Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Сприйняття мистецтва

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

Із зібрання Лувра

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

Візуальні елементи

 

Ми живемо в море образів, пов'язаних з культурою і величезним об'ємом знань сучасної цивілізації. Завдяки небувалого розквіту всякого роду засобів масової інформації наше життя невідступно супроводжує щось на зразок зорового «шумового фону», до якого ми настільки звикли, що практично його не помічаємо. На жаль, цей фон притупила і нашу реакцію на мистецтво. Сьогодні можна задешево купити будь-яку репродукцію (або навіть оригінальну картину) і прикрасити ними кімнату - і вони будуть висіти на стіні, майже не привертаючи уваги. Не дивно тому, що і музейні експозиції живопису викликають лише поверхневий інтерес. Ми обходимо виставку швидким кроком і швидким поглядом окидываем картини, немов різноманітні закуски на шведському столі. Ми можемо на мить затриматися перед якимось полотном, яким, як нас встигли попередити, покладається захоплюватися - і в той же час залишити без уваги безліч виставлених поруч з ним не менш чудових і значних робіт. Ми бачили знамениті шедеври, але ми ще не навчилися дивитися на них. Навчитися цьому не так-то просто: мистецтво не поспішає розкривати свої таємниці. Хоча вплив конкретного твору на глядача може бути миттєвим і сильним, остаточний результат проявляється тільки після відомого часу, коли перше враження встигає просеяться і відкластися у свідомості. Буває і так, що річ, спочатку смутившая або навіть отпугнувшая глядача, через багато років спливає в його пам'яті як одна з найважливіших віх індивідуального художнього досвіду.

Шлях до розуміння мистецтва починається з сприйняття його зовнішньої форми. Наші почуття реагують насамперед на чисто візуальні елементи - такі, як лінія, колір, світло, композиція, структура та обсяг. Ці елементи присутні в будь-якому творі мистецтва, незалежно від жанру. Проте їх вплив знаходиться в прямому зв'язку з матеріалом, який вибирає маляр чи скульптор, і технікою: їх конкретне поєднання визначає можливості і межі результату зусиль митця. Ми надалі будемо говорити про чотирьох головних видах образотворчого мистецтва: графіку, живопису, скульптурі і архітектурі. (Технічні аспекти кожного з цих видів більш детально розглядаються у відповідних розділах, а також у глосарії в кінці книги.) Треба, однак, мати на увазі наступне: якщо про лінії ми будемо говорити в основному у зв'язку з малюнком, це не означає, що лінія менш важлива в живописі чи скульптурі. Те ж відноситься до понять простору й обсягу: вони грають першорядну роль у скульптурі та по-своєму істотні і для живопису, графіки та архітектури.

Візуальний аналіз допомагає відчути і усвідомити красу того чи іншого твору, але він не повинен зводитися до чисто формальною і тому тривіального підходу. Все, що пропонувалися дотепер естетичні «закони» мають досить сумнівну цінність і часто перешкоджають істинному розумінню мистецтва. Якби навіть вдалося відкрити якийсь універсальний закон (поки що його немає), він швидше за все був би надто елементарним та в силу складної природи мистецтва не знайшов би собі застосування. Важливо також не забувати, що повноцінне сприйняття твору мистецтва не обмежується одним тільки естетичною насолодою: необхідно навчитися розуміти його сенс. Нарешті, нагадаємо ще раз: справжнє розуміння мистецтва неможливо без історичного контексту.

Лінія. Лінія - один з основних образотворчих засобів, може бути, найголовніше. Лінія і контур, тобто обмежує форму лінія, в тій чи іншій мірі присутні в більшості творів мистецтва. Лінію часто розглядають як самий примітивний компонент мистецтва, тому що перші дитячі спроби малювати починаються саме з лінії - хоча, як відомо кожному, хто спостерігав зусилля дитини, вперше взяв у руки олівець, зобразити навіть елементарну фігурку з допомогою гуртків і паличок не так-то просто. Традиційно на перший план виступає описова, інформативна роль лінії; її експресивний потенціал часто недооцінюється. Між тим виражальні можливості лінії дуже різноманітні.

В найбільш чистому вигляді лінія виступає в мистецтві малюнка, в графіку. Малюнок як повноправний вид образотворчого мистецтва утвердився в епоху Відродження, коли було налагоджено промислове виробництво папери і талант малювальників отримав загальне визнання. Стиль великих майстрів малюнка так само індивідуальна, як почерк: недарма сам термін «графіка», об'єднує малюнок і гравюру, походить від грецького grapho - пишу. Колекціонери особливо цінують малюнок за те, що він з живою безпосередністю відображає моменти натхнення художника. У малюнку залишається зафіксованим хід думки художника, і завдяки цьому він завжди привертав увагу істориків мистецтва, які, вивчаючи підготовчі малюнки та начерки, можуть документально відновити процес народження картини - від початкового задуму до остаточного втілення.

Художники зазвичай розглядають як власні малюнки свого роду записні книжки і поводяться з ними відповідно: якісь начерки відразу знищують, інші збирають і зберігають, щоб використовувати їх як матеріал для подальшої роботи. Коли накопичиться достатня кількість замальовок і основна ідея встигне остаточно сформуватися, деякі художники, перш ніж приступити до композиції як такої, створюють розгорнутий етюд. Яскравим прикладом тому може служити чудовий етюд Мікеланджело «Лівійська сівілла» (мал. 5), що призначався для розпису стелі Сікстинської капели. На відміну від чорнових начерків, де Мікеланджело використовував як правило перо і чорнило, цей етюд виконаний в більш м'якій техніці сангіни (інша її назва - червоний крейда). Колір крейди як не можна краще передає відтінки оголеного тіла і тонко вловлює гру світлотіні, надаючи фігурі сивіли особливу чуттєвість. Виразні контури, що окреслюють форму, становлять невід'ємну частину як мальовничого, так і графічного стилю Мікеланджело, і багато в чому завдяки цьому лінія з часів геніального італійця стала міцно асоціюватися з інтелектуальної стороною мистецтва.

Цікаво відзначити, що жіночі фігури Мікеланджело частіше всього писав на основі етюдів, зроблених з натурників-чоловіків. В його подання тільки чоловіча оголена фігура втілювала ту ступінь фізичної монументальності, яка була потрібна для передачі надлюдської могутності - а саме таким могутністю повинні були володіти міфологічні персонажі, такі, як стародавня пророчиця-сивіла. В цьому етюді, як і в інших подібних листах, Мікеланджело концентрує увагу на торсі: він довго вивчає і ретельно виписує мускулатуру, перш ніж опрацьовувати другорядні деталі, на зразок пальців ніг. Оскільки поза сивіли передана впевнено, без вагань, можна припустити, що концепція цієї фігури повністю сформувалася у свідомості художника - може бути, вона була вже раніше зафіксована в підготовчому начерку. Для чого ж створювався такий детальний етюд оголеної сивіли, якщо в кінцевому варіанті вона постає одягненою і до того ж становить частину плафонному розпису, на яку зазвичай дивляться знизу, з великої відстані? Мабуть, Мікеланджело досягав максимальної переконливості своїх фігур і вважав, що для цього необхідна повна анатомічна достовірність. В розпису зображення сивіли (мал. 6) вражає воістину надлюдською силою: вона піднімає величезний, важкий фоліант - книгу пророцтв - з легкістю, немов пушинку.

Колір. Світ навколо нас багатобарвна - хоча, треба сказати, навіть люди з нормальним зором здатні розрізняти лише невелику частину світлового спектру. Колір може використовуватися графіку, а іноді і в скульптурі, але як необхідна образотворче засіб він насамперед пов'язаний з усіма видами живопису. Це відноситься і до монохромного живопису, використовує різні відтінки темних, нейтральних тонів, переважно сірого і коричневого. З усіх візуальних елементів мистецтва безсумнівно колір є найбільш виразним - і найменше підпорядковується яким-небудь законами і правилами. Може бути, саме тому з середини XIX століття привертає особливу увагу дослідників і теоретиків мистецтва. В їх вчених працях ми читаємо, що червоний колір, наприклад, виробляє певний оптичний ефект, висуваючи на передній план, а синій як би відступає в вглиб картини, або що червоний - колір неприборканих пристрастей і агресії, а синій - колір смутку та меланхолії. Але колір швидше можна порівняти з примхливим і неслухняною дитиною, який все робить навпаки. Його роль у кожному творі конкретна і визначається тільки намірами художника.

Проблема кольору в живописі, проблема колориту встигла обрости численними теоріями, але безсумнівно одне: колір впливає на почуття глядача, його роль переважно емоційна - на відміну від лінії, виконує, як згадувалося вище, швидше інтелектуальну функцію. Порівняльні переваги лінії і кольору в свій час стали предметом палких суперечок між прихильниками Мікеланджело і його великого сучасника - венеціанського живописця Тиціана. Тіціан, будучи сам чудовим рисувальником, чудово усвоившим уроки Мікеланджело, тим не менш стоїть у витоків колористичної традиції у світовій живопису - традиції, яка тривала у творчості Рубенса і Ван-Гога і в XX столітті отримала втілення в роботах експресіоністів. Одне з пізніх полотен Тиціана - «Викрадення Європи» (мал. 7) - дає нам приклад звучного, насиченого колориту, характерного для стилю майстри. На жаль, підготовчі малюнки для цієї грандіозної композиції не збереглися, але є всі підстави вважати, що художник не переносив попередній ескіз на полотно, а з самого початку працював пензлем, вносячи численні правки у міру просування вперед. Використовуючи фарби різної густоти, художник зумів досконало передати фактуру оголеного жіночого тіла, що розвіваються на вітрі одягу Європи і косматую шерсть бика-Зевса. Він блискуче використав для цього техніку так званих лесирувань - послідовного накладання на полотно тонких, просвічують барвистих шарів. Ця техніка дозволила йому добитися ефекту майже повітряної прозорості в пейзажі, образующем задній план картини і виписаному динамічними, витонченими мазками.

Колір сам по собі настільки виразний, що його вплив на глядача не залежить від якоїсь певної системи. Картина Пікассо «Дівчина перед дзеркалом» (мал. 8) будується на потужно акцентованих контурах, підкреслюють форму, але в чорно-білому варіанті вона не мала б сенсу. Пікассо трактує форму як ефектна декоративна поєднання різко окреслених плоских плям колірних зон, що нагадує старовинні кольорові вітражі. Провідний мотив картини - жінка, любується своїм відображенням у дзеркалі,- відомий з давніх часів: досить згадати, наприклад, «Туалет Венери» кисті Симона Вує, художника французького бароко (мал. 306); проте в інтерпретації Пікассо тема набуває несподіване, хвилююче звучання. Настрій жінки на полотні не можна назвати спокійним або безтурботним. Її обличчя складається з двох контрастних половин: одна дихає сумною зосередженістю, інша схожа на маску, і тільки колір видає цілу бурю почуттів. Рука простягнута до жінки дзеркала - вона ніби хоче доторкнутися до свого відображення, яке її і тягне, і лякає. Нам всім знаком неприємний момент, коли, випадково побачивши себе в дзеркалі, мимоволі здригаєшся: чарівне скло часом приносить розчарування, змушує побачити себе в непривабливому світлі. І Пікассо своїй картині розвиває цю думку, показуючи взаємодія персонажа з його відображенням. Дзеркало саме по собі трохи спотворює наш вигляд, вносить до нього відомі поправки; тут ми бачимо, як «дзеркальний портрет», змінюючи зовнішність, розкриває недоступну для звичайного зору внутрішню сутність. Жінку у Пікассо цікавить не стільки її фізичний вигляд, скільки таящаяся в глибинах її чуттєвість натури. Дзеркало стає ареною протиборчих пристрастей, і цей конфлікт передається з допомогою сміливої колірної гами. Постать жінки в дзеркалі оточена інтенсивними плямами кольору - синього, зеленого, лілового; здається, що вона дивиться на жінку перед дзеркалом пильно, з пекучим інтересом. На щоці у неї виразно помітна сльоза. Болісну напруженість цього взаємного споглядання, коли персонаж виявляється віч-на-віч зі своєю внутрішньою, прихованою сутністю, підкреслює майстерно знайдений головний колірний акцент - зелена пляма, яке світиться, немов смолоскип, на лобі у жінки в дзеркалі. Пікассо напевно був знайомий з теорією додаткових квітів і знав, що червоний і зелений, розташовані поруч, підсилюють один одного. Але однієї цієї теорією навряд чи можна пояснити, чому художник вибрав для такого важливого, центрального плями зелений колір, зробивши його як би осередком внутрішнього життя героїні. Його вибір був продиктований скоріше більш загальними мальовничими та експресивними завданнями.

Освітлення. В образотворчому мистецтві (за винятком суто сучасних інсталяцій) ми в основному маємо справу з відбитим світлом. Що стосується світла неземного, божественного походження, то він традиційно передавався в живопису кількома способами - у вигляді потоку золотистих променів, у вигляді сяючого німба чи ореолу. Якщо дія відбувається вночі або розгортається в темному приміщенні, художник може прямо ввести в картину джерело світла - наприклад, факел або свічку. Але найпоширеніший метод передбачає передачу відбитого світла з допомогою градації освітленості, різноманітних переходів від світла до тіні. Різко позначений контраст між світлом і тінню, відомий як світлотінь (від італ. chiaroscuro), пов'язаний з ім'ям великого італійського живописця бароко, Караваджо, який відкрив цей прийом і зробив його, якщо можна так висловитися, своєю візитною карткою. Характерний зразок стилю Караваджо - «Давид з головою Голіафа» (мал. 9), де світлотінь особливо ефектно посилює драматизм сюжету. Невидимий для глядача джерело світла з лівої сторони моделює форму і сприяє передачі фактури, а вміло розподілені світлові відблиски створюють дивовижний ефект присутності: виникає та сама чарівна ілюзія, коли нам здається, що зображений у натуральну величину Давид стоїть перед нами. Мальовниче простір, із його невизначеною глибиною, стає як би продовженням реального простору, в якому перебуваємо ми самі. І хоча постать Давида обрізана рамою, це враження зберігається завдяки майстерно обраного ракурсу: ліва рука Давида, яка тримає страшну відрубану голову його ворога, немов тягнеться з темного фону назустріч глядачеві. Незважаючи на явну театральність прийому, картина відрізняється тонким психологізмом - Давид дивиться на Голіафа не з тріумфом, а з сумом і співчуттям. Новітні дослідники припускають, що для голови Голіафа Караваджо використовував власний автопортрет, і хоча це остаточно не доведено, в картині безсумнівно відобразилися трагічні передчуття художника. Незабаром після завершення «Давида» Караваджо на дуелі вбив свого супротивника - і до кінця днів примушений був ховатися від відплати.

Композиція. Зміст всякого твору має бути донесений до глядача в неспотвореному вигляді, а тому образотворче мистецтво вимагає певного порядку. Інакше кажучи, художник повинен здійснювати свій контроль над простором в рамках єдиної, підпорядкованої його волі композиції. При цьому закони мальовничого простору діють в рівній мірі і на площині, і в глибині картини. З часів раннього Відродження глядачі звикли дивитися на будь-яку картину як на вікно в іншу, ілюзорну реальність. Відкриття перспективи, тобто системи практичних способів і прийомів зображення простору на площині, вчинила переворот у живописі. Художники Ренесансу розробили теорію прямий центральної перспективи (так званої наукової, або лінійної). Ця система передбачає наявність на горизонті однієї нерухомої точки, в якій сходяться всі провідні в глибину діагональні лінії. Її використання дозволяло художникам переконливо зображати пейзаж - як природну, так і архітектурну середовище, в якому розвивалося дію. Знання законів перспективи давало можливість повністю контролювати всі аспекти композиції, в тому числі розміри і розташування фігур.

Багато живописці вибирали перспективу «на око», без точних геометричних розрахунків, але це, зрозуміло, не означає, що вони просто переносили на полотно сприймається зором реальність. Успіх знаменитої картини французького художника Жана-Батіста-Сімеона Шардена «Мильні бульбашки» (мал. 10) пояснюється значною мірою майстерним композиційним побудовою. Сам мотив був дуже популярний в жанрового живопису старих голландців, де мильні бульбашки символізували неміцність і швидкоплинність людського життя і як наслідок - марність усього земного. Шарден таких завдань собі не ставив: його полотно полонить наївною простотою. Здається, що інтерес художника цілком зосереджений на нехитрому сюжеті - він так само захоплений і поглинений цим видовищем, як і присутні в картині діти. Згідно документальними свідченнями молодої людини Шарден писав з натури і намагався надати йому якомога більше простодушний вигляд. Але саму картину ніяк не можна назвати нехитрої - її композиція чітко продумана. Фігура облокотившегося на парапет юнаки утворює трикутник, який надає всій структурі стійкість і як би зупиняє зображене художником мить. Рівновага композиції підтримує визирає з-за парапету дитина, яка заворожено дивиться на мильна бульбашка величиною майже з його голову. У побудові картини немає нічого випадкового: так, вигин гілки жимолості в лівому верхньому кутку в точності повторює нахил спини героя, а обидві соломинки - одна у нього в руці, інша в склянці з мильним розчином - утворюють майже повну паралель. Навіть тріщина в кам'яному парапеті несе композиційну навантаження, концентруючи увагу на отставленном трохи вбік склянці.

Художники часто переносять на полотно не те, що бачать, а той, що малює їм їх власну уяву. Але мальовниче простір не залежить безпосередньо від вихідного матеріалу художника

- реального або умоглядного; воно підпорядковується

власними законами. Композиція «Моління про

чаші» Ель Греко (мал. 11) побудована на зіткненні

ірраціональних і здавалося б непоєднуваних

елементів, які, об'єднуючись, передають

містичне відчуття духовної кульмінації,

супроводжує цей євангельський епізод. В

центрі полотна - уклінний Ісус;

контур скелі у нього за спиною повторює обриси

його фігури. Зліва, зверху, на нього дивиться ангел,

несучий золоту чашу - символ пристрастей

Христових. Ангел немов летить на хмарі, яке

огортає сплячих учнів Христа. На віддалі

праворуч ми бачимо Юду та солдатів, які йдуть

заарештувати Ісуса. Два симетрично розташований

вих величезних хмари надають композиції одно

весие. Весь пейзаж у Гефсиманському саду, де

панують надприродні сили, стає

символом страждань Ісуса, які разом з ним

глядач переживає. Цього почуття співпереживання

сприяють характерні риси стилю Ель Греко

- таємниче, мертвенное освітлення, видовжені

форми і експресивний колорит.

Площину і обсяг. Живописець і рисувальник використовує двомірні образотворчі форми - лінію, пляма, штрих тощо; скульптор і архітектор використовують кошти тривимірні. Об'ємну форму можна зобразити і на площині, але створити її або виліпити - зовсім інший процес: якщо в першому випадку художник відтворює форму вже існуючу, то у другому він її знову створює, дає їй життя. Тому і вибір теми, і підхід до матеріалу, і специфіка художнього обдарування у живописців і скульпторів принципово різні. І хоча багато художників плідно працювали і в скульптурі, і в живопису, тільки одиницям вдалося успішно подолати розрив між цими видами творчості. У скульптурі прийнято розрізняти власне скульптуру, то є висікання (або вирізання) об'ємного зображення з твердого матеріалу, і ліплення (або пластику), тобто створення твору з м'якого матеріалу, пластичного. Крім того, розрізняють рельєф - опукле зображення, зберігає зв'язок з площиною,- і скульптуру, яка вільно розміщується в просторі, або «круглу», з будь-якою площиною не пов'язану. Рельєф, в свою чергу, підрозділяється на низький - барельєф і високий - горельєф (від відповідних французьких прикметників - bas і haut), в залежності від того, наскільки далеко він виступає над площиною. Але оскільки чітко розмежувати їх буває важко - тут слід враховувати не тільки глибину, але і масштаб,- іноді вводиться поняття меццо-рельєфу (від італ. mezzo - середній). Мистецтво барельєфа може тісно змикатися з живописом. Так, у Стародавньому Єгипті надзвичайної досконалості досяг заглиблений у площину рельєф, і там рельєфні зображення завжди розфарбовувались і доповнювалися детально проробленим мальовничим фоном. Горельєф зазвичай виключає подібну «картинність». Якщо ми подивимося на скульптурні зображення, що прикрашають підніжжя мармурової колони з давньогрецького храму (мал. 12), то зрозуміємо, що такий високий рельєф, коли фігури лише в незначній мірі пов'язані з площиною, несумісний з якими б то не було додатковими елементами пейзажу або архітектури: вони були б тут зайві і непереконливі. Міфологічний сюжет, не співвіднесений з точним місцем і часом, вимагав якраз нейтрального оточення. Залишився вільний простір древній скульптор трактує як повітряне середовище, як би дозволяючи укладеними в камені фігури безперешкодно жити і дихати.

Кругла, вільно розміщена в просторі скульптура створюється за допомогою двох основних методів. Перший полягає в тому, що статуя висікається або вирізається, найчастіше з каменю або дерева, і потрібна форма виходить за рахунок видалення зайвого матеріалу. Це досить трудомісткий процес, оскільки твердий і в той же час крихкий камінь вимагає від скульптора великих фізичних зусиль, а під ударами різця він часто кришиться. Результат такої роботи ми бачили в «Пленнике» Мікеланджело (див. мал. 3), відрізняється лаконічністю і «компактністю» форми. Другий метод - ліплення або пластика - протилежний першому і полягає у видаленні зайвої маси, а в поповнення її шляхом ліплення в м'якому, пластичному матеріалі (глини, воску або гіпсі). Всі ці матеріали недовговічні, і зазвичай готова річ відливається в металі (який для цієї мети треба попередньо розтопити), цементі або навіть пластмасі. Другий спосіб дозволяє створити твори більш відкритою форми; практикується також зміцнення просторової конструкції з допомогою металевої арматури. Ця техніка, в поєднанні з полегшеною (полою усередині) бронзовою відливанням, була в ходу у скульпторів Стародавньої Греції: завдяки їй вони могли експериментувати з монументальною скульптурою, надаючи своїм статуям сміливі, незвичайні пози, які потім повторювали в мармурі. Такою свободою пози відрізняється «Стоїть юнак» (мал. 13). Порівняно з фігурою Аїда у вже розглянутому рельєфі (мал. 12) цей витончений, немов танцююча юнак здається набагато більш живим і природним. Цікаво, що це враження зміцнилося під впливом часу: сліди окислення і корозії (статуя була знайдена в Егейському морі біля берегів мису Марафон), райдужний наліт патини і техніка кольоровий інкрустації, в якій виконані очі, надає фігурі хлопця надзвичайну достовірність. Статуї з мармуру, з їх гладким і холодним досконалістю, явно програють нашому бронзовому юнакові, хоча за кольором мармур ближче до природного кольору людського тіла.

Простір. Архітектура, чи зодчество - це той вид мистецтва, який знаходить найбільше практичне застосування: за допомогою архітектури людина організовує просторове середовище, в якій він живе. Основні параметри зодчества визначаються його утилітарною функцією і структурною системою, але як правило в архітектурних спорудах присутній і естетичний компонент, навіть якщо він має чисто зовнішній, декоративний характер. Цілі та принципи зодчого стають очевидними з того, наскільки гармонійно і в якій пропорції він поєднує в побудованому ним дві будівлі головні сторони архітектури - користь і красу.

Архітектурна споруда запам'ятовується тільки тоді, коли воно виражає якусь істотну, серйозну ідею - індивідуальну, громадську чи духовну. Це насамперед відноситься до будівель, призначення яких - об'єднувати людей. Проектування та будівництво громадських будівель різного призначення зазвичай вимагає значних коштів. Видатним сучасним зразком архітектурного рішення є музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорку, побудований Френком Ллойдом Райтом в наприкінці 50-х років (мал. 14). Цей шедевр одного з найбільш оригінально мислячих архітекторів нашого століття спочатку викликав активне неприйняття і був просто зустрінутий в багнети. Будівля в цілому нагадує плід творчості скульптора, оскільки в завдання автора безсумнівно входило одразу,-гляднейшим чином оповістити перехожих, що перед ними саме музей, сховище творів мистецтва. Вигляд будівлі вельми примхливий і підкреслено індивідуальний - верб цьому сенсі повторює характер свого знаменитого автора; музей відразу ж впадає в очі на тлі багатоповерхових житлових «коробок». Вся конструкція схожа на гігантського равлика - недарма Райт мав пристрасть до різноманітності форм живої природи. Адміністративна частина будівлі, що утворює «голову» равлики (на фото зліва), з'єднана вузьким переходом з «раковиною», в якій розміщується музейна експозиція.

Вже зовнішній вигляд музею почасти готує нас до того, що чекає нас всередині (мал. 15); тим не менш, пройшовши через скромний вестибюль і опинившись у головному приміщенні, повному світла і повітря, глядачі завмирають, вражені незвичайністю інтер'єру. Райт зламав всі уявлення про те, яким повинен бути художній музей, і побудував його у вигляді перевернутого купола з величезним круглим вікном-«оком» нагорі. Плавне, вільний просторове рішення створює атмосферу спокою і гармонії - і в водночас визначає послідовність, у якій глядач знайомиться з скульптурою і живописом, представленими в музеї. Все це формує певний новий глядацький досвід. Ліфт піднімає нас на самий верх, і звідти ми не поспішаючи спускаємося по пандусах - злегка похилим витках спіралі, оглядаючи по дорозі експонати і подекуди затримуючись довше. Безперервність спіральної конструкції і замкнутість досить вузьких галерей сприяє тому, що замість пасивного спостереження на відстані ми перемикаємося на прямий і близький контакт з творами мистецтва.

Скульптура буквально стоїть у нас на дорозі і настійно вимагає, щоб ми звернули на неї увагу. Навіть картини, злегка виступаючи над вигнутою поверхнею стін, набувають як би нову рельєфність. Потрапляючи в музей Гуггенхайма, глядач ніби приєднується до потоку свідомості, в якому зливаються найрізноманітніші художні враження. Правда, цей потік укладено в суворі кордони, у заздалегідь окреслені берега: така була ідея архітектора, і незалежно від того, згодні ми з нею чи ні, музей реально втілює уявлення Райта про те, як має відбуватися знайомство людей з мистецтвом.

 

Значення

 

Мистецтво іноді називають німим діалогом, і це справедливо: твір мистецтва, хоча воно і не здатне говорити, висловлює наміри художника - точно так, як якщо б він сам звертався до глядачеві зі словами. Але діалог передбачає наявність двох співрозмовників: значить, від глядача потрібне активне співучасть. Реально говорити з картиною ми не можемо, але ми можемо навчитися відповідати їй і в свою чергу ставити їй питання з метою з'ясувати собі її значення, проникнути в її сенс. А щоб отримати зрозумілу відповідь, треба навчитися задавати розумні питання. Якщо ми не знаємо, з чого почати, корисно буває запитати: «Що було б, якби художник пише свою картину по-іншому?» Коли ж всі питання задані і все можливі відповіді отримані, треба підвести підсумок - як в кінці всякого розслідування,- і перевірити, чи всі доступні свідоцтва прийняті в увага, всі свідчення враховані, дотримана логіка і послідовність. На жаль, докладні методики такого аналізу ще не розроблені, і готового рецепту запропонувати не можна, але це ще не означає, що весь процес являє собою суцільну таємницю. Розглянемо для прикладу кілька творів живопису і спробуємо розібратися у їх змісті. Цілком ймовірно, такий досвід допоможе нам набратися хоробрості для самостійного «мистецтвознавства» надалі - коли ми наступного разу опинимося в музеї.

Знаменитий голландський художник Ян Вермеер був прозваний в свого часу «Дельфтским сфінксом» - і не випадково: у кожній його картині присутня якась загадка. «Жінка, що тримає терези» (мал. 16) - не виняток. На полотні зображена молода жінка, багато одягнена - згідно моді того часу; на столі перед нею розкладені перлинні намиста і золоті монети, а погляд її спрямований на ваги, які вона тримає в руці. У колориті картини переважають прохолодні, нейтральні тони; єдине яскраве пляма - смужка червоного плаття, проглядывающего під злегка розкритим темним ранковим жакетом. М'яке світло, що проникає через прочинене вікно, сконцентрований на обличчі жінки і обрамляючому його білій хустці. Здається, що поблискують нитки перлів складаються з намистинок світла; дрібні світлові відблиски видно і на правій руці жінки. Враження спокою і умиротворення складається завдяки збалансованій, стійкої композиції. Митець б вводить глядача в порівняно неглибоке простір картини, навколишній центральну фігуру. На композиційну основу, що створюється з допомогою перетинання горизонтальних і вертикальних ліній, які накладаються м'які обриси силуету молодої жінки і складки синьої тканини на столі. Строгість прямих кутів пом'якшена і висить на стіні навпроти дзеркалом. Композиція настільки вивірена, що без шкоди для загальної рівноваги в ній не можна пересунути навіть найменшу деталь.

Розрахунок композиції частково будується на перспективу. Дві головні діагоналі - одна утворена верхнім краєм дзеркала, інша правим краєм столу - сходяться в тій точці, де ми бачимо кінчик мізинця жінки на тлі куточка картини в рамі. Цей лівий кут рами розташований трохи вище за порівняно з правим - художник навмисно підняв його, поєднавши з рукою жінки. Може бути, це мало на меті привернути увагу до картини на стіні. На ній зображений Христос у славі, вершить Страшний суд, коли людські чесноти і пороки зважуються на терезах справедливості. Паралель між євангельським сюжетом і вагами в руці у жінки, зрозуміло, не випадкова: картину Вермеєра жодним чином не можна розглядати як побутову сцену. Зміст її, однак, допускає різні тлумачення. До недавніх пір вважалося, що на шальках терезів лежать коштовності і що художник мав на увазі підкреслити суєтність благ земних перед лицем близької смерті (коли-то картина навіть називалася «Зважування перлів» чи «Зважування золота»). Але якщо придивитися уважніше, виявляється, що на вагах нічого немає. Це підтверджується проведеними останнім часом дослідженням полотна з допомогою інфрачервоних променів; заодно з'ясувалося, що в процесі роботи Вермеер перемістив ваги, розташувавши їх ближче до площини картини.

Що ж робить молода жінка? Може бути,

вона - в символічному, зрозуміло, сенсі -

зважує на шальках терезів тимчасові і вічні

цінності? Навряд чи - мирна атмосфера картини

позбавлена якого б то ні було конфліктного початку.

У чому джерело цієї внутрішньої умиротворення?

У самопізнанні, яке символізує дзеркало,

або в надії на порятунок через віру? У картині

Вермеєра, так само як у «Покликанні Св. Матвія»

Караваджо (див. мал. 271), світло може грати подвійну

роль: не виключено, що він означає божественне

одкровення, осяяння згори. Так чи інакше,

остаточної відповіді у нас немає: підхід художника до теми відрізняється загадкової багатозначністю і будується, як і сама його живопис, на півтонах. Вермеер уникає прямої символіки і розповідності, яка могла б слугувати підказкою. Сумніву не підлягає тільки одне: захопленість художника світлом, майстерне використання експресивних можливостей освітлення. Це властивість живопису Вермеєра дозволяє підняти реалістичне на перший погляд зображення до рівня високої поезії, переводить в іншу, вищу категорію формальні і символічні характеристики його роботи. Може бути, у цьому й полягає істинний сенс мистецтва Вермеєра?

Загадковість і многосмысленность стимулює наш неминущий інтерес до картини «Жінка, що тримає терези», ретельно продумана композиція якої дивно гармонує з її філософським підтекстом. Але що робити в тому випадку, якщо твір мистецтва здається нам позбавленим будь-якого сенсу? У сучасній живопису нерідко виникає прірва між намірами художника і глядацьким сприйняттям - і виникає вона з волі художника. Прірва цю, однак, можна подолати, оскільки зміст картини, навіть якщо він нам недоступний на рівні інтелекту, сприймається якимось ділянкою нашої уяви. Правда, ми не завжди задовольняємося подібним інтуїтивним сприйняттям і хочемо підкріпити його свідомим, раціональним поясненням. Подивимося з цієї точки зору на композицію Джаспера Джонса «Мішень з чотирма особами» (мал. 17) і спробуємо поставитися до неї як до ребусу, в якому зашифрована ідея автора. З чого художник почав? Ймовірно, з зображення мішені: вона займає центральне місце, на відміну від дерев'яної полиці піднімається з дверцятами, якій відведено самий верх. Чому художник вибрав саме мішень? Навряд чи він хотів зобразити мішень реальну: і розмір, і колір, і фактура свідчать швидше про все те, що Джонса в цьому об'єкті привернула його ефектна декоративність, його контрастна геометрична форма. Якщо дверцята дерев'яної полиці підняти, композиція набуває нову смислове навантаження: нейтральна мішень як би доповнюється «людським фактором». Джонс чотири рази використовував гіпсову виливок одного і того ж чоловічої особи, надавши всім особам підкреслену анонімність, і ще більше посилив «безликість», обрубавши їх і позбавивши очей - а очі, як відомо, дзеркало душі. Нарешті, він помістив їх у чотири відокремлених відсіку вузькій полиці: здається, що їм там тісно і вони посилено рвуться назовні, назустріч глядачеві. Все це справляє тривожний, неспокійний враження - ів естетичному, і в експресивному плані.

Якою ж стоїть за всім цим сенс? Може бути, особи нагорі - це обличчя людей, ув'язнених, які дивляться на нас крізь вузькі віконця камери. Може бути, вони чекають з зав'язаними очима смертної страти і скоро самі перетворяться в мішені для куль. У будь-якому випадку цей образ несе відчуття насильницького позбавлення волі і загрожує біди. Якщо згадати дотепний прийом Пікассо, який з'єднав у «Голові бика» велосипедне сідло і кермо, то тут ми маємо щось протилежне: Джонс склав свою композицію з підкреслено конфліктних елементів. Вирішити цей конфлікт, примирити протиборчі сторони ми не можемо, як би не старалися. Прихований зловісний сенс вступає в явне протиріччя з відверто декоративним трактуванням центрального об'єкта - мішені. Мабуть, саме це невідповідність між формою і змістом навмисно обігрує художник.

Як перевірити, чи відповідає запропоноване тлумачення істини? Зрештою, це не більше ніж наше власне припущення; може бути, слід звернутися до професійним критикам? У критичній літературі, однак, ми знаходимо суперечливі думки. Критики згодні тільки в те, що композиція таїть в собі якийсь сенс; сам же художник з жаром це заперечував. Кому вірити - авторові або критикам? Як ні парадоксально, доводиться зробити висновок, що мають рацію обидві сторони. Художники не завжди до кінця усвідомлюють причини, що спонукали їх створити конкретний твір. Це не означає, що таких причин не було: просто вони могли виникнути несвідомо. Критики цьому випадку здатні краще зрозуміти наміри художника, ніж він сам, і дати його роботі більш зрозуміле пояснення. Той самий чарівний стрибок, який вчинила уяву Джонса в «Мішені з чотирма особами», міг залишитися такою ж таємницею для автора, як і для глядача, вперше увидавшего цю композицію. І наш аналіз зводиться до того, щоб звести воєдино естетичні завдання художника і спроби витлумачити сенс його роботи, які роблять критики - посередники між художником і глядачем. Якщо нам в якійсь мірі це вдалося - хоча остаточну відповідь навряд чи варто розраховувати,- це досвід дуже корисний: він дає нам можливість у майбутньому самостійно дивитися, думати і шукати вирішення вічних загадок мистецтва.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»