Вся Бібліотека >>>

Російська культура >>>

Новгородика

Новгород і Новгородська земля

 


 

фрески


Історія та археологія

 

12/98

 

Прийом листи особистого на фресках церкви святого Георгія в Старій Ладозі

 

 

Б. Р. Васильєв

 

Одностайно відзначений дослідниками стилістичне єдність уцілілих фресок церкви Св. Георгія в Старій Ладозі схиляло до тому, щоб відносити роботу над ансамблем одному або двом художникам.' Залучення маси фрагментів розписів храму з розкопок в інтер'єрі або у безпосередній близькості від нього сприяло відкриття раніше невідомих особливостей малюнка і живопису особистого, які запропоновано вважати ознаками індивідуального почерку. Кількість майстрів при цьому збільшилася до шести .2 Нові надходження уламків стінописі церкви Св. Георгія в колекцію Староладожского музею за останні роки дозволили повернутися до проблеми техніки особистого листа і розглянути її детальніше.

Загальні закономірності прийому листи, поставлені керівником артілі, утримують цілісність сприйняття мальовничого килима розписів; всілякого роду відхилення від умовного модуля в ракурсі, малюнку і моделюванні допомагають побудувати образ в конкретному стані та в його індивідуальному «портретному» вигляді; відмінності від модуля в малюнку деталей особистого в наборі використовуваних засобів прийому та в способі їх застосування можна зв'язати з навичками та майстерністю кожного художника.

Послідовність роботи над особистим встановлюється завдяки осипам барвистих шарів в інтер'єрі або за фрагментами з колекції музею. Спочатку повсюдно проводилася розмітка силуету голови і фігури по шару левкасу (интонако) рідкою фарбою або жовтою лінією, окреслювалось графьей діаметр німба, потім прописувався фон навколо фігури, і робота над нею починалася з голови. Перший шар жовтої охри охоплював полі німба, голови і шиї. В окремих випадках (що не пов'язано ні з віком, ні з місцем розташування, ні з масштабом фігури), наноситься другий шар жовтого кольору по фону голови, шиї і інших видимих частин тіла. При подвійний прописку ліка єдина для всієї стінопису малює темно-червона лінія виявлялося менше помітною, що певною мірою сприяло більш мальовничій трактування особистого. Малюнком позначалися силует голови з зачіскою, овал обличчя, брови, очі, ніс, губи, графічні та живописні притінення. Обов'язковий набір мальованих деталей доповнювався рисами, визначальними вікову або портретну характеристику, що виражалося в нарисі надбрівних тіней, очниці, скулки,щік. Неодмінно тіні прокладалися в очниці, по гребеню носа, на верхній і нижній губах, на складках шиї і по контуру ключиць. Вибірково серед персонажів - на лобі, на скулке, на щоках. Прогалини супроводжують притенениям і высветляют лоб, надбрівні дуги, верхню скулку, гребінь носа, носогубную складку, губи, підборіддя, шию, білки очей і завитки вушних раковин або мочок вух. У деяких ликах старців особливим прийомом - плямою і овальної лінією, - высветляется нижню повіку у слезника на зверненої до глядача стороні в трехчетвертом повороті голови.

При відомій графичности розпису светотеневая моделювання особистого ні в одному випадку не виходить за рамки реальної форми.

По ансамблю голови подано у двох основних ракурсах: анфас і у трехчетвертом повороті. У групах персонажів сюжетних сцен зустрічаються поодинокі профільні силуети («Хрещення»). Нахил голови відповідає конкретної дії персонажів сюжету: вниз («Поклоніння жертві») або вгору (апостоли і ангели «Вознесіння», грещники «Страшного суду»).

Емоційний стан персонажів виражена ракурсом голови, нарисом високо піднятих брів, жестами рук, постановкою фігури і ритмікою складок одягу. Ні в одному випадку на наявних фресках активність рухи персонажів не відображається в ритміці зачіски або бороди.

За умовний модуль прийому листи особистого можна взяти зразки роботи майстра пророчого ряду барабана, враховуючи як гарну збереження, так і варіації ракурсів і віку персонажів. Крім того, набір художніх засобів прийому цього монументаліста є самим поширеним серед уцілілих або піднятих із розкопок фресок нашого храму.

Фон особистого на всіх пророків написаний в один шар. Малюнок відрізняється особливою точністю і вишуканістю. Напрацьованим прийомом майстер передає східний типаж святих отців з тонким злегка зігнутим на кінчику носом, з класичним візантійським мигдалеподібні розрізом очей, з витонченим малюнком брів, губ, овалу ликів, локонів зачіски та бороди. Саме ці складові елементи модуля листи особистого визначають так званий «грекофильский» характер стінописі церкви Св. Георгія. У моделюванні явно переважають світла, всюди прописані по шару вохрения з разбеленной жовтої охри. Притінення червоною вохрою місцями прокладені по овалу обличчя і повсюдно - у верхній частині очниці. У лику молодого Соломона помітні відтінення за гребеню носа і під нижньою губою, виконані сіро-блакитним кольором. Цим же тоном відзначені білки очей пророків, додатково зворушені відблисками білил.

Незважаючи на відмінності в ракурсі і віці пророків їх належність одній руці не викликає сумніву: прямоличные голови Свв. Соломона і Давида буквально зливаються при зіставленні малюнка; а лики інших шести старців настільки одноманітні, що розрізнити їх можна тільки по супровідним написам, і тільки досвідчений погляд помітить нюанси в нарисі бороди, в кольорі волосся, що виступає тут ознаками «портрета» кожної з персонажів.

Лики праотців в ракурсі обов'язково супроводжує в даний подвійне вигині малюнок нижнього століття на зверненій до глядача стороні: вигнутою на носі від слезника і овальної по силуету очниці. Ця конструктивна деталь, помічена ще М. І. Артамоновим, застосовується і в ликах старців, даних анфас, і в молодих ликах інших частин ансамблю, де вони представлені у трехчетвертном повороті. Зморшки чола і виступаючі скулки майстер пророчого ряду опрацьовує лініями тіней і світел, змінюючи графіком на живопис у моделюванні опуклих частин ліка молодого царя Соломона. Відмінності в прийманні за віком персонажів помітні також і в прописі шиї святих.

Таким чином, майстер пророчого ряду барабана вільно володів різноманітними засобами малюнка і живопису, соподчиняя їх за віком та ракурсу. Техніку його листи можна назвати живописно-графічної при безсумнівному пануванні контуру як основного виразного кошти. За його плечима відчувається багатий досвід роботи над стенописями, що відчувається як в точному виборі пропорцій живописних і графічних засобів, так і в стилізації портретних рис. В його малюнку немає збоїв, і він досить легко варіював незначні деталі, зберігаючи при цьому основний психологічний настрій персонажів. Тут добре видно та ступінь витонченості і рафінованості в трактування образу, яка властива традицій візантійського мистецтва, досяг досконалості, але трохи втомленого до межі автоматизму виконання.

Всі вищеперелічені кошти застосував автор купольного Вседержителя 3. У той же час, його почерк складніше, а майстерність безсумнівно вище роботи художника пророчого ряду. В зображенні Ісуса Христа, крім подвійний прописки фону ліка, він тонше розробляє світлосилу тіней і прогалин, що помітно в сплавленности высветлений і притенений по краях і в посилення контрастності світлових відблисків з жовто-коричневим фоном. Курсори лінії видно тільки при найближчому розгляді фрески; а характер і ритміка силуету тіньової лінії надбрівних дуг, складок зморшок чола, нарису губ більше не зустрічаються за збереженими пам'ятника персонажам. Відмінності в малюнку і в як мальовничій ліплення об'єму дозволяють впевнено виділити автора Вседержителя як головного майстра артілі, витоки творчості якого також пов'язані з Візантією.

Одно близький художникам пророчого ряду і купольного Вседержителя автор фрагмента ліка (МЛМ - 7915) з колекції Староладожского музею, де віртуозність малюнка по жовтій карнации з його підкресленою роллю органічно поєднується з висококласної мальовничій моделировкой 4. У числі оригінальних ознак прийому слід зазначити каліграфічність малюнка і прозорі белильные світла по світло-зеленого тону білка очей. На тлі незмінність прийому листи ликів пророків майстер розглянутого ліка на фрагмент може бути виділений з його індивідуальним почерком, також поки не встреченном на інших фресках храму.

Тільки в ликах архангелів в конхах бічних апсид шаром разбеленной охри зазначено верхню повіку. Втім, в усьому іншому представлений тут прийом тотожний майстру пророчого ряду в його роботі над образом Соломона. Але у архангелів, так само як і в прямоличных фігурах молодих воїнів-мучеників на лопатці дияконника Свв. Феодора Тирона і Сави Стратилата в незвичайному для Соломона ключі роздільними лінійними пропусками і тінями опрацьовані зморшки чола.

Етап спрощення прийому особливо помітний в ликах Свв. Іоакима і Ганни сцени жертовника, де при збереженні типажу і основних конструктивних деталей особистого та їх функцій автор прописує висветленія без проміжного шару вохрений і без тонової підкладки під відблиски білка очі.

Цей момент можна було б пояснити роботою художника над сюжетної сценою в менш помітному і менш важливому місці храму. Однак, як зазначалося, на. протилежній стороні інтер'єру в ликах воїнів та у лику Св. Георгія сцени дияконника майстер застосовує шар вохрений, втім, відмовляючись від цього етапу моделювання в інших персонажах «Диво Георгія про змія». Особлива ретельність опрацювання ліка Св. Георгія може бути пояснена першорядною роллю і значимістю персонажа в храмі. Але раніше я привів приклад багатошарового моделювання з вохрениями у лику одного з персонажів сюжетної сцени, ймовірно, «Лона Авраамова», що розташовувалася над входом на хори в південно-західній частині церкви 5 . Тобто, масштаб та місце розташування персонажів не впливали на методи роботи художників, хоча найкращим з них, безперечно, що відводилися найбільш відповідальні зони інтер'єру. Найімовірніше при завершенні основної роботи вони, не змінюючи методу листи, брали участь в розпису другорядних сюжетів і персонажів.

Ці спостереження дозволяють говорити як про роботу четвертого майстри над персонажами «Очисної жертви Іоакима та Анни», так і про поділ праці між різними художниками патрональной композиції храму. Прийом майстра сюжету жертовника поширюється на фігури «Хрещення», на ангелів, грішників і праведників «Страшного суду», на зображеннях в медальйонах.

Важливо відзначити, що в цьому переліку ми зустрічаємося і з особливим ритмічним строєм прогалин, які втратили ту пластичність і єдність з тіньовим каркасом, яке характерно для перших трьох живописців. Ці відмінності простежуються в нарисі світел надбрівних дуг, носогубних складок, скулок, губ, підборіддя.

Зміна характеру прогалин впливає на сприйняття Образу, поступово утрачивающего ту ступінь духовної досконалості, яка властива, наприклад, персонажам пророчого ряду або святительського чину вівтаря.

Конструювання особистого, при цьому, практично не змінюється, за винятком незначних деталей. Цей факт підводить нас до пропозиції про існування в складі артілі знаменщика, размечавшего тільки контурні елементи особистого. Тоді зрозумілими виявляються різного характеру притінення очних западин, овалу ликів, шиї і зазначена різноголосся в техніці і в характері высветлений, до яких у багатьох місцях храму допускали російських помічників візантійського ядра артілі.

Крім канону вікової характеристики, специфіку зображення зберігається закономірність у нарисі овалу лиця жіночих персонажів розпису. З їх числа збереглися зображення Богоматері «Вознесіння», Св. Анни у жертовнику, царівни і цариці в дияконника Св. Мучениці Марії на південній стіни і група праведних дружин «Страшного суду». Жіночого типажу відповідає ангельські лики. Відмінності їх від чоловічих полягає в більш мальовничій обробленні чола, носогубної складки, щік, хоча в останньому лики моделюються по-різному. Постійним ознакою жіночого лиця, крім плата, є округлий овал щоки, особливо підкреслений в трехчетвертном повороті голови. За цього модулю вирішене і лик Марії Єгипетської 6. Втім, щека, звернена до глядачеві, промальована як запалі криволінійним силуетом по всій площині, що відповідає образу розкаялась грішниці, що потрапила в число праведників після багаторічної скитальчої життя і зазвичай у такій трактуванні вирішеною в візантійського живопису, приміром, у мозаїках Торчелло 7 . В нашому випадку, мабуть, протиріччя викликане роботою художника, мало знайомого з нюансом іконографії цього персонажа.

Причому в групі праведних дружин цей митець виступив у ролі знаменщика, багато в чому подражавшего заданому модулю в конструюванні і моделюванні особистого. Однак контраст його роботи з діяльністю найближчого до нього майстри сцени жертовника настільки відчутний, що дозволяє бачити тут руку п'ятого художника найімовірніше з числа місцевих сил.

Руці шостого художника артілі належить лик на фрагменті (СЛМ-96708) з колекції Староладожского музею із зображенням профілю невідомого персонажа груповий сцени найімовірніше «Старшного суду», судячи за умовами його знахідки біля західної стіни в інтер'єрі храму. Фон ліка прописаний по жовтій карнации, деталі відзначені темно-червоною лінією, відблиски очей зворушені білилом, а верхня скулка - білилами по шару вохрения. На щоці додатково до всіх відомих фресок пам'ятника прописано пляма червоних рум'ян, яке завдяки сплавленности тони по краях не може бути прийнято за контур іншого голови, або за лінію зморшки на щоці. Ніс по всій довжині рівний, прямий без традиційною пробельной лінії по гребеню і незвично великий у ніздрів. В подібному ракурсі, як говорилося вище, написаний тільки один персонаж в групі

«Хрещення», даний однак із зігнутим кінчиком носа і з пробілом за гребню.8 Незвичайним воспинимается також малюнок ніздрі, позбавлений на фрагменті тієї підкресленої «крылатости», характерною для цієї деталі на інших персонажів, включаючи трехчетвертные і профільні. Стилістка прийому і грунт фрагмента не викликають сумнівів у його первісної приналежності розписи храму. Перераховані особливості прийому на фрагменті більш всього можуть бути віднесені руці окремого майстра, інших слідів роботи якого в інтер'єрі поки не виявлено.

Сьомий художник артілі, зазначений мною раніше за ознакою меделирования притенений зеленими описами по овалу обличчя і стопи двох ніг ангелів і двох апостолів купольного «Вознесіння», в нових надходженнях фрагментів з особистим ніде більше не проявився, і з приводу цього способу виникли сумніви у його первісному походження.

Крім зелених смуг притенений, в малюнку ликів цих персонажів ніяких істотних відхилень від принципової схеми конструювання і моделювання не помічено. Сама по собі широка тіньова лінія по овалу обличчя ніяк не співвідноситься ні з малює тонкої, але - червоної, ні з такого ж кольору притенениями. Тим важливіше природа зелених смуг, що їм супроводжує традиційний по ансамблю червоний малюнок як на ликах, так і на стопах ніг. Вторинна природа зелених тіней пов'язується з настільки ж незвичайною для розпису храму пробельной переривчастою лінією по овалу ликів Свв. Агафона і Сави Стратилата. Цього светого графічного відблиску, вибірково прокладеного по овалу і руйнує сприйняття аж до судження про виконання фрески з Агафоном невмілим художником, - ні на інших зображеннях в інтер'єрі, ні на фрагментах колекцій ніде не виявлено. ". Раніше мною розглядалася діяльність митців 1445 р., поновлявших стінопис нашого храму і стосувалися зі вставками левкасу, зокрема, до зображення Сави Стратилата.12 Не виключено, що одночасно майстра Євфимія II поправляли силуети в особистому, посилюючи їх пробілами або згаданими зеленими притенениями.

Поодинокі зразки почерків художників артілі церкви Св. Георгія не повинні нас турбувати, оскільки в цілому по всім відомим колекціям фрагментів фресок в Російському музеї, в Ермітажі і в Староладожском музеї разом з розписами в інтер'єрі ледь досягають по площі однієї третини ансамблю.

Підкреслимо також, що із-за можливих правок розпису не тільки в сер. XV ст., але і в наступні часи, особливу достовірність мають саме фрагменти фресок, що обрушилися в ранні століття життя храму. Цю ситуацію необхідно враховувати і при вивченні інших частково дійшли до нас стінописів.

За особистим листом розписи церкви Св. Георгія в Старій Ладозі не такі вже й прості, як сприймаються з першого погляду. Перші з чотирьох перерахованих майстрів не тільки пов'язані з візантійськими традиціями, але і становлять у своїй творчості різні грані живописного та графічного течій стилю епохи. Головний майстер і його товариші вільно і легко розпорядилися найменшою з відомих на новгородській землі площею інтер'єру, зберігши найважливіший принцип архітектоніки стінопису, варіюючи нескінченно масштаби фігур від головки душі Лазаря в 5 см до голови архангелів з розрізом очі шириною 8 див. Без будь-яких сумнівів, за бажанням замовника і за вимогу провідного майстра змінена компоновка вікон південної апсиди для просторого розміщення в ній патрональной сцени програми. За всім цим стоїть школа і багатовікові традиції. Такої школи для Новгорода XII ст. ми не знаємо. Для місцевих художників з аргументів, висунутих Ст. Н. Лазарєвим, зберігають свою силу російські написи на сувоях, підвищена роль орнаменту і наслідувальний почерк не менш як трьох помічників візантійського ланки артілі.

Найближча за місцем і часу паралель стилістиці фресок церкви Св. Георгія - розпису Мирожа, також виконані під керівництвом візантійського художника. Фрески церкви Св. Климента 1153 р. в Старій Ладозі створені двома артілями, керованими найімовірніше константинопольськими майстрами і представили у своїй творчості новаторські мальовничі концепції стиля.13 Інший стилістичний прийом особистого листа показали нам художники церкви Успіння Богородиці другої чверті ХП в.14 З іншого боку, близькість до сицилианским мозаїкам і до середземноморських фрескам останньої чверті століття дає нам найбільш вірогідні корені майстерності візантійського ядра артілі церкви Св. Георгія Старої Ладоги.

Запропонована методика прочитання прийому особистого листа - слідом за дослідженнями Н. Ст. Перцева, А. В. Яковлевої, Д. Уинфилда, - відкриває перспективу досліджень не тільки індивідуальних почерків сложносоставных артілей монументалістів, але і допомагає впритул підійти до поки ще не вирішену проблему організації праці на ранньому етапі історії давньоруських стінописів.

 

 

1 М. І. Артамонов. Один із стилів монументального живопису XII - XIII ст. // ГАИМК. Л., 1929. Вип. 1. С. 56; У . Н. Л а з а ре ст. Мистецтво Новгорода. М.: Л., 1947. С. 28; його ж: Фрески Старої Ладоги. М., 1960. С. 68.

2 Б. Р. Васильєв. Манери майстрів фресок церкви Георгія XII ст. Старої Ладоги // Візантія і Русь. М., 1989. С. 180.

3 Б. Р. Васильєв. Указ. соч. С. 174.

4 Б. Р. Васильєв. Указ. соч. С. 176. Рис. 1.

5 Б. Р. Васильєв. Нові фрагменти фресок церкви Георгія XII ст. в Старій Ладозі // ПКНВ - 1994. М., 1996. С. 162-163.

6 М. Б. Салько. Живопис Стародавньої Русі XI - початку XIII століття. Л., 1982. Мал. 138.

7 Ст. Н.Лазарев. Історія Візантійського живопису. М., 1986. Мал. 390.

8 Ст. Н. Лазарєв. Фрески Старої Ладоги. Мал. 58.

9 Б. Р. Васильєв. Манери... С. 176.

10 Н. Б. Салько. Указ. соч. Мал. 137; В. Н. Лазарєв Фрески Старої Ладоги. Мал. 51.

11 Ст. Н. Лазарєв. Фрески Старої Ладоги. С. 68-69.

12 Б. Р. Васильєв. До історії фресок церкви Георгія Старої Ладоги // СА. 1988. № 4. С. 181 - 186.

13 Б. Р. Васильєв. Фрески церкви Климента 1153 року в Старій Ладозі (досвід дослідження зруйнованих стінописів). Автореф. канд. дисс. СПб., 1994. С. 12.

14 Б. Р. Васильєв. Фрески ц. Успіння Богородиці XII ст. в Старій Ладозі // РА. 1994. № 2. С. 197.

 

 

«Новгород і Новгородська Земля. Історія та археологія». Матеріали наукової конференції

 

 

Наступна стаття >>>

 

 

 

Вся Бібліотека >>>

Російська культура >>>

Новгородика

Новгород і Новгородська земля