Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 

Мистецтво. Живопис

Енциклопедія живопису


Дивіться також: Живопис. Музеї

 

Пов'язані посилання:

 

Масляна живопис - вид живопису олійними художніми...

Завдяки інтенсивності тонів і тонкощі колірних переходів олійна живопис має багатими можливостями відтворення зримою картини світу.

 

прийоми ... при виконанні окремих процесів олійного живопису....

Олійна живопис, виконувана на сильно вбираючі грунті, змінює колорит, фарби каламутніють і втрачають яскравість і свіжість...

 

Живопис словник термінів. Технологія живописних матеріалів....

Масло, Масляний олівець. Олійна живопис. Масове мистецтво.
Глава 4. Грунти для живопису. Глава 5. Сполучні речовини.

 

Грунти для живопису. Шліфування полотна, рецепти грунтів ґрунтовки....

Матеріали, що підлягають грунтовці. Олійна живопис виконувалася на різних матеріалах: дереві, полотні, картоні, папері тощо...

 

...матеріалів. Короткий огляд історії розвитку техніки живопису...

В залежності від цих матеріалів і розрізняють види живопису: олійний живопис, темпера, гуаш, енкаустика, акварель і т. д...

 

Подмалевок і картина олійними фарбами. Живопис та її засоби

2. Папір необхідно перед олійною живописом покрити одним або. двома шарами акварельного фиксатива в залежно від того, в який.

 

Масляний лак. Варка олійних лаків

Спиртові лаки не мають застосування в олійного живопису.... 2) лак для живопису - масляний лак (le vemis a peindre).

 

ЕНКАУСТИКА восковий живопис. Різновиди енкаустики: гаряча...

Короткий огляд історії розвитку техніки живопису... ...певні матеріали: масляні фарби, гуаш, темперні, воскові, акварельні та інші. ... види живопису: олійна...

 

ФАРБИ. Які фарби використовуються в живопису

Особливо популярна масляна живопис, яка високо цінується і в магазинах, і в музеях. Нанесення зображення здійснюється масляними фарбами.

 

Подмалевок і картина олійними фарбами. Живопис та її засоби

висихання, почати працювати маслом. Це прийом Паоло Ве-ронезе135.
Це погіршує міцність картини 140.

 

Дев'ятий вал - картина Івана Айвазовського

Російські художники. Іван Костянтинович Айвазовський. КАРТИНИ АЙВАЗОВСЬКОГО. Дев'ятий вал. Полотно, олія. 1850.

 

Схід місяця - картини Айвазовського

Російські художники. Іван Костянтинович Айвазовський. КАРТИНИ АЙВАЗОВСЬКОГО. Схід місяця. Полотно, олія. 1899.

 

Рами для картин, догляд за рамами, чистка картин. Багет. Паспарту

Якщо написана олією картина під склом невдало повішена під певним кутом, скло буде сильно відбивати світло, а зміст картини видно не буде.

 

ОЛІЙНИЙ ЖИВОПИС Ниі1е, peinture а 1'

 

Елементи олійного живопису. Поняття

"олійний живопис" означає техніку,

яка з'явилася в XV ст. і яка сим-

волизирует собою європейське мистецтво

Нового часу. В олійному живописі,

відміну від темперного, використовується дру-

гая основа - полотно, натягнуте на раму;

крім того, тут збільшуються можли-

ності "живописного простору".

В олійному живописі використовуються розтер-

ті фарби, скріплюються рослинною

маслом в якості основного сполучного

речовини. Часто в масло додають дре-

весную смолу (камедь) і додаткові

сіккатівние речовини. Масло можна вико-

використовувати на будь-якій основі, попередньо

тельно покритої грунтом, який обмеження

чіван зіткнення барвистих шарів з

основою. Протягом довгого часу

готовленная в майстерні фарба (пигмен-

ти і масло) перекладалася в пухирці,

але в XIX ст. з'явилися гнучкі туби з

олова, що використовуються й досі.

Барвистий шар. Складається з пігментів

у суспензії, барвистий шар може бути

різним в залежності від умов висуши-

вання листа, фактури і структури основи.

Взаємозв'язок пігментів, сполучного ве-

суспільства, основи і ґрунтовки становить

суть цієї техніки, яка може січень-

ироваться у кожного художника (так, у

Яна ван Ейка вона бьиа зовсім інший, ніж

у Рембрандта або Матісса). Остаточний

вид барвистого шару є, великий

мірі, результатом способу, яким він

виготовляється, та структури, яка

йому надається. Крім того, з цим связа-

на довговічність твори. У кінцевим

вому підсумку якість та краса картини за-

висять від захисної оболонки, якою пок-

рываются пігменти, а також від коэффици-

ента заломлення світла.

В олійному живописі постійно з'являлися

нові барвники різного походження-

ня: мінеральні, рослинні, хімічних-

кіо, що розрізняються за ступенем прозрач-

ності. Існують також пігменти, напів-

чаемые штучним способом, які

робили вже в античності; сучасна хі-

мическая промисловість створює пігменти

у набагато більшій кількості і більш ус-

тойчивые до світла, ніж більшість кра-

сік, що використовуються на початку XIX ст.,

властивості яких швидко зникали (фарби

з такими поетичними назвами, як

рожево-ліловий Махогані, зелений Вик-

торію, червоний Тосканський). Властивості

фарб багато в чому залежать від взаимоотно-

ності хімічної структури полотна з

структурою самої фарби. При змішуванні

деякі фарби можуть руйнувати інші

або приглушати їх тону (наприклад, поєднанні

вання жовтого хрому з червоним кадмієм і

ультрамарином). Тому багато картини

зараз втратили свій первісний ко-

лорит.

Настільки ж важливий і процес розтирання кра-

сік, покращений сучасною технікою.

Однак вирішальну роль відіграє сполучне

речовина - основа секретів старих масте-

рів. Від нього залежить блиск або туск-

лость, прозорість або пастозність,

властивості лесування і освіта крака-

люр. Важливі й властивості самого масла, його

обробка, його сполуки, його сикатив-

ність, ступінь його щільності, окислення

та пожовтіння. У процесі висихання на

поверхні барвистого шару утворюється

жовтувата линоксиновая плівка, виник-

шая в результаті осідання водяних парів.

Внаслідок вбирання вологи в грунт

відбувається стиснення: олія йде в грунт

і пересохла поверхня втрачає свій

блиск, деякі частини картини - -

ся тьмяним. Структура картини віднов-

навливается з допомогою покриття лаком.

Щоб забезпечити мальовничого шару необ-

ходимую однорідність, довгий час вико-

пользовали проварене масло, яке в

процесі полімеризації утворює великі

молекули і створює більш стабільну і

прозору середу, особливо якщо примі-

нувати рідкий розчинник. Крім того,

"раскисляя" масло на сонці, італійські

художники звільняли його від содержав-

лишилися в ньому домішок. На основі цих

проварених масел готували лаки, іноді

з додаванням деревної смоли. Таким про-

разом, можна було обійтися без лакування

поверхні.

Серед найдавніших відомих нам смол

природного походження, крім канифо-

чи, існує і екзотична група ко-

паловой камеді (смола Дамара, сандарак,

шелак), використання якої відомо

з середніх століть. Сьогодні більшість

смол є синтетичними матеріалу-

ми, більш або менш прозорими і при-

придатними для виготовлення лако-емалей.

Однак вони володіють високою сопротивляе-

вартістю, що нерідко ставить нові пробле-

ми перед реставраторами.

Основи та грунти. Якості всіх цих ма-

матеріалів залежать, як правило, від вибору

основи. Основа і барвистий шар повинні

бути співвіднесені один з одним. І до цього

день в якості основи використовують ос-

новних полотно, натягнуте на підрамник,

або, рідше, наклеєний на іншу основу.

Проте полотно насправді дуже непро-

чен і чутливий до температурних змін-

змін та інших впливів навколишнього

середовища. Але, незважаючи на це, полотно - це

найзручніша й найлегша основа: він

дозволяє художнику вибрати потрібну фак-

туру, в залежності від плетіння тканини,

що впливає навіть на манеру живописця. Де-

ревянная основа (дуб, сосна, тополя) ши-

широко застосовувалася аж до XVII ст., але

тепер стала дуже рідкісною. Вона також

має деякі недоліки. Дошка, сос-

тавленная з окремих, з'єднаних між-

ду собою планок, вже створювала багато

проблем; більше того, дерево здувається

від вологи. Навпаки, сучасне пресо-

ванне дерево частково позбавлена цих не-

статків. Ще одна можлива основа -

це папір, часто наклеєна на полотно

(її використовували Рубена і Коро), а також

стіна, збереження живопису на якій

залежить від вологості приміщення. Однак в

першому випадку слід уникати соприкос-

виникнення олії з клейовою фарбою або ла-

ком, а в другому дуже важлива роль грун-

та.

Таким чином, можна сказати, що крім

основи велике значення має ґрунт, хо-

тя ескізи Дега, наприклад, виконані на

незагрунтованной основі. Грунт захищає

як основу, так і барвистий шар від їх

взаємозв'язку. Реставраторам добре

вестно, наскільки важливу роль відіграє стан

ня ґрунту в тих випадках, коли основа

погано збереглася. Зазначимо, що масляна

живопис іноді наносилася на грунт,

приготований для темпери, - многослой-

ний гіпсовий або клейовий грунт ("gesso

duro"), іноді з укладеними всередину тон-

кім полотном. Гіпсова ґрунтовка подвер-

галась ретельної шліфовки; вона очища-

лась і покривалася шаром темпери і, поз-

ж лаком. Цей грунт призначався для

живопису, що накладається пошарово, чисті-

ми тонами, які взаємодіяли з

білим грунтом. Однак він дуже ломок

тому не придатний для полотна. Гіпсової

грунтовці нерідко воліють клейову,

в яку домішують (з XIX ст.) елемен-

ти на основі свинцевих або цинкових бе-

лив. Кілька шарів ґрунту необхідні,

а останній шар до XIX ст. часто був

кольоровим, узгоджувався по тону з загальним

колоритом картини. Ця "imprimatura",

використовуючи італійський термін, стає

певним живописним зобов'язанням,

пов'язаних з фактурою полотна і колоритом

картини. Верхній шар ґрунту може бути

темперным, масляним або покритим лаком.

В даний час целюлозні фарби

дозволяють використовувати грунти, захищаю-

щие полотно від тріщин; акрилові емульсії

допускають використання масляної фарби

поверх емульсійного шару.

Винахід олійного живопису. Незважаючи

на те, що фарби на масляній основі при-

змінювалися досить давно, масляна живо-

пісь з'явилася набагато пізніше, в середині

XV ст., коли нідерландські художники-

чалі писати картини маслом на дерев'яній

основі. До цього часу застосовували раз-

особисті види темпери, виготовленої з

складним рецептами, зокрема з викорис-

використанням емульсії з води, масла і яєць,

як в Італії - масло було дуже густим і

повільно сохло, а вода була необхідна

для його розведення. В кінці полотно часто

покривали лаком на основі масла і дре-

весных смол. Масло попередньо очища-

лось і загустевало на сонце ("Трактат"

Ченнини). Олійні лаки служили також

для додання "блиску" деякими фарбам;

після такої обробки багато темперні

фарби блищали як олійні. Ці ж ме-

тоди використовувалися і в стінній живопи-

сі.

При цьому, однак, митці прагнули до

ще більшого зближення відтінків одного

кольору, поступово відкриваючи для себе оп-

енергетичні ефекти і відчуття простору.

Необхідність світлотіньового ліплення дала

напрямок новим пошукам. Особлива

пристрасть до алхімії, до "секретів" мастерс-

кою, рухала художниками в їх прагненні

безкінечно покращувати отримані рецепти.

Нарешті, розвиток способів очищення ес-

сенций і спиртів спричинило за собою прев-

рощення живопису в "дорогоцінний" искусс-

тво, подібне ювелірному справі (у Фло-

ренції живописці входили в цех ювели-

рів).

Саме в цьому контексті був винайдений

спосіб Яна ван Ейка, "батька" сучасної

олійного живопису; роль Італії в цьому

процесі залишається не до кінця визначений-

ной (наприклад, загадковий Доменіко Відні-

ціано). Мова йде про одну знахідку, сде-

ланной в контексті цих незліченних по-

позовів "рецептів", на які не скупляться

старовинні трактати. На цей раз, однак,

відкриття завершилося створенням нової

техніки, яка давала значні

переваги: олійна фарба швидко ви-

сыхала, вона могла бути прозорою, пліт-

ної або текучого, вона давала витончені со-

четания тонів на кордоні двох колірних

площин і дозволяла подмалевку прос-

вечивать крізь верхні шари живопису.

Техніка ван Ейка володіє прозорістю

майже як у лаку. Кожен шар зберігає

свою однорідність і свою плинність,

бігаючи потьмяніння пігментів.

Використовував ван Ейк як связу-

чинного речовини летючу есенцію або по-

ду? Якщо вірити Вазарі, його тільки що

написані картини виділяли характерний

запах. -Більше того, відомо, що ес-

сенция, наприклад, з ялівцю часто

використовувалася в Італії, про що свід-

тельствуют записки Леонардо да Вінчі і

багато трактати. У всякому разі, навіть

якщо наші дані не точні, можна, по

принаймні, послатися на аналіз і зон-

даж барвистого шару картини ван Ейка

"Поклоніння агнцеві (Гентський вівтар)" в

лабораторіях бельгійських Кор. музеїв.

Ці дослідження вказують на многослой-

ність живопису та використання олії в

вигляді лаку, який становить перший

лупрозрачный шар, нанесений на малюнок

на гіпсовій (gesso) грунтовці. Пізніше

інші факти підтвердили результати цих

досліджень.

Використання грунтовки забезпечувало од-

водночас легке накладення фарб і

контрасти світлотіні, яка досягалася

завдяки прозорості, як це можна

бачити і в інших художників, що тяжіли

до нідерландської традиції (Антонелло да

Мессіна, "Кондотьєр", Париж, Лувр).

З допомогою цієї техніки вдалося поєднати

два традиційних елемента живопису:

власне барвистий шар і верхній шар

лаку, колишній довгий час об'єктом твор-

чних шукань митців. Дійсними-

але, створення "живописного лаку" дало-

ло в повній мірі показати светлоту біло-

го кольору грунту, що було неможливо при

використання сумішей, які "гасили"

колір. У той же час можна було писати

також поверх цього лаку, не побоюючись

подальшого потемніння картини. Ці

можливості дозволяють проробляти

дальні плани, що знайде своє продолже-

ня багато пізніше у Ватто і Фрагонара,

незважаючи на те, що їх манери абсолютно

різні. У той же час олійна живо-

пісь перенесла акцент на "чуттєві"

якості фарби, пробудивши особливий смак до

светотеневым ефектів, завдяки росту-

шевке, яку використовували такі худож-

ники, як Леонардо да Вінчі і венецианс-

німецькі майстри.

"Венеціанська манера". Нова нідерландів-

ська техніка, характерна для творчості

Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гу-

са, Петруса Кристуса, торкнулася і италь-

янських художників, особливо Анто-

нелло та Мессіну і Джованні Белліні (ме-

неї відома роль Леонардо да Вінчі у

Флоренції), а незабаром і інших венецианс-

ких майстрів. Однак їх манера сильно

відрізняється від манери нідерландських ху-

дожников, так як вони фундаментально про-

новили нідерландську концепцію живопис-

ного ансамблю. Венеціанські художники, і

зокрема Тіціан, відкрили нове поні-

мание самої живописної матерії. Якщо ні-

дерландские майстри писали накладенням

дуже тонких шарів, маючи на увазі деяких зако-

рої просторове рівність, то відні-

цианцы більше використовували лесування,

писали більше пастозно і акцентували

"світло" згустками білого; лесування, в

свою чергу, диференціювали тони. Ре-

результатом цього, на думку А. Зилот,

стала "індивідуалізація мазка" в пізньому

творчість Тиціана, а також Я. Бассано.

У декоративної живопису це виразилося

у контрасті верхнього, масляного, і ниж-

нього, темперного, верств. Це призводить до

колірний фрагментації в роботах Ель Гре-

до і Веласкеса, до модуляціям Рубенса, до

піднесення живописного матеріалу у Ремб-

рандта, до розсудливості Шардена, до раз-

слушною і перехресних мазкам Де-

лакруа, настільки вразила постимпрессио-

нистов.

Роль полотна. Нове розуміння живопису

супроводжувалося поширенням тканинній

основи. Звичайно, ще довгий час писали

на дерев'яних дошках; розміри великих

дощок відповідали церковним предпи-

саниям, особливо якщо мова йшла про алтар-

вих картинах; нарешті, дерево було бла-

городным матеріалом, довго й надалі зберігало-

ся, але дуже важкий в обробці - не-

рідко дошка розпадалася на частини, ніс-

мотря на полотна, включені в гіпсовий

грунт. Крім того, з розвитком міжна-

рідний торгівлі живописом, особливо в

Венеції, стали віддавати перевагу полотна, ко-

які можна було згорнути і які сто-

чи не так дорого.

Виготовлення полотен прискорило розвиток

нової техніки. На полотні, правда, оста-

ються вузлики, які проступають крізь

барвистий шар; чим грубіше полотно, тим

більше художник повинен його "покрити"

фарбою. Сам полотно немов "оживляє" жи-

вопись, жирну і м'яку, яка, у від-

відмінність від темпери, є менш крихкою.

Картина стає дуже багатою за фак-

турі, як у Тиціана, Веронезе або Басса-

але. Художнику слід уважно відніс-

тись до вибору полотна, виходячи з того еф-

фекта, який він прагне отримати.

Структурні елементи олійного живопису.

Так чи інакше, взаємозв'язок структури

полотна, пігменту і грунту породила нову

мальовничу манеру, створену у Нідерландів

дах, розвинену у Венеції і знайшла своє

продовження в сучасній живопису,

аж до неформального мистецтва. Мас-

ло, завдяки своїй тягучості, має

нескінченними можливостями, посуваючи ху-

дожника на постійні пластичні на-

ходки, пов'язані з роботою очі, спо-

собного використовувати найменші кольорові

нюанси, контрастні до попереднього мазком.

У XX ст. цим абсолютно несподівано вос-

користуються ташисты, художники групи

"Кобра".

Вже перший живописний шар визначає

долю твору та його кінцевий опти-

психологічний ефект. Старі майстри согласовы-

валі з ним давню традицію подмалевка -

від вибору кольору для грунту до яки-

ня основного світлотіньового ескізу. Ці

перші результати повинні були бути ліг-

кімі і текучими, щоб не створити авто-

номность подмалевка від наступних сло-

ев. Навіть венеціанці, мали репутацію

"пастозних" художників, - репутацію,

дещо перебільшену, - звертали

особливу увагу на ці перші шари і

зберігали "простір" між подмалевком і

верхніми шарами, досі помітний в

більшості їх робіт.

Багатошаровий живопис бьиа дуже розп-

ространена (хоча і настільки різна у твор-

честве Рубенса або Пуссена) і захоплювала

багатьох художників. Манера "alla prima",

висуває на перше місце віртуозність

мазка, не була, звичайно ж, доказів-

ством генія художника. Превознесенная

Вазарі і маньеристами, а пізніше, у XVII

ст., Франсом Халсом, вона відноситься, як

правило, лише до останньої фази створення

картини. Правда, не слід заперечувати

важливість цієї віртуозності, характерною

для робіт таких майстрів, як Фрагонар,

Констебль, Тернер, Делакруа і, особливо,

Больдини. Для більшості віртуозів пер-

перший ескіз, як би вільний він не був,

вимагає дії, від якого залежить

загальна якість картини, що видно з

численних робіт, що залишилися неза-

кінченими (наприклад, "Дівчина з кревет-

ками" Хогарта, Лондон, Нац. гал.). Ці

перші ескізи на полотні подібні малюнками

тушшю або сепиям, які широко викорис-

зовались в XVII - XVIII ст. На початку XIX

в. велике значення придбала англійська

акварель, плинність якої надала влі-

of на використання дуже рідких мас-

ляных фарб, що згодом злоупот-

реблял академізм.

Поступово художники відійшли від наукових

вишукувань фарб і сполучних речовин;

XIX ст. з'явилася, так би мовити, "поверх-

ностная" техніка олійного живопису, ко-

торая лише визначала середу, яка

створює освітлення в поєднанні зі струк-

турою. Однак це було вже скоріше відчуття того, що твоя-

ня зовнішнього світу, ніж його аналіз,

як у Рейсдала.

Сучасні модифікації техніки. В XIX

ст. сталася революція у виробництві

матеріалів і техніці олійного живопису.

У першу чергу потрібно відзначити уграту

майстерності (особливо у Франції), уско-

ренную розвитком індустріальної революції-

ції - відтепер індустрія фарб підміняє

роботу майстерні, завершуючи процес, на-

чатый у XVIII ст. Промислове розтирання

фарб, використання стандартних гнучких

туб з олова після 1840 (винайдені в

Англії і США в 1830), створення нових

синтетичних фарб - все це поставило

митця у залежність від матеріалів,

полегшують його працю. Звичайно, тепер

художник може працювати з натури; однак

приміщення фарби в тубу і створило чимало

проблем.

Спочатку використовувалося гвоздична олія,

яке краще зберігалося, ніж лляне, але

яке було менш текучим і, висихаючи,

ставало хитким. Лляне масло, нао-

борот, швидко ставало прогірклим;

нього додавали спеціальні консерванти,

які незабаром продавці почали фарб

економити. Сире масло більш зручне і

економічне, але з появою линоксина

погіршився його блиск. Марганець, свинець і

вапно, які додавали в масло, що-

б прискорити процес висушування, також

погіршували його властивості. І сьогодні багато

художники шукають спосіб створити покриття

більш ефективне, ніж лак старих масте-

рів, однак, як правило, від цих нових

матеріалів картини темніють або новлять-

ся крихкими. Прагнучи "зістарити" свої

роботи, деякі художники злоупотреб-

ляють лаком фабричного виробництва. "На-

туралистичная" академічна живопис

після 1860 спробувала створити повітряні

ефекти - огорнути картини туманом,

наче сфумато Леонардо да Вінчі або све-

тотеневым ефектів, побаченим на потім-

невших картинах Рембрандта.

Цьому протистояв спочатку Делакруа,

прагнув до постійності старих масте-

рів, а пізніше Е. Мане. Молоді импрессио-

нисты, навпаки, відкидали досліди минуло-

го. Їх пошуки були зовсім іншими: вони

не конструювали форми, але займалися

елементами світла, які створюють

"свято яскравих фарб"; вони писали як

"птахи співають", повторюючи висловлювання К.

Моне. Тепер, без подмалевка, полотно ос-

ється білим (за винятком робіт Дега)

і провокує "боротьбу світла", завдяки

використання нових, дуже живих фарб,

створених на основі хрому і кобальту.

Маслу, яке швидко жовтіє, тепер

воліють есенцію. Імпресіоністи

відкрили в собі молодість і чистоту ста-

рих майстрів, що писали темперою. Вони не

могли передбачити, що багато фарби

змінюватись настільки швидко. Меншою мірою

потьмяніло їх сірі тони. Разом з тим

вони створили роздільні тони, йдучи до диви-

зионизму, який постімпресіоністи

перетворять на "науку", прагнучи до чистоти

кольори і новим відносинам між теплими і

холодними тонами.

Імпресіоністи постійно дбали про

фарбі, "виходить прямо з туби", кото-

рую будуть використовувати також фовисты, з

їх безпосереднім сприйняттям і мень-

шім увагою до передачі часу. Худож-

ніки хочуть повернутися до "ремеслу", ство-

вая колажі, які передбачили досліди

1960-х. Однак на противагу импрессио-

нистам, у 1920-ті, а потім близько 1935,

з'явилася тенденція до повернення старої

техніки. Абстрактне мистецтво, зі свого

сторони, прагнуло до використання ма-

матеріалів більш яскравих, ніж в роботах та-

шистов, які дуже швидко стали досл-

вувати ті ж труднощі, що і импрессио-

нізм, особливо з-за своєї "манери". Від-

сюди - захоплення абстрактного мистецтва

новими промисловими матеріалами.

Дійсно, промислові матеріали

створені органічною хімією, - пигмен-

ти, зв'язувальні речовини, лаки, - додали

живопису властивості, про яких Ян ван Ейк,

здавалося, міг лише мріяти. З повернення-

ням до сполучній речовині на водній ос-

нове були вирішені проблеми лаків і насы-

щенности фарб. Емульсії на основі смол

синтетичного походження склали

конкуренцію олійного живопису. Однак

багато художники-абстракціоністи відмови-

лися від них, незважаючи на те, що ці

фарби при відповідному дозуванні по-

ди дозволяють урізноманітнити ефекти від

акварелі до лаку. Ці фарби, що мають

властивість атласного блиску, насправді

не замінили чуттєвості олії. Впро-

чим, вибір залежить від темпераменту ху-

дожника. Зате збільшився інтерес до свя-

зующим речовин, що нагадує старі.

В техніці деяких художників відбулися

окремі зміни. Багато живописці,

використовуючи переваги фарб на основі

синтетичних смол (вінілових і акрило-

вих), зберегли прийоми роботи з олією;

інші, як Дж. Поллок, обрали вдосконален-

шенно іншу манеру виконання - фарба

розприскується пензлем ("дриппинг") або

просто виливається на поверхню полотна.

І раптом виявляється, що виникають ті ж

проблеми прозорості барвистих шарів,

які існували в мистецтві старих

майстрів. Тут, здається, завершується

процес повернення від "функціональної

живопису" до власне "мальовничій функ-

ції".

 

ЗМІСТ КНИГИ: «Енциклопедія живопису»