Вся бібліотека

Зміст книги

 


Основи історії мистецтв


Х. В. Янсон, Е. Ф. Янсон

Ранньохристиянське і візантійське мистецтво

 

«Загальна історія мистецтв»

 


Наскельна живопис

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Література Стародавнього Сходу

Шумерські таблички, папіруси

Культура індіанців майя Писемність (кодекси) майя

Еротика в мистецтві

Орнаменти та стилі (єгипетські, кельтські давньоруські орнаменти, рококо, бароко і т.д.)

Дрезденська збройова палата

Лондонська Галерея

Із зібрання Лувра

Колекція російських ікон 15-20 століть

Андрій Рубльов. Ікони

Фресковий живопис

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


 У нашій галереї художників бібліотеки:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 


Енциклопедія мистецтва:

Введення. Мистецтво Італії

Архітектура і скульптура бароко

Лоренцо Берніні. Площа святого Петра

Живопис. Болонська Академія

Монументальна живопис бароко

Мікеланджело да Караваджо

Мистецтво Іспанії 16 - 17 століть

Ель Греко

Хусепе Рібера

Франсіско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Естебан Мурільйо

Мистецтво Фландрії

Пітер Пауел Рубенс

Антоніс ван Дейк

Якоб Йорданс

Адріан Браувер

Мистецтво Голландії

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер і Делфтская школа живопису

Мистецтво Франції

Живопис. Жорж де Латур

Нікола Пуссен і живопис класицизму

Архітектура

Жак Анж Габріель і архітектура неокласицизму

«Говорящая архітектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопис. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Італії. Архітектура пізнього бароко і неокласицизму

Живопис. Джованні Баттіста Тьєполо

Міський краєвид

Мистецтво Англії 17-18 століть. Архітектура. Ініго Джонс

Крістофер Рен

Палладианство

Архітектура неокласицизму

«Готична відродження»

Живопис. Вільям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладне мистецтво

Мистецтво Німеччини. Архітектура та скульптура

Німецька живопис 17-18 століть

Мистецтво Росії. Архітектура Санкт-Петербурга першої половини 18 століття

Архітектура Москви першої половини 18 століття

Франческо Бартоломео Растреллі

Архітектура Санкт-Петербурга другої половини 18 століття

Архітектура Москви другої половини 18 століття

Скульптура

Живопис першої половини 18 століття

Федір Рокотов

Дмитро Левицький

Володимир Боровиковський

Мистецтво Західної Європи. Архітектура

Архітектура Франції

Архітектура Німеччини

Європейська скульптура

Антоніо Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Йоганн Готфрід фон Шадов

Живопис Іспанії. Франсіско Гойя

Живопис Франції. Жак Луї Давид

Жан Огюст Домінік Енгр

Теодор Жеріко

Ежен Делакруа

Живопис Німеччини. Філіп Отто Рунге

Каспар Давид Фрідріх

Назарейцы

Живопис бидермейера

Живопис Англії. Вільям Блейк

Джон Констебл

Вільям Тернер

Декоративно-прикладне мистецтво Західної Європи

Оформлення інтер'єру. Меблі

Декоративна бронза. Фарфор. Годинник. Ювелірні вироби

Мистецтво Росії. Архітектура і скульптура. Андреян Захаров

Андрій Воронихин

Карл Россі

Василь Стасов

Осип Бове та архітектура Москви

Російська живопис. Орест Кіпренський

Сильвестр Щедрін

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Павло Федотов

Мистецтво Європи другої половини 19 століття

Огюст Роден

Живопис Франції. Каміль Коро

Барбізонська школа

Жан Франсуа Мілле

Оноре Дом'є

Гюстав Курбе

Едуард Мане

Імпресіонізм

Неоимпрессионизм

Постімпресіонізм

Андерс Цорн

Живопис Німеччини

Живопис Англії. Прерафаэлиты

Джеймс Вістлер

Мистецтво Росії. Архітектура та скульптура

Живопис. Василь Перов

Іван Крамськой

Микола Ге

Краєвид передвижників

Василь Полєнов

Ілля Рєпін

Василь Суріков

Третьяковська галерея

Віктор Васнєцов

Ісаак Левітан

Мистецтво Західної Європи

Архітектура. Антоніо Гауді

Віктор Орта

Анрі ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Арістід Майоль

Модерн і символізм в живописі та графіці. Обрі Бердслі

П'єр Пюві де Шаванн

Одилона Редон

Група «Набі»

Густав Клімт

Фердинанд Ходлер

Едвард Мунк

Джеймс Енсор

Мистецтво Росії. Федір Шехтель і архітектура Москви

Архітектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павло (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкіна

Сергій Коненков

Росіяни колекціонери

Живопис. Михайло Нестеров

Костянтин Коровін

Валентин Сєров

Михайло Врубель

Віктор Борисов-Мусатов

Художнє об'єднання «Світ мистецтва»

«Союз російських художників»

«Блакитна троянда»

Державний російський музей у Санкт-Петербурзі

Зарубіжне мистецтво

Вальтер Гропіус і «Баухауз»

Людвіг Міс ван дер Рое

Ле Корбюзьє

Френк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архітектура другої половини 20 століття

Скульптура

Фовізм

Анрі Матісс

Паризька школа

Експресіонізм

Пауль Клеї

Кубізм

Пабло Пікассо

Футуризм

Метафізична живопис

Піт Мондріан і неопластицизм

Дадаїзм

Сюрреалізм

Сальвадор Дали

Хоан Міро

Абстрактний експресіонізм

Поп-арт

Гіперреалізм

Концептуалізм

Мистецтво Росії. Архітектура

Скульптура

Живопис. Кузьма Петров-Водкін

«Бубновий валет»

Виставка «Ослиний хвіст»

Марк Крокував

Василь Кандинський

Павло Філонов

Казимир Малевич

Володимир Татлін

Художні об'єднання і мистецтво 20 - 30 років

Мистецтво другої половини 20 століття

Додаток Мистецтво доколумбової Америки

Словник термінів

Покажчик імен

Радимо прочитати

 

 

У 323 р. н. е. Костянтин Великий прийняв доленосне рішення, наслідки якого відчуваються донині - він наказав перенести столицю імперії в грецьке місто Візантії, відомий після цього як Константинополь (нині Стамбул). Імператор зробив такий крок усвідомлюючи зростання стратегічного і економічного значення східних провінцій. Перенесення столиці був також пов'язаний з тим, що відтепер підставою і наріжним каменем імперії мало стати християнство. Костянтин чи зміг би передбачити, що така зміна місцезнаходження імператора призведе до розколу всього держави. Проте не пройшло і ста років, як розділ імперії став доконаним фактом, хоча імператори, які правили в Константинополі, не поспішали розлучитися з посяганнями на західні провінції. Останні, керовані імператорами Західної Римської імперії, незабаром були захоплені німецькими вторгшимися племенами. До кінця VI ст. на її території зникли останні залишки влади римлян. Східна імперія, яка пізніше отримала назву Візантійської, витримала удари варварів, а за імператора Юстиніана (527-565) стала знову могутньої і стабільною.

Розділ імперії невдовзі спричинив за собою і релігійний розкол. У часи Костянтина римський єпископ, або, як його називали римський папа, був загальновизнаним главою всіх християн; вплив його кафедри було наслідком авторитету її засновника, Св. апостола Петра. Однак відмінності між східним і західним християнством поступово накопичувалися, поглиблювалися, а коли виникли розбіжності у доктрині, то розрив між католицизмом і православ'ям, очолюваний папою римським і константинопольським патріархом, став неминучий. Розбіжності були справді глибокими. Католицька церква до того часу була незалежна від якої б то не було державної влади; відповідно до своєї ідеологією всесвітньої церкви вона перетворилася на наднаціональний інститут. Православна ж церква грунтувалася на союзі світської і духовної влади, експонованих імператором і патріархом, причому перший призначав другого. Тут видно продовження яка мала місце ще в Давньому Єгипті і на Близькому Сході традиції сакральної царської влади, але в християнській адаптації. Візантійські імператори на відміну від своїх попередників-язичників не могли зазіхати на статус богів, але вони взяли на себе роль глави церкви, так і держави.

Ці релігійні відмінності між Сходом і Заходом навіть у ще більшою мірою, ніж політичний поділ змушують вибрати подвійне заголовок даної глави. Термін «ранньохристиянське мистецтво» строго кажучи відноситься не до певного стилю, а до будь-якого твору мистецтва в області християнської культури, створеному до поділу церков, або, приблизно, до перших п'яти століть нашої ери. Термін «візантійське мистецтво», з іншого боку, позначає не тільки мистецтво східної частини Римської імперії, але і специфічний стиль. НосколькуЛ цей стиль зріс з певних тенденцій, виникнення яких можна віднести до правління Костянтина і навіть більш раннього часу, то очевидно, що чітких відмінностей між ранньохристиянським і візантійським мистецтвом не існує. Так, правління Юстиніана називають першим «золотим століттям» візантійського мистецтва. Однак, створені на кошти казни пам'ятники, особливо що знаходяться в Італії, можна розглядати в залежності від точки зору як ранньохристиянські, або як візантійські.

Пройде трохи часу, і політико-релігійні розбіжності між Сходом і Заходом породять також художні відмінності. В Західній Європі кельтські та германські народи виступлять в ролі спадкоємців пізньоантичної цивілізації, частиною якої є ранньохристиянське мистецтво, і трансформують його у середньовічне мистецтво. Навпаки, Схід не зазнає такого перелому. У Візантії пізня античність проживе ще довге життя, тільки грецькі і східні елементи виступлять на передній план за рахунок зменшення значення власне римського спадщини. Тому візантійська цивілізація так ніколи і не стане в повному розумінні середньовічної.

 

РАННЬОХРИСТИЯНСЬКЕ МИСТЕЦТВО

 

Аж до правління Костянтина Великого мало що можна з упевненістю сказати про християнському мистецтві. Єдиним достатньо повним джерелом відповідних відомостей служать розпису римських катакомб, де знаходяться поховання ранніх християн. Але це, мабуть, лише одна з існували в той час різновидів християнського мистецтва. Тоді Рим ще не був головним центром християнства. У великих містах Північної Африки і Близького Сходу, таких як Олександрія і Антіохія, існували більш старі і численні християнські громади. Можливо, там християнське мистецтво розвивалося в руслі інших художніх традицій, але від нього мало що збереглося. Якщо брак матеріалів зі східних провінціях Римської імперії заважає простежити тенденції розвитку християнського мистецтва в ранню пору його існування, то збереглася катакомбна живопис досить повно розповідає нам про духовне життя створили її громад.

 

Катакомби

 

Похоронний ритуал і забезпечення безпеки поховань мали для перших християн велике значення, оскільки їх віра ґрунтувалася на очікуванні вічного життя в раю. Образний лад катакомбної живопису, як ми бачимо на мал. 102, де показана розпис стелі, наочно відображає нове світогляд, хоча самі художні форми залишилися колишніми, типовими для дохристиянських настінних зображень. Простір стелі так само ділиться на розмежовані дільниці - спізнілий і спрощений відгомін иллюзионистических архітектурних композицій пом-пейською розписів. Спосіб передачі фігур, а також пейзажні вставки наводять на думку про їх походження від одного і того ж прототипу. Однак у виконанні художника, що володіє вельми скромним талантом, випробуваний у римському мистецтві прийом не спрацьовує: тут він позбавлений свого вихідного сенсу. Але це мало турбує художника. Відволікаючись від початкового значення прийому, живописець вкладає в нього новий символічний зміст. Тут задіяно навіть геометричне членування стелі: велике коло явно символізує небесний склепіння, на якому написаний хрест - основний символ нової віри. У центральному медальйоні ми бачимо молодого пастуха з вівцею на плечах у позі, яка сходить ще до грецького мистецтва епохи архаїки. Він символізує Христа-Спасителя, «Доброго Пастора», який віддає життя за вівці своя». В півкругах, розміщених по периферії, знаходяться сцени, що розповідають біблійну історію пророка Іони. Ліворуч показано, як Йону кидають з корабля в море, праворуч він виходить з черева кита. Внизу ми бачимо його вже на суші - позбавившись небезпеки, він розмірковує про милосердя Боже. Цей старозавітний сюжет, часто порівнюваний з ознаками, описаними в Новому заповіті, був дуже популярний в раннехристианском мистецтві, підтверджуючи, що Господь владний врятувати віруючого від, здавалося б, неминучої смерті. Стоять фігури - це члени церкви; молитовно піднявши руки, вони звертаються до Бога з проханням про допомогу. Вся ця композиція, що не відрізняється масштабністю або виразністю виконання, має, проте, внутрішню цілісність і добре зрозуміла глядачеві, що вигідно відрізняє її від подібних робіт часів язичництва.

 

Архітектура

 

Рішення Костянтина зробити християнство державною релігією імперії мало для християнського мистецтва величезні наслідки. До цього члени громади не могли відкрито збиратися для богослужінь. Церковні служби відбувалися таємно в будинках найбільш одновірців. Тепер для нового офіційного культу належало мало не за одну ніч побудувати представницькі будівлі, щоб християнська церква функціонувала в усіх на увазі. Костянтин прийняв заходи, щоб для вирішення цієї задачі було виділено максимальна кількість коштів, і за кілька років на гроші скарбниці було створено неймовірну кількість великих церковних будівель, причому не тільки в Римі, але і в Константинополі, у Палестині та інших мали важливе значення місцях.

Церква Сан-Аполлінарія-ін-Класі. Ці будівлі являли собою новий тип споруди - ранньохристиянську базиліку - послужив основою розвитку церковної архітектури в Західній Європі. Ранньохристиянська базиліка, як це видно на прикладі церкви Сан-Аполлінарія-ін-Класі поблизу від Равенни (мал. 103, 104), являє собою результат злиття архітектурних форм, характерних для залу зборів, храму і приватного житла. Для цього типу будівель характерно також властиве справжнім творам мистецтва своєрідність, і властиві їм риси не можуть бути пояснені тільки на основі відповідних архітектурних прототипів. Освітлення за допомогою верхнього ряду вікон з двома бічними нефами, апсида і дерев'яний дах нагадують про язичницьких базиліках часів імперії. На ілюстрації показано вигляд церкви з заходу. Розташоване при вході приміщення,- нартекс, замінило атріум,-оточений колонадою двір, знесений ще в давні часи. Кругла коло-кольня-кампанилла була прибудована в середні століття. (Церкви, збудовані за типом базиліки, мають також трансепт - поперечний неф - перетинає головний під прямим кутом, завдяки чому будівля має в плані форму хреста. Цей елемент часто відсутня, як, наприклад в церкві Сан-Аполлінарія.) Такий тип будівель як базиліка, що став уже традиційним для римської архітектури, чудово підходив для церков часів імператора Костянтина: він забезпечував наявність великого внутрішнього простору, потрібного для християнського богослужіння, і викликав у той же час необхідні асоціації, пов'язані з традиційним використанням таких будівель, що мало важливе значення, оскільки християнства був офіційно присвоєно привеле-гірованних статус. Але будівля церкви є щось більше, ніж просто місце, де збираються віруючі. Це притулок громади вірних, але перш всього - дім Бога, християнська святиня, що замінила колишні храми.

Для того, щоб максимально пристосувати для цієї базиліку нової функції, були внесені деякі зміни, і її планування отримала новий орієнтир. Ним став вівтар, розміщений перед апсидою в східному кінці головного нефа. На відміну від язичницьких базилік, зазвичай мали бічні входи, вхід до церкви був переміщений до західного торця. Таким чином, у християнській базиліці головною стала орієнтація уздовж поздовжньої осі, що нагадує, як це не дивно, храми стародавнього Єгипту (див. мал. 36).

На прикладі церкви Сан-Аполлінарія-ін-Класі ми можемо побачити й інша важлива відмінність ранньохристиянської церковної архітектури: різкий контраст між зовнішнім виглядом і внутрішнім оздобленням. Зовні проста цегляна кладка стін позбавлена будь-яких прикрас, і здається, ніби це лише оболонка, в своїх обрисах повторює форму внутрішнього приміщення,- ідея прямо протилежна концепції класичного античного храму. Але варто увійти в саму церкву, як аскетичність і свого роду «антимонументальность» фасаду поступається місце розкішного внутрішньому оздобленню (мал. 105). Залишивши за порогом світ повсякденності, ми відчуваємо себе тут у царстві світла і мерехтливих фарб, де дорогоцінна мармурова облицювання і сяючі зразок безлічі діамантів мозаїки нагадують про духовну велич Царства Божого. Аркада нефа, з її неквапливим чергуванням архітектурних деталей, веде нас вдалину, до розташованої в дальньому кінці нави великою арці, що носить назву «тріумфальної», що обрамляє вівтар і розташовану за ним апсиду.

 

Мозаїки

 

Стрімкий розвиток християнської архітектури має було неминуче позначитися на ранньохристиянської живопису і призвести до масштабним змінам воістину революційного характеру. Раптово виникла потреба покривати величезні площі стін зображеннями, гідними їх монументального обрамлення. Знадобилося не тільки засвоїти існувало художня спадщина, але і перетворити його традиції так, щоб домогтися максимальної відповідності нової архітектурної та духовному середовищі. В ході цього процесу виник новий чудовий вид образотворчого мистецтва - ранньохристиянська настінна мозаїка, значною мірою потіснила існували до того методи виконання настінних розписів. Як греки періоду еллінізму, так і римляни використовували мозаїку переважно для прикраси підлоги. Таким чином, великі за площею і складні за композицією настінні мозаїки, типові для ранньохристиянського мистецтва, практично не мають прецидентов. Те ж саме можна сказати і про матеріал, з якого вони виконані - мають кубічну форму шматочках пофарбованого скла - смальти. За порівняно з різнокольоровим мармуром, використаних для створення «Битви при Иссе» (див. мал. 59), смальта давала фарби куди більш яскраві і більшого кількість відтінків. Вона могла навіть бути золотою, але їй бракувало тих ледь вловимих переходів тони, що необхідні для імітації живопису. Виблискуюча поверхня відбивали світло шматочків кольорового скла злегка неправильної форми дозволяла створити ефект мерехтливого вікна в нереальний світ, замість твердої суцільної поверхні. Всі ці властивості смальтовой мозаїки робили її ідеальним доповнюючим компонентом нової архітектурної естетики і забезпечували широке застосування в ранньохристиянських базиліках. Дивовижні кольору, яскрава, наповнена світлом прозора яскравість і сувора геометрична упорядкованість зображень мозаїчного комплексу - все це у вищій мірі відповідало духу таких інтер'єрів, в церкві Сан-Аполлінарія-ін-Класі. Можна навіть сказати, що ранньохристиянські і візантійські церкви так само вимагають мозаїки, як архітектура давньогрецьких храмів вимагає скульптурних прикрас.

Ранньохристиянська мозаїка як би заперечує те, що поверхня стіни - суцільна і плоска. Але не потім, щоб припустити за цією поверхнею наявність іншої реальності, як в давньоримських настінних розписах, а для того, щоб створити за нею ілюзію нереального світу, світиться мерехтливим світлом царство, населене безтілесними істотами або символами. У творах сюжетного характеру ми так само бачимо, як нове зміст перетворює йде від часів римської античності традицію ілюзіонізму в живописі, і стіни нефів ранньохристиянських базилік заповнюються довгою низкою мозаїк, що відтворюють сцени, взяті зі Старого чи Нового заповіту

Розставання Лота і Авраама (мал. 106)

є однією з таких сцен, що належать

найстарішому циклу мозаїк, виконаному близько 430

р. і знаходиться в церкві Санта-Марія-Мад-жорі

в Римі. Авраам, його син Ісаак і інші члени

сім'ї займають ліву половину композиції.

Фігури Лота і його родичів, у тому числі двох

малолітніх дочок, розгорнуті вправо,

напрямку міста Содому. Завдання художника,

створював це мозаїчне панно, порівнянна з

тієї, що стояла перед скульпторами, прикрашали

колону Траяна (див. мал. 97): як з одного боку в

найбільш стислій, компактній формі передати

складні дії, а з іншого - зробити роз

ження «читабельним» з відстані. По суті, він

використовував наявні під рукою в готовому вигляді

прийоми, - такі, як «скорочені формули»

будинків, дерев і міста, або зображення натовпу в

вигляді знаходяться поруч голів людей (зразок

грона винограду) позаду фігури на передньому плані.

Відмінність полягає в тому, що в рельєфах колони

Траяна ці прийоми могли бути використані лише

у тій мірі, в якій не суперечили завданням

створення реалістичного зображення,

відтворює дійсно мали місце історичні події, тоді як мозаїки церкви Санта-Марія-Маджоре являють собою зримий образ історії спасіння, що розуміється в духовному сенсі.

Відображена в них реальність - це не подія, одного разу те, що трапилося і тому ввійшло в систему просторово-часових зв'язків звичайного світу, а засвідчена художником сьогоднішня реальність живого світу Священного Писання (у разі епізоду з Лотом та Авраамом - тринадцятої глави старозавітної книги Буття).

Внаслідок цього художнику не потрібно передавати конкретні деталі, властиві для історичного оповідання. Для нього погляд і жест важливіше тривимірної форми або ефектного руху, пов'язаного з драматичним розвитком подій. Симетричність композиції з проходять по центру розділом між групами Лота і Авраама підкреслює символічне значення їх розставання: відтепер кожен з них піде своєю дорогою, причому шлях, шлях праведності і завіту з Богом, протиставлений шляху Лота, якому належить зустрітися з гнівом Господнім. Відмінність майбутнього зображеним у правій і лівій групах людям життєвого шляху ми сприймаємо особливо гостро, коли звертаємо увагу на фігурки стоять по краях дітей - Ісаака і дочок Лота - і згадуємо про те, що їм долю.

 

Сувій, кодекс, мистецтво ілюстрації

 

З яких же джерел черпали сюжети творці мозаїчних циклів розповідного характеру, як той, що зберігся у церкві Санта-Маджоре? Для деяких могши стати зразком катакомбні розпису, але, мабуть, їх походження скоріше пов'язано з ілюстрованими манускриптами - в особливості Старого Завіту. Оскільки християнство було релігією, в основі якої лежить Слово Боже, відображена у Священному Писанні, то церква з самого початку свого існування організувала переписування у великому кількості примірників цих богонатхненних текстів - Кожен з них був святинею - такого ставлення до античної цивілізації не було ні до однієї книги.

Історія книг починається у Єгипті - ми точно не знаємо коли - з винаходом матеріалу, подібного папері, але більш ламкого. Його виготовляли із стебел папірусу. Книги, написані на папірусі, мали форму сувою. Однак наприкінці епохи еллінізму був знайдений інший, більш підходящий матеріал, відомий як «пергамент» і представляв собою тонку телячу шкіру, спеціально оброблену і вибілену. Набагато більш довговічний, він був досить міцний, щоб не ламатися на згині, що дало можливість брошурувати його так, як це роблять сьогодні. Переплетені таким чином книги отримали найменування кодексів. Протягом і-IV ст. н. е. пергаментні кодекси поступово витіснили сувої. Така заміна зіграла важливу роль у розвитку мистецтва книжкової ілюстрації. Лише пергамент дозволив використовувати всі багатство фарб, в тому числі золоту, і зробив ілюстрацію - або, як її називають, стосовно даного випадку, книжкову мініатюру - гідним суперником настінного живопису, мозаїк і листи по дереву - тільки менших розмірів.

Віденське Буття (Віденський Генезис). Один з найбільш ранніх примірників першої книги Старого Завіту, Віденське Буття, написаний срібними, тепер почорнілими від часу літерами на пурпурному пергаменті і прикрашений чудовими кольоровими мініатюрами, творцеві яких вдалося досягти не менше дивного ефекту, ніж у випадку вже знайомих нам мозаїк. На мал. 107 зображені кілька епізодів з життя Якова. На передньому плані показано, як він бореться з ангелом і отримує від нього благословення. На мініатюрі ми бачимо не один сюжет, а цілу низку різних сцен, розташованих підковоподібної, одна за одною - так що їх послідовність у просторі збігається з послідовністю в часі. Такий метод «оповідання», можливо, виникає з прийому, який виник у часи, коли книги мали вигляд сувоїв. При ілюструванні манускриптів це дозволяє заощадити місце і компактно розмістити максимум змісту «оповідного» характеру. В даному випадку художник, мабуть, припускав, що його мініатюра, представляє свого роду «звіт про поточні події, буде читатися так, як читаються рядки звичайного тексту, на відміну від мозаїк, які як би служать вікном в інший світ і повинні бути відповідним чином обрамлені. Зображення, як і текст, нанесені безпосередньо на службовець фоном пурпурний пергамент, і ми бачимо, що для художника важливо, щоб сторінка сприймалася як єдине ціле.

 

Скульптура

 

У порівнянні з живописом і архітектурою скульптура відігравала у раннехристианском мистецтві другорядну роль. Вважають, що біблійний заборона створювати кумирів особливо суворо дотримувалися відносно великих статуй культового характеру, тобто «ідолів», яким поклонялися в язичницьких храмах. Щоб позбутися від «духу ідолопоклонства», церковна скульптура повинна була відмовитися від зображення людини у «натуральну величину». Таким чином, монументальність рішуче відкидалася з самого початку; в своєму розвитку скульптура все більше віддалялася від об'ємності і масштабності античних робіт, переходячи до більш дрібних і менш об'ємним формам - по суті, декоративним прикрасам, що покриває поверхню подібно різьбленому мережива. Найбільш давніми зразками християнської скульптури є мармурові саркофаги, які виготовлялися починаючи з середини III ст. для найбільш видних членів церкви. До правління імператора Костянтина їх прикрашали практично ті ж нечисленні сюжети, знайомі нам по катакомбної живопису: Добрий Пастир, Іона з кітом - і так далі, але оформлялися і розміщувалися вони на саркофагах так, як це робили язичники. Навіть сто років потому ми зустрічаємося в подібних роботах з використанням набагато більш широкого діапазону форм і сюжетів, ніж це характерно для інших випадків вживання скульптури.

Саркофаг Юнія Басса. Яскравим прикладом такого застосування скульптури, властивого описуваної епохи, є багата різьба саркофага Юнія Басса, префекта Риму, померлого в 359 р. (мал. 108). Передня плита саркофага допомогою невеликих колон ділиться на десять квадратних секцій, кожна з яких являє собою рельєф на сюжет зі Старого або Нового Завіту. У верхньому ряду ми бачимо такі сцени, як «Жертвоприношення Авраама», «Св. Петро в кайданах», «Спаситель на троні з свв. Петром і Павлом» і «Христос перед Понтієм Пілатом» (дві праві секції). В нижньому ряду зображені сюжети: «Іов на гнойовищі», «Гріхопадіння Адама і Єви», «Вхід Господній в Єрусалим», «Данило в левиному рву» і «Св. Павло, ведений на муки». Такий дещо дивний для нас вибір' сюжетів був дуже характерний для людей епохи раннього християнства з їх специфічним способом мислення, згідно яким божественна природа Христа в противагу його людському єству набувала особливого значення. Тому страждання і смерть Спасителя залишалися в тіні - на них як би лише натякали. Ось Ісус перед судом Пілата - молодий довговолосий філософ, ознаменувавши вищу мудрість (зверніть увагу на сувій в руках). Сцени мучеництва апостолів настільки ж мало претендують на повноту передачі біблійного тексту - вони фрагментарні, дискретні, безпристрасні. Дві центральні сцени показують Христа в царському облич. На верхньому рельєфі - Пантократор, тобто Вседержитель, владика світу, сидить на небесному троні; на нижньому - цар Юдейський при загальному радості в'їжджає в Єрусалим. Адам і Єва - перші грішники - символізують прийняті Христом на себе гріхи світу; сюжет «Жертвоприношення Авраама» - це старозавітний прообраз спокутної жертви Христа. Образи Іова та Данила виконують ту ж функцію, що і образ Іони: вони вселяють надію на послане понад порятунок. Фігури, розміщені творцем саркофага в глибоких нішах, явно свідчать про його свідоме прагнення спробувати відтворити те благородство форм, що було властиво статуям Стародавньої Греції. Разом з тим, в сценах, які передбачають, здавалося б, великий напруження дії за зовнішньою «ширмою» класицизму ми відчуваємо дивовижну пасивність і млявість. Які постали перед нами події і персонажі вже не говорять самі за себе у фізичному або емоційному сенсі, але повідомляють нам більш високу знання; вони сповнені символічного значення, яке пов'язує їх воєдино.

 

Класицизм

 

Скульпторів часів раннього християнства не залишало бажання повернутися до класичним зразкам. Дане явище характерне для середини IV - початку VI ст. Тому є кілька пояснень. З одного боку, в цей час ще існувала значна кількість впливових прихильників язичества, які могли заохочувати такі тенденції. Це було схоже на «ар'єргардні бої». Новонавернені християни - такі як Юній Басі, який прийняв хрещення незадовго до смерті,- часто зберігали прихильність колишніх цінностей, у тому числі в галузі мистецтва. Крім того, деякі видні церковні діячі прихильно ставилися до засвоєння античного християнством спадщини. З іншого боку, джерелом подібних тенденцій міг бути імператорський двір - як на сході, так і на заході - прекрасно усвідомлював свій зв'язок з дохристиянськими часом, звідки вели походження існуюча державна система та сама імператорська влада. Класицизм, незалежно від його природи в кожному окремому випадку, в цю епоху нестійкості володіла безсумнівними достоїнствами; він допоміг зберегти і передати наступним поколінням властиве мистецтву минулого багатство форм, а також властивий йому ідеал краси, який міг бути безповоротно втрачений.

 

Різьблені диптихи з слонової кістки

 

Сказане вище справедливо в тому числі і по відношенню до особливого виду прикладного мистецтва - різьблення по слоновій кістці. Сюди ж можна віднести і створення рельєфних зображень малого розміру на поверхні інших дорогоцінних матеріалів. Художнє значення цих предметів мистецтва значно перевершує їх величину. Призначені для приватних осіб розраховані на те, щоб на них дивилися з близької відстані, вони часто відображають смак власника, витонченість його естетичного почуття, чого не було у разі великих, офіційних замовлень з боку церкви або держави. Саме така вирізана з слонової кістки стулка диптиху (мал. 109), виготовлена на самому початку VI ст. у східній частині Римської імперії. Ми бачимо, як у цьому творі класицизм стає прийомом, красномовно передає християнське зміст. Зображений архангел явно веде своє походження від крилатих фігурок Вікторії - давньоримської богині перемоги (див. мал. 78). В ньому все, аж до майстерно вирізаних складок матерії, говорить про приналежність до греко-римської традиції в мистецтві. Але сила і влада, якими він наділений,- не від світу цього, і він - не земний житель. Навіть обрамлена різними архітектурними елементами ніша, на тлі якої постає перед нами постать ангела, що втратила реальність тривимірного простору і знаходиться в чисто символічному і орнаментальному взаємодії з центральним зображенням. Створюється враження, що ангел не варто на сходах, а ширяє в повітрі. Це враження посилиться, якщо придивитися до положення ніг щодо ступенів. Саме його бесплотность, у поєднанні з гармонійністю класичних форм роблять його образ настільки переконливим.

 

ВІЗАНТІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО

Перший золотий вік

 

Якщо спочатку між ранньохристиянським і візантійським мистецтвом було дійсно важко провести поділяючу їхню границю, то до початок правління імператора Юстиніана (527-565) становище змінилося. Константинополь не тільки значною мірою відновив політичне панування над Заходом - те, що він став «столицею мистецтва» також не викликало сумнівів. Сам Юстиніан, як заступник мистецтв, не знав собі рівних з часів Костянтина. Замовлене ним чи виконане за його підтримкою уражає воістину імперською величчю, і ми цілком погоджуємося з тими, хто назвав цей час «золотим століттям». Роботи тієї епохи об'єднані внутрішнім єдністю стилю, що скоріше пов'язує їх з візантійським мистецтвом більше пізнього часу, ніж з мистецтвом попередніх сторіч. За іронією долі прекрасні дійшли до наших днів пам'ятників першого «золотого століття» (526-726) знаходяться не в Константинополі (де багато було зруйновано), а в Равенні, місті на узбережжі Адріатичного моря, який при Юстиніані став головним оплотом візантійців в Італії.

Церква Сан-Вітале в Равенні. Найбільш видатною спорудою того часу є церква Сан-Вітале (мал. З), побудована в 526 - 547 рр., що має в плані форму восьмикутник і увінчана центральним банею, що наводить на думку про давньоримських термах, як про можливий архітектурному попередника такого роду споруди. До того ж прототипу сходить і конструкція Пантеону (див. мал. 86), але в неї минулі століття внесли свої зміни, зазначені впливом Сходу. Церква Сан-Вітале примітна багатством інтер'єру, вражаючого своєю об'ємністю. Під верхнім рядом вікон у стіні головного нефа розташована серія напівкруглих ніш, що захоплюють територію бічних нефів, вони як би поєднуються, створюючи нове, незвичайне просторове рішення. Бічні нефи зроблені двоповерховими - верхні галереї (хори) призначалися для жінок. Нова, більш раціональна конструкція зводів дозволила розмістити по усьому фасаді будинку великі вікна, що заповнюють світлом його внутрішні обсяги. Неординарність зовнішніх архітектурних форм відповідає багатому внутрішньому декору дуже просторого інтер'єра (мал. 111). При порівнянні Сан-Вітале з церквою Сан-Аполлінарія-ін-Класі (див. мал. 103), Інший равеннської будівлею того ж часу, що нас вражає, наскільки вони різні. Від поздовжньої осі, типовою для ранньохристиянської базиліки, майже нічого не залишилося. Починаючи з правління Юстиніана, храми з центральним розташування купола стають переважаючими в країнах, що сповідають православ'я, настільки ж, наскільки міцно базиліка вкорениться в архітектурі середньовічного Заходу. Як же сталося так, що на Сході цього конструктивним рішенням було призначено стати основним при будівництві саме храмів (а не баптистеріїв або мавзолеїв); чому православний світ віддав перевага такого типу, настільки несхожого на базиліку і з точки зору Заходу так мало відповідному потребам християнського богослужіння? Крім усього іншого, базиликальная форма храму підкріплювалася авторитетом Костянтина Великого. Пояснень - практичного, релігійного і політичного характеру - може бути знайдено безліч; здебільшого вони справедливі, але вичерпного серед них немає. Що стосується церкви Сан-Вітале, то вона, очевидно, була придворною, і сам імператор або його близьке оточення мали безпосереднє відношення до її будівництві. Це доводиться отримали широку популярність мозаїками, розміщеними праворуч і ліворуч від вівтаря. Безсумнівно, до їх створення причетні імператорські майстерні. Ми бачимо Юстиніан, його придворних, місцеве духівництво присутніми на церковній службі (мал. 112). На протилежній стіні їх зображена імператриця Феодора зі своїми придворними дамами. На цих мозаїках ми бачимо новий ідеал людської краси. Фігури на них так несхожі на ті, з якими ми зустрічалися на зображеннях IV і V ст. - приземкуватими, з великими головами. Тут ми бачимо дуже високих струнких людей з маленькими ступнями, невеликими видовженими обличчями, на яких виділяються великі, пильно дивляться на глядача очі. Приховані під складками тканин тіла, здається, здатні лише на повільні церемоніальні жести і носіння величних шат. Безумовно, художник прагнув надати особам Юстиніана і стоять поблизу нього портретну схожість. Дійсно, їх риси вельми індивідуальні (особливо це стосується архієпископа Максиміана), але разом з тим настільки підігнані під ідеал, про який йшла мова вище, що здається, ніби вони належать членам однієї родини: Все ті ж великі темні очі під вигнутими бровами, той же маленький рот, вузький, довгий з легкої горбинкою ніс - відтепер це стане типовим для візантійської живопису.

Якщо відволіктися від мозаїк і звернути увагу на внутрішні обриси церкви, то ми помітимо, що вони теж відрізняються якийсь нематеріальною, ширяє стрункістю, завдяки якій фігури на стінах теж здаються нам такими, що перебувають у стані німий екзальтації. Будь-який натяк на рух або зміну в стані повністю виключений: такі вимірювання як час і реальне, земне простір зовсім відсутні - замість них тільки вічне сьогодення і золота напівпрозорість небес. І здається, ніби урочисті, фронтальні образи мозаїк відтворюють перед нами двір небесного, а не земного царя. Ця симфонія світського і духовного в точності відображає уявлення про божественну природу візантійського імператора; фактично проводиться паралель між ним і Христом. Поряд з Юстиніаном - дванадцять супутників (з них шестеро - солдати, скупчені позаду щита з монограмою Христа), і кількість їх не випадково збігається з числом апостолів.

Храм Св. Софії в Стамбулі. Серед дійшли до нас константинопольських пам'яток епохи правління Юстиніана видатне місце займає побудована у 532-537 рр. церква Св. Софії, тобто Божественною Мудрості (Айя-Софія, як її називають на Сході). Це унікальний шедевр архітектури того часу і одне з найбільших проявів творить генія людства (мал. 113, 114). Храм користувався такою славою, що в пам'яті людей навіть збереглися імена його творців - Анфімій із Трал і Ісідор з Мілета. Після турецького завоювання в 1453 р. він був перетворений на мусульманську мечеть. Поступово до нього були прибудовані 4 мінарети. В архітектурному стосовно це споруда перехідного типу між спорудами ранньохристиянського зодчества і новими візантійськими храмами. Від перших збереглася в плані поздовжня вісь, але центральним елементом головного нефа служить величезний купол. З підкупольним простором з'єднуються, перетворюючи неф в овал, дві величезні ніші з напівсферичним верхом, до яких примикають, як в церкві Сан-Вітале, менші напівкруглі ніші. Таким чином, купол розміщено як би між двома симетричними половинами будівлі. За допомогою чотирьох арок він спирається на величезні колони, що утворюють в плані квадрат. Так що розташовані під цими арками стіни позбавлені несучої функції. Перехід від утвореного підставами арок квадрата до нижнього краю купола здійснюється за допомогою сферичних трикутників - так званих вітрил. Цей архітектурний прийом забезпечує спорудження більш високого і легкого купола, причому із застосуванням методу будівництва більш економного порівняно з застосовувалися раніше (в зокрема, при спорудженні Пантеону і Сан-Ві-тали), коли купол спирався на барабан - круглий або багатогранний. Сам план будівлі, використання головних несучих стовпів-опор, масштабність споруди - все це викликає в пам'яті базиліку Костянтина (див. мал. 89), найграндіозніша споруда з склепінчастими перекриттями в архітектурі Римської імперії і найвеличніший пам'ятник часів правління імператора, яким Юстиніан не міг не захоплюватися. Таким чином, храм Св. Софії як би об'єднує Схід і Захід, минуле і майбутнє єдине могутнє ціле.

Входячи всередину храму ніби відчуваєш його невагомість; здається, що володіють масою і жорсткістю елементи його конструкції залишилися десь зовні. Перед нами - відкрите простір, в якому ніші, апсиди, арки - подібні наповненим вітром вітрил корабля. Та дивовижна архітектурна естетика, зародження якої ми спостерігали на прикладі церкви Сан-Аполлінарія-ін-Класі (див. мал. 105), знаходить своє логічне завершення, але вже на якісно іншому рівні. Тут ключову роль, як ніколи раніше, відіграє світло. Купол парить, «як звід променистих небес», за висловом сучасника, оскільки у його заснування знаходиться ряд близько розташованих вікон, а в стінах самого храму їх стільки, що ті набувають прозорості мереживний завіси, а золоте мерехтіння мозаїк остаточно створює ілюзію «нереальності» цього світу, предстающего перед нашим поглядом.

Другий «золотий вік»

 

Візантійська архітектура так і не створила нічого подібного храму Св. Софії. Церкви, що відносяться до другого «золотого віку» візантійською культури, що тривала з кінця IX ст. до XI ст. і до ще більш пізнього часу були куди більш скромних розмірів, і у них панував швидше чернечий, ніж імперський дух. Після епохи правління Юстиніана подальший розвиток живопису і скульптури було перервано період іконоборства, початок якому поклав у 726 р. едикт імператора, який забороняв священні зображення як ідолопоклонство. Боротьба іконошанувальників з іконоборцями тривала більше ста років. Цей конфлікт мав глибокі корені: в плані богослов'я він стосувався основоположного питання про співвідношення божественної і людської сутності Ісуса Христа; соціально-політичному плані він відображав боротьбу за вплив між діячами держави і церкви, а також представниками західних і східних провінцій імперії. Іконоборство знаменувало, крім того, остаточний розрив між католицизмом і православ'ям. Наслідки едикту не забарилися позначитися: кількість створюваних ікон різко знизилося, але сама іконопис продовжувала існувати, що дозволило в найкоротші терміни відновити їх виробництво після перемоги іконошанувальників в 843 р. в колишніх обсягах. Ми мало знаємо про візантійської живопису в період з початку VIII ст. до середини IX ст., однак можна, мабуть, стверджувати, що в результаті іконоборства зріс інтерес до світських форм образотворчого мистецтва, які не були заборонені. Очевидно, саме він пояснює несподівана поява в мистецтві другого «золотого століття» мотивів пізньої античності.

 

Мозаїки

 

В епоху нового розквіту, що наступив услід за відновлення іконошанування, ми бачимо, як антична спадщина в кращих роботах гармонійно зливається з піднесеним ідеалом краси, що склалися в Візантійському мистецтві часів Юстиніана. У числі цих робіт особливо відомо «Розп'яття» - мозаїка з церкви монастиря в Дафні (мал. 115). Це чисто християнське по духу твір має, однак, глибинний зв'язок з античним мистецтвом. Тут немає реалістичного трактування простору, але врівноваженість і ясність композиції роблять її воістину монументальною. То гідність, яке притаманне зображених фігур, також наводить на думку про античних статуях. Ці фігури здаються особливо витонченими і органічними по порівняно з тими, що ми бачили на мозаїках часів Юстиніана в церкві Сан-Вітале (див. мал. 112). Однак, головне, що є в цій роботі від мистецтва античності, лежить не стільки в області матеріальних образів, як в сфері емоційного сприйняття. Це м'яка, приємна патетичність жестів і вирази облич, стримане благородство страждання, з яким ми вперше зустрілися в дневнегречес-ком мистецтві п'ятого століття н. е .. (див. мал. 83, 84). Ці якості майже начисто відсутні в раннехристианском мистецтві. Воно розглядав Христа переважно як Вседержителя, джерело Божественної Мудрості. Тепер же на додаток до колишніх поглядів посилюється увага до Його стражданням, найсильнішим чином волаючим до людських почуттів. Можливо, найбільшим досягненням другого «золотого століття» було те, що він привніс в релігійне мистецтво ці співчуття, хоча в повній мірі можливості такого підходу були реалізовані не в Візантії, а пізніше, в західноєвропейському середньовічному мистецтві.

 

Позднееизантийская живопис

 

У часи боротьби іконоборців з іконошанувальниками одним з головних аргументів на користь священних зображень було твердження, що Ісус Христос сам дозволив Св. Луці зафіксувати свій лик і що інші ікони Ісуса Христа і Богородиці по волі Божій були чудесним чином явлені у різних місцях. Ці початкові, «справжні» ікони, як вважають, послужили оригіналом для інших, виконаних рядовими іконописцями. Іконопис виникла ще у перших християн на основі традицій греко-римського портрета (див. мал. 101). Будучи культовими предметами, ікони повинні були строго відповідати існуючого канону. Іконописцям належало неухильно дотримуватися певних зразків, усталених правил. В результаті їх творчість найчастіше скоріше можна порівняти з працею вправного ремісника, ніж відрізняється багатством уяви роботою художника. Риси такого консерватизму видно на іконі Богородиці на мал. 116. Написана в XIII ст., вона сходить до типу, склався кількома століттями раніше. Добре помітні «відлуння» особливостей, характерних для другого «золотого століття»: граціозна поза, прекрасно виписані складки одягу, тиха печаль на обличчі Богородиці, «архітектурні» форми ретельно виписаного трону, схожого скоріше на зменшену копію Колізею. Однак всі деталі на цій іконі стали як би абстрактними. Так, наприклад, трон, незважаючи на те, що він зображений у перспективі, не схожий на предмет реального, тривимірного світу, а відблиски на одязі нагадують зустрічається в орнаментах зображення сонця з вихідними від нього променями, перебуваючи в незвичайному контрасті з м'якою грою світлотіні на руках і обличчях. В результаті виникає дивний ефект: зображення не є ні площинним, ні просторовим - воно стає «напівпрозорим», нагадує західноєвропейський церковний вітраж. Створюється враження, що зображене на іконі осяяне походить з її глибини світлом. І це майже відповідає істині: під тонким шаром фарби лежить чудово відбивають світло, золота поверхня, яка і утворює відблиски, німби і фон, так що навіть тіні не здаються геть позбавленими світла. Згадаймо, що саме такий неземний, осяйної і всепроникною светоносностью відрізнялися ранньохристиянські мозаїки. Таким чином, подібні ікони слід розглядати не просто як чергове ланка стародавній іконописної традиції, а як їх естетичний еквівалент, виражений за допомогою відносно малих форм. Цікаво, що найбільш цінними візантійськими іконами вважаються мозаїчні - на дерев'яній основі і дуже невеликих розмірів.

 

Зміст книги «Основи історії мистецтв»