вбити».

Деякі з печерних малюнків можуть навіть дати ключ до походженням цієї традиції магії родючості. В дуже багатьох випадках обриси тварини, можливо, були підказані природною формою скелі, так що його тіло збігається з опуклістю на камені, або ж його контур, наскільки це можливо, повторює обриси тріщини або тріщини. Ми всі знаємо, як наша уява іноді змушує нас бачити різні зображення випадкових утвореннях, таких як хмари або плями. Мисливець кам'яного століття, оскільки його голова була зайнята думками про великих звірів, від яких залежало, чи зможе він вижити, швидше за все розпізнав би таких тварин, дивлячись на кам'янисті поверхні печери, і надав би глибоке значення своєму відкриття. Можливо, спочатку він просто обвів контури таких зображень обвуглити з палицею багаття, так щоб і інші могли бачити те, що він виявив. Виникає спокуса припустити, що ті, хто надзвичайно успішно знаходив такі зображення, отримували особливий статус художників-чаклунів та звільнялися від небезпек справжньої полювання. Таким чином, вони могли удосконалювати своє полювання за зображеннями, поки, нарешті, не навчаться створювати зображення майже або взагалі без допомоги випадкових утворень, хоча вони як і раніше ради були вдатися до такої допомоги.

 

Предмети різьблений роботи

 

Крім печерного мистецтва великих форм, люди верхнього палеоліту також створювали маленькі, не більше долоні величиною, малюнки та різьблені фігурки з кістки, рогу або каменю, майстерно оброблені крем'яними інструментами. Деякі з цих різьблених предметів дозволяють припустити, що вони, можливо, створювалися з усвідомленим дотриманням якомусь, начебто випадковим образу. На більш ранній стадії, ймовірно, люди кам'яного століття задовольнялися колекціонуванням камінчиків (так само як і менш довговічних маленьких предметів), в чиїй природній формі вони бачили щось, тривалу на ті часи їм «магічним». Відгомін такого підходу можна іноді відчути в пізніших, більш повно розроблених зразках. Наприклад, так звана Вілендорфська Венера (мал. 20), одна з багатьох статуеток, символізують жіноче родючість, має луковицеобразную округлість форм, яка нагадує яйцеподібний «священний камінчик»; її пупок, центральна точка композиції, - природне заглиблення в камені.

 

НОВИЙ КАМ'ЯНИЙ ВІК

 

Мистецтво Старого кам'яного віку в Європі, як ми знаємо сьогодні, знаменує вищі досягнення укладу життя, який незабаром почав хилитися до занепаду. Пристосований майже ідеально до специфічних умов минає льодовикового періоду, він не міг зберегтися пізніше. Те, що призвело Старий кам'яний вік до кінця, було названо неолітичною революцією. І це дійсно була революція, хоча її протягом розтягнулося на кілька тисяч років. Вона почалася на Близькому Сході, десь близько 8000 років до н.е., з першими вдалими спробами приручити тварин і виростити зерно для прожитку - то були справді епохальні досягнення в історії людства. Люди в епоху палеоліту вели кочове життя мисливців і збирачів їжі, тисли там, де сіяла природа, і, таким чином, перебували у владі сил, які вони не могли ні зрозуміти, ні контролювати. Але тепер, дізнавшись, як забезпечити запас їжі власними зусиллями, чоловіки та жінки стали селитися постійними сільськими громадами. В їх життя увійшли нова дисципліна і порядок. Отже, існує принципова відмінність між Новим кам'яним століттям, або неолітом., і Старим кам'яним століттям, або палеолітом, незважаючи на той факт, що люди, як і раніше, залежали від каменю як матеріалу для їх основних знарядь праці та зброї. Новий образ життя породив безліч нових важливих ремесел і винаходів задовго до самого раннього появи виробів з металу: гончарне ремесло, ткацтво та прядіння, а також основні архітектурні методи при будівництві з дерева, цегли та каменя.

Ми знаємо все це завдяки виявлених при розкопках збереглися залишки неолітичних поселень. Серед них зустрічаються технічно більш досконалі і красиві за формою кам'яні знаряддя, а крім того - нескінченно різноманітні за формою глиняні судини, вкриті абстрактними орнаментальними візерунками. Все це не йде ні в яке порівняння з живописом і культурою палеоліту. На жаль, ці залишки, як правило, дуже мало говорять нам про духовні основи культури неоліту.

І все ж перехід від полювання до землеробства, безсумнівно, супроводжувався глибокими змінами у ставленні людей до себе і світу. Неможливо повірити, що це не знайшло вираження в мистецтві. Цілком ймовірно, що велика голова у розвитку мистецтва втрачена для нас тільки тому, що художники неоліту працювали з деревом або з іншими недовговічними матеріалами. Можливо, майбутні розкопки допоможуть заповнити цей пробіл.

Одне виключення з цього загального правила - великий кам'яний коло в Стонхендже, в південній Англії (мал. 21, 22), найкраще зберігся з кількох мегалітичних, тобто великих кам'яних пам'яток. Він мав релігійне призначення. Очевидно, тривалі зусилля, які знадобилися для споруди Стонхенджа, могла підтримувати тільки віра - віра, яка майже буквально вимагала рухати гори. Всі споруда орієнтоване на літній сонцестояння, і тому очевидно, що воно служило культу сонця. Навіть сьогодні Стоунхендж надає вселяє трепет, надлюдську вплив, немов це справа рук якоїсь забутої раси велетнів.

Можна назвати такий пам'ятник архітектурним? Зараз ми схильні думати про архітектурній споруді, як про якийсь замкненому просторі. Але ж існують архітектори ландшафтів, проектувальники садів, парків та майданчиків для ігор, ми станемо заперечувати і роль архітектури в створення театрів на відкритому повітрі або стадіонів. Можливо, нам слід було б запитати ради у стародавніх греків, які вигадали цей термін. Для них «архі-тектура» означав щось більш високе, ніж просто «тектура» (т. е. споруда або будівля) - відмінність, подібне тому, яке існує між архієпископом і єпископом або між князем тьми і дияволом, - споруда, відрізняється від звичайного будівлі з чисто практичним призначенням своїм масштабом, розташуванням, міцністю і урочистістю, зумовленими його призначенням. Тому греки, звичайно, визнали б архітектурним Стоунхендж об'єктом. І ми без великої праці зробимо те ж саме: адже ми зрозуміли, що зовсім необов'язково замикати простір, щоб визначити що-то як предмет архітектури. Якщо архітектура є «мистецтвом надавати форму простору, щоб пристосувати його до людських потреб і прагнень», тоді Стоунхендж як не можна краще відповідає цьому критерію.

 

ЕТНОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО

 

На землі ще існують нечисленні групи людей, для яких Старий кам'яний вік продовжується і понині. Набагато легше знайти тих, в чиєму побуті збереглися і сьогодні риси неоліту - це так звані примітивні суспільства тропічної Африки, островів південної частини Тихого океану та обох Америк. «Примітивні» - до певної міри невдале слово, переобтяжене безліччю суперечливих емоційних відтінків, оскільки воно передбачає (і абсолютно помилково), що ці товариства живуть в первісних умовах людського існування. Термін «етнографічний» краще послужить нам. Він означає спосіб життя, який пережив неолітичну революцію, але не виявив ознак еволюції в напрямку «історичних» цивілізацій. Етнографічні суспільства увічнюють себе за допомогою звичаю і традиції - отже, загальна модель їх життя швидше статична, ніж динамічна.

Етнографічне мистецтво, незважаючи на своє нескінченне різноманітність, має одну основну рису - художнє відтворення форм природи, а не уважне їх вивчення. Предмет інтересу - не зримий світ, а невидимий, тривожний світ духів. Подібні релігійні вірування були названі анімізмом. Для етнографічних народів дух існує в усьому живе. Анимист відчуває необхідність ублаготворить дух дерева, перш ніж він його зрубає, але дух кожного конкретного дерева - також і частина колективного «духа лісу» який, у свою чергу, зливається з загальним «духом життя». Інші парфуми живуть на землі, в річках і озерах, дощ, сонце і місяцю; деякі з них необхідно ублаготворять, щоб сприяти родючості або вилікувати хвороба.

 

Фігури вартою

 

Культ предків - найбільш стійка риса ранніх релігій і найсильніша єднальна сила в етнографічних товариства. Етнографічні народи, система вірувань яких була заснована на анімізмі, воліли думати про духів своїх предків не як про окремих осіб, а як про щось колективному. Місцями перебування духів служили зазвичай антропоморфні ідоли, відомі фігури вартою. Племінні секрети зберігалися надійно, тому наявні описи мало говорять нам про точне призначення фігур вартою. Але оскільки всіх духів необхідно ублаготворить, завданням мистецтва і було забезпечити їм відповідні місця проживання і таким чином як би заманити їх у пастку. Такий «пасткою» є чудова фігура предка з Нової Гвінеї (мал. 23). Головна її частина - голова уважно задивлений очима-раковинами, в той час як тіло майже відсутній, його замінює підставка. Здається переконливою версія, що пояснює надзвичайну віддаленість форм цієї фігури від природних (і тенденцію до абстракції етнографічного мистецтва в цілому) є спробою передати «іншість» духовного світу, відокремити його настільки жорстко, наскільки дозволить уява художника, від світу повсякденності. Птах, як би виникає з його голови, символізує дух предків або життєву силу. Її порив угору по контрасту з нерухомістю людської фігури, створює драматичний образ птахи-душі, дуже знайомий по нашій власній традиції - від голуба Святого Духа до Старого альбатроса Моряка*, так що ми ловимо себе на тому, що у нас виникає відгук на твір мистецтва, яке, на перший погляд, могло б здатися далеким і приводить у замішання.

 

Маски

 

Маючи справу з світом духів, люди не задовольнялися дотриманням ритуалів або жертвопринесеннями перед ідолами «пастками» для духів. Їм потрібно було встановити свої власні відносини з світом духів через танці і тому подібні драматичні обряди, в яких вони самі могли тимчасово взяти на себе роль духів, надягаючи химерні маски і одягу. Відповідно, в цих ранніх суспільних формаціях костюми з масками, грають особливо важливу роль, стали складними і різноманітними. Чарівність маски не вмерло до цього дня. Ми як і раніше відчуваємо хвилююча відчуття повного преображення особистості, одягаючи маску під час Хеллоуїна або карнавалу.

Маски, мабуть, одна з найцікавіших розділів в історії етнографічного мистецтва. Багатство форм, матеріалів і функцій майже безмежно. Навіть способи носити маску вражають різноманітністю. Є маски, які зроблені зовсім не для того, щоб їх носили, а для того, щоб бути виставленими в якості цілком самодостатніх скульптурних зображень. Їх значення найчастіше неможливо встановити. Церемонії, для яких вони були створені, зазвичай містили елементи таємниці, яку ревно оберігали від непосвячених, особливо, якщо самі виконавці входили в таємну секту. Цей акцент на таємничість, увагу до видовищної стороні не тільки посилювали драматичний ефект ритуалу, але також дозволяли творцям масок шукати нові образотворчі засоби, так що в цілому маски менш схильні традиційним обмеженням, ніж інші види етнографічної скульптури.

Кілька зразків, показаних тут, можуть дати лише вельми слабке уявлення про багатство наявного матеріалу. Африканські маски, такі як зображена на мал. 24, відрізняються симетричної конструкцією, ретельністю і майстерністю різьби. У нашому прикладі навіть не скажеш, що риси людського обличчя незвичайні, змінена сама їх структура: величезні брови - немов навіс над іншим обличчям. Твердість обрисів особливо впадає в очі у порівнянні з хиткими, примарними рисами маски з півострова Газель на острові Нова Британія в Південній Атлантиці, зробленої кори на бамбуковому каркасі (мал. 25). Вона уособлювала дух тварини, ймовірно, крокодила, а носили її танцівники зі зміями під час нічних церемоній. Ще більш дивний вигляд має ескімоської маска з південно-заходу Аляски (мал. 26); її конструкція несиметрична, і здається, що вона складається з елементів, не пов'язаних один з одним, особливо це відноситься до звисаючим «листя», прикріпленим до зігнутим «гілках». Єдиний очей і рота, повний зубів, - лише ці деталі може розпізнати непосвячений. Для тих же, хто знає, як «читати» подібну сукупність форм, це збірний образ племінної міфу про лебедя, який веде білих китів туди, де їх чекають мисливці.

Живопис

Порівняно зі скульптурою, живописом в етнографічних товариства, відіграє другорядну роль. Хоча її техніка була широко відома, використовувалася вона найчастіше для розфарбовування різьблених дерев'яних виробів або людського тіла, іноді це були хитромудрі візерунки з орнаментом. Однак в як незалежного мистецтва живопис могла затвердити себе тільки в виняткових випадках, коли мали в наявності відповідні поверхні. Так, індіанські племена, що населяють посушливий південно-захід Сполучених Штатів, створили унікальне мистецтво піщаної живопису (мал. 27). Техніка цього мистецтва, яка вимагала неабиякої майстерності, полягала в насыпании подрібненого в порошок каменю або землі різних кольорів на плоску піщану поверхню. Незважаючи на, або, можливо, через свою непостійність і необхідності кожен раз створювати їх заново, ці візерунки міцно закріплені традицією. Різні композиції - це, швидше за все, рецепти, прописують знахарем і «заповнюються» під його наглядом художником, оскільки головне призначення піщаної живопису - ритуал зцілення. Наша ілюстрація в повній мірою свідчить, що подібні ритуали вимагали великого емоційного напруги як від лікаря, так і пацієнта. Талу тісний зв'язок, а іноді навіть тотожність жерця, цілителя і художника, можливо, не легко зрозуміти і висловити сучасною термінологією, прийнятою на Заході. Але для людей, які намагаються підкорити природу своїй волі з допомогою чаклунських ритуалів, ці функції виявляються різними аспектами єдиного процесу. А успіх або невдача цього процесу для них, по суті, - питання життя і смерті.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»