Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 

Мистецтво. Живопис

Енциклопедія живопису


Дивіться також: Живопис. Музеї

 

Софт:

Електронні альбоми «Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

З історії реалізму в російській живопису 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників середини 19 століття

Віктор Васнецов

Врубель

Ісаак Левітан

Айвазовський

Шишкін

Костянтин Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Аполінарій Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крыжицкий
Куїнджі

Олексій Венеціанов
Федір Васильєв
Іван Крамскої
Богданов-Бєльський
Горюшкін-Сорокопудов
Іван Білібін
Микола Ге
Суріков
Лев Лагоріо
Ніко Піросмані
Абрам Архипов
Боровиковський

Федір Алексєєв
Аргунов І.П.

В.Э. Борисов-Мусатов
Зінаїда Серебрякова
Юхим Волков
І.Є. Грабарь

Жуковський
Григорій Мясоєдов
Володимир Стожаров
М. Чюрльоніс
Фірс Журавльов

Андрій Рубльов. Ікони

 


 

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Клод Моне

Ієронім Босх

Поль Гоген

Ван Гог

Сальвадор Далі

Густав Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Ежен Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Карл Шпіцвег
Енгр
Франц Марк
Ганс Гольбейн (Хольбейна) Молодший
Леонардо да Вінчі
Аксели Галлена-Каллела

Хаїм Сутін

Модільяні

Поль Сезанн

Анрі Руссо

Каналетто

Адольф Менцель

Сіслей

Давид Фрідріх

Альтдорфер

Коро

Антоніо Корреджо

Тернер

Джон Констэбл (Констебл)

Лукас Кранах

Китайська живопис: Чжао Цзі

Японська живопис. Хокусай

Хасегава Тохаку

Утагава Тоекуни

Утагава Кунієси (Куниеши)

Живопис укійо-е: Кітагава Утамаро

Судзукі Харунобу

Андо Утагава Хиросигэ

Утагава Кунисада

Кейсай Эйсен. Жанри окуби-е, бидзинга

Цукиока Еситоси (Ешитоши)

Охара Косонь. Жанр "кате-е"(кате-га) - квіти і птахи

 


 

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

Із зібрання Лувра

НАТЮРМОРТ: Електронна бібліотека ДиректМедиа

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Колекція російських ікон 15-20 століть

 

ПЕРСПЕКТИВА Perspective

 

Наука побудови форм та визначення

пропорцій, створюють реальне відоб-

ражение світу, видимого з фіксованих

ванної точки зору. У дослідженнях-

ях про живопису слово <перспектива>

вживається в більш широкому зна-

жанні по відношенню до всіх эмпири-

ческим або умовним прийомам, свя-

заним з зображенням на площині

тривимірного простору. Ця проб-

лема особливо важлива у фігуративному

живопису. Інакше кажучи, перспектива

частково пов'язана з тим, що можна

назвати <візуальним реалізмом>

противагу <інтелектуальному реа-

капіталізму> (або, точніше, <концептуаль-

ному>), який не стільки бачить

предмети і простір, скільки

знає про їх існування. Ця

зв'язок з видимим світом, однак, не

повинна призводити до ототожнення

перспективи з явищами зорового

сприйняття, які так захоплено

вивчав Леонардо да Вінчі і які

досить добре відомі завдяки

ря науковим і філософським дослід-

ниям початку століття, присвяченим зри-

тельному сприйняття в цілому. Перс-

пектива насправді предс-

становить собою раціональну сторону

<видимого реалізму>.

Класична лінійна перспектива.

У свідомості західноєвропейського че-

дини пбрспбктава - .за перш

всього перспектива класична. І

саме по відношенню до неї оцінювання-

ються інші види перспективи. Не-

марно тому згадати її ос-

основні принципи в тому вигляді, в якому

вони дійшли до нас.

При погляді на яку-небудь групу

предметів ми бачимо різні світло-

перші ефекти і завдяки звичці,

отриманої ще в дитинстві, розрізняємо

деяке число предметів, розта-

ваних в удаваному нам безмежному

просторі (видимий простір

насправді обмежена, але

ми не помічаємо цього: офтальмологи

користуються спеціальним апаратом

для його вимірювання). Напружуючи ува-

ня, ми помічаємо об'єкти геометри-

чеський форми і бачимо, що вони утворю-

товують вертикальні, горизонтальні та

косі лінії, але важко зрозуміти, ка-

кою логіці ці лінії підпорядковані.

Подивимося тепер на ті ж предмети

через прозору площину, удавану

або реальну, звану <карти-

ной>. Ми відразу ж минаємо область,

яку в середні століття називали

<природного> перспективою (<опти-

ка> давніх і Леонардо да Вінчі), і

перейдемо до перспективі <штучну-

ной>, тобто набору даних і ве-

личин, з допомогою яких і була

створена наука перспективи. Глядач-

ве поле, яке в даному випадку

краще назвати <мальовничим полем>,

буде обмежено прямокутної ра-

мій картини. Погляд зведений тут до

одній певній точці зору і

може бути представлений у вигляді бенкету-

мзс, званої <зорової бенкету-

мидой>. Висота цієї піраміди - -

ня, подумки проведена з ока

перпендикулярно картинної плоскос-

ти, - називаються <основним глядач-

вим променем>. Горизонтальна лінія,

також уявна, але іноді, однак,

видима на березі моря і перпенди-

кулярная зоровому променю на карті-

не, є лінією горизонту. Точ-

ка перетину основного зорово-

го променя з лінією горизонту - це

центральна точка сходження. Точки, оп-

ределяющие відстань, розташовані

на лінії горизонту по обидві сторони

від основної точки сходження на відстані-

нді, рівній довжині х)сновним зри-

тельного променя. Нижній край картини

називається <лінією землі>.

При центально перспективі, то

коли точка зору знаходиться

на обмеженій відстані від кар-

тіни (в протилежність аксоно-

метрії, де точка зору йде в

нескінченність), всі лінії, не па-

раллельные площині картини, вухо-

дять у глибину простору картини.

Тільки лінії, що лежать у площинах,

проходять через основний глядач-

ний промінь (отже, через ос-

новную точку сходження), не йдуть в

глибину, навіть якщо вони не хрон-

лельны площині картини.

Число можливих точок сходження може

бути нескінченним. Головними з них

є центральна точка сходження, в

якої сходяться всі прямі лінії,

перпендикулярні картинної плоскос-

ти, і точки, в яких сходяться

похилі лінії, які на горі-

зонтальной площини утворюють з чи-

ніей землі кут в 45 градусів. Ви-

бор відстані найбільш сильно влі-

яет на ступінь спотворення предметів

при побудові перспективи. Якщо

відстань невелика, то ефекти

сходження ліній будуть набагато більш яв-

але вираженими. Якщо ж відстань

одно довжині основного зорового

променя, то спотворення не залежать від

нього. Але це умова майже не ви-

полнимо.

Ці міркування, які з XVII ст.

розроблялися авторами трактатів

у перспективі, часто вважаються ос-

нового методу відтворення реаль-

ності. Тепер ми знаємо, що мова

скоріше йде про стереотипне отраже-

нді дослідів теоретиків кватроченто,

прагнули створити абсолютно але-

ше для того часу простір,

багате можливостями, але настільки ж

суперечливе, як і всяке дру-

чого. Класична перспектива, ко-

звичайно, відповідає певному

інтелектуальному рівню, в рамках

якого власна точка зору

не може відрізнятися від інших, а її

практичне здійснення в дейсі-

твительности може представляти со-

бій вид самодостатнього технічних-

кого досконалості. Але не можна не від-

мітити нехтування цією перспек-

тивой у випадках, які не можуть

бути пояснені недостатнім інтел-

лектуальным рівнем. У цій зв'язку

особливо корисно згадати про те,

що вченість має другорядне

значення по відношенню до творчого

задумом, який лежить в основі ху-

дожественного творчості.

Єдиний спосіб правильно по-

нувати сутність перспективи у всій

її цілісності - це спробувати

простежити її виникнення та раз-

ток, вибравши в історії живопису

найбільш характерні випадки її при-

сування.,

Візантія і середні віки. Принципи

візантійської естетики, з V ст. при-

виті на італійську грунт, будуть

задавати тон всій живопису Середньо-

вековья. Тут ми знаходимо і прийоми

східної перспективи. Якщо в цілому

для візантійського живопису було ха-

рактерно рівновагу між класиків-

тичними і некласичними елемента-

мі, то в області перспективи изуче-

ня сходження до фіксованих ліній

точкам було для неї чужим. Спроби

раціонального побудови пространс-

тва суперечили містичного ха-

рактеру візантійського мистецтва.

Навіть коли предмети зображені

дуже точно, пластичне відчуття

не залежало від зовнішнього спостережень

світу. У мозаїці хору ц. Сан-Вітале

в Равенні (VI ст.), що зображає їм-

ператрицу Феодору і її придворних,

наприклад, в руках імператриці можна

бачити кубок, який майже в точ-

ності відповідає класичному

зображення; однак у зображених

зліва фонтані і каннелированной ко-

лонне змішується те, що у класиків-

чеський термінології називається дво-

ма різними точками зору.

У період зрілого середньовіччя по-

є нові дуже різноманітні

і неймовірно виразні пласти-

історичні рішення, в яких велику

роль грає перспектива. Так, у

сцені з <Біблії Грандваля> (Тур,

IX ст.), що представляє народ Израи-

ля, стельові балки, підносяться

над колонами, йдуть у глибину з

обидві сторони від центральної осі

(так, що утворюється фігура у формі

літери <V>), за винятком крайніх,

які помітно більш нахилені.

Завдяки цим похилих лініях та-

кою прийом, вже використовуваний раніше в

декоративних цілях римської живо-

писи другого помпейского стилю,

виступає тут як надзвичайно ді-

намичное пластичне рішення.

Ця динамічна перспектива є-

ється приватною формою примітивній

перспективи. Дійсно, в се-

невековом мистецтві все говорить про

синтез східних і античних перс-

пективных прийомів і порушень при

цьому і тих і інших. Саме так

відбувається в широко відомому листі

<Кодексу Амиатинус> з Флоренції

(VIII ст.), із зображенням Ездри,

працює під новою редакцією

Біблії. Розташування і малюнок ме-

білі дані з порушеннями правил

перспективи. Лава, на яку

поставлені ноги святого, видно під

кутом, абсолютно відмінній від тієї

точки зору, з якої зображено

він сам. Стіл зображений за правилами

зворотної перспективи, точка зору

при побудові якої знаходиться не

прямо над картиною, як звичайно б-

кість у східній живопису, але спра-

ва. Що стосується відкритих дверей

шафи, вони показані в абсолютно

з іншої перспективи, ніж інша

меблі. У листі з відомого

<Євангелія СенМедар з Суассона>

(початок IX ст., Париж, Нац. бібліо-

тека) Іоанн Євангеліст сидить на

своєрідному троні, побачене свер-

ху і в ракурсі, в той час як ар-

хитектура зображена знизу і у фас.

Композиція наповнена незвичайною

динамікою косих ліній, підкресленою

також і тим, що отвори в архі-

тектуре не збігаються з основним

вертикальним напрямком плоскос-

ти, до якої вони належать. Цей

прийом порушення монотонності верти-

кального плану спостерігається також в

<Вавилонської вежі> з Сен-Савенга.

Важко передати все розмаїття і

винахідливість перспективних ре-

відносин тієї доби.

У XIII ст. у Франції живопис про-

виявляє себе головним чином у віт-

ражах, які впливають на

мистецтво мініатюри. Перспектива

відходить на другий план, так, напри-

заходів, в Італії, де художні

пошуки насамперед спрямовані на

иератические композиції, що связа-

але з подібними явищами у візан-

тийском мистецтві. Однак саме

тут, в Італії, наприкінці XIII ст.

почнеться відродження класичної

перспективи.

Джотто і класична перспектива

Італії в XIV ст. У фресках циклу

св. Франциска верхній ц. базиліки

Сан-Франческо в Ассізі, виконаних

в останні роки XIII ст., Джотто

використовують головним чином восточ-

ву перспективу, проте в деяких

випадках - наприклад, вигляд міста

однієї з сцен - він прагнув предс-

тавить зображення з однієї точки

зору, хоча і не був при цьому аб-

но послідовним. Як би то

не було, можна помітити, що основ-

ві лінії невеликий жовтої побудуй-

ки, розташованої ліворуч під укреп-

певною дверима, йдуть у глибину

відповідно до вимог прямий

перспективи. У фресках капели

дельї Скровеньі в Падуї, написаних

на самому початку XIV ст., елементи ар-

хітектури, зокрема дві <таємні

капели> (як назвав їх Н. Лонги),

ілюзорно зображені по обидві сто-

рони хору, як і меблі в інших

сценах, також представлені в соот-

відності з тим, що буде називати-

ся класичним баченням. Крім то-

го, зображуючи ангелів <Розп'ятті>,

Джотто першим застосовує такий ра-

курс, з якого йому з легкістю

вдається отримати вражаючі еф-

фекты. Ці перспективні пошуки бу-

будуть продовжені Паоло Уччелло,

зокрема в його батальних сценах.

У композиції, зображеної на про-

роті <Маэсты> Дуччо і уявляю-

щей Ісуса перед первосвящеником

(1308-1311, Сієна, музей собору),

можна бачити кессонірованний пото-

лок, зображений у бездоганно

побудованої перспективі з точкою

сходу, зрушеної вліво. Добре

вестный міський вид Амброджо Ло-

ренцетті (ок. 1335-1340, Сієна,

Нац. пінакотека) є котра вінчає-

тільним прикладом перспективи з дво-

ма основними точками зору. Цей

ряд прикладів, які свідчать про

захоплення перспективою художників

першої половини XIV ст. та про відкрит-

тії деяких основних законів,

можна було б продовжити (в част-

ності, слідом за Джотто - П'єтро і

Амброджо Лоренцетті в Тоскані, Сі-

моне Мартіні в Ассізі). Але вирішальну

роль в цьому процесі відіграють худож-

ніки раннього кватроченто.

Брунеллески і Мазаччо. Немає нічого

дивного в тому, що Брунеллес-

кі - архітектор - стоїть у витоків

створення простору, послідовно

тельно заснованого на раціональній

перспективі. Середньовічний архітек-

тор був будівельником, скульптором,

різьбярем по каменю, живописцем, мас-

комп'ютером лінії та кольору. У живопису тієї

епохи, як і в східній живопису,

геометричні мотиви пов'язані з оп-

ределенными предметами. В епоху

Відродження, навпаки, саме гео-

метрія підпорядковує собі зображення.

Ось чому навіть негеометрические

фігури будуть зображуватися в геомет-

історичних формах. Те ж відбулося і

зі світлом, який, як пише П.

Фронкастель, <існує незалежно

від речей, які він висвітлює як

невидима, але реальна і однорідна

середа>.

Брунеллески увійшов в історію живопи-

сі з двома невеликими панно, до нес-

частиною не збереглися, які

були закінчені в 1420 і зображали

види Флоренції: баптистерій, віді-

мий з центральної двері собору, і

палаццо Веккіо, видиме з площі

Синьорії. Безсумнівно, вони представ-

ляли собою досліди перспективи. Пер-

ше з них треба було розглядати

за допомогою дзеркала через маленьку

дірочку, виконану на місці цент-

ральной точки сходу (поняття, кото-

рої було для нього звичним). До то-

го ж, це панно було поміщено на

добре відполірованою пластині,

якої відбивалося небо. Тут не-

можливо вдаватися в подробиці

гіпотез, зроблених істориками іс-

мистецтва, намагалися пояснити

принципи цього цікавого пріспо-

собления. Підсумок, який підвів Ро-

берт Клейн (1963), не дозволяє

зробити остаточних висновків. Оче-

видно тільки те, що з допомогою .

дзеркала Брунеллески не зміг добити-

ся абсолютно переконливого резуль-

тата, оскільки він намагався створити

досконалу ілюзію реального

простору. Згідно думку Кра-

утхаймера (1956), перспектива Бру-

неллески була насамперед методом

зорового визначення відстаней

і розмірів. У будь-якому випадку, так би-

ла підготовлено грунт для Мазаччо,

який найбільш повно використав

можливості раціональної перспектива

ви і з приголомшливою силою продемонс-

трировал це в <Розп'ятті> з ц.

Санта-Марія Новела у Флоренції.

Л.-Б. Альберт> і <costnizione le-

gittima>. В середині XV ст. Леон

Баттіста Альберті, також архітек-

тор, намагається синтезувати методи

побудови перспективи у своєму

трактаті <Про живопису>. В цей час

теорія і практика перспективи

відомі невеликого числа людей:

праця Альберті буде опублікований

тільки на початку XVI ст. в Нюрнберзі.

Вираз <альбертиевская перспек-

тива> означає сьогодні класичну

перспективу в самому строгому сенсі

слова.

Для Альберті визначення перспектива

ви близько визначенням картини, ко-

яка, відповідно, є ніщо

інше, як перетин зорової

піраміди, з встановленим центром і

променями, представленими у вигляді-

ний і квітів. Щоб створити карти-

ну, Альберті рекомендує вико-

вать <costruzione legittima>, кото-

раю, можливо, була вже відома,

принаймні, завдяки роботам

Брунеллески, і яка буде вікон-

ретельно розроблена тридцятьма го-

міти пізніше П'єро делла Франческа

його трактаті <De prospectiva pin-

gendi>. Вона стане в XVI ст. єдиному екземплярі-

природною прийнятим серед интеллектуа-

лов методом. Цей метод полягає

у проектуванні на картину плану і

загального вигляду предмета. Точки, напів-

отримані таким чином, перенесені

на абсциссу і впорядковані, явля-

ються основними при побудові перс-

пективы. Треба зауважити, що цент-

регуляції точка сходження тут є

швидше наслідком, ніж вихідним

пунктом завдання. Щодо прос-

тая в теорії, <costruzione legitti-

ma> досить важка для застосування

ня на практиці. Тому художники

довгий час продовжували вико-

вати і вдосконалювати прийоми,

які успадковують традиції майстерні,

які були не відомі Альберті

або, у всякому разі, знехтувані

їм. Ймовірно, на практиці перспек-

тива будувалася з допомогою точки схо-

так, про що свідчить вже зна-

комый нам кессонірованний стелю,

написаний на звороті <Маэсты> Дуч-

чо. Те, що цей прийом не отримав

швидкого поширення, объясня-

ється тим, що він був дуже ограни-

чен у зв'язку з відсутністю поняття про

лінії горизонту, яке, згідно

Р. Лонги, було введено тільки Мазо-

ліно у фресках капели Бранкаччи.

Двухфокусная композиція. Необхідно

також відзначити велику важливість

іншої системи, яка, втім, в

процесі розробки класичної

перспективи приєднається до неї.

Мова йде про двофокусній композиції

з двома бічними точками, пов'язані-

ми з рівновіддаленими поділками на

нижньому краї композиції (тобто на

майбутньої лінії землі). На стіні або

навіть на картині іноді вбивали два

цвяха (виявлені їхні сліди) і про-

водили лінії. Потім будували в перс-

пективе прямокутники з лініями,

паралельними основним зоровому

променю, що перетинаються в центральній

точці (майбутня центральна точка

сходження). Уччелло розвинув цей метод,

створивши єдиний перспективний простий-

ранство. Інакше кажучи, грунтуючись

на методі майстерні, що містить

незв'язані елементи (що аж ніяк не

знижувало виразності произведе-

ний), Уччелло вибудував систему

настільки ж логічну, як у Альберті,

але менш абстрактну і, слідові-

тельно, більш відповідну живо-

пісний практиці.

У фресці невідомого майстра в

Ассізі, що зображає Христа серед

книжників, в одній сцені поєднуються

перспективні побудови, заснований-

ві на бічних різних точках. В

однієї з сцен знаменитої композиції

Уччелло <Диво з остией> (Урбіно,

Нац. гал. Марку) зображено ліворуч

кімната, перпендикулярні лінії ко-

торою сходяться до центральної точки

сходу, а праворуч - інша кімната,

перпендикулярні лінії якій вухо-

дять до точки, розташованої на кручений

колоні. <Різдво> з ц.

Сан-Мартіно алла Скала у Флоренції

цей прийом <призводить до створення па-

норамной композиції, в якій лю-

бая точка горизонту, якщо на ній

зупиняється око, виявляється

центральною точкою сходження> (Р.

Клейн, 1961). <Бичуванні Христа>

(Урбіно, Нац. гал. Марку) П'єро

делла Франческа також використовував

двухфокусную композицію, хоча сам

він був теоретиком <costruzione le-

gittima>. Створене ним простір

дуже відрізняється від простору

Уччелло; лінія горизонту яки-

на дуже низько.

На початку свого розквіту лінійна

перспектива служила устремлінням

самих різних творчих особистостей.

Леонардо да Вінчі. Вивчаючи всі тон-

кістки перспективи і намагаючись зго-

пхати її з <оптикою>, яка раз-

вивалась у нього в напрямку того,

що ми називаємо сприйняттям, Лео-

нардо да Вінчі сприяв широ-

кому поширенню перспективи,

але в той же час показав її пара-

доксальный характер. У цьому сенсі

позиція Леонардо дуже близька пози-

ції Альберті: перспектива для нього

не що інше, як бачення предмета

крізь гладке і прозоре скло,

на поверхні якого можна відзначали

нути все видиме; лінії між стек-

лом і предметами набувають форму

піраміди. Але Леонардо прекрасно по-

нимает, що зображення буде

по-справжньому відповідати віді-

мій реальності тільки в тому випадку,

якщо розглядати її з фіксований-

ної точки зору, тобто одним

оком, і особливо з відстані,

відповідного того, яке від-

визначає очей від картини. У всіх

інших випадках зображення буде

більшою чи меншою мірою деформиро-

вано.

Насамперед очевидно, що якщо

дивитися на зображення, побудований-

ве за принципами центральної перс-

пективы, з дуже близької расс-

тояния, то ефект сходження буде менше

помітним. Якщо ж споглядати роз-

ження з дуже далекої відстані,

то ефект сходження буде дуже ясно

вираженим. Особливо легко зрозуміти

необхідність фіксованої точки

зору при анаморфозе, тобто коли

та правила лінійної перспективи

застосовуються до об'єкта, мабуть з

дуже близької відстані. Предмет

піддається такому спотворення, що

його вже нелегко дізнатися при іншій

точки зору, відмінну від точки

зору художника, який створив ана-

морфическое зображення. Навпаки,

фіксована точка зору втрачає

своє значення, якщо предмет нарисо-

ван з досить далекої відстані-

ня.

Леонардо займала і ще одна проб-

лема. Лінійна перспектива передба-

передбачає тільки зменшення предметів-

тов в глибину. Однак при спостере-

нді неозброєним поглядом проходять-

дит сильне бічне зменшення.

Щоб відтворити цей ефект,

треба використовувати не плоску, а

сферичну поверхню або, за

принаймні, зігнути всі горизонтальні

експериментальні та вертикальні лінії, за

винятком лінії горизонту і ос-

новной вертикальній лінії. Досить

важко судити про те, чи був цей

питання для Леонардо тільки умозри-

лому або ж він припускав прак-

фактичне застосування. Очевидно лише,

що ми не знаємо ні одного произве-

установи, побудованої за правилами

цієї криволінійної перспективи. Але

у будь-якому випадку ці бічні искаже-

ня не можна ставити в один ряд з

зменшенням в глибину. Око в цьому

разі сприймає картину як не-

кий природний вигляд, знову ж при

умови, що він знаходиться на потрібному

відстані. Тому можна підтри-

жати думку Д. Джозеффи (1957), що

в криволінійної перспективі, де

живопис сама є об'єктом,

слухняним погляду, відбувається сот-

ричное спотворення чи суміщення

різних спотворень.

Але на цьому труднощі не заканчива-

ються. Лінійна перспектива надає

предметів форму без урахування искаже-

змін, що відбуваються під дією

світла. За Леонардо, з предметів

однієї величини, розташованих на

однаковій відстані від ока, бо-

далі освітлений здається більше і,

навпаки, більш темний здається

менше. Нарешті, Леонардо ставить

питання і про повітряну перспективу,

яка, пом'якшуючи контрасти, размы-

порівнює форми віддалених предметів. На-

до спробувати передати цей еф-

фект у зображенні або ж надання

віть оці можливість <працювати>

перед картиною, як перед об'єктом

природи?

Всі ці проблеми перспективи, зат-

ронутые художниками Ренесансу,

призводять до питання, сформульований-

ному Робертом Клейном (1961): <Якщо

зоровий образ передбачає суб'єктів-

ективную трансформацію вражень,

чи треба в мистецтві точно переда-

вати результати цього процесу -

наприклад, оптичні ілюзії - або

необхідно зображати речі сог-

ласно раціональним уявленням,

залишаючи можливість самому оці

піддавати предмет тим же искажени-

ям, що і чуттєві дані, дзв-

ванні цим предметом?> Однак,

очевидно, як пише далі автор,

що це питання <не може бути ре-

шен, оскільки будь-яка відповідь приходить

в кінці кінців до своєї протипожеж-

хибність. Згідно об'єктивного,

науковому методу, в картині не слід-

дме відтворювати помилки і недос-

татки зору, але слід враховувати

їх при сприйнятті картини. Аналітиків-

психологічний підхід, згідно з яким

всі недоліки зору повинні бути

відображені в картині, заперечує, таким

чином, існування глядача. Ця

дилема свідчить про глибоку

двозначності використання перс-

пективы в мистецтві>.

Але драма перспективи пов'язана, на

насправді, з тим, що для роз-

вання предметів художник використовує

аркуші паперу, дерево, полотно або

стіни, тобто, плоску основу, ко-

яка сама по собі також є

об'єктом. Двухфокусное зір, ко-

яке, як всім відомо, грає

велику роль у нашому сприйнятті

рельєфу, підкреслює несамостоя-

ність основи. Безсумнівно, імен-

але тому Леонардо неодноразово

радить дивитися на картину не

тільки з певної відстані,

як ми зазвичай і робимо, а одним

оком і краще через маленьке від-

верстие, як це було у випадку з

панно Брунеллески. Коли око прис-

посабливается, краї отвору ста-

новятся розпливчастими, завдяки

чому ми забуваємо про геометричної

формі, що обмежує картину, і про

те, що це отвір також явля-

ється об'єктом. Тим самим кордону

між реальністю і картиною стиру-

ються, що створює ілюзію і значи-

тельно полегшує сприйняття.

Інший метод створення ілюзії зак-

полягає в продовженні архітектур-

них елементів, зображених на кар-

тіні, у простір, де знаходиться

глядач. Так робили художники епохи

бароко.

Трактати про перспективу. Цей конф-

конфлікт між геометрією і природою

описаний в <Кодексі Хейгенса>, в ко-

тором знайшли відображення ідеї Леонардо

(навіть якщо Хейгенс і не був його ав-

тором, як це часто допускають). Але

автори здебільшого інших тракту-

тов, присвячених перспективі, нама-

ються слідом за Альберті і П'єро справ-

ла Франческа зробити з неї чисто

геометричну науку. Так, у своєму

трактаті <Про скульптуру>, написаному

у 1504 в Падуї, Горикус відмовляє-

ся від <природного> перспективи

заради доволі абстрактною <искусс-

тання>. Трактат каноніка Жана Пе-

лерена, виданий у 1505, демонструють і педаго-

рілої основні закони класичної

перспективи. Що стосується Дюрера,

то сама назва його праці (Париж,

1532) - <Institutionum geometricum

libris quatuor> - вказує на те,

що цей предмет є для нього

невід'ємною частиною проблем, свя-

пов'язаних з чистою геометрією. Як і

всі художники його часу, Дюрер,

зрозуміло, був охоплений прагненням

досягти істинного відображення окру-

жающего світу, і для цього він роз-

батывает прилади, натхненні

принципом малювання на склі, ре-

комендованным від Леонардо. Але, у

відмінність Леонардо, Дюрер не ставив

собі метою отримання повної ілюзії

природного бачення.

Слідом за роботами Жана Пелерена і

Дюрера з'являється велика кількість-

у трактатів, присвячених перспек-

тиві, особливо в Нюрнберзі і Відні-

ції. Архітектор Серліо, наприклад,

досліджує перспективу у другій

частини своєї книги, присвяченої Вит-

рувию (1537). Він визнає як

<costruzione legittima>, так і

перспективу з центральною точкою

сходження. Він буде багато займатися

театром, так само, як геометр Данини-

ель Барбаро. У Франції Жан Кузен

випускає в 1563 книгу про перспектива

ве, натхненну Жаном Пелереном і

Дюрером, а архітектор Андруэ дю

Серсо в 1576 трактат <Уроки de

perspective positive>. У Венеції в

1594 з'являється <La di Pratica

- >Сиригатти. Перспектива

ва, таким чином, поступово прев-

звертається в геометричну науку і

завдяки Гвідо Убальди і ЖераруДе-

заргу (1591-1661) тяжіє до проек-

ційної геометрії. Художники ж все

менше відчувають до неї свою при-

приватність.

Виразні можливості перспек-

тиви. Насправді художники, про-

являючи сильний інтерес до перспектива

ве, ніколи не дотримувалися точно тео-

ретические правила і пристосувалися

до дуалізму цієї науки. Складається

враження, що перспектива була

для них певним умоглядним побу-

ением, яке на практиці допуску-

ет більш або менш вільну трак-

товку. Не випадково, що пристрасне

захоплення перспективою Уччелло

іноді сприймається іронічно;

можна згадати також і ясність та

простоту творів самого Лео-

нардо, здавалося б суперечать

інтелектуальності його творів.

Разом з тим не слід забувати про

інтерес італійських художників XV

ст. до мистецтва північних шкіл, і в

зокрема до нідерландської живопису.

У Нідерландах, як і у Франції,

класична перспектива, заимство-

ванна з Італії, проявляється в бо-

далі живий і безпосередній мане-

ре, позбавленої складних розумових

побудов. Північних художників

більшою мірою привертають необыч-

ві аспекти перспективи, а не її

послідовна розробка. Так,

на лівій стулці вівтаря з монасти-

ря Шанмоль (<Благовіщення>

<Зустріч Марії та Єлизавети>,

1393-1399, Діжон, Музей образотворчих іс-

кусств) Брудерлам створив анаморфи-

тичне зображення невеликого архі-

тектурного споруди, в якому

знаходиться Марія і яке гармонич-

але вписується в загальну композицію.

Деякі композиції Жана Фуке, ко-

який бував в Італії (як і всі ху-

дожники тієї епохи, використовували

лінійну перспективу), побудовані на

опуклої поверхні, подібної вра-

щающейся сцені в сучасному теат-

ре. Можливо, він вивчав ефекти ви-

пуклого дзеркала. Ян ван Ейк також

роздумував над можливостями цієї

перспективи - в опуклому дзеркалі

відображаються спини подружжя Арнольфи-

ні на їх знаменитому портреті.

У франко-фламандської живопису

перспективу замінює точне воспро-

те, що вивів навколишнього світу. Тому

саме в північному мистецтві, від ван

Ейка до Брейгеля, особливу розвиток

отримала повітряна перспектива, при

якої ефект глибини передається

шляхом зміни тонів і ясності

обрисів. Відомо, що в північних

країнах подібний ефект в реальнос-

ти часто викликаний туманом. Однак в

першій половині XV ст. такі худож-

ники, як Майстер з Флемаля і Ян

ван Ейк, ретельно виписують даль-

ня предмети, можливо, не так яс-

але, як П'єро делла Франческа, але

достатньо для того, щоб глядач

міг відчути їх віддаленість.

Глядач повинен розташовуватися на оп-

ределенном відстані від картини;

якщо ж розглядати картину вбли-

зи, то ефект глибини зникає. У

другій половині XV ст. (Мемлінг) і в

XVI ст. (Босх, Патинир, Брейгель)

художники будуть прагнути воспро-

вапна ефекти, що спостерігаються при-

роді; звідси походить традиція

голубуватих далей, які глядач

може відчути, перебуваючи на

будь-якій відстані від картини.

Розквіт класичної перспективи. З

XVI ст. остаточно бере верх ра-

національна перспектива. Відтепер ні

один художник не може стати

вестным, якщо він явно порушує її

закони. Це не означає, однак,

що перспектива завжди грала ключ гай-

чевую роль. В більшості своїй ху-

дожники були посередніми гео-

метрами. Але свої скромні пізнання

у цій області вони замінюють реаліс-

тичным візуальним чуттям. Лише ньому-

багато хто, подібно Дюреру, прагнули

зобразити людське тіло в

перспективі з допомогою геометричес-

ких схем. Тим не менш маньєристи

використовували всілякі хитроум-

ві ракурси і стали їх неперевершеною

затверджених майстрами, завдяки унас-

ледованной від Мікеланджело віртуоз-

ності і своєму смаку до всього

дивним і екстравагантного.

У XVII ст. перспектива утвердилася

настільки міцно, що стала тепер слу-

жити інтерпретації самого сюжету

картини. Так, наприклад, абсолютно

очевидно, що у Пуссена перспектива

не настільки важлива в картині <Аркадські

пастухи>, але зате виражає саму

суть сюжету в <Викрадення сабінянок>

(Париж, Лувр), де майже анаморфи-

чна, але досить сувора ком-

позиція створює враження неопи-

суемого безладу. Крім того,

перспектива як засіб натураліс-

тичного зображення стає в

XVII ст. об'єднуючою основою, по-

наче того, як у музиці такий ос-

новою була система тональностей.

Художники епохи бароко не могли

більше задовольнятися статичним

характером класичної перспективи

і в розписах плафонів створили со-

зовсім особливий тип перспективи.

Як і в анаморфозе, тут предпола-

піддається, що предмет розглядається

з дуже близької відстані і поеми-

тому йде різко вгору; замість

простих вертикальних ліній викорис-

вуються похилі. Тим самим роз-

ження набуває більшого динамізму.

Подібні ефекти іноді використовував

і Тінторетто, наприклад в картині

<Йосип і дружина Пентефрия> (Мадрид,

Прадо). Інший засіб для ство-

ня ефекту руху відкрив ще Пь-

еро делла Франческа; суть його зак-

включалася в дуже низькому яки-

нді лінії горизонту. Барокові живо-

писарі опустили лінію горизонту ще

нижче, завдяки чому стало можли-

вим досягти воістину головокружи-

вального ефекту падіння. Бароковим

ілюзіонізму присуш і розвинений смак

до наявних кутів камери, що проявився, в част-

ності, у розписах плафонів в Римі і

Австрії.

Занепад класичної перспективи.

Делакруа був останнім майстром,

використовували класичну перс-

пективу для побудови своїх гран-

диозных історичних композицій.

Більшість художників XIX ст.

ставилося до неї як до звичайного на-

выку живописця. Між тим появивши-

еся у Енгра перспективні спотворення

віщували нове бачення. Импресси-

онисты, хоча й ставилися до перс-

пективе ще з великою повагою,

вразили її основи, розвинувши до пре-

справи чуттєвість образів, чого

почасти сприяла сама класиків-

економічна перспектива. Ще Леонардо

писав, що всі тіла разом і кожне

окремо наповнюють картину

нескінченними образами, які цог-

раняют природу, колір і форму зображення

ражаемых предметів. Перспектива,

додавав він, <править> живописом.

Інакше кажучи, Леонардо вважав, що

геометрія може упорядкувати наші

відчуття.

Сезанн і перспектива. Саме це

зрозуміє Сезанн, який, прийнявши імп-

рессионистическое бачення, знову

введе в живопис геометричні

принципи. Коли Сезанн говорить, що

апельсин, яблуко, кулі та голові

є точка, яка завжди найбільш

наближена до нашого ока, він має

в увазі саме перспективу. Ще бо-

більш виразно висловився Сезанн

листі Емілю Бернару (15 квітня

1904): <Дозвольте мені повторити те,

що я вже говорив Вам тут: трак-

туйте природу за допомогою циліндра,

кулі, конуса-і все в перспективному

скорочення, тобто кожна сторона

предмета, плану повинна бути направ-

лена до центральної точки. Лінії,

паралельні горизонту, передають

протяжність, тобто виділяють ку-

сік з природи або, якщо хочете, з

картини, яку Вічний Всемогутній

Бог розгортає перед нашими гла-

зами. Лінії, перпендикулярні цього

горизонту, дають глибину>. Однак

перспектива Сезанна відходить від

класичної перспективи і стано-

ся чуттєвої; вона прагне

дозволити фундаментальний парадокс

перспективи, про який вже йшла мова

вище, ціною спотворень, зазначених

багатьма критиками і істориками іс-

мистецтва. Про це говорить і філософ

Мерло-Понті: <Коли я дивлюся на

йде до горизонту дорогу, бесс-

подумки говорити і те, що краї

дороги сходяться в одній точці, і

те, що вони паралельні: вони хрон-

лельны в глибині. Ні перспектива,

ні паралелізм не є дан-

ністю. Я перебуваю на самій дорозі,

а глибина не ставить ні її перспек-

тивної проекції, ні <цієї> до-

роги> (<Phenomenologie de la per-

ception>, 1945). Таким чином, в

справжньої перспективі геометрія-

бігає всякого наукового контролю.

Експеримент приходить до свого за-

вершению.

Перспектива в сучасній живопису.

У Сезанне зазвичай бачать предтечу ку-

бизма і, отже, сучасної

живопису. Це в деякому сенсі

вірно, але можна задатися питанням,

не буде в кінцевому рахунку пра-

вильнее вважати його творчість ге-

ниальным завершенням драми, виник-

шей в епоху кватроченто? Коли ку-

бизм по-своєму сприйме конструк-

тивні прийоми Сезанна, питання про

перспективі відпаде сам собою. Мож-

але навіть сказати, що аналітичний

кубізм був найбільш вдалою спробою

уникнути поєднання реального світу

і уявного світу картини, сов-

незавершене будівництво, яке може статися

навіть в абстрактному живописі.

З цього часу перспектива перес-

тане бути об'єктом дослідження.

Важко, наприклад, всерйоз рассмат-

розглядати алюзії на перспективу

<Педагогічних ескізах> (1925) Па-

уля Клеї, яке б не було наше

захоплення творчістю цього худож-

ніка. У свою чергу, Андре Лот

(<Traite de la figure>, 1950) дає

зрозуміти, що художники відтепер сво-

бодны у виборі різних типів

перспективи. Дійсно, у сов-

ремінному мистецтві проблема перс-

пективы є частиною більш загальної

проблеми простору. Більше інших

перспективою продовжували интересо-

тися сюрреалисты; Де Кіріко, нап-

ример, відкрив <хвилюючу зв'язок>

між перспективою і метафізикою. В

його <Пророка> (1915) зображено

примарний персонаж перед чорною

дошкою з перспективними малюнками.

Якщо кубісти відмовилися від перспек-

тиви, яка стала тепер грама-

матикою видимого світу, то сюрреалисты

побачили в ній окультне і тревож-

ве знання.

 

ЗМІСТ КНИГИ: «Енциклопедія живопису»