Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Романська мистецтво

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Наскельна живопис

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Література Стародавнього Сходу

Шумерські таблички, папіруси

Культура індіанців майя Писемність (кодекси) майя

Еротика в мистецтві

Орнаменти та стилі (єгипетські, кельтські давньоруські орнаменти, рококо, бароко і т.д.)

Кельти

Дрезденська збройова палата

Лондонська Галерея

Із зібрання Лувра

Колекція російських ікон 15-20 століть

Андрій Рубльов. Ікони

Фресковий живопис

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

Вдумливий читач, ще раз повернувшись до вже викладеному в цій книзі матеріалу, зверне увагу на те, що майже всі заголовки і підзаголовки відносяться не тільки до історії художньої культури, але і до загальної історії нашої цивілізації. Деякі з них пов'язані зі знаряддями праці (наприклад, палеоліт), інші - з географією, етнологією, релігією. У будь-якому випадку вони запозичені з інших галузей знання, хоча стосовно до розглядається нами предмету також вжито для позначення художніх стилів. Досі з цього правила було лише два винятки: терміни «архаїка» і «класика», що вказують насамперед на стиль. Вони звертають нашу увагу скоріше на якість форми, а не на сукупність умов, в яких вона створювалася. Є ще назви подібного роду? Звичайно, вони існують, але лише для мистецтва останніх дев'яти століть.

Ті, кому вперше прийшла думка розглядати історію мистецтва як еволюцію стилів, спочатку вважали, що найвищою вершиною всього розвитку мистецтва стародавнього світу було грецьке мистецтво періоду між правлінням Перікла і часом Олександра Македонського. Цей стиль вони назвали «класичним», тобто досконалим. Все, що було створено раніше, отримала ярлик «архаїки», мав на увазі щось старомодне, пов'язане умовностями і віджилими звичаями, ще не належать до епохи класики, але таким, що просувається в «правильному» напрямку. В той же час вважалося, що стилі наступних епох взагалі не заслуговують спеціальних назв, оскільки не володіють властивими тільки їм позитивними властивостями, будучи лише відгомонами класичного мистецтва або результатом його занепаду.

Ті, хто займався історією середньовічного мистецтва, спочатку йшли тією ж логікою. Для них найвищою вершиною була готика ХШ-XV ст. Для всього, що ще не належало до готичного стилю, вони прийняли термін «романський», звучав теж зразок ярлика. При цьому малася на увазі переважно архітектура. Було помічено, що до часів готики церкви мали круглі арки і масивні, важкі стіни, настільки відрізнялися від стрілчастих арок і паряться легкості готичних соборів, і нагадували скоріше споруди Стародавнього Риму. Назва стилю як раз і несло в собі цей сенс: «романський» означає «римський» Якщо прийняти цю точку зору, все середньовічне мистецтво до 1200 р. можна називати романським, якщо в ньому виявляється якась зв'язок з середземноморською традицією.

Згадаймо, що каролінгське мистецтво з'явилося на світ в внаслідок свідомої політики відродження Римської імперії, проведеної Карлом Великим і його оточенням. Навіть після його смерті воно залишалося тісно пов'язаних з імператорським двором. Мистецтво оттоновской епохи було того ж походження і, відповідно мала вузьку базу. Навпаки, приблизно в водночас романську мистецтво в загальноприйнятому розумінні цього терміна, тобто європейське мистецтво середніх століть, приблизно з 1050 по 1200 рр., поширилося по всій Західній Європі. Воно складалося з безлічі місцевих стилів, відрізнялися один від одного, але споріднених, що мали між собою багато подібності, до того ж уникли впливу з якогось спільного джерела. В цьому відношенні романський стиль нагадує скоріше мистецтво, яке існувало в Європі в самому початку середніх віків, а не попередні йому безпосередньо придворні стилі, хоча і каролингско-оттоновская традиція залишила на ньому свій відбиток поряд з багатьма іншими, такими як позднеантич-ва, ранньохристиянська і візантійська, вплив яких важче помітити. Мало також місце взаємодія ісламської культури і кельтсько-німецького спадщини.

І сплавила всі ці різнорідні компоненти в єдиний стиль у другій половині XI ст. не якась одна сила, а цілий комплекс причин, який призвів до повсюдного появи на заході свіжих паростків нової творчої активності. Це був час піднесення, пов'язаного з ростом релігійного почуття, що знайшло відображення у величезному зростанні кількості прочан до святим місцям. Християнство, нарешті, восторжествувала по всій Європі. Вікінги, що залишалися в IX-X ст. переважно язичниками і наводили своїми набігами жах на Британські острови і континентальну Європу, тепер поповнили число прихильників католицької церкви - не тільки в Нормандії, але і в Скандинавії. Мусульманська загроза після 1031 р. значно ослабла. Мадяри, заселивши Панно-нію, перейшли до осілого способу життя і заснували Угорське королівство.

Не менш важливим виявилося відновлення середземноморської торгівлі. Успішні дії військових флотів Венеції, Генуї і Пізи призвели до того, що купецькі суду знову попливли за колишнім шляхах. Відроджувалися торгівля і ремесла; це вело до пожвавлення життя в містах і до їх зростання. В смутні часи раннього середньовіччя населення міст Західної Римської імперії сильно зменшилося. Так в Римі, де до початку IV ст. проживало близько мільйони чоловік, в якийсь період залишалося менше п'ятдесяти тисяч жителів. Деякі міста взагалі прийшли в запустіння. З XI ст. вони почали відновлювати своє колишнє значення. Всюди будувалися нові міста; в них з ремісників і купців утворилося знаходилося за своїм правовим положенню між селянами і феодальною знаттю середній стан, яке стало важливою складовою частиною середньовічного суспільства.

Саме в цей час між 1050 і 1200 рр.

Західна Європа стала в багатьох відношеннях

«романської», ніж коли б то не було, починаючи з VI

ст., частково відновивши деякі характерні для

античності особливості міжнародної торгівлі,

міське життя і військову міць імперії давніх

римлян. Зрозуміло, не вистачало централізації

політичної влади (межі заснованої Отгоном

I імперії проходили трохи західніше

сьогоднішніх кордонів Німеччини), тому Риму,

спираючись на авторитет папи, довелося взяти на

себе роль духовного центру, що є певною

об'єднуючою силою. Відправилася в перший

хрестовий похід армія, в яку увійшли

представники багатьох національностей,

відгукнулися на прозвучав у 1095 р. заклик Урбана II звільнити Святу землю від мусульман, була настільки сильна, що таке інше військо для виконання цієї задачі не зміг був виставити жоден світський володар.

 

АРХІТЕКТУРА

 

Величезна відмінність між романською архітектурою і архітектурою попередніх століть полягало в неймовірному зростанні будівельної активності. Жив у XI ст. монах по імені Рауль Глабер висловив з цього приводу своє захоплення, вигукнувши, що світ покривається «білим плащем церков». І справа не тільки в тому, що зростала їх кількість - як правило, вони ставали більше, досконалішим з точки зору архітектурних форм, їх стиль все сильніше виявляв схожість з будівлями Стародавнього Риму. Тепер їх нефи мали склепінчасті перекриття замість колишніх дерев'яних, а їх інтер'єри - на відміну від ранньохристиянських, візантійських, каролінгських і оттоновских церков - прикрашали як архітектурний орнамент, так і скульптура. Географія найважливіших пам'яток романської архітектури в цілому відповідає тому простору, для якого Рауль Глабер підшукав слово «світ» - це був католицький світ від Північній Іспанії до Рейнланду, від шотландсько-англійською кордону до Центральній Італії. Найбільше церков було у Франції - саме там ми знайдемо величезна кількість місцевих типів і втілення найсміливіших ідей, але і в інших європейських країнах ми зустрінемося з багатим арсеналом архітектурних нововведень, яким немає паралелей у попередній епосі.

 

Південно-західна Франція

 

Огляд романських церков - у ньому неминуче будуть представлені лише деякі з них - почнемо з церкви Сен-Серна в Тулузі, місті на півдні Франції (мал. 131-133). Вона належить до числа великих церков так званого «паломницького» типу; стояли колись на дорогах, що ведуть до відомим центрів паломництва, одним з яких був Сант-Яго-де-Кампостела на північно-заході Іспанії. Її план при порівнянні з планом собору Св. Михайла в Гильдесгейме (див. мал. 128) відразу справляє на нас величезне враження своїми складністю і цілісністю. За формою він нагадує виразний і лаконічний латинський хрест, «центром тяжіння» якого служить західна частина церкви. Зрозуміло, що вона повинна була вміщати не тільки членів чернечої громади, але і величезні натовпи простих прочан, для чого і потрібні трансепт і протяжний центральний неф.

Справа і зліва до нього примикає по парі бічних нефів - всього їх чотири - два з яких, проходячи між крайніми бічними і головним нефами, огинають крила трансепту і далі також апсиду, утворюючи безперервну внутрішню галерею верхніх хорів, упирається двома своїми кінцями в вежі західного фасаду. Нагадаємо, що вперше подібна галерея виникла більше раніше в церквах, де був крипт (як у соборі Св. Михайла). Але якщо тоді вона передавалася з криптом, які перебували нижче рівня основної частини храму, то тепер, з'єднавшись з простором трансепту і нефів, доповнена в районі головної апсиди пов'язаними з зовнішньої сторони невеликими капелами, піднялася нагору. Утворюючи єдине ціле, апсида, галерея, капела відомі як «хори паломників». На наведеному плані ми також бачимо, що всі бічні нефи на всьому протязі перекриті хрестовими склепіннями. Поряд з уже відомими нам особливостями це вносить в інтер'єр церкви добре відчувається елемент упорядкованості: бічні нефи як би складені з квадратних у плані «осередків»-травей, величина яких служить основним елементом або компонующим «модулем» для інших обсягів; так, прольоти головного нефа і трансепта відповідають двом таким одиницям, а підстава вежі над средокрестием (перетином головного нефу з поперечним) і вежі західного фасаду - чотирьом.

Зовнішній вигляд церкви також відрізняється виразністю форм і великою кількістю архітектурних деталей. Різнорівнева дах як би структурує центральний неф і трансепт щодо загальної маси бічних нефів (зовнішніх і внутрішніх), головної апсиди, внутрішньої галереї (хорів) і виступаючих капел у вигляді малих апсид. Доповненням до цього служать контрфорси, підсилюючі простінки між вікнами, що дозволяє їм витримувати який чиниться склепіннями тиск. Самі вікна та входи-портали також виділені відповідним декоративним обрамленням. Вражаюча своєю висотою центральна вежа, добудована у часи готики спочатку була задумана більш низькою. Дві вежі фасаду, до жаль, так і залишилися незавершеними.

Коли ми заходимо у головний неф, нас вражає його висота, складна архітектурна опрацювання стін, сутінкове, непряме освітлення. Всі це так несхоже на те враження простору і безтурботності, яке залишає інтер'єр собору Св. Михайла з його чітко разграниченным на прості «блоки» простором (див. мал. 127). Якщо стіни головного нефа собору Св. Михайла нагадують про часи раннього християнства (див. мал. 105), то в разі церкви Сен-Серна вони швидше нагадують такі споруди, як Колізей (див. мал. 85). Весь набір властивих давньоримській архітектурі елементів - склепінь, арок, напівколон і пілястрів - тісно пов'язаних в єдине впорядковане ціле, знову постає тут перед нами. Однак якщо в греко-римської архітектурі деталі відповідали реальним «м'язам» будівельних конструкцій, то тут, в головному нефі церкви Сен-Серна, архітектурні елементи декору мають інше, духовне значення; те ж саме ми спостерігали в оттоновских мініатюрах, де зображення різних частин тіла і навіть масштаб фігур визначався їх духовної значущості. Напівколони у всю висоту нефа здалися б древньому римлянину такими ж неприродними, як і простягнута рука Христа на мал. 130. Створюється враження, що вони «витягнуті» якийсь потужною невидимою силою, що поспішає якомога швидше досягти членящих напівциліндричний звід поперечних арок. Їх наполегливо повторюваний ритм як б веде нас вперед, до знаходиться в східній частині церкви залитій світлом апсиді і оперізує її галереї (тепер на жаль, заслоненным більш пізнього походження вівтарем).

Описуючи враження, яке справляє інтер'єр церкви, ми зовсім не хочемо сказати, що архітектор свідомо ставив перед собою завдання досягти такого впливу. Для нього краса і рішення інженерно-будівельних завдань були нероздільні. Перекриття нефа склепінням замість споруди дерев'яного даху у цілях забезпечення протипожежної безпеки було не тільки практичним, але давало можливість зробити храм, цей будинок Бога, ще більш величним і грандіозним. А оскільки чим вище звід від землі, тим важче створювати для нього опорні конструкції, то архітектору довелося використовувати весь арсенал наявних у його розпорядженні коштів, щоб підняти стеля головного нефа як можна вище. Для більшої безпеки йому навіть довелося пожертвувати безпосереднім висвітленням церкви через верхній ряд вікон. Він вважав за краще помістити в бічних нефах галереї (верхні хори), щоб перенести на них тиск, який чиниться склепінням на стіни головного нефа в поперечній площині, в надії, що через них у центральну частину будівлі проникає достатньо світла. Церква Сен-Серна нагадує нам, що архітектура, як і політика, це «мистецтво можливого», і що в її сфері успіх, як і, втім, скрізь, досяжний тоді, коли у конструкції та естетиці споруди знайдений межа можливостей, що диктуються обставинами.

 

Бургундія і Західна Франція

 

Рішення проблеми склепінчастого перекриття головного нефа, знайдене будівельниками церкви Сен-Серна, було не остаточним, яким би вражаючим воно на перший погляд не здавалося. Бургундські архітектори запропонували більш витончений варіант, використаний при будівництві собору в Отене (мал. 134), де галереї (верхні хори) була замінені декоративною аркадою (що носить назву «трифорий», оскільки вона складається з згрупованих по три глухих отворів) і верхнім рядом вікон. Можливість спорудження такого високого «триповерхового» центрального нефа дало застосування стрілчастих арок склепіння, створюють тиск на опору не в поперечному напрямку, а майже виключно зверху вниз. Для додання більшої гармонійності інтер'єру головного нефа стрілчаста арка використовується і в його грі. Можливо, її поява у Франції пов'язано з впливом та ісламської архітектури, де вона отримала широке поширення ще раніше. Мабуть архітектура Отенского собору теж наближається до межі можливого, так як верхня частина нефа виявляє невеликий, але все ж помітний нахил стін в сторони від центральної осі, викликаний впливом «розсовує» їх склепіння - свого роду застереження від подальших спроб збільшити висоту або ширину вікон верхнього ряду.

 

Нормандія і Англія

 

Чим далі на північ, тим помітніше змінюється напрям розвитку архітектури. Дак, майже повністю позбавлений прикрас фасад церкви абатства Сент-Етьєнн в нормандському місті Кан (мал. 135), яке було засноване Вільгельмом Завойовником приблизно через два роки після вторгнення в Англію (див. стор 138). Чотири високих контрфорси ділять передній фасад церкви на три вертикальні секції, і це рух вгору продовжують дві чудові вежі; їх висота справляла враження навіть і без високих шпилів періоду ранньої готики. Церква Сент-Етьєнн відрізняється холодною і стриманою архітектурою, витонченість її пропорцій сприймається скоріше розумом, ніж очима.

Такий спосіб сприйняття, ставши явищем норманської архітектури, привів до нового найважливішого досягнення в галузі техніки зведення церковних будівель в Англії, де Вільгельм теж почав широке будівництво. Розпочатий 1093 р. Дерхемский собор - одне з найбільших в церковній споруді архітектурі середньовічної Європи (мал. 136). Незважаючи на дуже велику ширину головного нефа, над ним, мабуть, з самого початку мали намір спорудити звід. Склепінчасте перекриття над східною частиною споруди було завершено в дивно короткий термін - до 1107 р., а точно таке ж над іншою частиною нефа - до ЗО р. Дане перекриття представляє великий інтерес, так як це самий ранній випадок систематичного використання стрілчастого хрестового склепіння на нервюрах для перекриття триярусного нави. Це нововведення, таким чином, є значним кроком вперед у порівнянні з тим рішенням, яке було знайдено для собору в Отене. Бічні нефи, вид на які відкривається через відокремлює їх аркаду, складаються з наближаються в плані до формі квадрата і вже знайомих нам осередків-травей з хрестовими склепіннями, тоді як прольоти головного нефа, розділені потужними поперечними арками, навмисно подовжені і перекриті хрестовими склепіннями так, що ребра (нервюри) утворюють візерунок у вигляді здвоєних перехрестів, які ділять відповідну ділянку небозводу на сім секторів, а не на звичайні чотири. Оскільки прольоти головного нефа вдвічі довше осередків бічних нефів, поперечні арки спираються лише на непарні стовпи аркади, тому розміри і зовнішній вигляд стовпів неоднакові: масивні мають складну складову форму «пучків» колон і пілястрів, примикають до прямокутного або квадратного встою; парні ж стовпи являють собою круглі колони.

Щоб зримо уявити собі походження

настільки своєрідної системи, спробуємо вообра

зить, ніби архітектор спочатку задумав перекрити

головний неф бочарным склепінням з галереями-хорами

над бічними нефами і без верхнього ряду вікон, як

у церкві Сен-Серна. При виконанні

відповідних креслень йому прийшло в голову,

що, якщо віддати перевагу хрестовий звід над головним

і бічними нефами, то у верхній частині стін

вивільняться напівкруглі ділянки для верхнього

ряду вікон: у цих місцях стіна не виконує

суттєвою несучої функції і може мати

прорізи (мал. 137). Кожен проліт середнього нефа

містить два схожих як сіамські близнюки

хрестові склепіння, поділених на сім секторів.

Вага всієї цієї частини зводу передається на шість

знаходяться на рівні галереї точок, які мають

надійну опору. Якщо арки у средо-крестия

є напівкруглими, то арки на захід від нього (т.

е. знаходяться ближче до входу) вже мають злегка

стрілчасту форму - свідоцтво

безупинного пошуку архітектором більш раціональних рішень. Усуваючи ту частину напівкруглої арки, тяжкість якої не викликає бічний розпір стін, він перетворює її у стрільчасту; обидві половини останньої як би спираються одна на іншу. Тому така арка надає на стіну набагато менше спрямоване поза тиск у порівнянні з напівкруглою, і її можна зробити як завгодно високою. Це відкриття давало великі можливості і згодом

призвело до створення спрямованих увись готичес

ких соборів. Основою такого хрестового зводу

служили ребра-нервюри, складові його каркас;

проміжки між ними заповнювала кладка з

каміння мінімальної товщини, що дозволяло

зменшити вага зводу, так і бічний розпір стін.

Невідомо, чи була ця система винайдена саме

для собору в Дерхемі, але вона не могла бути створена

задовго до його побудови, оскільки все ще носить

експериментальний характер. З естетичної точки

зору центральний неф у Дерхемі - один з

кращих у всій романської архітектури:

дивно потужні стовпи двох чергуються

різновидів чудовим чином

контрастують з ефектно освітленими і вигнутими, як вітрила, поверхнями склепіння.

 

Італія

 

Ми могли б припустити, що саме в центральній Італії, була колись серцем імперії стародавніх римлян, стане можливим створити найкращі зразки романика, оскільки тут могли служити прикладом уцілілі античні споруди. Однак цього не сталося. Честолюбні правителі, прагнули відродити велич, яким був Рим», відводячи при цьому собі роль імператора, як правило жили на півночі Європи. Духовна влада папи, підкріплена володінням досить значними територіями, зробила важко здійсненними амбітні плани імператорів щодо посилення їх влади в Італії. З часом там виникли нові великі центри ремесла і торгівлі, благополуччя яких ґрунтувалося на мореплаванні або місцевому виробництві. Вони об'єднували навколо себе більш дрібні володіння або комуни, соперничавшие один з одним, або укладали не занадто довгі союзи з татом або німецьким імператором, якщо це завдало політичну вигоду. Поступово найбільш розвиненою областю Італії стала Тоскана. Тосканці не ставили перед собою завдання відтворення відійшла в минуле імперії римлян; крім того, в силу дійшли через збереглися церковні споруди традицій часів раннього християнства та гарного знайомства із зразками давньоримської архітектури вони воліли продовжувати використовувати форми, в своїй основі ранньохристиянські, прикрашаючи їх за допомогою засобів, мотиви яких були навіяні епохою язичництва. Якщо звернутися до одного з найбільш добре збережених зразків тосканської романика, комплексу собору в Пізі (мал. 138), і зіставити його спершу з церквою Сан-Апполинаре в Равенні, а потім з церквою Сен-Серна в Тулузі (див. мал. 103, 132), у нас практично не залишиться сумнівів щодо того, з якою з них вона перебуває в найбільшій спорідненості. Звичайно, він вище своєї попередниці і завдяки з'явився великим трансепту придбав у плані форму латинського хреста, а також має купол, піднятий на високому барабані над средокрестием. Але ми як і раніше можемо спостерігати тут характерні для ранніх базилік риси, такі як ряди плоских аркад і окремо стоїть дзвіниця (знаменита пізанська падаюча вежа, яка була побудована абсолютно вертикальної, але незабаром почала хилитися із-за слабкого фундаменту), тобто багато в чому відтворюють вигляд церкви Сан-Апполинаре.

Єдиним навмисно збереженим у тосканської архітектурі «залишком» давньоримського стилю є облицювання зовнішніх стін церкви різнокольоровими мармуровими квадрами (в ранньохристиянської архітектури переважали скромні фасади). В Римі від колишньої багатою облицювання будівель мало що залишалося: вона була знята для прикраси пізніших будівель. Однак інтер'єр Пантеону (див. мал. 87) все ж давав деяке уявлення про це втрачене вбранні, і поглянувши, наприклад, на флорентійський баптистерій (мал. 139) ми можемо розпізнати бажання архітектора прикрасити його мармуровим убранням, що складається з панелей-квадрів золотого і білого мармуру у вищій ступеня строгої геометричної форми. Пропорції і деталі глухих аркад теж по суті класичні. Будівлі в цілому настільки властивий дух класицизму, що через якийсь час флорентійці самі повірили, ніби колись вона служила храмом давньоримського бога війни Марса.

 

СКУЛЬПТУРА

 

Відродження в епоху романика монументальної кам'яної скульптури видається ще більш важливим, ніж архітектурні досягнення того часу, оскільки цей жанр не отримав розвитку ні у каролінзькій, ні в оттоновском мистецтві. Нагадаємо, що статуя як самостійний твір практично повністю зникла в західноєвропейському мистецтві після V ст. Кам'яний рельєф продовжував існувати лише як застосовувався в архітектурі орнаменту або прикраси будь-якої поверхні, причому його глибина стала дуже невеликий. Таким чином, єдиною продовжувала існувати в раннес-редневековом мистецтві різновидом скульптури став жанр скульптурної мініатюри - невеликі рельєфи і створювані іноді скуль-птурки з металу або слонової кістки. У оттоновском мистецтві, де ми бачимо такі роботи, як двері єпископа Бернварда (див. мал. 129), розміри творі збільшилися, але сам дух традиції залишився колишнім. Властиве даній епосі прагнення до створення великомасштабних скульптурних творів, прикладом якого може служити дійсно вражаюче розп'яття Геро (див. мал. 126), було обмежене майже виключно роботами по дереву. Сьогодні нам вже важко сказати, коли і звідки почалося відродження кам'яної скульптури; можливо, це сталося десь уздовж доріг Південно-західній Франції та Північної Іспанії, провідних паломників до Сант-Яго-де-Кампостела. Як і у випадку з романської архітектурою, швидкий розвиток кам'яної скульптури в 1050-1100 рр. пов'язано з загальним зростанням релігійної спрямованості у суспільстві напередодні хрестових походів. Прикрашає церкви скульптура зверталася в першу чергу до почуттів мирян, а не членів замкнутих монастирських громад. У тулузької церкви Сен-Серна є кілька таких творів. Це значні для свого часу роботи, створені ок. 1090 р. Важко сказати, в якій частині церкви перебувала одна з них, що зображає якогось апостола (мал. 140). Можливо, в передній частині вівтаря. Коли ми дивимося на неї, то здається, ніби вона нам щось нагадує. Дійсно, твердість і впевненість фігури апостола дозволяють відчути сильний вплив античності, свідчить про те, що майстер мав можливість добре вивчити давньоримську скульптуру часів пізньої античності (зразки якої достатньою мірою збереглися в Південній Франції). З іншого боку, особливості компонування - урочиста фронтальность зображення, поміщеного в прикрашену архітектурними елементами раму,- загалом вказують на візантійський джерело. Звертає на себе увагу велику схожість з архангелом Михаїлом на вирізаної з слонової кістки мініатюрі (див. мал. 109). Однак, настільки сильно змінивши масштаб мініатюри, творець тулузького рельєфу надав йому нову якість: ніша перетворилася в якусь реальну печерку, волосся - в круглу щільно облягає голову шапочку, фігура стала суворою і якийсь «грубої». Практично, цей апостол знайшов знову майже ті ж достоїнства і безпосередність, що відрізняли грецьку скульптуру епохи архаїки.

Ця робота явно розрахована на сприйняття не тільки з зблизька: розміри зображеного апостола складають більше половини звичайного людського зросту. Його вражаюче велике, важке тіло добре видно на значній відстані. Це підкреслена масивність дозволяє здогадатися, що могло послужити поштовхом до відродження великомасштабної скульптури: об'ємне і відчутне кам'яне зображення здається більш реальним порівняно з мальовничим. Священнослужителю, зануреному в абстракції теології, вона могла здатися недоречним, навіть небезпечною. Св. Бернар Клервоский, писав в 1127 р., засуджував вживання скульптури для прикраси церков як марнославна нерозсудливість, суєтне розвага, вводить нас в спокуса «охоче читати по мармуру, ніж за нашим книгам». Проте голос його не був почутий. Для простодушної пастви в будь-великий скульптурі неминуче було щось від ідола; саме це й давало їй таку притягальну силу.

Ще одним важливим центром, де почала розвиватися романська скульптура, було абатство в Муассаке, на північ від Тулузи. Південний портал його церкви виявляє таке багатство фантазії різьбяра, який жив одним поколінням пізніше творця рельєфу з апостолом церкви Сен-Серна, яке змусило б Св. Бернара здригнутися. На мал. 141 ми бачимо чудово виконаний кам'яний стовп (центральний стержень, що підтримує перемичку порталу, розділяючи отвір на дві половини) і лівий косяк порталу. Обидва косяка мають зубчастий профіль; стовбури прикрашають косяки напівколон і центральний стовп повторюють цей «фестончастий» малюнок, як ніби їх витиснули з величезного кондитерського шприца. Люди і тварини набувають таку ж гнучкість форми, так що неймовірно тонка фігурка пророка на бічній стороні стовпа здається дивно відповідної того не надто зручному «п'єдесталу», на який вона поставлена. Слід звернути увагу і на те, як вписується тіло пророка в зубчасті контури колони. В ньому достатньо свободи, щоб він міг схрестити в якомусь танцеобразном русі ноги і, розгортаючи сувій, повернути голову, щоб роздивитися інтер'єр церкви. Але яке ж значення пересічних зображень львів, утворюють симетричні зигзаги на передній поверхні стовпа? Судячи з усього, вони просто «оживляють» стовбур колони зразок їх попередників зі «звіриних орнаментів» ірландських мініатюр, населяли відведений їм поле. У книжковій ілюстрації така традиція не припиняла свого існування, і, безсумнівно, справила вплив на автора даної роботи, подібно до того, як розбурхане рух пророка сходить до каролінгської мініатюрі (див. мал. 124). Зображення левів можуть мати ще одне походження: від протистоять один одному звірів у стародавньому мистецтві Близького Сходу через перські вироби з металу (див. мал. 44, 54). І все присутність цих львів Муассаке з точки зору ефективності їх використання як орнаменту можна дати вичерпного пояснення. Вони належать до існуючої в романському мистецтві великій родині диких тварин і чудовиськ, які зберігають свою демонічну живучість, навіть коли їх намагаються змушувати наших львів, виступати в якості опори. Таким чином, в їх завдання входить виразність, а не тільки декоративність. Вони служать втіленням темних сил, приручених і стоять на сторожі, або загнаних туди, де повинні залишатися вічно недвижными, як би не шкірилися в знак протесту їх пащі.

 

Бургундія

 

У романських церквах над перемичкою головного порталу зазвичай розміщувався тимпан, що представляв собою, як правило, композицію, в центрі якій зображався Христос на троні. Найчастіше це було апокаліптичне бачення сцени страшного суду - найбільш вражаючий сюжет в християнському образотворчому мистецтві, відображений з особливо виразною силою на рельєфі, прикрашає Отенский собор. На мал. 142 показана його деталь - частина правої половини тимпани, де зображено «зважування душ». В самому низу, тремтячи від страху, повстають з могил мертві; деяких вже переслідують змії, інших хапають величезні, схожі на клешні руки. А вище зримо і наочно вирішується їхня доля за допомогою ваг, з одного боку, від яких стоять ангели, а з іншого корчаться біси. Врятовані душі горнуться, наче діти, в пошуках захисту до нижнього краю одягу ангелів, тоді як засуджені потрапляють в руки злобно ухмыляющихся демонів і скидаються ними в пекло. У фігурах цих демонів ми помічаємо ту ж споріднену нічним кошмарам фантазію, яка властива існуючого в романському мистецтві світу звірів. Ці тварини є химерами: нагадуючи в цілому людей, вони мають дуже тонкі пташині ноги, вкриті зверху шерстю, хвости, загострені вуха і величезні злісні роти. По безмежній жорстокості ці монстри не можна порівняти навіть з дивовижними звірами; те, чим вони займаються, захоплює їх, доставляючи зловісну радість. Всякий входить, «читав по мармуру» цього барельєфа (як висловився Св. Бернар), неминуче входив до собор зі смиренним серцем і упокореним духом.

 

Долина Меза (Маасу)

 

Історики мистецтва рідко визнають факт появи в XII ст. майстрів з чітко вираженою творчою індивідуальністю - можливо, з-за того, що він суперечить поширеній думці про анонімності всього середньовічного мистецтва. Дійсно, такі випадки досить рідкісні, але це не може применшити їх значення.

Відродження уваги до особистості художника спостерігалося у Італії, а також на півночі, в долині річки Мез (Маас), що протікає через Северовосточную Францію, Бельгію і Голландію. У часи Каролінгів це був район поширення реймського стилю (див. мал. 124, 125), і властиве тому періоду хороше знання класичних джерел залишилося в цих місцях характерним і для романського мистецтва. Так що і тут відхід від колишній «знеособлене™» був пов'язаний з впливом античного мистецтва, хоча воно і не призвело до створення монументальних творів. Найбільшої досконалості жили на берегах Меза скульптори епохи романика досягли в роботі з металом. Прекрасним підтвердженням цьому може служити створена в 1107- 1118 р. р. в Льєжі купіль (мал. 143). Автор цього шедевра, Рейнер з Гюї, є першим майстром, ім'я якого нам відоме. Чаша купелі, подібно описаного в Біблії «моря», що мав аналогічну форму і знаходився в Єрусалимському храмі царя Соломона, спирається на дванадцять волів, що символізують дванадцять апостолів. Прикрашають купіль рельєфи, висоті приблизно відповідні рельєфів на дверях з собору Св. Михайла (див. мал. 129), тим не менш сильно від них відрізняються. Замість грубуватою виразності роботи оттоновской епохи ми знаходимо тут гармонійне рівновагу і пропорційність деталей і елементів купелі, витончену стриманість скульптурного рельєфу і глибоке розуміння органічності композиції. Все це відображає глибоке споріднення з античними традиціями, хоча художник і користується мовою середньовічного мистецтва. Якщо придивитися до показаної зі спини обернулася фігурі (під деревом, ліворуч, то за грації руху і одязі грецького типу її можна прийняти за роботу античного майстра.

Монументальна статуя романського періоду, зображує тварина, є твором світського, а не релігійного мистецтва. Її можна оглянути з усіх боків. В даний час вона існує в єдиному екземплярі, хоча, ймовірно, коли-то їх було виготовлено кілька. Це бронзовий лев у натуральну величину, увенчивающий високу колону, поставлену саксонським герцогом Генріхом Левом перед своїм палацом в Брунсвике у 1166 р. (мал. 144). Цей повний люті звір (явно втілює самого герцога або принаймні ту сторону його характеру, яка і принесла йому прізвисько) дивно нагадує архаїчну бронзову статую капітолійської вовчиці (див. мал. 80). Можливо, така подібність не випадково, оскільки в той час статую вовчиці можна було побачити в Римі, і вона повинна була виробляти глибоке враження на скульпторів епохи романика.

 

ЖИВОПИС ТА ХУДОЖНЯ ОБРОБКА МЕТАЛІВ

 

На відміну від архітектури і скульптури, живопис не знала настільки революційних змін, які відрізняли б її від каролінгської або оттоновской. І більш «римської», ніж каролингская або оттоновская, її теж важко назвати. Це, однак, не означає, що в XI-ХП ст. вона мала менше значення, чим в попередню епоху, а лише свідчить про більшу силу традиції в даній галузі, що особливо характерно для жанру книжкової ілюстрації.

Разом з тим, незабаром після початку XI ст. ми відзначаємо і тут зародження стилю, який відповідав монументальності романської скульптури, часто випереджаючи її.

 

Район Ла-Маншу

 

Романська живопис, так само як архітектура і скульптура, дала Західній Європі велика кількість різноманітних регіональних стилів, однак її найвищі досягнення пов'язані з монастирськими скрипториями Північної Франції, Бельгії та Південної Англії. Створені в цьому регіоні роботи так схожі за стилю, що іноді неможливо сказати, на якому з берегів Ла-Маншу з'явився той чи інший манускрипт. Так, стиль чудової мініатюри, що зображає Св. євангеліста Іоанна (мал. 145), пов'язаний одночасно з двома школами: Камбре і Кентербері. Абстрактне креслярські мистецтво раннесредневе-кового манускрипту (див. мал. 124) випробувало на собі візантійський вплив (наприклад, петлеподібні складки тканини - їх походження сходить до таких робіт, як рельєф, показаний на мал. 109), але не втратило свого енергійного ритму. Саме ця чітко контрольована динаміка кожного контуру основної фігури та її обрамлення об'єднує різні елементи композиції в єдине ціле. Така якість ліній дозволяє визначити віддалений джерело цієї традиції, що лежить в області кельтсько-герман-ського мистецтва. Якщо порівняти цю мініатюру з показаної на мал. 119 сторінкою Лін-

дисфарнского Євангелія, то ми побачимо, яке

вплив на візерунок мініатюри зі Св. Івана

надала плетінка раннього середньовіччя. Складки

матерії і грона рослинного орнаменту

відрізняє імпульсивна, але упорядкована жвавість

зображення, що є відгомоном парних

переплітаються змееподобных чудовиськ звіриного

стилю, тоді як листяний орнамент відбувається

від класичного аканту, а в зображенні

людських фігур мініатюрист слід каро

лингским і візантійським зразкам. Всієї ж

сторінки в цілому властиве не тільки єдність

форми, а й змісту. Св. Іоанн як би реально

існує в обмеженому рамкою просторі

мініатюри, так що побажай ми відокремити від неї його

зображення, він залишився б без чорнильниці,

яку йому подає дарувальник манускрипту, абат

Ведрикус, без символізує Св. Дух голуба в

Божої десниці, який служить йому джерелом

натхнення, а також без орла (символу,

відповідного цього євангеліста).

Зображення в інших медальйонах не пов'язані з

центральної фігурою апостола настільки

безпосередньо і являють собою сцени з його житія.

Цей стиль, в якому панують лінія і простий, замкнутий контур, проявляється у роботах досить різних за жанром і за розміром: це стінні розписи, шпалери, вітражі, скульптурні рельєфи. Так званий «Килим з Байо» являє собою вишитий шерстю фриз довжиною 70,1 м, що зображає вторгнення Вільгельма Завойовника в Англії. На мал. 146 показаний фрагмент з битвою при Гастінгсі. Широкі смуги зверху і знизу - служать обрамленням головної сцени. Якщо верхня, прикрашена птахами і тваринами, є суто декоративної, то нижня заповнена тілами полеглих воїнів і коней, і, таким чином, є частиною основного сюжету. «Килим Байе» майже начисто позбавлений витонченості, характерного для мистецтва античності (див. мал. 59), але тим не менш дає нам дивно яскраве і докладний опис військових дій XI століття. Тут немає людських мас, підпорядкованих дисципліни сюжету, як у греко-римському мистецтві, але не тому, що було втрачено вміння створювати композиції з частковим накладенням перебувають у різних ракурсах фігур, а через виникнення нового розуміння індивідуалізму, коли кожен воїн завдяки своїй силі або хитрощі розглядається як потенційний герой. Зверніть увагу на те, як воїн, впавши з перекувырнувшейся коні (її задні ноги високо підняті) намагається скинути землю свого супротивника і тягне на себе попругу його сідла.

 

Південно-західна Франція

 

Тверда лінія контуру і сильне почуття стилю характерні також і для настінного живопису романського періоду. «Будівництво Вавілонської вежі» (мал. 147) є складовою частиною виробляє сильне враження циклу, украсившего склепіння головного нефа церкви у Сен-Савен-сюр-Гартан. Насичена енергійним дією композиція відрізняється глибоким драматизмом. Сам Бог, звертаючись до будівельників цього колосального споруди, стає одним з персонажів оповідання. Його фігура композиційно врівноважена розміщеній праворуч фігурою захопленого роботою гіганта Нимро-так, затіяв зведення вежі і тепер подає будівельні блоки нагору, мулярам, так що основним змістом даної сцени стає велике змагання між людьми і Богом. Важкуваті темні контури і виразна гра жестів роблять всю композицію добре «видно» з великої відстані. Аналогічні риси мають місце і в ілюстрованих манускриптах цього регіону. Незважаючи на свої невеликі розміри вони можуть бути настільки ж монументальними.

 

Долина річки Мез (Маас)

 

На початку другої половини XII ст. на обох берегах Ла-Маншу починають відчуватись значні зміни, що стосуються стилю романської живопису. На мал. 148 ми бачимо деталь Клос-тернойбургского вівтаря - одну з багатьох прикрашають його виконаних в техніці емалі пластин, зображує перехід через Червоне море,- роботи Миколи з Вердена. Легко помітити, що лінії знов знайшли особливість передавати тривимірність форм. Це вже не абстрактний орнамент. Складки більше не живуть своїм власним життям, утворюючи химерні візерунки, а дозволяють вгадувати обриси прихованого під одягом тіла. По суті, ми стикаємося тут з тим же відродженням античної традиції, що спостерігали на прикладі купелі з Льєжа роботи Рейнера з Гюї (див. мал. 143); новизна полягає лише в двовимірності зображення. Те, що новий стиль веде походження швидше за все від художньої обробки металу (яка передбачає не тільки литво і карбування, але і гравіювання, эмальерное справу і роботу по золоту), може здатися незвичайним для скульптури, ніж для мальовничого зображення. Крім того, художня обробка металу на берегах Меза була дуже високо розвинена ще з часів Каролінгської династії. Майстер, створив Клостернойбур-гский вівтар, у своїх картинах на металі» зумів подолати відмінності між скульптурою і живописом, романським і готичним мистецтвом. Незважаючи на те, що цей твір було виконано задовго до кінця XII ст., воно є скоріше провісником нового стилю, ніж кінцевим результатом розвитку старого. Дійсно, ідеї, що знайшли відображення в цій роботі, наступні п'ятдесят років справили великий вплив на живопис і скульптуру. Дивно зрілу майстерність Миколи з Вердена знайшло живий відгук в Європі, де в той час прокидався інтерес до людини і навколишнього світу.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»