Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Готичне мистецтво

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Наскельна живопис

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Література Стародавнього Сходу

Шумерські таблички, папіруси

Культура індіанців майя Писемність (кодекси) майя

Еротика в мистецтві

Орнаменти та стилі (єгипетські, кельтські давньоруські орнаменти, рококо, бароко і т.д.)

Кельти

Дрезденська збройова палата

Лондонська Галерея

Із зібрання Лувра

Колекція російських ікон 15-20 століть

Андрій Рубльов. Ікони

Фресковий живопис

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

Термін «готика» виник стосовно до архітектури, і саме в ній проявилися найбільш характерні риси цього стилю. Протягом століття - приблизно з 1150 до 1250 рр. - архітектура залишалася переважаючим видом мистецтва. Цей період можна назвати епохою великих соборів. В перше час готична скульптура по духу жорстко підпорядковувалася архітектурі. Але після 1200 р. ця залежність стала все більш слабшати. Найвищі досягнення в галузі скульптури відносяться до 1220-1420 рр. Що стосується живопису, то місцем її розквіту, що припав на 1300 - 1350 рр.., стала центральна Італія, а приблизно з 1400 р. вона стає провідним жанром мистецтва на північ від Альп. Таким чином, розглядаючи всю епоху готики в цілому, ми бачимо, як поступово роль основного виду мистецтва перейшла від архітектури до живопису, тобто якості, властиві архітектурі, поступилися місцем якостям, властивим живопису.

На цю загальну схему накладається ще одна: повсюдне поширення нового стилю у багатьох країнах з однієї сторони при наявності місцевих особливостей з іншого. Виникнувши як локальне явище в Іль-де-Франс, готичне мистецтво поширюється по всій Франції і захоплює всю Європу, де його називають opus modernum або francigenum (сучасний французький стиль). У ХШ ст. новий стиль перестає здаватися привнесеним ззовні, і починають складатися його місцеві різновиди. За міру наближення до середини XIV ст. відзначається зростаюча тенденція до взаємопроникненню регіональних форм, і вже близько 1400 р. ми спостерігаємо практично повсюдне переважання дивно однорідного стилю - інтернаціональної готики. Це єдність, однак, виявляється недовговічним: Італії, провідне місце в мистецтві якій тепер належить Флоренції, створюється абсолютно новий стиль, відомий як Раннє Відродження, тоді як по інший бік Альп настільки ж визначне місце займає Фландрія, де отримують розвиток живопис і скульптура пізньої готики. І, нарешті, через століття італійське відродження стане основою ще одного міжнародного стилю. Тепер, коротко розглянувши основні етапи розвитку готичного мистецтва, ми зможемо ознайомитися з ним більш детально.

АРХІТЕКТУРА

Франція

 

Сен-Дені і абат Сугерій. На відміну від попередніх стилів ми можемо вказати час відродження готики з винятковою точністю: 1137-1144 рр.; саме в цей період абат Сугерій здійснив перебудову церкви королівського абатства Сен-Дені в безпосередній близькості від Парижа. Єдиною областю Франції, яка перебувала під безпосереднім управлінням короля, був Іль-де-Франс, але навіть тут знати нерідко кидала виклик його влада. Однак з початку XII ст. вона стала посилюватися, а розміри королівського домену розширюватися. Сугерій, як головний радник Людовіка VI, грав ключову роль в цьому процесі. Саме він зміцнив союз короля з церквою, залучив на його сторону французьких єпископів і перебували під їх патронатом міста; король зі свого боку підтримав папство в його боротьбі з німецькими імператорами.

Сугерій надавав підтримку монархії в плані не тільки практичної, але і «духовної» політики. Акцентуючи увагу на божественному походження королівської влади і бачачи в ній оплот правосуддя і справедливості, він прагнув до об'єднання нації навколо короля. Його архітектурні задуми щодо абатства Сен-Дені слід розуміти саме у цьому контексті, так як, засноване у кінці VIII ст., воно користувалося особливою славою - і як місце поклоніння святому, є просвітителем і захисником Франції, і як головний пам'ятник каролінгської династії. Сугерій мав намір зробити абатство духовним центром королівства, місцем паломництва. Його церква повинна була затьмарити пишність інших, стати найвищим злетом релігійних і патріотичних почуттів. Але щоб вона стала зримим втіленням цих планів, її слід було розширити і перебудувати. Сугерій залишив таке докладне і красномовний опис всіх своїх задумів, що ми знаємо набагато більше про те, чого він хотів досягти, ніж про кінцевому результаті, так як західний фасад і прикрашала його скульптура дійшли до нас в жалюгідному стані, а хори, які були задумані як найбільш важлива частина церкви, зберегли первісний вигляд тільки у внутрішній галереї (мал. 149).

Галерея і навколишній апсиду вінок капел знайомі нам по романським «хорам паломників» (див. стор 133). Але в Сен-Дені вони поєднані з основним простором церкви абсолютно новим чином. Капели вже не є самостійними елементами, а зливаються з усім будинком, утворюючи, по суті, другу галерею: при цьому заснований на застосуванні стрілчастої арки хрестовий звід на нервюрах використовується повсюдно. (У романських «хорах паломників» хрестовий звід мали лише галереї.) У результаті ми сприймаємо подвійну галерею у Сен-Дені не як низки окремих комірок, а як єдине ціле (хоча і розчленоване) простір, форма якого окреслена мереживом струнких арок, нервюров і підтримують склепіння колон.

Інтер'єр Сен-Дені в першу чергу відрізняється від колишніх церков легкістю і великою кількістю світла. Його архітектурні форми витончені, і, по порівняно з масивною тяжеловесностью романських будівель, здаються майже невагомими, а площа вікон збільшена до такого ступеня, що їх уже важко назвати прорізами в стіні - вони займають її всю, стаючи, власне, прозорою стіною. Така велика кількість світла забезпечується застосуванням важких і видимих тільки зовні контрфорсів. Виступаючи між капелами, вони приймають на себе бічний розпір склепінь. Так що настільки дивовижну легкість як би позбавленого тяжкості інтер'єру легко пояснити: найважчі елементи конструкції приховані від нашого погляду.

Описуючи побудовані Сугерием хори, ми заглянули в саму суть готичної архітектури; разом з тим, кожен окремо взятий елемент в дійсності не є нововведенням. Всі вони існували в різних місцевих школах французької та англо-норманської романика, звідки і були запозичені. Однак до церкви Сен-Дені ми ніде не зустрінемо їх поєднанні, використаними для будівництва одного будинку. В свій час в Іль-де-Франсе не склався власний варіант романського стилю, не було і досвідчених майстрів. Так що Сугерию - він сам говорить про це - довелося зібрати їх з багатьох інших місць. І все ж готична архітектура виникла не просто як синтез окремих особливостей романського стилю. Розповідаючи про перебудову церкви, Сугерій наполегливо підкреслює сувору геометричність планування і прагнення до достатку світла як головну мету, поставлену перед майстрами. «Гармонія» (під нею розумілася відповідність різних частин церкви з точки зору математичних пропорцій) є для нього єдиним джерелом краси, оскільки наочно демонструє закони, за якими всесвіт була створена божественною розумом. «Неземний» світло, що ллється на хори через «святі» вікна церкви, стає Божественним світлом, містичним символом Святого Духа. Така інтерпретація гармонії чисел і світла стала підсумком багатовікового розвитку християнського світогляду. Сугерій, мабуть, особливо глибоко відчував цей теологічний символізм. Він пішов у нього з головою, бажаючи знайти йому зриме втілення при перебудові церкви, присвяченій святому покровителю його королівства. Про ступінь досягнутого успіху свідчить не тільки зовнішній вид побудованих їм хорів, але і вироблене ними враження. Кожен відвідав абатство був буквально приголомшений плодом зусиль Сугерієм, і вже через кілька десятиліть новий стиль поширився далеко за межі Іль-де-Франса. Набагато важче пояснити, як і чому Сугерием був досягнутий такий успіх. Тут ми знову стикаємося зі старим протиріччям форми і змісту. Як могли богословські погляди французького абата призвести до таких досягнень у техніці будівництва, якщо тільки не припустити, що він сам був архітектором? Як не дивно, це лише позірна протиріччя. В слово «архітектор» вкладав зовсім інший зміст, ніж той, який вкладається зараз. Нинішнє поняття походить із Стародавньої Греції і Стародавнього Риму і укоренилося в Італії в епоху Відродження. Згідно з уявленнями середньовіччя, це був чоловік, який здійснює загальне керівництво, а не майстер, тобто будівельник у вузькому сенсі цього слова, відповідальний за будівельні роботи. Навчання же архітектурі, як професії, в той час, звичайно, було відсутнє.

Зрозуміло, не викликає сумніву, що хори в Сен-Дені спроектовані і побудовані більш раціонально, ніж у будь-якій з романських церков. У завдання будівельника церкви, однак, входить не просто забезпечення максимум простору при мінімумі використаних матеріалів. Для майстра, возводившего хори під керівництвом Сугерієм, технічні завдання, що відносяться до спорудження зводу, безсумнівно, були найтіснішим чином пов'язані з питанням про форму (тобто до краси, гармонії, досконалості і так далі). Обране ним рішення передбачає наявність деяких на перший погляд функціональних архітектурних елементів, які насправді практично не виконують ніякої функції, таких як тонкі колони (полупилоны), нібито передають вагу склепінь на підлогу церкви. Однак для того, щоб зрозуміти, із чого складаються краса, гармонія і досконалість, середньовічному архітектору потрібно керівництво духовного авторитету. У разі замовника, настільки глибоко цікавиться архітектурної естетикою, як Сугерій, це вело до його повного залучення в створення проекту споруди. Таким чином, прагнення Сугерієм «втілити теологію в камені» швидше за все з самого початку стало вирішальним фактором. Можна припустити, що саме воно додало форму існував в його свідомості образу ідеальної будівлі і зумовило вибір належить до норманської школі майстра. Той виявився на рівні поставленої перед ним воістину великої задачі: ідеї та вказівки абата не просто знайшли в ньому відгук - він був виключно сприйнятливий. Так удвох вони створили готичний стиль.

Собор Нотр-Дам, Париж. І все-таки церква Сен-Дені була монастирській; майбутнє ж готичної архітектури належала містам, а не жили в сільській місцевості чернечим спільнотам. Слід нагадати, що з початку XI ст. настав розквіт міст. Розвиток їх йшло все швидше. Їх все зростаюче значення відчувався не тільки в економіці і політиці, а й у багатьох інших сторонах життя. Важливою як ніколи стала роль єпископів і міського духовенства. Ось чому готику можна назвати «епохою великої кафедральних соборів». (Собор був головною церквою керованої єпископом діоцеза і зазвичай знаходився в головному місті єпархії.) Були спочатку центрами навчання, монастирі поступилися цю свою роль створюваним єпархіями школам і університетам, а самі кафедральні собори стали осереддям творчих зусиль в галузі мистецтва.

В архітектурі паризького собору Нотр-Дам (що означає дослівно «Наша Пані», тобто Богородиця), будівництво якого було розпочато в 1163 р., риси, які проявилися вже у вигляді перебудованої Сугерием церкви Сен-Дені, втілилися найповніше. Його план (мал. 150) з переважною поздовжньої віссю симетрії відрізняється настільки дивовижними цілісністю і компактністю, яких не вдавалося досягти в більшості романських церков. Подвійна внутрішня галерея хорів продовжена безпосередньо в бічні нефи, а довжина зовсім короткого трансепту майже не перевищує ширини фасаду. Склепіння, розділені ребрами на шість сегментів в кожному прольоті головного нефа (має в плані квадратну форму), хоча й не ідентичні нагадавши нам сіамських близнюків хрестовим зводам Дерхемского собору (див. мал. 136), тим не менш є продовженням архітектурного експерименту, розпочатого в норманської романике. В інтер'єрі собору (мал. 151) ми знаходимо й деякі інші особливості, властиві норманському варіанту рв

манського стилю. Це і колони аркади головного

нефи, галереї над прилеглими до нього бо

ковимі нефами. Застосування стрілчастих арок,

службовців ребрами зводу, вперше мало місце в

західних прольотах центрального нефа Дерхем-ського

собору, стало в Нотр-Дам систематичним - тут

вони використані повсюдно. Разом з тим,

великий розмір верхніх вікон, а також витонченість і

легкість архітектурних форм, які служать як би

відбитком малюнка головного склепіння, створюють той

пов'язаний в нашому уявленні з готичними

інтер'єрами «ефект невагомості», завдяки

яким стіни головного нефа здаються такими

тонкими. Ще однією прикметою готики є

вертикальна спрямованість внутрішнього

простору. І справа тут не стільки в дійсних пропорціях головного нефа (в деяких романських соборах він настільки ж високий - якщо розуміти під його висотою ставлення до ширини), як у завжди акцентованих вертикалях і тієї паряться легкості, з якою передається відчуття висоти. В романських же інтер'єрах (таких, як на мал. 133) підкреслюється потужність приймають на себе вагу зведень опор.

Як і у випадку задуманих Сугерием хорів, контрфорси (цей «кістяк» всієї споруди) не видно зсередини. Вони показані На плані відповідними суцільній кам'яній кладці чорними прямокутниками, виступаючими з зовнішньої сторони будівлі зразок зубців. Над бічними нефами ці контрфорси переходять в аркбутаны - перекинуті на зразок арки мостів, піднімаються до особливо потребують додаткової опори ділянок стіни між вікнами верхнього ряду, на яких сконцентрований бічний розпір зводу головного нефа (мал. 152, 143). Виникнення такого властивого готичної архітектурі способу створення опор для зводу, безсумнівно, продиктоване функціональними міркуваннями. Разом з тим, навіть аркбутаны незабаром отримали естетичне значення: їх форма не тільки дозволила виконувати функцію опори, але і зримо виражати її різними способами, підкоряючись почуттю стилю будівничого собору.

Представлений на мал. 154 західний фасад собору Нотр-Дам є найбільш монументальною. Він зберігся практично повністю; тільки прикрашає його скульптура сильно постраждала під час французької революції, і більша її частина була відновлена. Зовнішній вигляд фасаду в загальних рисах нагадує церква Сен-Дені, зразком для якої послужили у свою чергу романські фасади Нормандії, такі як Сент-Етьєн в Кані (див. мал. 135). Порівнявши фасад Нотр-Дам з останнім, відзначимо, що в ньому збереглися основні риси нормандської церкви: контрфорси, що підсилюють кути веж і членовані головний фасад на три частини, розміщення порталів і наявність трьох поверхів. Багате ж скульптурне оздоблення швидше типово для фасадів Західній Франції і покритих затейливою різьбленням порталів Бургундії (див. мал. 142).

Але набагато важливіше даного подібності ті особливості, що відрізняють фасад Нотр-Дам від його романських попередників, і перш за все те, як послідовно всі архітектурні деталі об'єднані в дивно збалансоване і узгоджене ціле. Значимість, яку надавав Сугерій гармонії, геометричності і пропорційності проявилася тут із ще більшою силою, ніж навіть в Сен-Дені. Цій дисципліні форм підпорядковується і скульптура, для якої вже недозволено спонтанне (і часто неконтрольоване) збільшення розмірів, настільки характерне для романського стилю, а наказується чітко визначена роль в рамках єдиного архітектурного рішення. В той же час кубічна масивність фасаду Сент-Етьєнн трансформується в щось зовсім протилежне. Мереживні аркади, величезні портали, вікна порушують монотонність стіни, так що досягається загальний ефект легкої ажурної ширми. Ми побачимо, як швидко розвивалося в першій половині XII ст. ця тенденція, порівнявши західний фасад Нотр-Дам з побудованим дещо пізніше фасадом південного трансепту, який видно в центрі мал. 152. Кругле вікно-розетка західного фасаду ще глибоко втоплено в товщі стіни, і в результаті його ажурний кам'яний палітурка чітко виділяється на тлі стіни, тоді як на фасаді трансепту ми вже не можемо вичленувати вікно-розетку з його оточення - воно складає єдине суцільне мереживо з усім навколишнім його простором,

Шартрський собор. З усіх найбільш відомих готичних соборів тільки в Шартрском до наших днів збереглися в первісному вигляді майже всі вітражі - а їх налічувалося більше ста вісімдесяти. Той, хто хоч раз спостерігав чари різнокольорових променів світла, що ллється вниз через великі верхні вікна центрального нефа, ніколи не забуде їх барвистого сяйва, що нагадує блиск дорогоцінного каміння (мал. 155). Ці вікна пропускають набагато більше світла, ніж здається. Суть в тому, що вони виконують роль безлічі кольорових розсіюючих фільтрів, що змінюють характеристики звичайного денного світла, надаючи йому поетичність, наділяючи символічним значенням «неземного світла», за визначенням абата Сугерієм. Це враження ефірного, неземного світла, в якому розчиняється фізична відчутність стін і, відповідно, межа між плинним і вічним світами, створює в людині глибоке релігійно-містичне відчуття, що лежить в основі духовності епохи готики.

У Шартрском соборі стиль високої готики постає перед нами вже сформованим, але найбільших висот у своєму розвитку він досягне ще одне покоління. Запаморочлива висота стає основною метою і в технічному і в естетичному сенсі. Каркасна конструкція у збиток безпеки була доведена до межі своїх можливостей. Внутрішня логіка розвитку даної системи наполегливо вимагала створення зводів тонких, як перетинка, і такого розширення площі вікон, щоб вся стіна вище аркади головного нефа перетворилася в суцільний їх верхній ряд.

Реймский собор. Те ж прагнення до переваги вертикалей і забезпечення характерного освітлення простежується і в розвитку відповідного стилю високої готики фасаду. Найбільш відомий фасад Реймського собору (мал. 156), дивно контрастує з фасадом Нотр-Дам у Парижі, хоча він і був задуманий всього близько тридцяти років тому. Багато архітектурні деталі використані і там, і тут, але в більш пізньому варіанті вони були видозмінені і поєднуються зовсім по-іншому. Портали не втоплені всередину, а навпаки, виступають вперед, на зразок гостроверхих портиків або ґанків; місце тимпанів над входом зайняли вікна. Ряд зображують королів статуй, який соборі Нотр-Дам формує чітку горизонталь, що розділяє перший і другий поверхи, піднято в Реймсі настільки високо, що зливається в аркадою третього поверху. Всі архітектурні елементи, за винятком вікон-розеток, стали вищі. Безліч гострих пінаклів ще сильніше підкреслюють незмінну спрямованість увись. Скульптурне оздоблення - безсумнівно, саме чудове порівняно з іншими соборами - більше не розміщено в чітких спеціально виділених зонах. Скульптура поширилася і на багато інших, нетрадиційні перш ділянки, такі як виступи і карнизи, не тільки на головному фасаді, але і на бічних, так що собор з боку стає схожий на голубник, де «живуть» статуї. Посилення вертикального початку в архітектурі французьких готичних соборів йшло досить швидко: на мал. 157 показано, до чого призвело розвиток цієї тенденції і якими засобами досягалися така дивовижна висота склепіння і таке значне збільшення площі вікон.

Інтернаціональна готика. Французькі собори в стилі високої готики є результатом воістину титанічних зусиль їх творців; деякі з будівель в світі, зведених до або після, можуть з ними зрівнятися. Це пам'ятники, що належать всій нації: витрати на їх спорудження були величезні, пожертви надходили з усіх кінців країни від представників всіх прошарків суспільства. Вони стали речовим вираженням того злиття релігійних і патріотичних почуттів, до якого прагнув абат Су-герий. Одним з найдивовижніших явищ готичного мистецтва став той ентузіазм, який викликав в інших країнах «французький королівський стиль паризького регіону». Ще більш примітна його пристосовність до різних місцевих умов - настільки, що в наш час пам'ятники готичної архітектури в Англії та Німеччини стали предметом національної гордості, а мистецтвознавці цих країн розглядають готику як «чисто місцевий» стиль. Швидкому розвитку готичного мистецтва сприяв ряд факторів: чудове майстерність французьких архітекторів і різьбярів по каменю, високий престиж серед інтелектуальної еліти французьких центрів освіти, а також вплив цистерцианців, членів нового чернечого ордену, заснованого Св. Бернард Клервоський, поширять по Західній Європі сувору різновид готики. І, нарешті, останньою причиною повсюдної перемоги готичного мистецтва, мабуть, стала надзвичайна переконливість самого стилю, його здатність будити уява і запалювати релігійні почуття навіть серед людей, далеких від атмосфери Іль-де-Франса.

 

Англія

 

Навряд чи викличе сумнів факт, що саме Англія повинна була виявитися особливо сприйнятливою до нового стилю. І все-таки англійська готика розвинулася швидше різновиди готичного стилю, характерною для Іль-де-Франса (вперше застосованої в Англії в 1175 р. французьким архітектором, який здійснив перебудову хорів Кентерберійського собору) і цистерциан-ського течії в архітектурі, ніж з англо-норманської романика. За менш ніж п'ятдесят років виник своєрідний варіант готичного стилю, відомий як раннеанглийский, найкращим зразком якого є собор у Солсбері (мал. 158). При першому ж погляді видно, наскільки його зовнішній вигляд відрізняється від французьких соборів, і наскільки важко оцінювати його з точки зору стандартів французької готики. Компактність і перевага вертикалей зникли; будівля виглядає присадкуватим і розтягнутим; воно немов розповзається на всі боки. Чудова вежа над средокрестием, що служить акцентом всього будинку, з'єднуючи воєдино його частини, була побудована століттям пізніше і значно вищою, ніж передбачалося спочатку. Зважаючи не настільки великої висоти собору і аркбутаны грають тут як би допоміжну роль. Примітно, що стіна західного фасаду перетворилася у своєрідну ширму, більш широку, ніж сама церква, а чітко виражені горизонтальні смуги, утворені статуями і орнаментом, ділять фасад на кілька рівнів, в той час як вежі фасаду, «зіщулившись», стали башточками, не привертають до себе великої уваги.

Англійська готика розвивалася в напрямку більш чітко вираженого вертикального початку. Хори Глостерського собору (мал. 159) є видатним зразком англійської пізньої готики, званої також перпендикулярної. Це назва їй, безумовно, підходить, оскільки тепер в ній переважає вертикальна складова, явно відсутня в ранній англійській готиці. В цьому відношенні перпендикулярна готика значно ближче французьким зразкам, але разом з тим в ній стільки типово англійських особливостей, що за межами Англії вона явно сприймалася б як щось недоречне. Повторювані однакові невеликі ажурні панелі нагадують ряди скульптур на західному фасаді собору в Солсбері. Східний торець собору має в плані прямокутну форму на відміну від напівкруглих апсид більш ранніх англійських церков; як і в них, обидві «половини» стрілчастого зводу йдуть вгору з дуже невеликим нахилом. Нервюри зводу придбали нове додаткове значення; їх стало так багато, що вони утворюють мереживний орнамент, як би прикриває кордону прольотів, і в результаті весь звід виглядає як ніде не прерывающаяся поверхню. Це веде до створення враження підкреслено цілісного внутрішнього простору. Така декоративна ускладненість розділеного на чотири частини класичного зводу характерна також і для виниклого по іншу сторону Ла-Маншу стилю так званої полум'яніючої готики, але англійці застосовували цей архітектурний прийом раніше і більш широко.

 

Німеччина

 

У Німеччині готична архітектура приживалася значно повільніше, ніж в Англії. До середини ХШ ст., незважаючи на все зростаюче застосування елементів ранньої готики, переважала романська традиція, в якій постійно відчувалися відгомони оттоновской епохи. Починаючи приблизно з другої чверті ХІІІ ст. висока готика Іль-де-Франса стала чинити сильний вплив на архітектуру Рейнланду. Особливо характерна для німецької готики церква, побудована із застосуванням зальной системи (Hallen Kirche), де всі нефи мають однакову висоту. Мінливе, як би розширюється простір прибудованих у 1361-1372 рр. до церкви Св. Зебальда в Нуремберге (мал. 160) великих зальних хорів обволікає людину, ніби він стоїть усередині величезного шатра. Виникає відчуття свободи, пов'язане з відсутністю зорової підказки щодо того, куди має йти потрапив в цю церкву. А зовсім прямі лінії примикають до підвалин пучків колон, плавно розходяться, перетворюючись на ребра-нервюри, схожі на ехо, знову і знову повторює безперервний рух, відчувається у самому просторі церкви.

 

Італія

 

По відношенню до європейської готичної архітектурі італійська готика стоїть осібно. Якщо судити за формальними критеріями Іль-де-Франса, її здебільшого взагалі не можна назвати такою. Проте вона призвела до появи будівель такої разючої краси, що це не можна пояснити просто розвитком місцевого романського стилю. Тому, щоб уникнути занадто прямолінійного або вузькоспеціального підходу при розгляді італійських пам'яток слід дотримуватися особливу обережність в оцінках; в іншому випадку нам не вдасться цілком віддати належне проявившемуся в них настільки унікальному поєднанню готичних елементів і середземноморської традиції. Основою італійської концепції готичного стилю послужили швидше цистерциан-ські зразки, ніж кафедральні собори, побудовані у відповідності з канонами, виникли в Іль-де-Франсе. Вже в кінці ХП ст. цистерцианские монастирі виникли як у північній, так і в центральній Італії; будували їх архітектори неухильно дотримувалися стилю, що виник при зведенні французьких монастирів цього ордена.

Цистерцианские церкви, в свою чергу, справили велике враження на францисканців, членів чернечого ордену, заснованого на початку ХШ ст. Св. Франциском Ассизским. Ці ченці, яких вважають жебраками, ідеалами яких служили бідність, простота і невибагливість, були братами Св. Бернарда Клервоського, і сувора краса цис-терцианской готики повинна була здаватися їм виражає ідеали, близькі їх власним. На церквах францисканців з самого початку позначалося цистерцианское вплив, і вони, таким чином, зіграли головну роль у становленні італійської готики.

Церква Санта-Кроче у Флоренції цілком може претендувати на право називатися найгарнішою з францисканських церков (мал. 161). Її також можна вважати шедевром готичної архітектури, незважаючи на дерев'яні стелі замість хрестових склепінь. Поза сумнівом, це був навмисний вибір, а не питання будівельної техніки або економії коштів - цей вибір зроблений не тільки на основі місцевої практики (дерев'яні стелі характерні для тосканської романі-ки), але і зважаючи можливого бажання повернутися до простоти ранньохристиянських базилік і, таким чином, з'єднати францисканський ідеал бідності з традиціями церкви перших століть християнства. Оскільки дерев'яні стелі не вимагають аркбутанів, то їх немає. Це дозволяє зберегти нічим не порушує протяжність відкритих стін.

Але чому в такому разі ми говоримо про Санта-Кроче як про готичній споруді? Поза всяким сумнівом, стрілчаста арка не є єдиним ознакою готики. Щоб розвіяти сумніви варто лише кинути погляд на інтер'єр, тому що ми відразу відчуємо, що він створює абсолютно не властивий ранньохристиянської або романської архітектурі ефект. Стіни нави невагомі, «прозорі», і ці їхні властивості дивно кшталт північної готиці, а дуже великі вікна східної стіни, створюють надзвичайно сильний враження, передають ідею визначальної ролі світла з такою ж виразністю, як хори, побудовані в Сен-Дені абатом Суге-рием. Звичайно ж, з емоційного впливу Санта-Кроче належить готиці - тоді як з монументальної простоті засобів, якими воно досягається, це церква францисканська і флорентійська.

Якщо головною метою архітектора Санта-Кроче було створення вражаючого інтер'єру, то Флорентійський собор замислювався як предмет громадянської гордості городян, головна архітектурна домінанта, що височіє треба всій забудовою (мал. 162). Створення скульптором Арнольдо ді Камбіо первісного проекту відноситься до 1296 р.; приблизно в цей час приступили до будівлі і церкви Санта-Кроче. При дещо менших розмірах передбачуваного собору порівняно з нинішніми, в цілому він був задуманий приблизно таким же. У тому вигляді, який він має зараз, собор був, однак, споруджений за проектом Франческо Таленті, перенявшего естафету будівництва біля 1343 р. Головна особливість будівлі - величезний купол, має в перерізі форму восьмикутника, з напівкуполами, які мають другорядний характер - мотив, явно сходить до часів пізньої Римської імперії (див. мал. 86). Купол настільки великий, що головний неф здається лише доповненням до нього. Основні характеристики куполи були визначені в 1367 р. спеціальним комітетом, куди увійшли провідні художники і скульптори; саме будівництво, проте, відноситься до початку XV ст. (див. стор 225).

У зовнішньому вигляді Флорентійського собору крім вікон і дверних прорізів немає нічого готичного. Місце фасад фланкують веж, знайомих нам по північній готиці, займає окрема кампаніла, споруда якої була розпочата великим італійським художником Джотто, встиг закінчити лише перший поверх; після нього роботу продовжив скульптор Андреа Пізано, син Ніколо Пізано (див. стор 176). Їм зведена та частина, де є ніші. Інше добудував до 1360 р. Таленті.

 

СКУЛЬПТУРА

Франція

 

Сен-Дені. Хоча в залишеному абатом Суге-рием описі перебудови Сен-Дені про скульптурному оздобленні церкви йдеться зовсім трохи, він, безсумнівно, надавав йому великого значення. Три західного порталу фасаду були набагато більше, ніж у романських церквах Нормандії, а прикрашала їх різьблення - багатшими. На жаль, зараз вони знаходяться в настільки жалюгідному стані, що з ним навряд чи можна судити про погляди Сугерієм на роль скульптури в загальному контексті його задумів.

Ідеї Сугерієм проклали дорогу дивовижним по красі порталам Шартрського собору (мал. 163), робота над якими розпочалася у 1145 р. На них позначився вплив Сен-Дені, тільки вони стали ще більш розкішними. Можливо, це найстаріший зразок цілком сформованого стилю ранньої готики в області скульптури. Якщо порівняти їх з романськими порталами (див. мал. 141), нас насамперед вразить нове відчуття впорядкованості, ніби все присутні на них фігури завмерли, повні уваги, усвідомлюючи відповідальність перед навколишнім архітектурним обрамленням. Щільна насиченість і пристрасність руху, властиві романської скульптури, поступилися місце підкресленим ясності і симетрії. Фігури на перемичках, архивольтах і тимпанах більше не пов'язані одна з одною, кожна з них виступає як окремий самодостатній твір, так що вся композиція в цілому несе в собі набагато більшу смислове навантаження, ніж існуючі перш портали.

Особливо вражає у цьому відношенні нове трактування косяков (мал. 164) з рядами колон, прикрашених високими статуями. Вони виконані не як рельєфи, втоплені в кам'яну поверхню або виступаючі щодо неї; фігури на одвірках шартрских порталів є статуями в повному сенсі цього слова, кожна з яких має власну вісь; їх можна - принаймні теоретично - відокремити від підтримуючих колон. Таким чином, ми маємо справу з подією, значення якого воістину революційно,- з часів античності це перший справжній крок до відновлення мистецтва об'ємної монументальної скульптури. Очевидно, що цей крок міг бути зроблений лише шляхом «запозичення» для людської фігури суворої циліндричної форми колони, в результаті чого дані статуї мають більш абстрактний вигляд за порівняно з роботами в стилі романика. Але властиві їм статичність і недотримання природних пропорцій проіснують недовго. Вже сама повноцінна об'ємність надає їм більшу виразність порівняно з який-небудь романської скульптурою, а притаманна їх особам м'яка людяність служить відображенням глибоко реалістичної тенденції в цьому виді готичного мистецтва.

Звичайно, реалізм - термін відносний, і його значення піддається значним змінам в залежності від обставин. Мабуть, стосовно до шартрским порталам він обумовлений реакцією на фантастичні і демонічні аспекти романського мистецтва, яка проявилася не тільки в спокійному, урочистому дусі цих скульптур і в збільшення їх об'ємності, але і раціональної дисципліни тієї символічної програми, що лежить в основі всієї композиції. Якщо глибинні аспекти цієї програми може оцінити тільки людина, добре знайомий з богослов'ям існувала при Шартрской кафедрі школи, то її головні елементи може зрозуміти кожен.

Статуї, послідовність яких об'єднує всі три порталу, зображують біблійних пророків, царів і цариць. У них подвійне завдання: підтвердити претензії правителів Франції на роль духовних спадкоємців персонажів Старого Завіту і підкреслити гармонію світської і духовної влади, священства і государя - ідеал, наполегливо який проповідувався Сугерием. Сам Ісус зображений у центральному тимпані сидить на троні, як судія і правитель всесвіту, оточений чотирма символами євангелістів. Під ним зібралися апостоли, тоді як архівольт прикрашені зображеннями двадцяти чотирьох апокаліптичних старцев. На правому тимпані ми бачимо три сцени: Різдво Христове, Стрітення і Богородицю з немовлям (символізує також церква); на архивольтах над ними поміщені алегоричні зображення наук: так земна мудрість приносить присягу вірності перед божественною мудрістю Ісуса Христа. На лівому тимпані ми бачимо Христа воскреслого Христа, вознісся на небо) обрамленні зодіакальних символів річного кола і протиставлені їм земних символів: відповідних кожного з дванадцяти місяців видів робіт.

Готичний класицизм. Готична скульптура збагатилась також ще однією, в рівній мірі важливою традицією; це був класицизм долини річки Мез (Маас), розвиток якого від Рейнера з Гюї до Миколи з Вердена (див. мал. 143, 148) ми простежили у попередній главі. В кінці ХП ст. це протягом, перш представлене роботами по металу та мініатюрами, початок проявлятися і в жанрі монументальної кам'яної скульптури, трансформуючи її з ранньоготичної в класичну скульптуру високої готики. Особливо багато загального в роботами Миколи з Вердена має «Успіння Богородиці» (мал. 165), тимпан Страсбурзького собору. Драпірування і типажі, а також руху і жести несуть на собі відбиток класицизму, який відразу змушує згадати Клостернойбургский вівтар (див. мал. 148). Роблять це твір готичним, а не романським наповнюють сцену Успіння глибоко відчуті м'якість і ніжність. Ми бачимо, як загальні почуття з'єднують присутніх, як вони спілкуються поглядом і жестом, красномовнішими за слова - з таким ми ще не зустрічалися. І ця патетичність теж має давні класичні коріння - згадаймо, що вона увійшла у християнське мистецтво Візантії за часів другого «золотого століття». Однак, наскільки тепліше і краще вона проявилася в Страсбурзі, ніж в Дафні

Вершиною готичного класицизму є

кілька статуй Реймського собору, з них найбільш

відома група, що зображає зустріч Марії та

Єлизавети (мал. 166, праворуч). Створення для косяка

порталу подібної пари фігур, «які розігрують»

сцену зустрічі і як би ведуть між собою

розмова, в період ранньої готики було б просто

немислимо. Вже той факт, що це стало можливим

тепер, показує, до якої міри колона-опора

відступила на задній план. Вельми характерно, що S-

подібний вигин фігури, що виник в результаті

яскраво вираженого contrapposto (. . 81),

переважає і у фронтальному вигляді та у вигляді збоку, а контури і об'ємність тіла підкреслюються горизонтальними складками одягу, обтягує живіт вагітної жінки. Взаємини між двома цими жінками відрізняються тими самими людською теплотою і симпатією, які ми спостерігали на тимпані зі Страсбурга, але класицизм цих статуй більше монументальний. Вони змушують задатися питанням, чи не був їхній автор натхненний безпосередньо повномасштабними давньоримськими статуями. Одного впливу Миколи з Вердена було б недостатньо, щоб з'явилися настільки впевнено виконані об'ємні форми.

Для створення такої великої кількості скульптурних робіт, як в даному випадку, потрібно вдаватися до послуг майстрів з багатьох інших областей; у зв'язку з цим серед скульптур Реймського собору можна виділити групи робіт, що належать різним стилям. Два таких стилю, мають явні відмінності від класицизму-сцени зустрічі Марії та Єлизавети, помітні в групі Благовіщення (мал. 166, зліва). Статуя Діви Марії виконана у простій, суворій манері, зі строго вертикальним розташуванням фігури; її одяг відрізняється прямими, циліндричної форми складками, що сходяться під гострими кутами. Цей стиль був, ймовірно, створений близько 1220 р. скульпторами, працювали над західними порталами собору Нотр-Дам. Фігура архангела, навпаки, дивно граціозна: відзначимо невелике округле обличчя, обрамлене кучерявими волоссям, виразну посмішку, сильний S-подібний вигин стрункого тіла, майстерно опрацьовану тканина просторих одягу. Цьому «елегантному стилю», створеному близько 1240 р. паризькими майстрами, які працювали для королівського двору, мав широке поширення в наступні десятиліття. Він незабаром стане, по суті справи, еталонним для скульптури високою готики.

 

Німеччина

 

Розвиток готичного стилю в скульптурі за межами Франції почалося лише на початку ХШ ст. - стиль порталів Шартрського собору ледь чи знайшов істотний відгук за кордоном - але як тільки він став поширюватися, цей процес пішов з дивовижною швидкістю. Початок йому було покладено в Англії, як свого часу це сталося при створенні там місцевого стилю готичної архітектури. На жаль, в період реформації було знищено так багато англійських готичних статуй, що вивчення розвитку скульптури в Англії істотно ускладнено. У Німеччині розвиток готичної скульптури можна прослідити з більшою легкістю. Починаючи з 20-х років ХІІІ ст., німецькі майстри, які отримали підготовку у французьких майстерень, де створювалася скульптура для споруджуваних величезних соборів, перенесли новий стиль на свою батьківщину, хоча німецька архітектура того часу була раніше переважно романської. І все-таки навіть після середини XIII ст. у Німеччині не було таких великих скульптурних циклів, як у Франції. Внаслідок цього німецька готична скульптура відрізнялася тенденцією до того, щоб не мати настільки тісний зв'язок з архітектурним оточенням (найкращі роботи часто призначалися для інтер'єрів, а не для фасадів церков), а це в свою чергу дозволяло досягати більшої індивідуальності і свободи в пошуку .выразительных коштів порівняно з французькими зразками.

Наумбургский майстер. Всі ці якості в повній мірі проявилися у стилі невідомого на-умбургского майстра, справді геніального художника, найбільш відомою роботою якого є чудова серія статуй і рельєфів, створених ним приблизно в 1240-1250 рр. для Наум-бургского собору. Показане на мал. 167 «Розп'яття» служить центральним елементом перегородки, відокремлює хори від загальнодоступної частини будівлі. Справа і зліва ми бачимо статуї Богородиці та Івана Хрестителя. Розміщені в глибині увінчаного гостроверхих щипцом портика, ці три фігури обрамляють прохід, що з'єднує головний неф з святилищем хору. Розміщуючи цю скульптурну групу на перегородці (а не над нею, у відповідності зі сформованою практикою), скульптор як би опустив їх на землю - у фізичному і емоційному відношенні. Страждання Христа тепер належать реальному людині внаслідок виразно переданих ваги і об'ємності його тіла. Богородиця та Іоанн Хреститель як би моляться разом з прийшли в собор людьми, і горе їх більш красномовно, ніж коли-небудь перш. Пафос цих фігур носить характер героїки і драми, разюче відрізняючись від ліризму страс-бургского тимпани або реймському сцени зустрічі Марії і Єлизавети (див. мал. 165, 166). Якщо французька класична скульптура високої готики навіває спогади про роботи Фідія, то наумбургский майстер близький за темпераментом Ско-пасу (див. стор 85).

П'єта (Оплакування Христа). В готичній скульптурі, як ми бачимо, відбилося бажання трактувати традиційні теми християнського мистецтва з більшою емоційною виразністю. До кінця XIII ст. ця тенденція породила в церковному мистецтві нові образи, призначені для задоволення індивідуальних релігійних потреб. Для цього явища часто вживають німецький термін Andachtsbild, оскільки Німеччина зіграла провідну роль у розвитку цього виду скульптури. Його найбільш характерним і поширеним сюжетом є «П'єта» (італійське слово Pieta походить від латинського pietas, від якого, зокрема, відбулися слова пієтет і пиетизм, що позначають шанобливість і високу благочестя), тобто зображення Богородиці, оплакивающей померлого Христа. Така сцена не згадується в Євангелії при описі Страстей Христових. Швидше за все, вона була придумана - важко сказати де і коли - як якась трагічна протилежність такому відомому мотиву, як Мадонна з немовлям.

Зображена на мал. 168 «П'єта» вирізана з дерева, поверхня якого яскраво розфарбована, що повинно було підсилювати вироблене враження. У цій роботі реалізм став засобом передачі експресії, відбитої на виконаних борошна осіб. Покриті запеченою кров'ю рани Христа автор зробив дуже великими, ретельно проробленими - майже гротескними. Фігури схожі на ляльок - такі вони нерухомі, так тонкі і негнучкі руки й ноги. Очевидно, що художник поставив перед собою завдання створити твір, здатне викликати таке всеосяжне почуття жаху і жалю, щоб наші почуття повністю злилися зі стражданнями вбитої горем Богородиці.

 

Стиль інтернаціональної готики на Півночі

 

В тільки що розглянутої «П'єте» скульптор досяг апогею у запереченні фізичних аспектів людської фігури. Лише у другій половині XIV ст. ми знову спостерігаємо відродження інтересу до змісту і об'ємності, поєднується з прагненням до дослідження матеріального світу. Вершина цього нового руху припадає приблизно на 1400 р., період переважання інтернаціональної готики (див. стор 177-178, 188-193). Найвизначнішим представником цього напрямку є Клаус Шлютері, скульптор родом з Нідерландів, який творив у Діжоні за замовленнями бургундського герцога. У своїй роботі «Колодязь Мойсея (Колодязь пророків)», яку ми бачимо на мал. 169, автор розвиває відразу два нових напрямки в мистецтві готичної скульптури. Колодязь, має символічне значення, оточений статуями старозавітних пророків; крім того він колись був увінчаний хрестом з розп'яттям. В що знаходиться праворуч величній постаті Мойсея звертають на себе увагу шати з великою кількістю складок, чудово передають м'якість матерії і рясно драпирующие важке тіло, немов будучи його просторій оболонкою, а також виступаючі деталі, які ніби намагаються проникнути в навколишній простір, прагнучи «захопити» його як можна більше (відзначимо, наприклад, вигнутий назовні сувій). У постаті пророка Ісайї, якого ми бачимо зверненим вліво, ці аспекти стилю Клауса Шлютера не так яскраво виражені. Разом з тим, нас вражають точність і зрілий реалізм кожної деталі, від найдрібніших подробиць одягу до прекрасно переданої зморшкуватою шкіри. І це враження не оманливе, оскільки ми маємо справу з підсумком періоду розвитку мистецтва скульптури (творчість Клауса Шлютера - його вершина), який привів до появи перших з часів античності справжніх портретів, у тому числі творів самого Шлютера. Саме прихильність конкретним деталям матеріального світу відрізняє його реалізм від реалізму XIII ст.

 

Італія

 

Ми хотіли розглянути італійську готичну скульптуру у саму останню чергу, оскільки в цьому виді мистецтва, як і в готичній архітектурі, Італія стоїть осібно від решти Європи. Вперше готична скульптура з'явилася в Італії на самому півдні, в Апулії і Сицилії, спадковому королівському домені німецького імператора Фрідріха II, приглашавшего до свого двору французьких, німецьких, а також місцевих скульпторів і художників. Небагато що дійшло до нас з робіт, виконаних за його замовлення, але є свідчення, що йому подобався класичний стиль, веде початок від реймських скульптур Марії та Єлизавети. Цей стиль пропонував та мова образотворчих засобів, що був зрозумілий правителю, вважав себе спадкоємцем римських цезарів.

Пікколо Пізано. Такою була передісторія творчості Нікколо Пізано, який приїхав до Тоскани з італійського півдня близько 1250 р. (рік смерті Фрідріха II). Його називали «найбільшим і, в деякому розумінні, останнім майстром середньовічного класицизму». У 1260 р. він завершив у баптистерії Пізанського собору мармурову кафедру, покриту сюжетними рельєфами. На одному з них зображена сцена Різдва Христового (мал. 170). Дух класики так сильний у цьому творі, що з першого погляду в ньому важко виявити готичні елементи. Тим не менш, вони присутні. Перш за все це передається людськими фігурами світ почуттів, що належить епохи готики. З іншого боку, насиченість, з якою заповнено персонажами весь простір, не має аналогів в північній готичній скульптурі. Крім Різдва на кафедрі зображені Благовіщення і сцена з пастухами, які отримують в поле благу звістку про народження Христа. Такий підхід до рельєфу, коли він розглядається як порожній прямокутник, який треба заповнити вщерть виступаючими з нього об'ємними формами, наводить на думку, що Нікколо Пізано повинен був добре знати римські саркофаги (див. мал. 108).

Джованні Пізано. Через півстоліття Джованні (1245/1250 - після 1314), який був сином Нікколо і був не менш талановитим скульптором, також виготовив мармурову кафедру для Пізанського собору. І вона теж прикрашена сценою Різдва Христового (мал. 171). Обидві роботи мають дуже багато спільного - і це не дивно - але в той же час вони протистоять одна іншого - різко і красномовно. Гнучкі похилені фігури на рельєфі Джованні в одязі з плавно спадаючими складками не нагадують про античності, ні про реймських скульптурах Марії та Єлизавети. Разом з тим, вони відбивають вплив елегантного стилю Паризького двору, став у кінці XIII ст. еталонним в готичному мистецтві. З цими змінами прийшло і нове розуміння рельєфу: для Джованні Пізано простір настільки ж важливо, як і пластична форма. Тепер ми не бачимо «щільно підігнаних один до одного фігур. Між ними досить велика відстань, щоб розгледіти пейзаж, на тлі якого зображено дана сцена. Кожній фігурі виділена своя частка навколишнього простору. Якщо рельєф Нікколо Пізано приваблює нас послідовністю округлих виступаючих мас, робота Джованні виявляється що складається в основному з порожнин і тіней. Крім того, Джованні слід в руслі того самого, що прагне до «развоплощению» напрямки, з яким ми вже зустрічалися на північ від Альп на зламі ХІІІ й XIV ст., тільки не заходить дуже далеко.

 

Стиль інтернаціональної готики на Півдні

 

Приблизно до початку XV ст., в період переважання інтернаціональної готики в Італії, завершився процес ретельного засвоєння французького мистецтва. Найбільш видатним майстром, на творчості якого позначилося його вплив, став флорентієць Лоренцо Гіберті (ок. 1381-1455), який замолоду був, очевидно, тісно пов'язаний з мистецтвом Франції. Перші відомості про нього відносяться до 1401-1402 рр., коли він став переможцем конкурсу майстрів, оспаривавших право отримати замовлення на пару багато прикрашених бронзових дверей для баптістерія Сан-Джованні у Флоренції. (Створення цих дверей, прикрасили північний портал будівлі, зайняло понад двадцять років.) Кожен учасник повинен був представити пробний рельєф, вписаний в готичний орнамент з чотирьох листя (флерон, інакше крестоцвет) та зображує жертвоприношення Авраама. Рельєф Гіберті (мал. 172) вражає нас насамперед досконалістю виконання, на якому позначився досвід його роботи в якості ювеліра. Блискуча, як шовк, поверхня, багатство гарних, ретельно виконаних деталей допомагають зрозуміти, чому перемогу здобув саме він. Правда, може здатися, що композиції бракує драматизму, але саме такі м'якість і ліричність зображення характерні для Гіберті і відображають смаки того часу. Реалізм інтернаціонального стилю не простирається в область почуттів. Люди м'яко драпирующих фігуру просторих одязі зберігають деяку придворну елегантність, навіть коли розігрують сцени насильства.

Як би не позначилося на даній роботі французький вплив, в одному Гіберті залишається істинним італійцем - в його захопленні античної скульптурою, про що свідчить прекрасний оголений торс Ісаака. Тут скульптор відроджує класичну традицію, яка досягла найвищої точки в творчість Нікколо Низано, але потім поступово припинила існування на протягом XIV в. Гіберті виступає і як спадкоємець Джованні Пізано. В рельєфі «Різдво Христове», виконаному Джованні (див. мал. 171), ми вже відзначали як сміливе нововведення ту виразність, яку він надав навколишнього фігури простору. У пробному рельєфі ця тенденція знаходить нове розвитку, що дозволяє знайти для знижених ділянок рельєфу куди більш природне пояснення. Вперше з часів античності скульптор змушує нас сприймати фон рельєфу не просто як гладку поверхню, а як порожній простір, з якого назустріч глядачеві виникають скульптурні форми, так що ангел у верхньому правому куті здається нам ширяє в повітрі. Це властиве картинам, а не скульптурі якість пов'язує роботу з Гіберті живописом в стилі інтернаціональної готики, де ми зустрічаємося з подібним підходом до зображення глибини простору та повітряного середовища (див. стор. 177-178). Він сам не був революціонером, але підготував ґрунт для того великого перевороту, який мав відбутися у другому десятилітті XV ст. у флорентійському мистецтві і який ми називаємо Раннім Відродженням.

 

ЖИВОПИС

Вітражі

 

Якщо виникнення готичного стилю в архітектурі і скульптурі було в Сен-Дені і Шартрі ефектним і швидким, то готична живопис спершу розвивалася досить повільно. Новий архітектурний стиль, введений абатом Сугерием, майже відразу породив нову концепцію монументальної скульптури, але не висунув жодних вимог щодо радикальних змін в живопису. Звичайно, описуючи перебудову церкви Сен-Дені, Сугерій особливо виділяє чарівний ефект, створюваний вітражами, через які ллється у храм «всепроникний світло». Таким чином, вітражі з самого початку були невід'ємним елементом готичної архітектури. І все-таки техніка створення вітражів вже досягла відомого досконалості в часи романика. Ті «багато майстрів з різних місць», яких зібрав для Сугерій виготовлення вітражів в Сен-Дені, можливо, стояли перед обличчям більш складної завдання, і їм чекав набагато більший ніж обсяг робіт, але стиль виконаних вітражів так і залишився романським.

Протягом наступних п'ятдесяти років, коли для зведення готичних будівель дедалі ширше застосовувалася каркасна система, а вікна верхнього ряду ставали все більше і більше, вітражі зайняли місце книжкової мініатюри в якості головного жанру живопису. Творці вітражів були тісно пов'язані з майстернями, що забезпечують будівництво нових величезних соборів, і тому поступово стали відчувати все зростаючий вплив з боку скульпторів, виготовляли статуї для прикраси цих будівель: в силу цього, близько 1200 р. вони прийшли до створення власного, безсумнівно готичного стилю.

Чудовий вітраж в Буржском соборі, що зображає пророка Йоїла (мал. 173) - один із серії вітражів з старозавітними пророками - знаходиться в близькому спорідненні з реймскими статуями Марії та Єлизавети. Своє походження та і інша робота ведуть від класичного стилю Миколи з Вердена (див. мал. 148), тільки Йоіл більше схожий на проекцію статуї на прозору ширму-екран, ніж на збільшену фігуру з емалей Клостернойбургского вівтаря. Вітраж складається із сотень шматочків кольорового скла, з'єднаних свинцевими смугами. Максимальний розмір цих шматочків був жорстко обмежений примітивністю середньовічних способів скляного виробництва, так що створював вітраж майстер не міг просто «писати по склу». Скоріше він створював свої роботи зі скла, використовуючи мають різну форму фрагменти, які він обрізав, щоб підігнати під потрібні обриси; складають так мозаїку або шматочки розрізаної картинки у відомій грі-головоломці. Тільки такі деталі, як очі, волосся, складки одягу, дійсно наносилися чорною або сірою фарбою або, краще сказати, проводилися на поверхні скла. Такі прийоми роботи привели до створення абстрактно-орнаментального стилю, що має тенденцію чинити опір будь-якій спробі передати тривимірність простору. Але під руками великого майстра з плутанини і плутанини свинцевих смуг виникають такі величні і монументальні постаті, як пророк Йоіл.

Крім труднощів, пов'язаних з особливостями матеріалу, з яких вони створювали свої твори, майстри, які заповнювали вітражами вікна величезних готичних соборів, стикалися також з воістину гігантським об'ємом робіт. Від романського художника ніколи не вимагалося виконувати вітражі, грають настільки важливу роль в архітектурному образі будівлі або такого великого розміру - вітраж з Йоіл має висоту 4,27 м. Така задача вимагала акуратною й методичною розмітки, беспрецидентной для традицій середньовічної живопису. У той час подібними прийомами користувалися тільки архітектори і муляри; саме їхні навички і запозичили вітражисти для створення «креслень» своїх композицій. Як ми пам'ятаємо з опису хорів в Сен-Дені (див. стор. 158-160), готична архітектура, створюючи гармонію чисел, користується системою геометричних співвідношень. Ті ж правила можуть бути використані і при проектуванні» вітражів, через які сяє Божественне Світло.

Першу половину ХІІІ ст. можна назвати періодом найвищого розквіту мистецтва вітража. Потім по мірі зменшення будівельної активності знизилася і потреба у вітражах, а книжкова мініатюра поступово повернула колишнє чільне положення.

 

Ілюстровані рукописні книги

 

Якщо подивитися на показану на мал. 174 сторінки Псалтирі, написаної близько 1260 р. для французького короля Людовика IX (відомого як Людовик Святий), то ми побачимо абсолютно очевидне зміна стилю. Зображена сцена служить ілюстрацією до Біблії (Перша книга Царств, глава П, вірш 2). На ній Наас Аммонитянин загрожує ізраїльтянам, обложеним в Иависе. Звернемо, насамперед, увагу на ретельно витриману симетричність обрамлення: витягнуті, прикрашені струнким орнаментом прямокутні смуги, так що нагадують ті, що ми бачили на вітражі з пророком Іоілем, а також архітектурні декорації, дивно схожі на відокремлює хори перегородку з Наумбурга (див. мал. 167). На цьому підкреслено плоскому фоні виділяються фігури, рельєфність яких досягається плавною і майстерною моделировкой Але їх схожість зі скульптурою зникає на лінії зовнішнього контуру - важкою і темної, швидше схожою на свинцеву смугу з вітража. Самі фігури володіють усіма відмітними особливостями «елегантного стилю» створеного двадцятьма роками раніше скульпторами королівського двору: це повні грації жести, живі пози, усміхнені обличчя, витончено кучеряві пасма волосся. Від експресивної енергійності романського стилю не залишилося і сліду (див. мал. 145). Мініатюра служить прикладом того рафінованої і витонченого смаку, який зробив придворне мистецтво Парижа предметом наслідування в усій Європі.

 

Італія

 

У кінці XIII ст. італійська живопис відчула справжній вибух творчої активності; він був такий же ефектний і мав таке ж довготривалий вплив на майбутнє, як і будівництво французьких готичних соборів. Якщо спробувати з'ясувати, чим він був обумовлений, ми прийдемо до висновку, він виріс на ґрунті тих самих «старомодних» поглядів, які нам зустрічалися в архітектурі та скульптурі італійської готики. Хоча в середньовічної Італії сильний вплив мистецтва Півночі позначалося ще з часів Ка-ролингов, вона завжди зберігала тісний зв'язок з візантійською цивілізацією. Тому іконопис, мозаїка і настінний живопис - тобто види образотворчого мистецтва, які так ніколи і не вкоренилися на північ від Альп,- продовжували жити на італійській ґрунті. І в той же самий час, коли вітраж став переважаючим в образотворчому мистецтві Франції, нова хвиля візантійського впливу захлеснула в італійського живопису не дуже життєздатні елементи романика. Цей неовизантийский стиль (або «грецька манера письма», як назвали його італійці) переважав до кінця XVIII ст., так що італійські художники мали можливість перейнятися візантійськими традиціями набагато глибше, ніж коли-небудь. Згадаймо, що в цей же час італійські архітектори і скульптори йшли зовсім по іншому шляху. Не порушені грецьким впливом, вони продовжували освоювати готичний стиль, пристосовуючи його до місцевих умов. Коли ж до 1300 р. готика проникла і в твори живопису, то взаємодія цього стилю з неовизантийским породило новий, який володіє воістину революційною новизною.

Дуччо. Серед живописців, які працювали в грецькій манері, найбільш визначним є Дуччо з Сієни (ок. 1255 - до 1319) величезний вівтар для Сієнського собору, званий «Маеста» (тобто «Велич»), прикрашають невеликі панелі з зображеними на них сценами з життя Богородиці та Христа. Ці панно - найбільш зріла робота Дуччо. На одному з них ми бачимо «Вхід Господній в Єрусалим» (мал. 175). У цьому творі взаємне збагачення готичних і візантійських елементів дало життя відкриттю, мав принципове значення для подальшого розвитку живопису - новому типу простору. Холодна грецька манера немов відтанула під пензлем Дуччо. Негнучкі тканини одягу зі складками, що сходяться і розходяться під різними кутами, поступилися місцем хвилеподібною м'якості; абстрактна штрихування золотими лініями зведена до мінімуму; тіла, обличчя і руки оживають, тривимірне простір наповнюється їх ледь вловимими рухами. Очевидно, що ми знову маємо справу зі спадщиною греко-римського ілюзіонізму - однією з складових частин візантійської традиції - до цього часу тихо дремавшей. Ми знайдемо тут і полузаметные риси готики. Вона відчувається у тому, як плавно спадають складки одягу, привабливою природності фігур людей і дбайливих поглядах, якими вони обмінюються. Повинно бути, головним джерелом такого готичного впливу з'явився Джованні Пі-зано (див. стор 176), працював у Сієні з 1285 з 1295 р. як скульптора і архітектора, який відповідає за будівництво фасаду собору.

У «Вхід Господній в Єрусалим» є те, чого ми ніколи раніше не бачили в живописі: на ній люди населяють простір, утворене архітектурними формами. Художники північної готики в своїх роботах теж намагалися зображувати архітектурні споруди, але при цьому робили їх абсолютно плоскими (як у Псалтирі Людовика Святого, див. мал. 174). Італійські художники часів Дучче, добре засвоїли грецьку манеру, сприйняли досить багато прийомів греко-римського ілюзіонізму, щоб з їх допомогою передавати вигляд споруд, не позбавляючи їх тривимірності. На панно «Вхід Господній в Єрусалим» функція архітектури полягає в створенні простору. Рух вглиб по діагоналі передається не фігурами, що мають скрізь один і той же масштаб, а стінами по краях дороги ведуть в місто, воротами, як би обрамляють приветствующую Христа натовп, будівлями заднього плану. Незважаючи на недоліки вибудовується Дуччо перспективи, архітектурний пейзаж має здатність бути місцем дії, оточувати його, і тому більш логічним, ніж подібні архітектурні композиції в античному мистецтві (див. . 98).

Джотто. Після Дуччо перейшовши до Джотто, ми зустрінемося з даруванням набагато більш сміливим і вражаючим. Будучи років на десять-п'ятнадцять молодше, Джотто вже спочатку не настільки тісно пов'язаний з грецької манерою; крім того, він за характером свого покликання схилявся швидше до настінним розписам, ніж до невеликим панно. Найкраще збереглися і найбільш характерні для його творчості розпису знаходяться в Падуї, в церкві Капела дель Арена і виконані в 1305 - 1306 рр .. Вони містять в основному сцени з життя Христа, розміщені в три яруси, і план їх розташування ретельно продуманий (мал. 176). Джотто використовує багато з тих сюжетів, які розміщені на зворотній стороні вівтарного образу «Маеста» кисті Дуччо, в тому числі і «Вхід Господній в Єрусалим» (мал. 177). Вже при першому погляді на роботу Джотто ми розуміємо, що маємо справу з воістину революційними змінами в живопису. Викликає подив, як шедевр такої вражаючої сили міг бути створений сучасником Дуччо. Звичайно, обидва варіанти мають багато спільних елементів, оскільки в кінцевому рахунку сходять до одного і того ж візантійського джерела. Але там, де Дуччо подробицями сюжету і новим розумінням простору збагатив традиційну схему, Джотто піддає її рішучого спрощення. Дія розгортається паралельно площині картини. Пейзаж, споруди, фігури людей займають не більше місця, ніж це необхідно. Вже сама скромна техніка фрескового живопису (акварельна фарба наноситься на свежеоштукатуренную стіну) з її обмеженим діапазоном тонів і приглушеністю фарб підкреслює простоту мистецтва Джотто, так не схожу на сяючі подібно до коштовних каменів фарби картини Дуччо, написаної яєчної темперою по золотому грунту. І тим не менше, робота Джотто виробляє набагато більш сильне враження: вона настільки наближає нас до місця дії, що ми стаємо скоріше його учасниками, ніж сторонніми спостерігачами.

Як художнику вдається домогтися такого надзвичайного ефекту? По-перше, основна дія фрески відбувається на передньому плані, а по-друге - і це особливо важливо - вона розміщена так, нижня її частина знаходиться на рівні очей глядача. Тому ми можемо уявити себе стоять на тій же зображує поверхню землі площині, що і постаті на фресці, незважаючи на те, що бачимо їх знизу, тоді як Дуччо пропонує нам спостерігати розгортається дія зверху, з висоти пташиного польоту. Наслідки такого вибору положення глядача щодо картини эпохальны. В даному випадку цей вибір передбачає усвідомлення взаємодії між картиною і глядачем через розділяє їх простір, і Джотто може вважатися першим, кому вдалося на практиці його здійснити. Дуччо, звичайно, навіть не замислювався над сопряженностью простору його картини з простором глядача; звідси у нас виникає відчуття, що ми як би пропливаємо над місцем дії, а не стаємо його учасниками. Навіть ілюзіонізм античної живопису у найяскравіших своїх виявах давав лише уявну зв'язок цих двох просторів (див. мал. 98), а Джотто немов залишає для нас місце і повідомляє виписаними форм таку тривимірну реальність, що вони здаються речовими і відчутними, як статуї.

У Джотто просторовість створюється фігурами, а не архітектурним пейзажем. Тому його простір більш обмежена, ніж те, яке ми спостерігаємо у Дуччо; воно простягається не далі сукупності перекриваються обсягів фігур, але в цих межах володіє набагато більшою переконливістю. Для сучасників така матеріальність в живописі має була здаватися майже дивом. Саме ця сторона змушувала їх звеличувати Джотто як рівного видатним художникам минулого, або навіть більш великого, бо передані їм форми виглядали настільки життєво, що могли бути прийняті за саму реальність. Досить промовистий той факт, що про художника розповідають багато історій, в яких його ім'я зв'язується з твердженнями, ніби живопис вище скульптури - і в них не порожня похвальба, оскільки Джотто дійсно поклав початок явищу західного мистецтва, яке можна назвати «ерою живопису». Символічною поворотною точкою можна вважати 1334 р., коли він очолив майстерню при Флорентійському соборі - перш такий почесною і відповідальною посади удостоювалися тільки архітектори і скульптори.

І все-таки метою Джотто було не просто перенести в живопис традиції готичної скульптури. Створивши радикально новий тип простору картини, він поглибив своє розуміння її площині. Коли ми розглядаємо роботу Дуччо або одного з античних або середньовічних попередників, ми робимо це, як правило, з зупинками. Наш погляд повільно переходить від однієї деталі до іншої, поки ми не оглянемо її всю. Джотто, навпаки, запрошує нас окинути твір одним поглядом. Його великі прості форми, компактна групування фігур, обмежена глибина простору картини - ось засоби, що допомагають надати творам цього автора таку внутрішню цілісність, з якою ми ще не зустрічалися. Зазначимо, як ефектний контраст безлічі вертикалей в групі апостолів зліва і піднімається вгору похилою лінією, утвореною вітаючої Христа натовпом праворуч, і як він сам, перебуваючи в центрі, перекриває розрив між двома групами. Чим довше ми вивчаємо цю композицію, тим краще розуміємо її дивовижну ясність і врівноваженість.

Мистецтво Джотто так сміливо і оригінально, що виявити його витоки куди складніше, ніж у стилю Дуччо. Крім того, що він ознайомився з грецької манерою письма у Флоренції, молодий Джотто, мабуть, був знайомий з більш монументальним, хоча і грубуватим неовизантийским стилем, в якому працювали художники Риму, частково перебували під впливом творів мистецтва, що прикрашали стіни давньоримських і ранньохристиянських будівель. Існує ймовірність, що він мав також можливість ознайомитися з ще більш давніми пам'ятками подібного роду. Класична скульптура також справила на нього велике враження. Однак значно більше істотним був вплив обох Пізано - Нікколо та, в особливості, Джованні - поклали початок італійської готичній скульптурі. Саме вони стали першими і основними посередниками, связавшими Джотто з мистецтвом північної готики. Остання залишається головним з елементів, на основі яких склався стиль Джотто. Без знайомства (прямого чи опосередкованого) з роботами в північному стилі, такими як та, що показана на мал. 165, його творчість ніколи не зміг би досягти такої могутньої сили емоційного впливу.

Мартіні. В історії мистецтва знайдеться мало художників, які б змогли зрівнятися з фігурою Джотто - воістину великого реформатора, але сам по собі його успіх завадив становленню нового покоління флорентійських художників: воно дало скоріше послідовників, ніж нових лідерів. Їх сучасники з Сієни були більш щасливі в цьому відношенні, оскільки Дуччо не справив на них такого надмірного впливу. Внаслідок цього саме вони, а не флорентійці зробили наступний рішучий крок у розвитку італійської готичної живопису. Сімоне Мартіні (ок. 1284 - 1344 р.) по праву може бути названо найбільш видатним з послідовників Дуччо. Останні роки свого життя він провів в Авіньйоні, місті на півдні Франції, місці перебування пап у час їх «авіньйонського полону», яке тривало майже весь XIV ст. Його робота «Шлях на Голгофу», спочатку була частиною невеликого вівтарного образу, була, ймовірно, виконана там близько 1340 р. По яскравості виблискуючих фарб і, в особливості, по заповненому архітектурними спорудами тлу це невелику, але насичене панно нагадує мистецтво Дуччо (див. мал. 175). Однак пристрасність фігур, їх повні експресії жести, вирази осіб - видають вплив Джотто. Сімоне Мартіні не надто хвилює ясність простору, але він проявляє себе гострим спостерігачем. Виключне різноманітність костюмів і типажів, багатство поз створюють відчуття приземленою реальності, що зовсім відрізняється як від ліризму Дуччо, так і від величності Джотто.

Лоренцетті. Близькість до повсякденного життя проявляється також у роботах братів П'єтро і Амброджо Лоренцетті (обидва померли у 1348?), але вже при більшої монументальності і в поєднанні з особливо гострим інтересом до проблеми простору. Найбільш сміливим експериментом цій області належить пензлю П'єтро і виконаний в 1342 р. триптих «Різдво Богородиці» (мал. 179); на ньому зображені архітектурні деталі пов'язані з реальними обрисами рами, утворюють єдину систему і виглядають як єдине ціле. Більше того, приміщення зі склепінчастою стелею, де відбулися пологи, займає одразу два панно: воно здається лише частково закритим колоною, що відокремлює центр від правої стулки. На лівій стулці ми бачимо передню, що веде у велике, але ледь видиме приміщення, в якому вгадується інтер'єр готичної церкви.

Досягнення П'єтро Лоренцетті полягає в тому,

що він довів до кінцевого результату ідею, до

яку почав розвивати трьома десятиліттями раніше

Дуччо; тільки тепер вдалося зробити так, що

поверхня картини стала прозорим вікном,

через який (а не на якому ми бачимо таке ж

простір, як те, що нас оточує. І все ж

одного Дуччо недостатньо, щоб пояснити настільки

вражаючий успіх П'єтро. Він став можливий при

комбінуванні «архітектурного» і

«скульптурного» просторів, взятих у Дуччо і Джотто.

Той же прийом дозволив Амброджо Лоренцетті розгорнути на виконаних у 1338-1340 рр. фресках у сієнській ратуші панораму цілого міста (мал. 180). І нас знову вражає дистанція, що розділяє точно переданий «портрет» Сієни від Єрусалиму Дуччо (див. мал. 175). Фреска Амброджо є частиною майстерно виконаною алегоричній серії розписів, які показують різницю між хорошим і поганим управлінням. Тому для того, щоб показати місто-республіку з добре налагодженої життям, художник повинен був заповнити вулиці і будинки відповідною діяльністю жителів. Весела, зайнята справою натовп співвідносить архітектурний пейзаж з масштабом людської фігури і надає йому дивну реальність.

Епідемія чуми («чорна смерть»). Перші чотири десятиліття XIV ст. відзначені в історії Флоренції і Сієни як періоди політичної стабільності, успіхів в економіці і великих досягнень у галузі мистецтва. Однак в сорокових роках на них одна за одною обрушилися хвилі нещасть, відлуння яких відчувалося багато років: купців і банки осягали банкрутства через боргів, уряду зміщувалися в результаті переворотів, неврожаї повторювалися з року в рік, а в 1348 р. вибухнула епідемія бубонної чуми, розповсюдилася по всій Європі і названа «чорною смертю»; під час неї померло понад половини міського населення. Багато хто вважає ці події знаками божого гніву, попередженням грішному людству, велінням залишити земні задоволення; в інших під страхом раптової смерті ще сильніше зросло бажання насолоджуватися життям, поки ще є час. Зіткнення двох цих позицій знайшло відображення в живописі і призвело до появи теми «Тріумф смерті».

Траини. Найбільш вражаючою розробкою цього сюжету відрізняється величезна фреска критого кладовища Кампосанто неподалік від Пізанського собору, приписувана місцевому майстрові Франческо Траини (за документів ок. 1321-1363). На її деталі, показаної на мал. 181, ми бачимо елегантно одягнених чоловіків і жінок верхи на конях, несподівано повстречавших на своєму шляху три розкладаються трупи у відкритих трунах. Навіть тварини устрашены виглядом і запахом гниючої плоті. І тільки відлюдник, відкинув всі земні радощі, спокійно виводить з цієї сцени мораль. Але чи приймуть його мораль живуть або просто відвернуться від страшного видовища, ще більше утвердившись у своєму прагненні слідувати шляхом насолод? Цікаво, що власні симпатії художника, мабуть, розділилися. Його стиль далекий від надмірної духовності, він явно «від світу цього» і нагадує реалізм Ам-броджо Лоренцетті, хоча тут форми суворіше і експресивніше.

В роботі Траини сильна зв'язок з великими майстрами другий чверті XIV ст. Тосканські художники, досягли зрілості після чуми і творили близько середини XIV ст., не можуть зрівнятися з майстрами більше раннього періоду, чиї роботи ми тільки що розглянули. Порівняно з творчістю попередників їх стиль здається сухим і формалистичным, хоча в кращих творах їм вдавалося з великою силою передати похмурий дух епохи.

 

На північ від Альп

 

Тепер ми змушені знову звернутися до готичної живопису, розвивалася на північ від Альп. Те, що відбувалося там у другій половині XIV ст. в значній мірі визначався впливом великих італійських художників. До середини XTV ст. італійський вплив стає в живопису північної готики сильним, як ніколи. Це вплив могло виходити від італійських художників, які працювали за межами своєї країни; прикладом може служити Сімоне Мартіні (див. стор 184). Іншим провідником італійського впливу була Прага, яка стала в 1347 р. столицею імператора Карла IV і швидко перетворилася в міжнародний культурний центр, поступався лише одному Парижу. Виконана близько 1360 р. невідомим богемским (чеським) художником робота «Успіння Богородиці» знову викликає в пам'яті досягнення великих сієнських художників, хоча про них цей майстер міг знати тільки з других чи третіх рук. Багатство його фарб нагадує Сімоне Мартіні (див. мал. 178), а ретельно виписані архітектурні деталі інтер'єру явно ведуть походження від таких робіт, як «Різдво Богородиці» П'єтро Лоренцетті (див. мал. 179), хоча йому бракує «просторості» італійських робіт. До рисами італійського стилю належать, крім того, виконані пристрастей особи, а також накладення фігур, підсилює тривимірність композиції, але залишає відкритим нескромне питання щодо того, що робити з німбами. І все ж картина богемського майстра не просто наслідування італійського живопису; жести і особи передають таку силу почуттів, яка є найкращим у спадщині північної готики. У цьому сенсі панно більше схоже на «Успінню Богородиці» з Страсбурзького собору (див. мал. 165), ніж якому-небудь італійському твору.

 

Інтернаціональний стиль

 

До початку XV ст. з'єднання північної та італійської традицій призвело до появи єдиного стилю, який спостерігається у всій Західній Європі. Цей стиль, який ми називаємо інтернаціональним, не обмежений рамками живопису - ми використовували той же термін і для скульптури цього періоду - але художники, зрозуміло, зіграли головну роль у його становленні.

Бродерлам. Одним з найвизначніших представників інтернаціонального стилю був Мельхіор Бродерлам (до ок. 1387-1409), фламандець, який працював у Діжоні, при дворі бургундського герцога. На мал. 183 представлені дві стулки вівтаря, створеного їм в 1394-1399 рр. На кожній з них зображено по дві сцени. В результаті храму «Стрітення» і пейзаж «Втеча в Єгипет» різко протиставлені, хоча художник і робимо мляву спробу переконати нас, що пейзаж простягається навколо будівлі. У порівнянні з роботами П'єтро Лоренцетті і Сімоне Мартіні простір, зображене Бродерламом, у багатьох відносинах вражає своєю наївністю - будівлі виглядають схожими на ляльковий будиночок, а деталі пейзажу не відповідають масштабу людських фігур. І все ж воно дає набагато більше відчуття глибини, ніж це було в будь-який з передували робіт північній готики. Причина криється в майстерною моделюванні форм. Вони темні й м'яко заокруглені, оксамитові тіні створюють відчуття світло-повітряного середовища, більш ніж компенсує будь-які прорахунки частини масштабу і перспективи. Та ж м'яка жвавість - відмітна ознака стилю інтернаціональної готики - присутній у просторих, вільно спадаючих шатах зі хвилясті візерунком вигнутих ліній складок і нагадує про творчість Шлютера і Гіберті

Ці стулки служать прикладом ще однієї особливості інтернаціонального стилю- «реалізму деталей», того самого реалізму, з яким ми вперше зустрілися в готичній скульптурі (див. мал. 175). Ми виявляємо його старанно переданих квітках і листках, в чудовому ослику (намальованому з натури) і в простоватом Йосипа, який виглядає і веде себе як звичайний селянин і тим відтіняє витончену, аристократичну красу Богородиці. Така концентрація уваги на ретельно виписаних деталях робить роботу Бродерлама схожою швидше на збільшену мініатюру, хоча стулки мають висоту 136,5 .

 

Лимбургские брати (брати Лімбург).

 

Той факт, що на північ від Альп книжкова ілюстрація залишалася провідною формою живопису незважаючи на збільшене значення живописних панно, може бути підтверджений мініатюрами з книги «Les Tres Riches Heures du Due de Berry» («Розкішний часослов герцога Беррійського»). Вона була написана для брата французького короля, людини з не дуже гарним характером, але щедрого покровителя мистецтва. Мініатюри його дійсно розкішно ілюстрованого часослова відносяться до часу найвищого розквіту інтернаціонального стилю. Вони виконані Полем Лимбурга і його двома братами - фламандцями, вірменами, у Франції в XV ст., як Шлютері і Бродерлам. Повинно бути, вони також відвідали Італію, так як в їх роботах є численні мотиви і цілі композиції, запозичені у великих тосканських майстрів.

Найбільш примітні сторінки Часослова, відведені для календаря. На них з великим мистецтвом показано життя людей і природи в кожен з місяців. Такі цикли протягом довгого часу були дуже характерні для середньовічного мистецтва; спочатку вони складалися з дванадцяти зображених окремо фігур людей, кожен з яких займався відповідної того чи іншого місяця сезонною роботою. Однак брати на основі цих елементів створили цілу панораму сільського життя.

На мал. 184 показаний сівбу озимих в жовтні. Ландшафт і замок гармонійно з'єднуються в глибокому, повному повітря просторі. День ясний, сонячний, і ми бачимо на ріллі тіні від людських фігур - вперше з часів античності. Нас захоплює багатство реалістично переданих деталей, таких як опудало на середньому плані або сліди сіячем на свіжозораному полі. Сіяч особливо примітний. Його поношений одяг і сумний вигляд самі говорять за себе. Він задуманий як надзвичайно виразний образ, збуджує співчуття до горестному уділу селянина, противопоставленному життя аристократії, символом якої є чудовий замок на іншому березі річки. (Цей замок являє собою Лувр часів готики, найбільш розкішну споруду тієї епохи; див. стор 283-284.)

Джентіле та Фабріано. Від панно Бродерлама залишається всього крок до вівтаря в стилі інтернаціональної готики роботи великого італійського художника Джентіле та Фабріано (ок. 1370-1427), на якому ми бачимо трьох волхвів і супроводжуючих їх людей (мал. 185). Вбрання персонажів настільки ж барвисті й вільні, а складки тканини м'яко закруглені, як це було прийнято в північному стилі. Спускається з далеких пагорбів та весела святкова процесія ледь не захльостує розміщене художником в лівому кутку святе сімейство. Захоплюють добре видні нам тварини, в число яких входять і не зустрічалися раніше: верблюди, мавпи, а також леопарди, які застосовувалися на полюванні. (Цих звірів охоче купували представники вищої знаті, багато з яких утримували приватні зоопарки.) Східний характер оточення волхвів посилюється монголоїдної зовнішністю деяких супутників. Але, звичайно, не за цим екзотичним деталей видно, що це робота італійського майстра, а за тим відчутною вагомості матеріальних об'єктів і розуміння їх фізичних властивостей, що відрізняють її від творів художників, що належали до північної різновиди інтернаціонального стилю.

 

ЧАСТИНА ТРЕТЯ

ВІДРОДЖЕННЯ, МАНЬЄРИЗМУ І БАРОКО

 

Розглядаючи перехідний період від античності до середньовіччя, ми говорили про те, що переломним моментом, який затвердив «вододіл» між цими двома епохами, стало виникнення ісламу. Однак не було настільки ж значного події, яка відділяла б Середні століття від Відродження. Звичайно, на частку XV і XVI століть випали глибокий духовний криза Реформації і Контрреформації, падіння Константинополя і завоювання турками південно-східної Європи, заокеанські експедиції, що відкрили країни Нового Світу, Африки і Азії, що спричинило за собою суперництво двох найбільших колоніальних держав - Іспанії та Англії. Але жодне з цих важливих подій не поклало початок новій епосі. В той час, коли вони відбувалися, Відродження вже отримала повний розвиток. Навіть якщо не звертати уваги на тих нечисленних вчених, які вперто заперечують сам факт існування епохи Відродження, ми, тим не менш, стикаємося з величезною різноманітністю поглядів на це явище. Мабуть, більшість дослідників сходяться в одному - Відродження почалося тоді, коли люди усвідомили, що вони вже не живуть у середньовіччі.

З цього твердження випливає незаперечний факт - вперше в історії нова епоха сприймалася особливо і їй було дано назва. Середньовічний людина не думав про те, що він живе в період, відрізняється від античності; минуле виражалося для нього простими абревіатурами «до н.е.» і «н.е.»: «ера закону» (тобто Старого завіту) та «ера Господньої ласки» (тобто після Різдва Христового). З його точки зору, історія робиться не на землі, а на небесах. В епоху Відродження, навпаки, минуле поділялось не у відповідності з божественним наміром порятунку душі, а на підставі досягнень людей. В античності тепер бачили епоху, коли цивілізація досягла кульмінаційної точки розвитку всіх своїх творчих сил, епоху, кінець якої був раптово покладено вторгненням варварів, що зруйнували Римську імперію. Протягом послідував за цим тисячолітнього періоду «темряви» («невігластва») було створено небагато, але в кінці - решт, на зміну цій «проміжної епохи», або середньовіччю, прийшло відродження всіх тих мистецтв і наук, які процвітали в часи античності. А тому нову епоху цілком можна було назвати «відродженням» або «ренесансом» (італ. rinascita від лат. renascere - «відроджуватися»; франц. renaissance).

Подібний революційний погляд на історію ще в 1330-х рр. висловив у своїх працях італійський поет Франческо Петрарка. Він був першим із великих, хто сформулював основну ідею епохи Відродження. Петрарка вважав, що в нову епоху повинно статися «відродження класики», а саме: відновлення латинської та грецької мов у їх колишньої чистоті і звернення до справжнім текстів античних авторів. В наступні два століття ця ідея відродження античності охопила майже весь культурний пласт, включаючи образотворче мистецтво, якому судилося відіграти надзвичайно важливу роль у становлення епохи Відродження. Про причини цього ми будемо говорити пізніше.

Той факт, що ідея нової історичної орієнтації належить одній людині, дуже яскраво характеризує нову епоху. Індивідуалізм - новий підхід до усвідомлення своєї особистості - дозволив Петрарку заявити, всупереч усталеній думці, що «епоха віри» була насправді періодом «темряви» («невігластва»), в той час як «відсталі язичники» часів античності за освіченості не мали собі рівних в історії. Подібне прагнення піддавати сумніву вкорінені переконання і звичаї стало характерною рисою епохи Відродження. Гуманізм, на думку Петрарки, означає переконаність у тому, що так звані «гуманітарні науки» більш важливі, ніж вивчення Священного писання; тобто вивчення мов, літератури, історії та філософії повинно відбуватися не на релігійних, а у світських рамках.

Не потрібно вважати, що Петрарка і його наступники хотіли в повною мірою відродити античність. Існування «тисячоліття темряви» («невігластва»), що розділяло їх і давніх, змушувало визнати (на відміну від середньовічних класиків), що греко-римський світ безповоротно пішов у минуле. Його колишню славу можна воскресити тільки подумки, споглядаючи його з ностальгічним захопленням через перешкоду «темряви століть» («невігластва»), відкриваючи для себе велич досягнень стародавніх в мистецтві і філософії і наважуючись кинути їм виклик в духовній сфері.

Наскільки великим було пристрасть гуманістів до античної філософії, вони не стали неоязычниками, а пішли на примирення спадщини стародавніх філософів з ідеями християнства. У мистецтві епохи Відродження завдання майстрів полягала не в копіювання античних зразків, а в тому, щоб створити твори рівні їм і навіть, по можливості, їх перевершують. На насправді це означало, що авторитет подібних зразків був далеко не безмежним. Письменники прагнули до точності вираження і красномовству Цицерона, але не обов'язково латинською мовою. Архітектори продовжували будувати церкви для відправлення християнських ритуалів, не копіюючи при цьому язичницькі храми; вони проектували свої споруди «в дусі античності», використовуючи архітектурні прийоми, які запозичили у процесі вивчення пам'яток античної архітектури.

Художники епохи Відродження опинилися в положенні учня чародія, коли той, намагаючись наслідувати вчителя, раптом проявив небачену магічну силу. Але оскільки їх учитель помер, художникам доводилося самим справлятися з цієї невідомої їм силою, і, врешті-решт, вони ставали майстрами. Цей процес вимушеного зростання супроводжувався кризами та внутрішнім напруженням. Напевно, жити в епоху Відродження було не дуже зручно, але зате захоплююче цікаво. Тепер ми бачимо, що це внутрішнє напруга викликало потік небаченої творчої енергії. Як ні парадоксально, але бажання повернутися до класичного минулого, засноване на неприйнятті середньовіччя, принесло нової епохи не відродження античності, а народження сучасної культури.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»