Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Мистецтво раннього Середньовіччя

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Наскельна живопис

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Література Стародавнього Сходу

Шумерські таблички, папіруси

Культура індіанців майя Писемність (кодекси) майя

Еротика в мистецтві

Орнаменти та стилі (єгипетські, кельтські давньоруські орнаменти, рококо, бароко і т.д.)

Кельти

Дрезденська збройова палата

Лондонська Галерея

Із зібрання Лувра

Колекція російських ікон 15-20 століть

Андрій Рубльов. Ікони

Фресковий живопис

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

«ТЕМНИЙ ПЕРІОД» ІСТОРІЇ

 

Іноді для позначення епохи історики використовують ярлики, порівнянні з прізвиськами людей: стаючи звичними і як би «приклеюючись», вони вже не змінюються, навіть якщо більше не здаються слушними. Коли був введено термін «середні віки», ціле тисячоліття європейської історії з V по XV ст. розглядалася як «темний період», як нічим не заповнений проміжок між епохою античності і Відродженням. З тих пір наше ставлення до середніх століть стало зовсім іншим. Тепер ми назвали б їх «епохою віри». По мірі поширення такого погляду відношення до середніх століть як до «епохи темряви» змінилося, і цей епітет згодом застосовувався переважно до початку середніх століть. Однак, якщо ще в минулому столітті до цього періоду відносили все раннє середньовіччя по XII ст., то зараз його тривалість становить не більше двохсот років: від смерті Юстиніана до початку правління Карла Великого. Можливо, навіть це занадто багато. В 650-750 рр., тобто всього за сто років ядро європейської цивілізації змістилася на північ від Середземномор'я, і почали виразно проступати характерні для середньовіччя риси - в економіці, політиці і духовній сфері. Далі ми побачимо, що саме в це століття йдуть коріння багатьох найважливіших художніх досягнень середніх віків.

 

Кельтсько-німецький звіриний стиль

 

Коли на територію переживала занепад Римської імперії прийшли зі сходу германські племена, то разом з характерними для кочівників предметами побуту вони принесли дуже давню і мала широке розповсюдження художню традицію, відому як «звіриний стиль» (див. стор 60). Для нього було характерно поєднання форм як запозичених з тваринного та растищихся стрічок зустрічався і в давньоримському, і в раннехристианском мистецтві, причому особливо часто - на південних берегах Середземного моря. Але таке поєднання даного орнаменту з зображеннями в звіриному стилі, як на деталі кошеля з Саттон Ху, є нововведенням, запровадженим незадовго до того часу, коли невідомий художник взявся за цю роботу.

Особливо широко звіриний стиль застосовувався для виробів з металу, які відрізнялися значною різноманітністю матеріалу з якого виконані і, як правило, дуже високим художнім рівнем майстерності. Саме такі прикраси - невеликі, довговічні і дбайливо збережені - пояснюють причину швидкого поширення характерного для даного стилю набору образів і постійно відтворюваних форм. Однак в епоху раннього середньовіччя ці форми, образи і художні прийоми подорожували не тільки з однієї країни в іншу; вони проникали в суміжні галузі мистецтва і стали застосовуватися у різьбленні по каменю і кістці, навіть у книжковій мініатюрі. Твори мистецтва, виконані з дерева, дійшли до нас у невеликому кількості. В основному вони відбуваються зі Скандинавії, де звіриний стиль проіснував найдовше. Відноситься до початку IX ст. дерев'яна голова фантастичної тварини на мал. 118 була знайдена серед іншої оснащення захороненном кораблі вікінгів в Осеберге, на півдні Норвегії, і служила носовою прикрасою. Подібно наведеним вище зображень з Саттон Ху вона відрізняється своєрідним з'єднанням досить різнорідних якостей. В цілому форма голови досить реалістична. Те ж саме можна сказати про таких деталях, як зуби, ясна і ніздрі. Разом з тим вся голова покрита то переплетающимся, то геометричним візерунком, що застосовувалися раніше на виробах з металу. Такі оскалившиеся чудовиська робили схожими на кораблі вікінгів морських драконів із старовинних сказань.

 

Ранньосередньовічні мистецтво Ірландії та Англії

 

Риси, властиві язичницькому німецькому мистецтву і притаманною йому різновиди звіриного стилю, знайшли відображення і в ранніх творах, пов'язаних з християнством, що одержали поширення на північ від Альп. Вони виготовлялися ірландцями, які в той час відігравали провідну роль у духовному та культурному житті Західної Європи. Період VII-IX ст. стоїть назвати «золотим століттям» Ірландії. На відміну від Британії вона ніколи не була частиною Римської імперії. Тому місіонери, які прибули туди в V ст. Британії, визнали ірландське товариство з римським поняттями абсолютно варварським. Ірландці з готовністю прийняли християнство, і воно ввело їх в зіткнення з цивілізацією Середземномор'я. Проте це не зробило Ірландію країною проримской орієнтації. Швидше можна сказати, що там пристосували християнство для власних потреб при жорсткому дотриманні принципу своєї незалежності.

Вже сформована організаційна структура римсько-католицької церкви, орієнтована на існування міст, погано підходила до країни, де їх спочатку не було. Ірландські християни вважали за краще обрати своїм ідеалом ченців-пустинників Єгипту та Близького Сходу, які побажали залишити розбещені міста і віддалитися в дикі і малонаселені краї у пошуках самоти й духовної досконалості. Громади таких пустельників, сповідували що їх об'єднують ідеї аскетизму, заснували перші монастирі. Чернецтво стало поширюватися і до V ст. монастирі виникли вже на заході Британії, але тільки в Ірландії саме вони, а не єпископи взяли на себе керівництво церковним життям.

Ірландські монастирі на відміну від єгипетських незабаром стали осередком мистецтв і вченості, а також розвинули активну місіонерську діяльність, посилаючи ченців проповідувати християнство язичників і засновувати нові монастирі на півночі Британії, а також на Європейському європі від Пуатьє до Вегы. Ці ірландські ченці не тільки прискорили християнізацію Шотландії, Північній Франції, Нідерландів і Німеччини - вони поклали початок нової традиції: переважно в сільській Європі монастир став центром культурного життя. Незважаючи на те, що керівництво цими монастирями в кінцевому підсумку перейшло до бенедиктинському ордену, створеного у Італії і яка поширила свій вплив на північ у VII-VIII ст.; ірландське вплив на західноєвропейську середньовічну цивілізацію відчувалося протягом ще кількох століть.

 

Рукописні книги

 

Щоб забезпечити розвиток християнства, в ірландських монастирях "переписували "Біблію та іншу християнську літературу в великій кількості екземплярів. Монастирські скрипторії (майстерні, де створювали книги) стали також і центрами книжкової мініатюри, тому що книга, в якій було записано Слово Боже, розглядалася як святиня, і її зовнішній красі слід було відповідати значущості змісту. Швидше все, ірландські монахи були знайомі з ранньохристиянськими ілюстрованими рукописними книгами, але й тут, як багато в чому іншому, вони вважали за краще покласти початок нової традиції, а не копіювати попередні зразки. Мініатюри, відтворюють епізоди біблійної исторщгЛне занадто їх цікавили; з тим більшою захопленістю вони використовували декоративні прикраси. Кращі з книг такого роду поєднують у своєму оформленні риси кельтського та німецького мистецтва; їх стиль характерний для монастирів англо-саксонського періоду, заснованих в Англії ірландцями.

Сторінка _з зображенням хреста з Линдис-фарнского Євангелія (мал. 119) вражає своєю неймовірною складністю і багатством уяви художника-мініатюриста, розмістив на ізольованих один від одного і володіють геометричними формами ділянках орнаменту таке неймовірне по щільності, але повне прослеживаемого руху мереживне переплетення візерунка в традиції звіриного стилю," що борються з звірі розглянутої вище деталі кошеля з Саттон Ху виглядають у порівнянні з цим дитячою забавою. Здається, ніби язичницький світ, втілений у цих кусаються і царапающихся чудищах, раптово став підпорядкований вищої влади хреста. Для досягнення такого ефекту майстер повинен був накласти на себе надзвичайно суворі обмеження. Добровільно прийняті ним «правила гри» вимагають, наприклад, щоб суворі «обмежувальні» лінії геометричного орнаменту не перетиналися з іншим візерунком, а також щоб на дільницях, де "панує звіриний стиль, кожна лінія оберталася частиною тіла животногбУ'якщо постаратися і простежити, звідки вона бере початок. Є ще і інші правила, занадто складні, щоб про них тут говорити, пов'язані з симетрією, ефектом віддзеркалення світла і повторюваністю форм і кольорів. Мабуть, тільки «відкривши» їх самостійно при ретельному розгляданні візерунка ми можемо отримати надію перейнятися духом цього дивного, схожого на лабіринт світу.

Якщо відійти від орнаментального мистецтва, то в області реальних образів мініатюристи даної школи віддавали перевагу символам, супутнім чотирьом євангелістам, оскільки вони органічно поєднувалися із загальною орнаментальної спрямованістю їх мистецтва і легко могли «заговорити» на його мові. Навпаки, фігури людей спочатку не вдавалися кельтським і німецьким художникам. На прикладі імовірно служила для прикраси палітурки бронзової пластини зі сценою розп'яття (мал. 120) ми бачимо їх безпорадність в зображенні людей. Намагаючись відтворити характерну для раннього християнства композицію, художник, тим не менше, зовсім не здатний сприймати людську фігуру як органічне ціле, так що фігура Христа стає безтілесною в буквальному сенсі цього слова: голова, руки і ноги як би є окремими елементами, з'єднаними з механічно центральним елементом, який покритий складається з завитків, зигзагів і переплетених ліній малюнком. Очевидно, що між кель-тско-германськими традиціями та мистецтвом Середземномор'я лежить прірва, і художник, що створив дану сцену розп'яття дотримуючись канонів мистецтва Ірландії, не знав, як перекинути через неї міст. В епоху раннього середньовіччя в такому становищі опинилися художники різних країн. Навіть оселилися в Північній Італії лангобарди не знали, як підступитися до зображення людей.

 

МИСТЕЦТВО КАРОЛІНГСЬКОЇ ІМПЕРІЇ

 

Створена Карлом Великим імперія проіснувала не довго. Його онуки поділили її на три частини, проте їх влада ослабла, і відповідно посилилася влада місцевої знаті. Успіхи в галузі культури, досягнуті в роки розквіту імперії, виявилися куди більш довговічними. Навіть та форма літер латинського алфавіту, яка до цих пір використовується в книгах, надрукованих на мовах різних народів, прийшла до нас із книг каролінгської епохи, а те, що ми називаємо їх латинськими, а не каролингскими, пояснюється ще одним аспектом того перевороту в культурі, який стався у часи Карла Великого: саме при ньому почали збирати і переписувати давньоримські тексти латинською мовою. Найдавніші з дійшли до нас творів римської літератури були знайдені саме в каролінгських кодексах, походження яких донедавна помилково вважалося «латинським», що і дало назву шрифту, яким вони написані.

Це прагнення зберегти спадщину класиків було частиною амбітних намірів відновити поряд з імператорським титулом цивілізацію античного Риму. Карл Великий брав особисту участь у діяльності по реалізації цих планів, сподіваючись впровадити культурні традиції славного минулого у полуварварское свідомість своїх підданих. Дивно, але це у чому йому вдалося. Таким чином, каролінгське відродження можна назвати першим, і, мабуть, найбільш важливим етапом взаємопроникнення кельтсько-німецької та середземноморської культур.

 

Архітектура

 

Витончені мистецтва з самого початку займали важливе місце в програмою культурних перетворень Карла Великого: при відвідинах Італії він познайомився з архітектурними пам'ятками Риму епохи імператора Костянтина, а також Равенни часів правління Юстиніана. Йому хотілося, щоб його столиця держави Ахен демонструвала велич відроджуваної імперії, вражаючи будівлями, не менш прекрасними. Не викликає сумнівів, що саме спогади про відвідування церкви Сан-Вітале (див. мал. 111) послужили поштовхом до створення знаменитої Палацової капели в Ахені (мал. 121), Спорудити таке споруда в далекій від Риму північній країні було досить нелегким завданням. Колони і бронзові решітки довелося везти з Італії, так і досвідчених мулярів було не так просто знайти. Керував будівництвом Одо з Меца - можливо, перший з архітекторів на північ від Альп, ім'я якого відомо. Поза всяким сумніви, капела в Ахені є не простим наслідуванням архітектурі церкви Сан-Вітале. Навпаки, це її рішуче творче переосмислення. Стовпи і склепіння відрізняються властивою Стародавнього Риму масивністю, а геометрична відточеність утворюють внутрішній простір елементів так не схожа на хвилясті обсяги равеннського храму.

План Сен-Галенського монастиря. Настільки унікальний документ, яким є що зберігся в бібліотеці Сен-Галенського монастиря в Швейцарії креслення з його планом (мал. 122), дозволяє припустити, яку важливу роль відігравали монастирі, і як тісно вони були пов'язані <, імператорським двором. Основні деталі цього документа мабуть були затверджено собором, що відбувся в 816-817 рр. поблизу Ахена. Потім даний примірник плану був посланий настоятелю Сен-Галенського монастиря в якості керівництва для робіт по перебудові. Таким чином, ми можемо розглядати його як «типовий» проект, який передбачалося внести корективи в залежно від місцевих потреб.

Показаний на плані монастир являє собою автономний комплекс, де є все необхідне. Він займає прямокутний ділянка розмірами 500 на 700 футів (152,4 х 213,4 ). Ведуча до розташованого на заході головного входу доріжка проходить між готелем і монастирській скотним двором і впирається в ворота; через них входить потрапляє в напівкруглий, прикрашений колонами, портиками, по краях якого, велично підносячись над зовнішніми приземкуватими будівлями стоять дві круглі вежі (щось начебто звернених до заходу укріплень). Вони підкреслюють значення церкви як центру чернечої громади. Церква має форму базиліки з трансептом (поперечним нефом) і хорами в східній частині, з апсидами і вівтарями як на східному кінці, так і на західному. Головний неф і два бічних з розміщеними там іншими численними вівтарями не утворюють єдиного безперервного простору. За допомогою особливих перегородок вони розділені на «осередку». Передбачено велику кількість входів: два поруч з західної апсидою і ще кілька бічних, з півдня і півночі.

Організація простору церкви в цілому носить функціональний характер та відображає особливості, притаманні монастирського храму, пристосованому до потреб саме чернечого богослужіння, відрізняється від служб у звичайній церкві, де збирається громада мирян. З півдня до церкви примикає двір для прогулянок ченців з аркадами (арочними галереями) по краях, навколо якого об'єднані такі споруди, як дормиторий, або спальня ченців (східна сторона), рефлекторий (трапезна) з кухнею (південна сторона) і винні льохи. Три великих будови на північ від церкви - будинок для гостей, школа та будинок настоятеля. Зі сходу - лазарет, капела і приміщення для послушників, ще не прийняли чернечий постриг, кладовище (позначене великим хрестом), сад, загороди для курей і гусей. Біля південного краю знаходяться також майстерні, комори та інші служби.

Само собою зрозуміло, що такого в точності монастиря ніде не існує; навіть у Сен-Галлені даний проект не був повністю втілений в життя - і все ж план чудово дає нам зрозуміти, що являли собою монастирі протягом усього середньовіччя.

 

Рукописні книги та плетіння

 

Збереглися згадки про те, що у часи Каролінгів церкви прикрашалися настінними розписами, мозаїками і скульптурними рельєфами, але до нашого часу від них майже нічого не залишилося. З іншого боку, збереглося досить велика кількість ілюстрованих книг, виробів з слонової або моржевої кістки, творів ювелірного мистецтва. Дух каролінзького відродження відчувається в них ще повніше, ніж у залишках архітектурних споруд. Коли ми дивимося на мініатюру із зображенням Св. євангеліста Матвія (мал. 123) з Євангелія, що відбувається з Ахена і за переказами знайденого в гробниці Карла Великого, але в будь-якому випадку тісно пов'язаного з його двором, важко повірити, що така робота була виконана на півночі Європи близько 800 р. Тільки великий золотий німб не дозволяє уявити, що це портрет письменника епохи античності. Ким би не був художник - византийцем, італійцем або франком - у нас не викликає сумнівів його прекрасне знання традицій римської мініатюри, аж до орнаменту у вигляді аканту вздовж широкої рамки, що підкреслює прагнення автора показати, це зображення є як би вікном в інший світ.

Ця мініатюра відноситься до найбільш ортодоксального напрямом у каролінзькій відродження. За своєю суттю вона є свого роду аналогом переписуваних робіт античних авторів, тільки в сфері образотворчого мистецтва. На мініатюрі з Євангелія архієпископа Реимского Эбо (мал. 124) перед нами немов постає образ часів античності, «переведений» на художній мова каролінгської епохи. Св. євангеліст Марк дещо нагадує нам, що сидить на троні приблизно в тій же позі Христа з рельєфу, п'ятьма століттями раніше украсившего саркофаг Юнія Басса (див. мал. 108) - одна нога попереду, йдуть по діагоналі складки тоги у верхній частині фігури, правильні риси обличчя. Подібним чином вирішені також руки, одна з яких тримає в першому випадку сувій і в другому кодекс, тоді як інша - перо для листи, причому з'явилося в більш пізній час. Швидше за все, рух цієї руки спочатку означало пояснює жест. І ще: ніжки у вигляді лап тварин у висіченого на барельєфі трону, на якому сидить Христос, мають точно таку ж форму, що і ніжки сидіння Св. Марка. Однак, на відміну від рельєфу мініатюра сповнена імпульсами енергії, що приводить в рух всі деталі: і складки обвивають фігуру одежу, і здіймаються пагорби, і гнучкі під поривами вітру кущі і трави; і навіть обрамляє мініатюру орнамент з акантове листя набуває якесь незвичайне схожість з язиками полум'я. Що стосується самого Євангеліста, він постає перед нами вже не обгрунтовує свої думки римським письменником, а людиною, охопленим божественним натхненням, знаряддям у руках Бога, з горячечным запалом записуючим Його Слово. Погляд Апостола спрямований не на книгу, яку він пише, а на службовця як би посланцем для передачі тексту священного писання крилатого лева зі сувоєм (символ цього Євангеліста). Настільки пряма і безпосередня залежність від Божої волі, від Бога-Слова знаменує появу нового, середньовічного розуміння ролі людини у противагу старому, античному. Що ж до тих засобів, Якими досягається художня виразність даної мініатюри - це відноситься в першу чергу до динамізму ліній, якого немає в мініатюрі з Євангелія Карла Великого - то вони викликають у пам'яті повні пристрасного руху орнаменти ірландських рукописних книг (див. мал. 119).

Стиль реймському школи можна відчути і в рельєфних зображення на прикрашеному дорогоцінним камінням оклад Євангелія з Ліндау (мал. 125), належить до третьої чверті IX ст. Цей шедевр ювелірного мистецтва наочно показує, як чудово було засвоєно мистецтвом каролінзького відродження дісталися йому у спадок кельтсько-германські традиції роботи з металом. Напівдорогоцінне каміння розподілені по золотій поверхні виробу групами, причому вони знаходяться не на її рівні, а підняті на утримують їх лапках або на відносно високих кріпленнях, арчатых в основі, щоб світло проникав і знизу, посилюючи блиск і сяйво. Цікаво, що в постаті розп'ятого Христа ми не знаходимо навіть натяку на біль або смертну муку. Здається, що він не висить, а стоїть із розкритими в скорботному жесті руками. Наділити його ознаками властивих людині страждань було ще немислимо, хоча арсенал виразних засобів був у майстри під рукою. Ми ясно бачимо це по тому, як красномовно передають горі навколишні хрест фігурки.

Між тим, коли у 911 р. закінчилася династія німецької гілки Каролінгів, політичний центр Німеччини змістився в Саксонію. Правителі з Саксонської династії (919-1024) зуміли відновити сильну королівську влада. Найвидатнішим з них був Оттон I, який вважав себе продовжувачем каролінгської імператорської традиції і з самого початку заявив домагання на таку ж державну владу, якою володів Карл Великий. Одружившись після завоювання Ломбардії на вдові короля Італії і отримавши «лан-гобардскую» корону, він поширив свою владу на більшу частину Італії, і вступив в Рим, де в 962 р. папа поклав на його голову імператорську корону. Так була відтворена імперія, яка отримала пізніше назву «Священної Римської імперії німецької нації», можливо, її слід було б назвати «німецької мрією», бо спадкоємцям Оттона I так ніколи і не вдалося остаточно затвердити свою влада на південь від Альп. Однак ці претензії на володіння Італією мали далеко далекосяжні наслідки, і втягнули

Оклад біблії з Ліндау був виготовлений близько 870 р., час, коли імперія Карла Великого вже розділилася на Східно-Франкське і Західно-Франкське королівство; ними правили його онуки, Карл Лисий і Людовик Німецький, володіння яких в цілому відповідають сучасним кордонів Франції і Німеччині. Влада, однак, була такою слабкою, що континентальна Європа знову виявилася беззахисною перед іноземними вторгненнями: на півдні продовжувалися набіги мусульман-арабів, слов'яни і мадяри (угорці) здійснювали напади з сходу, які припливли зі Скандинавії вікінги-нормани спустошували північні і західні землі. Ці останні були предками нинішніх датчан і норвежців і починаючи з кінця VIII ст. майже не припиняли морських набігів на Ірландію і Британію. Потім вони вторглися в північно західну Францію і захопили область, яку відтоді називають Нормандією. Влаштувавшись там, вони незабаром прийняли християнство і засвоїли каролингскую культуру. Починаючи з 911 р., їх вожді були офіційно визнані герцогами, номінально підлеглими влади короля Франції. В XI ст. політична та культурна роль нормандців в німецьких імператорів у затягнувся на кілька століть конфлікт з татами і місцевої італійською знаттю, зв'язавши замішані на любові і ненависті відносини між Північчю і Півднем в такий вузол протиріч, що їх відлуння часом відчувається донині

 

Скульптура

 

У оттоновскую імперію, а саме в середині X ст. до початку XI ст. Німеччина як у політиці, так і в сфері мистецтва стала відігравати провідну роль в Європі. Її досягнення в цих областях розпочалися з відродження каролінгських традицій. Проте зовсім скоро виникли нові, властиві тільки Німеччини індивідуальні риси. Особливо добре видно, як змінилися погляди, при порівнянні зображення Христа на оклад Євангелія з Ліндау з розп'яттям Геро з собору в Кельні (мал. 126). Тут ми зустрічаємося з новою для західного мистецтва трактуванням образу страждаючого Ісуса. Його вирізана з дерева фігура завдяки своїм розмірам відрізняється монументальністю і справляє сильне враження. М'які, заокруглені форми тіла передають його об'ємність; у цій роботі відчувається глибоке співчуття до мук Христа. Особливо вражає, як тіло подалося вперед, що змушує відчути його тяжкість, побачити, як нестерпно реально напружилися руки і плечі. Особа ж - з різкими, незграбними рисами - перетворилося в безжиттєву маску агонії.

Яким шляхом прийшов скульптор оттоновской епохи до цієї нової, спочатку сміливої концепції? Ми не зменшимо його заслугу, якщо згадаємо, що вперше таке ставлення до розп'ятого Ісуса Христа було проявлено художниками другого «золотого століття» візантійського мистецтва. Мабуть, візантійський вплив було сильним в Німеччині того часу, і це не дивно: адже Оттон II був одружений з племінницею візантійського імператора і між дворами повинна була існувати жива зв'язок. Залишалося лише втілити склався у Візантії образ у великі скульптурні форми, замінивши його м'яку патетичність на той відрізняється огромною выразительною силою реалізм, який з тих пір став визначною рисою німецького мистецтва.

 

Архітектура

 

Одним з учителів і наставників Відгону Ш, сина і спадкоємця Відгону II, є клірик по імені Бернварда, що згодом став єпископом Гильдесгеймским. Саме в період його перебування на цій кафедрі і була побудована в місцевому бенедиктинському абатстві церква Св. Михайла, згодом отримала статус Гильдесгеймского кафедрального собору (мал. 127, 128). Якщо подивитися на його план, то на пам'ять приходить церква монастиря в Сен-Галлені (див. мал. 122): там також передбачені бічні входи, і хори розташовані подібним чином. Собор Св. Михайла, проте, відрізняється глибоко зворушливої симетрією. Він не тільки має два ідентичних поперечних нави-трансепту з баштами над середостінням і сходовими вежами - навіть опори аркади його головного нефа не однакові, а складаються з квадратних у плані стовпів, що перемежовуються з розташованими попарно колонами. Така система чергуються архітектурних елементів ділить аркаду на три рівні секції, по три проходу в кожній, причому перша і друга співвідносяться з оформленням входів, повторюють їх і служать як б архітектурним луною симетрії, властивої кожному з трансептов. Оскільки, крім того, бічні і головні нефи є незвично широкими, з точки зору взаємозалежності їх довжини і ширини, ми можемо вважати, що Бернварда мав намір досягти гармонійного рівноваги поздовжніх і поперечних осей симетрії по всій цій споруді. За часів єпископа Бернварда західні хори були підняті над рівнем підлоги решті частини церкви, щоб під ними можна було розмістити полуподвальную капелу-крипт, мабуть спеціально присвячену Св. Михайлу, в яку можна було увійти як з трансепту, так і з східної сторони храму.

 

Художня робота по металу

 

Вже те, що Бернварда сам замовив пару прикрашених бронзовими рельєфами дверей, мабуть, призначалися для проходів з крипта в церковну галерею, дозволяє судити, яка важлива роль відводилася їм крипту в церкві Св. Михайла. (Виготовлення дверей було завершено в 1015 р., коли був освячений крипт.) Ймовірно, ця ідея прийшла до Бернварду після відвідування Риму, де він міг бачити давньоримські (а може бути і візантійські) бронзові двері. Ті, що були ним замовлені, відрізнялися, однак від створювалися раніше: їх поверхня була розділена на кілька полів у вигляді широких горизонтальних смуг, а не на розташовані вертикально секції, причому кожне з полів було прикрашено рельєфом, що представляє собою біблійну сцену.

На мал. 129 показана деталь дверей, що зображає Адама і Єву після гріхопадіння. Нижче ми бачимо частину написи-посвяти, де вказана дата і міститься ім'я Бернварда. Звертають на себе увагу класичні обриси вставлених у двері букв, типові для Стародавнього Риму. У фігурах рельєфів ми не відшукаємо монументального духа розп'яття Геро. Вони здаються значно меншими, ніж у дійсності; так що легко можна помилитися і прийняти їх за роботу ювеліра, такого як той, що створив оклад Євангелія з Ліндау (див. мал. 125). Композиція була запозичена, швидше за все, з книжкової мініатюри. Стилізована, дивного вигляду рослинність повна руху, що передається тими ж звиваються, вигнутими лініями, які характерні для ірландської книжкової мініатюри. І все ж історія Адама і Єви передана з чудовими прямотою і виразністю. Перст Божий, чітко видний на тлі великого незайнятого зображенням простору, служить центральним елементом всієї композиції. Цей жест засуджує Адама; той, зіщулившись, переадресовує його Єву, а та, в свою чергу,- змію у своїх ніг.

 

Рукописні книги

 

Та ж виразність погляду і жесту характерна і для оттоновской школи книжкової мініатюри, що представляє собою новий, сформований на основі каролінгських і візантійських елементів стиль, що відрізняється незвичайно великими можливостями і художньою силою. Найважливішим центром створення книг був у той час монастир Рейхенау, розташований на острові Констанцський озера. Можливо, кращою вийшла з його стін книгою і найбільшим шедевром всього середньовічного мистецтва є Євангеліє Від тони Ш. В сцені обмивання Христом ніг Св. апостола Петра (мал. 130), зображеної на одній з її мініатюр, ми відчуваємо ехо античної живопису, що дійшло до нас через традицію, збережену в мистецтві Візантії. М'які, пастельні тони заднього плану викликають у пам'яті пейзажі греко-римських настінних розписів (див. мал. 99), а якесь архітектурна споруда, що служить свого роду рамою для фігури Христа, нагадує про архітектурних пейзажах, з якими ми зустрічалися в будинку Веттиев (див. мал. 98), та перебуває з ними у

віддаленому спорідненні. Очевидно, що значення цих елементів залишилося незрозумілим художнику оттоновской епохи і отримав нове тлумачення. Він як би інакше використав їх, і те, що колись було архітектурним пейзажем - композицією, яка використовується для прикраси,- тепер стало Небесним Градом, Новим Єрусалимом Апокаліпсису, скинією Бога, простором, заповненим золотим божественним сяйвом, фоном якого служить реальний земний світ з його звичайної повітряної середовищем. Аналогічне перетворення сталося і з фігурами. В античному мистецтві подібна композиція використовувалася, щоб зобразити лікаря, зцілює хворого. Тепер роль «пацієнта» належить апостолу Петру, а місце лікаря зайняв сам Ісус (зазначимо, що ми знову бачимо його тут молодим, безбородим філософом). У результаті основна дія переноситься з фізичної сфери в духовну. Виникає новий різновид дій, які не тільки помітні в жестах і поглядах - від них навіть можуть залежати відносні розміри зображуваного. Христос і апостол Петро, найбільш активні в цьому сенсі фігури, відрізняються і найбільшими за розмірами порівняно з іншими. «Задіяна» рука Ісуса довше його руки, дії не здійснює, а восьмеро учнів, які тільки й роблять, що спостерігають за тим, що відбувається, «стиснуті» до зовсім маленького простору, так що ми можемо бачити хіба що їх руки й голови. Навіть у раннехристианском мистецтво аналогічні зображення людей, об'єднаних у натовп (див. мал. 106), не бували такими в буквальному сенсі безтілесними.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»