Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 

Мистецтво. Живопис

Енциклопедія живопису


Дивіться також: Живопис. Музеї

 

Софт:

Електронні альбоми «Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

З історії реалізму в російській живопису 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників середини 19 століття

Віктор Васнецов

Врубель

Ісаак Левітан

Айвазовський

Шишкін

Костянтин Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Аполінарій Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крыжицкий
Куїнджі

Олексій Венеціанов
Федір Васильєв
Іван Крамскої
Богданов-Бєльський
Горюшкін-Сорокопудов
Іван Білібін
Микола Ге
Суріков
Лев Лагоріо
Ніко Піросмані
Абрам Архипов
Боровиковський

Федір Алексєєв
Аргунов І.П.

В.Э. Борисов-Мусатов
Зінаїда Серебрякова
Юхим Волков
І.Є. Грабарь

Жуковський
Григорій Мясоєдов
Володимир Стожаров
М. Чюрльоніс
Фірс Журавльов

Андрій Рубльов. Ікони

 


 

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Клод Моне

Ієронім Босх

Поль Гоген

Ван Гог

Сальвадор Далі

Густав Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Ежен Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Карл Шпіцвег
Енгр
Франц Марк
Ганс Гольбейн (Хольбейна) Молодший
Леонардо да Вінчі
Аксели Галлена-Каллела

Хаїм Сутін

Модільяні

Поль Сезанн

Анрі Руссо

Каналетто

Адольф Менцель

Сіслей

Давид Фрідріх

Альтдорфер

Коро

Антоніо Корреджо

Тернер

Джон Констэбл (Констебл)

Лукас Кранах

Китайська живопис: Чжао Цзі

Японська живопис. Хокусай

Хасегава Тохаку

Утагава Тоекуни

Утагава Кунієси (Куниеши)

Живопис укійо-е: Кітагава Утамаро

Судзукі Харунобу

Андо Утагава Хиросигэ

Утагава Кунисада

Кейсай Эйсен. Жанри окуби-е, бидзинга

Цукиока Еситоси (Ешитоши)

Охара Косонь. Жанр "кате-е"(кате-га) - квіти і птахи

 


 

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

Із зібрання Лувра

НАТЮРМОРТ: Електронна бібліотека ДиректМедиа

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Колекція російських ікон 15-20 століть

СЮРРЕАЛІЗМ Surrealisme

 

Основні принципи. Сюрреалізм - це

моральна і естетична доктрина,

веде своє походження від сим-

волизма, трансформованого психо-

аналізом і в політичному сенсі,

посиланнями на марксизм. Для сюрреа-

лізму художня творчість оп-

равдывается тільки повною свободою

духу, що йде від несвідомого і

дозволяє пізнати те, що відстає-

ся незрозумілим для людини. Андре

Бретон писав: <До картини можна від-

носитися тільки як до вікна, і пер-

вая моя турбота - дізнатися, куди воно

виходить>. Це позамежне є не

що інше, як сверхреальность, ви-

раженная з допомогою дива. Прикос-

нуться до цього чуда дано не кожног-

му, хоча поезія, згідно з формулою

Лотреамона, <повинна створюватися

усіма>. Справжність художника, відва-

ращающая його від усяких турбот про

кар'єрі та успіху, є основа-

ням для справжньої творчості етики

і відкриває шлях різного роду втк-

ровениям. Психологічно диво відпо-

ветствует злиття уявного і

реального у вищій поээзии; воно не

обмежується літературою, але

поширюється і на пластичні

мистецтва. Сверхреальность менше

всього є метафізичної сущ-

ністю, скоріше це <якесь стан

духа, де життя і смерть, реальне

і уявне, минуле і майбутнє,

соединимое і непоєднуване, висота і

безодня перестають сприйматися як

абсолютні протилежності. Впро-

чим, додає Бретон, марно іс-

кати в сюрреалістичному творчості

іншу рушійну силу, ніж надію

на визначення цього стану>

(<Другий маніфест сюрреалізму>,

1930). Таким чином, сюрреалізм -

це <натхнення, визнане, при-

нятое і практикується вже не як не-

зрозуміла зустріч, але як осмыс-

ленна здатність> (Арагон, <Трак-

тат про стиль>).

Способи досягнення сверхреальности

а творчість заперечують поняття твор-

кості як такого. Вони зводяться до

різним формам спонтанності або

<автоматизму>. <Першому маніфесті

сюрреалізму> (1924) можна знайти

наступне визначення: <Сюрреалізм

- це чистий психологічні авто-

матизм, що має на меті висловити, або

усно, або письмово, або будь-яким

іншим способом, реальне функціо-

вання думки. Диктування думки поза

всякого контролю з боку розуму,

поза яких би то не було эстетичес-

ких і моральних міркувань>.

Взявши у дадаїзму його <антихудожест-

веный> підхід і додавши до нього <ав-

томатическое лист>, сюррреализм

вважав усяку художню техніку

<жалюгідним засобом> (Бретон), якщо

вона обмежується відблисками на

сітківці (Дюшан). Це заперечення ху-

дожественного <роботи> призвело до

тому, що поезія (або <живопоэзия>,

за визначенням Віктора-Браунера)

також стала розглядатися не як

засіб вираження, а як діяч-

ність духу. Трістан Тцара в своїй

статті 1934 чітко протиставив

ці дві концепції поетичного

творчості. Мистецтво як духовна

діяльність пов'язана з життям, вона

- саме життя. Поезія і кохання - ка-

категорії одного порядку, джерела

еротики - це і джерела поезії,

яка може бути тільки революційних-

цивілізаційною. Любов - одна з величин

сюрреалізму; вона не розглядалася

сюрреалістами як можливість задоволь-

летворить лібідо в сексуальному нас-

лаждении - Андре Бретон і Поль Елю-

ар вважали її <божевільної любов'ю>,

яка може пронизати видимість

світу і перетворити <брудну життя>.

Любов - це поезія, а вирвана з

бажання поезія - це звільнення.

Звідси відбуваються вторинні цінності-

ти сюрреалістичної етики: відмова

від будь-яких примусів (розуму, робо-

ти, в'язниці, притулку, армії, церкви),

чорний гумор, лірична агресія

(проти представників усіх репрес-

сивных органів - солдат, священни-

ків, бюрократів), еротизм, почуття

магії, абсолютний індивідуалізм,

анархізм в політиці, більш або мо-

неї похмурий песимізм.

Історія сюрреалізму. Перш ніж го-

говорити про сюрреалістичної живопи-

сі, потрібно коротко викласти історію

сюрреалізму. У 1916 році, коли жителі

Цюріха обурювалися рухом дада,

Андре Бретон в Нанті знайомиться з

Жаком Ваше, колишнім учнем Школи

красних мистецтв, для якого <іс-

кусство - це дурість>. З 1914 по-

є перші джерела сюрреа-

листической живопису, це, з одного

сторони, <реді-мейд> Дюшана, а з

інший - метафізичні інтер'єри

Де Кіріко. Потім починається період

журналу <Литератюр> і сеансів дада

в Парижі. Відбувається сварка Бретона

і Арагону з Трістаном Тцара. Поезія

повинна бути не тільки запереченням,

але і знанням. Під впливом психоа-

аналізу та феномену медіумів начина-

ється <період мрії>. Арагон напи-

шет, що на сюрреалістів обрушилася

<хвиля снів>. Сюрреалисты об'єднай-

лися в групу. У 1924 появил-' ся

<Маніфест сюрреалізму>, а також

памфлет <Труп>, высмеивавший пишні

похорон Анатоля Франса. У другому

номері журналу <Сюрреалістична

революція> проголошувалося: <Об-

рийте в'язниці, приберіть армію!> (до

1928 вийшло 10 номерів журналу, пос-

останній з яких був присвячений люб-

ві). Саме в цьому журналі в 1928

Бретон опублікував серію статей

<Сюрреалізм і живопис>.

Кістяк групи сюрреалістів склад-

лялі Бретон, Арагон, Елюар, Супо,

Пере і художники Ернст, Миро, Мас-

сой, Тангі (з 1925). У 1926 групу

потряс перший політична криза -

Арагон, Бретон, Пере і Юнік вступи-

під французьку комуністичну

партію. Незабаром открьиась галерея

сюрреалістів, і в 1927 Масою ство-

дав свої перші <пісочні картини>.

В 1929 році до групи приєднався Саль-

вадор Дали, разом з Бюнюэлем ство-

дав фільм <Андалузький пес>.

<Другий маніфест сюрреалізму> Бре-

тони сприяв очищенню сюрреа-

лізму і його <затемненню>. У 1930

почав виходити новий журнал - <Сюр-

реалізм на службі революції>. Ара-

гон незабаром відійшов від своїх друзів,

ставши активним членом компартії. В

1931 році виходить другий фільм Дали і

Бунюеля <Золотий вік>. Тоді ж Так-

винайшов свій <параноико-кри-

чеський> метод, інтегруючий їм-

пульсы лібідо і творчість, живо-

писное і будь-яке інше. Бретон ізда-

ет свою книгу <Сполучені смокчу-

ди>, що стала причиною його сварки з

Фрейдом, який, втім, ніколи

не поділяв концепцій сюрреалістів.

У цей період рух набирає

новий період - період розростання.

У 1933 Бретон, Елюар, Кревель були

виключені з компартії; у цьому ж

році вийшов останній номер журналу

<Сюрреалізм на службі революції>

перший номер журналу <Мінотавр> під

редакцією Териада. Численні

сюрреалістичні групи з'являються

і за кордоном. Так, Джакометті з

1930 створює <об'єкти символічно-

го дії>; до сюрреалізму начина-

ють тяжіти багато художників (Бель-

заходів, Паален, Домінгес). У 1936 про-

ходить перша велика міжнародна

виставка сюрреалізму в Лондоні, і

Домінгес створює <декалькоманію без

об'єкта> (тобто копіювання без

предмета копіювання). Сюрреалисты

виступають проти політичних про-

цессов у Москві, беруть на себе ру-

ководство <Мінотавром>, і в той час-

ма, як Бретон публікує <Дурну

любов>, готують міжнародну вис-

тавку сюрреалізму в Парижі, готорая

пройшла в гал. Красних мистецтв у

1938. Однак політичні проблеми

знову загострюються. У Мексиці Бретон

зустрічається з Троцьким, Ернст, Ман

Рей і Тангі відходять від групи, Елю-

ар зближується з компартією. Дали

виключають з групи. Більшість

сюрреалістів виїжджають в США, де ра-

ботают в журналах <View> і <VW>

організовують виставки (наприклад,

<First Papers of Sunrealism>, New

York, 1942). Їх творчість ізгна-

нді (хоча багато художники залишилися

у Франції - Елюар, Пікассо, Бель-

заходів, Браунер, Домінгес, Деснос, Ар-

те) позначило собою перелом у іс-

торії сюрреалізму: після війни ху-

дожники, які повернулися через океану,

намагалися, незважаючи на виставку в

Парижі 1947 (гал. Мег), <сховати>

сюрреалізм, а ті, хто залишався в

окупованій Європі, шукали кон-

тактів з революційними політич-

кімі рухами, а в живопису обра-

тились до ліричної абстракції.

Ініціатори сюрреалізму тепер стали

знаменитими, але виявилися изолиро-

ванними один від одного. Це була

епоха персональних ретроспективних

виставок (наприклад, виставка Піку-

біа в Парижі, 1949, і Ернста в Па-

риже, 1950, і в Брюле, 1951). В

1952 помирає Елюар, в 1953 - Піка-

біа. У 1953 проходять виставки Пі-

кассо, Шагала, Миро, Лама, Туайена,

Копли, Ернста, в наступному році

Арп, Ернст і Миро стають лаурі-

атами Венеціанської Бієнале, а Мас-

сой отримує Нац. премію в області

мистецтв. У 1959-1960 в Парижі

гал. Кордье проходить виставка

<Ерос>. Потім, після самогубства

кількох художників-сюрреалістів

і смерті Трістана Тцары (1963)

гал. Шарпантье в Парижі проходить

виставка сюрреалістів, організований-

ва П. Вальдбергом (1964), а також

виставка <Повний розрив> гал. Лей

у Парижі (1965). У 1966 помирають

Андре Бретон, Ханс Арп і Вик-

тор-Браунер, а в 1967 - Рене Маг-

ритт.

У період між двома війнами сюрре-

ализм виступив як новаторське дви-

ження і справив великий вплив на

весь подальший розвиток не тільки

поезії, але й живопису. Молоді поеми-

ти і художники (Камачо, Моліна,

Нікі де Сен-Фолі, Сванберг) встали

на зміну старшому поколінню, а самі

сюрреалістичні принципи (част-

ності, абсолютна спонтанність,

<автоматизм> і правдоподібність)

оновили саме розуміння художньо-

венного творчості, для якого

всяке мистецтво є поезія, а по-

эзия - це завжди одкровення.

Сюрреалізм і живопис. Сюррреализм,

як відображення теоретичних размыш-

лений двох поетів про природу твор-

кості, може здаватися чужим проб-

проблем власне живопису. Недове-

ріє до техніки і сприйняття автома-

тичного листи спонукало письменника

П'єра Навиля в третьому номері жур-

налу <Сюрреалістична революція>

(квітень 1925) заперечувати саму можливість

ність сюрреалістичної живопису.

Але тим не менш вона існувала:

ониризм Де Кіріко і колажі Макса

Ернста проклали їй шлях. Андре

Бретон був вражений цими колажу-

ми, побачивши їх одного разу у Пикабиа. В

візуальному сенсі вони ідеально со-

відповідали сюрреалістичної

концепції <способу>. Це була чудес-

ва зустріч. <Завдяки кілька

несподіваного зближення цих двох

термінів виник особливий світ, <світло

образу>, до якого опинилися обидва

нескінченно чутливі. Цінність

способу залежить від краси отримано-

ной іскри> (Бретон, <Перший мані-

фест сюрреалізму>). Макс Ернст, чиї

картини цих років були натхненні

його власними колажами, опублікованих

кує свої альбоми лише через ніс-

скільки років (<Жінка, 100 голів>,

1929, та ін). Ці колажі, з уси-

встановлених поєднаннями гуаші і выре-

зв'язаними із старовинних гравюр фраг-

ментами, відмічені жорстокістю і

гумором. Але <справжнім відкриттям

сюрреалізму було те, що перо або

олівець створюють нескінченно манер-

ву субстанцію, яка не може

змінюватися, але яка відповідальна

за все, що поет або художник емо-

ционально приховує в собі>. У текс-

ті, присвяченому Массону (1941),

Бретон додає, що <цей автома-

тизм, успадкований від медіумів,

стане в сюрреалізмі одним з двох

основних напрямів>.

У 1924 саме Массон почав робити

повністю спонтанні, флюидные рі-

сунки, у яких, за висловом

Гертруди Стайн, <лінія блукає>. В

тому ж 1924 Миро, чия майстерня

також розташовувалася на вулиці Бломе,

виконав картину <Зорана зем-

ля>, яка відзначила його вступле-

ня в сюрреалізм. Він говорив про

<вбивстві живопису> і писав абсолютного характеру й можуть бут-

ну вільні картини (<Каталонс-

кий селянин з гітарою>, 1924,

Париж, приватне зібрання; <Людина,

кидає камінь у птаха>, 1926,

Нью-йорк, Музей сучасного искусс-

тва). У 1927 Массон, прагнучи дос-

досягти в живопису такої ж свободи,

як і в рисунку, винаходить <песча-

ві картини>. Він кропив полотно

клеєм, а потім сипав на нього пісок;

пісок приклеювався до полотна в тих

місцях, де були бризки клею,

інших же частинах пісок забирався.

Тим самим Массон досягав необхід-

мій спонтанності зображення. Серед

інших технічних нововведень, благо-

даруючи яким випадковість станови-

лась творчої без-

ністю, слід згадати техніку

<фроттажа> (<натирання>) Макса Ерн

ста. В одній з статей в журналі

<Сюрреалізм на службі революції> (№

6, травень 1933) Ернст писав: <Коли я

поринув у спогади дитинства,

під час яких дошка червоного де-

рева, розташована навпроти моєї

ліжка, провокувала оптичні

бачення, полугрезы, і з-за дощу

опинився в харчевні на березі моря,

мене стало переслідувати мана,

що тысячекратное миття підлоги збіль-

чило на дошках виїмки і борозенки. Я

вирішив дізнатися символіку цього наваж-

установи і звернувся до своїх медита-

тивним і галлюциногенним способнос-

тям. Я зняв з дощок кілька рі-

сунков, поклавши на них у випадковому

порядок аркуші паперу і натерши їх

графітом>. З цього прагнення

<посилити натхнення> народився аль-

бом Ернста <Природна історія>,

виданий в 1926 році з передмовою Хан-

са Арпа. Завдяки <фроттажам>

<реклажам> Ернста, <декалькоманії

без об'єкта> Домінгеса, <фюмажам>

Паалена та іншим прийомам, оптично

викликає ситуацію сну, сюрреалізм

значно збагатив техніку живо-

писи.

Між тим, в ті ж роки в произве-

установах П'єра Роя, Іва Тангі та Саль-

вадора Дали з'являється копітка

фігуративність, що веде своє походження-

ходіння від колажів, творів

Де Кіріко, Руссо Митника і ху-

дожников-символістів (наприклад,

Гюстава Моро). Тангі - поет пустын-

ного і підводного простору, в

якому животіють живі істоти,

покриті вапняною оболонкою; ху-

дожник працює в точній і скупий

манері. У цей же період Сальватор

Дали привносить у сюрреалізм свій,

<параноико-критичний метод>

впевненість в тому, що пасивність

художника не є необхідним

умовою його поетичної об'єктив-

ності і що з творчістю повинна

поєднуватися полугаллюциногенная діяль-

ність. У книзі <Таємна життя

Сальвадора Далі> художник описує

свій метод: <На світанку я просыпа-

юсь і, ще не вмившись і не одягнувши-

шись, сідаю перед мольбертом, рас-

покладеним навпроти мого ліжка.

Перший ранковий образ - образ мого

полотна. Він же є й останнім

спосіб, який я побачу перед тим,

як лягти спати... протягом цілого

дні, сидячи перед мольбертом, як я

медіум дивлюся на полотно, на якому

виникають елементи мого влас-

ного уяви. Як тільки вони

з'являються, я негайно їх пишу>.

Ця калька мрії містить в собі

<критичну параною>, яка

є не що інше, як стан під-

ображаемого збудження. Свою тео-

рію Дали розвинув в цілому ряді текс-

тов (<Видима жінка>, 1930; <Лю-

бовь і пам'ять>, 1931; <Завоювання

ірраціонального>, 1935). Він писав:

<Все моє честолюбство в мальовничому

плані полягає в тому, щоб найбільш

точно матеріалізувати образи виз-

секретної ірраціональності>. Це

<калькування сну> знайшло своє від-

ражение не тільки у фантазіях Дали,

але і в холодному гуморі Магрітта, а

також у творчості Леонори Карринг-

тон, Доротеї Таннінг, Поля Дельво,

Ханса Беллмера, Фелікса Лабисса.

Тому багато звертали сюрреалисты

особливу увагу на <примітивістів>,

одночасно кропітких і країн-

вих.

Хоча для сюрреалізму більш важливо

зміст образу, ніж його пласти-

чеська (музична) гармонія, ін-

тересно, що теми сюрреалістичної

живопису відрізняються від поетичних

та теоретичних сюжетів. Так, у про-

галузі політики, яка була перед-

метом особливої турботи сюрреалістів,

живопис сюрреалістів залишається бід-

ной і малопродуктивною. Малюнки Пі-

кассо, не кажучи вже про <Герніці>,

не відповідали субьективистским

принципам сюрреалізму. Лише в про-

изведениях такого маргінального ху-

дожника, як Кловіс Труй, можна

знайти антиклерикальну міць сюрреа-

лізму. Те ж можна сказати і про тему

жінки-феї і жінки-медіума, про

дурної любові та еротичному диво.

Якщо Бретон і Елюар обожнювали

жінку, то Миро (<Стоїть женщи-

на>, 1937, Нью-Йорк, збори П'єра

Матісса; <Голова жінки>, 1938,

Венеція, збори Пеггі Гугген-

хейм), Ернст, особливо в своїх кількість

лажах, Дали, Фредді, Магрітт (<З-

ґвалтування>, 1934, Женева, собр-

ня Ц. Шпейрера), Беллмер (малюнків-

ках і в знаменитій <Ляльці>, Париж,

Нац. музей суч. мистецтва, Центр

Помпіду), Туайен, Лабисс - всі вони

розвивають похмурий, садистський еро-

тизм, в якому диво переможене жес-

токостью. <Любові-поезії> відпо-

діють лише картини Дельво, який

створює <простір, в якому

над великими передмістями серця

панує жінка, завжди одна і та

ж> (Бретон), фотографії Ман Рея,

період <химер> (1939) Віктора-Брау-

нера, а також деякі произведе-

ня Доротеї Таннінг (<День рожде-

ня>, збори автора) і Валентини

Гюго. В цілому, еротичні теми

сюрреалістичної живопису ведуть до

картинам <Бенкет канібалів>,

стала точкою тяжіння на вис-

ставки в гал. Кордье в 1960, <Костю-

ми некрофіла> Жана Бенуа і <Нана>

Нікі де Сен-Фаль.

Ці останні твори дозволяє

ють зробити висновок, що більшості

художників-сюрреалістів було тісно

в рамках навіть збагаченої живопис-

ної техніки. Вони <кинули живопису

виклик> (Арагон) і вийшли <за межі

живопису> (Макс Ернст). Сприйнявши

дух дада і дослідження Швиттерса,

вони не тільки розвивали мистецтво

колажу і фотографії, але і создава-

поетичні об'єкти і скульптура-

ри. Їх монтажі (наприклад, <Хутряний

чайний прилад> М. Оппенгейма, 1936,

Нью-Йорк, Музей сучасного іс-

мистецтва; <Ніколи> Домінгеса, Па-

ріж, Нац. музей сучасного іс-

мистецтва, Центр Помпіду; <Лялька>

Беллмера, там же) нерідко станови-

лися подією на міжнародних вис-

тавках сюрреалізму. Тим, що в наші

дні перегородки між різними

мистецтвами менш міцні, ніж раніше-

де, ми багато в чому зобов'язані сюрреализ-

му.

Вплив сюрреалізму. Сюрреалізм

справив значний вплив на

спонтанність сучасного живопису.

Завдяки діяльності сюрреалістів

у США під час війни, американська

живопис того часу сильно зміняться

ся. Близько 1942 Матта познайомив

Роберта Мазервелла з Андре Брето-

ном. <Автоматична> спонтанність

стала важливим стимулом у розвитку

абстрактного експресіонізму

нью-йоркської школи, зокрема, А.

Гірки. У цій манері працював вже

Тобі, наслідуючи приклад Хартунга. Але

<дриппинг> Макса Ернста і Массона

був систематизований Джексоном Пів-

локом, великий період творчості

якого (1946-1948) непосредство

натхненний сюрреалізмом. Сюрреалізм

був важливий і для ліричної абстрак-

ції, яку він відвів від визначено-

ной імпресіоністської музыкальнос-

ти, позбавленої дива.

Немає нічого дивного в тому, що

сюрреалістична живопис пріспо-

собилась до всіх стилів - від <наїв-

ной> або фантастичною фігуратив-

ності до <абстрактної> чистоти Хан-

са Арпа, експресіонізму Ернста і

Массона і <дриппинга>. Дійсними-

але, сюрреалізм не є ні есте-

тичної школою, ні пластичної

формулою. По своїй суті, це обра-

щення до романтичної стихійності і

до більш високого усвідомлення нравс-

ничих умов творчості

 

ЗМІСТ КНИГИ: «Енциклопедія живопису»