На головну

Зміст

 

 

 Російська мальований лубок кінця 18 початку 20 століття

 

Із зібрання Державного Історичного музею

 

 

в 1928 році частина аркушів була привезена історико-побутовий експедицією з Вологодської області. Колекція Державного Історичного музею може дати повне уявлення про художні особливості мальованого лубка і відобразити основні етапи його розвитку

 

Що ж являє собою мистецтво мальованих народних картинок, де воно виникло і розвивалося? Техніка виконання мальованого лубка своєрідна. Настінні листи виконувалися рідкої темперою, нанесеної по легкому карандашному малюнку, сліди якого помітні тільки там, де він згодом не був стертий. Майстри користувалися фарбами, розведеними на яєчної емульсії або камеді (клейкі речовини різних рослин). Як відомо, живописні можливості темпери досить широкі і при сильному розведенні вона дозволяє працювати в техніці живопису з прозорою прозорими шарами, подібно до акварелі.

 

На відміну від масового друкованого лубка мальований лубок виконувався майстрами з початку і до кінця від руки. Нанесення малюнка, його розфарбовування, написання заголовків і пояснювальних текстів - все вироблялося ручним способом, надаючи кожному добутку імпровізаційну неповторність. Мальовані картинки вражають яскравістю, красою малюнка, гармонією колірних поєднань, високою орнаментальною культурою.

 

Малювальники настінних листів, як правило, були тісно пов'язані з колом народних майстрів, які зберігали і розвивали давньоруські традиції - з іконописцями, художниками-миниатюристами, переписувачами книг. З цього контингенту і формувалися здебільшого художники мальованого лубка. Місцями виробництва і побутування лубочних картинок нерідко були старообрядницькі монастирі, північні і підмосковні села, сберегавшие давню російську рукописну та іконописної традиції.

 

Мальований лубок не мав такого широкого поширення, як друковані гравіровані або літографовані картинки, він значно більш локальний. Виробництво мальованих настінних листів було зосереджено на здебільшого на півночі Росії - у Олонецкой, Вологодської губерніях, окремих районах по Північній Двіні, Печорі. Одночасно мальований лубок існував в Підмосков'ї, зокрема в Гуслицах, і в самій Москві. Малося кілька центрів, де у XVIII і особливо в XIX столітті мистецтво процвітало мальованого лубка. Це Виго-Лексинский монастир і прилеглі до нього скити (Карелія), район Верхньої Тойма на Північній Двіні, Кадниковский і Тотемский райони Вологодської області, Великопоженское спільнота на річці Пижмі (Усть-Цильма), Гуслицы в Орєхово-зуєвському районі Підмосков'я. Можливо, були та інші місця виробництва мальованих картинок, але в даний час вони невідомі.

Початок мистецтву мальованого лубка поклали старообрядці. У ідеологів старообрядництва в кінці XVII - початку XVIII століття існувала нагальна потреба у розробці та популяризації певних ідей і сюжетів, обосновывавших прихильність «старої віри», задовольнити яку можна було не тільки перемиской старообрядницьких творів, але і наочними способами передачі інформації. Саме в старообрядницькому Виго-Лексинском общежительстве були зроблені перші кроки по виготовленню та поширенню настінних зображень релігійно-морального змісту. Діяльність Виго-Лексинского монастиря являє собою цікаву сторінку російської історії. Коротко нагадаємо про неї.

 

Після церковної реформи патріарха Никона незгодні I- мім «ревнителі древлего благочестя», серед яких були представники різних верств населення, переважно селяни, які тікали на Північ, деякі стали селитися по річці Выгу (кол. Олонецька губернія). Нові мешканці вирубували ліс, палили його, розчищали ріллі і сіяли на них хліб. У 1694 році влаштувалися на Выге переселенців образо-иалась громада на чолі з Данилом Викуловым. Перша поморська громада скитско-монастирського типу була в своєму початку найбільш радикальною організацією беспоповского спрямування, яка відкидала шлюби, молитву за царя, пропагандировавшей ідеї соціальної рівності релігійних засадах. Виговська общежительсто довгий час залишалося для всього поморського старообрядництва вищим авторитетом у справах віри і релігійно-суспільного устрою. Діяльність братів Андрія і Насіння Денисовых, колишніх настоятелями (киновиархами) монастиря (перший - в 1703-1730 рр., вт>- -рой - в 1730-1741 рр.), носила виключно широкий організаційний і просвітницький характер.

 

В монастирі, брав масу переселенців, Денисовы влаштували школи для дорослих і дітей, куди згодом стали привозити учнів з інших місць, які підтримували розкол. Крім шкіл грамотності, у 1720-1730-х роках були відкриті спеціальні школи для писарів рукописних книг, школа півчих, тут готували іконописців для виготовлення ікон в «старому» дусі. Виговці зібрали багату колекцію стародавніх рукописів і стародруків, де були богослужбові твори та філософські, з граматики і риторики, хронографи і літописці. У Виговському общежительстве виробилася власна літературна школа, орієнтована на естетичні засади давньоруської літератури.

Брати Денисовы та їх сподвижники залишили цілий ряд творів, де викладено історичні, догматичні та моральні основи старообрядницького навчання.

У монастирі процвітали ремесла і рукоділля: мідяне литво посуду, хрестів і складень, шкіряне виробництво, виготовлення дерева і розпис меблів, плетіння берестяних виробів, шиття і вишивання шовком і золотом, виготовлення срібних прикрас. Цим займалося і чоловіче і жіноче населення (у 1706 році жіноча частина монастиря була переведена на річку Лексу). Приблизно столітній період - з середини 1720-х до 1820-1830-х років - час розквіту господарської і художнього життя Виговського монастиря. Далі настала смуга поступового занепаду. Переслідування розколу, і спроби його викорінення, репресії, що посилилися в період царювання Миколи 1, закінчилися розоренням і закриттям монастиря в 1857 році. Всі були моленные опечатані, книги й ікони вивезені, що залишилися жителі виселені. Так перестав існувати центр грамотності великого північного краю, центр розвитку землеробства, торгівлі і своєрідного народного мистецтва.

 

Інший старообрядницької громадою, схожу що грала культурно-просвітницьку роль на Півночі, був Великопоженский скит, виник близько 1715 року на Печорі, в районі Усть-Цильмы, і проіснував до 1854 року2. Внутрішнє пристрій Великопоженского общежительства ґрунтувалося на поморско-виговському статуті. Воно вело досить значну господарську діяльність, основою якої були хліборобство і рибний промисел. Монастир був осередком давньоруської книжності і грамотності: селянських дітей навчали читання, письма, листування книг. Тут займалися і малюванням настінних листів, що було, як правило, долею жіночої частини населения3.

Відомо, що в XVIII-XIX століттях населення всього Півночі, в особливості селянство, було сильно піддається впливу старообрядницької ідеології. Цьому чимало сприяла активна діяльність Виго-Лексинского і Усть-Цілемского монастирів.

 

Чимало місць, які трималися «старої віри», існувало в Прибалтиці, Поволжя, Сибіру, в середній Росії. Одним з центрів зосередження старообрядницького населення, дали російській культурі цікаві художні твори, були Гуслицы. Гуслицы - старовинне назва підмосковній місцевості, що отримала найменування по річці Гус-особі, притоці Нерской, що впадає в Москву-ріку. Тут наприкінці XVII - початку XVIII століття селилися селяни-старообрядці попівського згоди (тобто визнавали священство). У гуслицких селах в XVIII-XIX століттях були розвинені іконописний, мідноливарний, деревообробний промисли. Широке розповсюдження отримало мистецтво листування і прикраси книг, тут навіть виробився свій особливий спосіб орнаментації рукописів, значно відрізняється (як і зміст книг) від північного поморського. У Гуслицах склався своєрідний осередок народного образотворчого творчості, велике місце в ньому посіло виробництво мальованих настінних малюнків.

 

Зародження і поширення в середовищі старообрядницького населення Півночі і центру Росії мистецтва мальованих аркушів релігійно-морального змісту можна трактувати як свого роду відповідь на певний «соціальне замовлення», якщо застосувати сучасну термінологію. Просвітницькі завдання, потреба в наочній апологетики сприяли пошуки відповідної форми. У народному мистецтві вже існували апробовані зразки творів, які могли задовольнити ці потреби,- лубочні картинки. Синкретичний характер лубочних народних картинок, з'єднують у собі зображення і текст, специфіка їх образного ладу, ввібрала жанрову трактування традиційних для давньоруського мистецтва сюжетів, як не можна більш відповідала тим цілям, які спочатку вставали перед старообрядческими майстрами. Іноді художники прямо запозичили ті чи інші сюжети з друкованого лубка, пристосовуючи їх для своїх цілей. Всі запозичення відносяться до повчально-моральним сюжетів, яких чимало було в гравірованих народних картинках XVIII-XIX століть.

Що ж являв в цілому мальований лубок за змістом, які його особливості? Тематика мальованих картинок дуже різноманітна. Є листи, присвячені історичному минулому Росії, наприклад Куликовській битві, портрети діячів розколу і зображення старообрядницьких монастирів, ілюстрації до апокрифів на біблійні та євангельські сюжети, ілюстрації до розповідей і притч з літературних збірників, картинки, призначені для читання і співів, настінні календарі-святці.

 

Картинки, що мають відношення до історії старообрядництва, види монастирів, портрети розкольників, порівняльні зображення «старої і нової» церков складають досить значну групу. Цікаві зображення Виго-Лексинского монастиря, нерідко включавшиеся художниками складну композицію великих картинок. На аркушах «Родовідне дерево А. і С. Денисовых» (кат. 3), «Поклоніння іконі Богоматері» (кат. 100) дані докладні зображення чоловічого й жіночого монастирів, розташованих відповідно на берегах Выга і Лекси. Скрупульозно виписані всі дерев'яні будівлі - житлові келії, трапезні, лікарні, дзвіниці і т. д. Ретельність малюнків дозволяє розглянути всі особливості архітектурного планування, традиційну конструкцію північних будинків з двосхилими щипцовыми покрівлями, високі криті ганка хат, цибулинні розділу каплиць, шатрові завершення дзвіниць Над... кожним будинком проставлені цифри, роз'яснені в нижній частині картинок - «кузьня», «грамотний», «поварні», що дає можливість отримати повне уявлення про плануванні монастирів і розташування всіх його господарських служб.

 

На «Родовідному дереві А. і С. Денисовых» вигляд монастиря займає лише нижню частину листа. Решта простір віддано зображення умовного генеалогічного дерева, на гілках якого в орнаментальних круглих рамках - портрети предків роду Денисовых-Вторушиных, висхідних до князя Мышецкому, і перших настоятелів общежительства. Сюжети з «учительным древом», де представлені брати Денисовы і їх однодумці, були дуже популярні у художників мальованого лубка.

 

Портрети засновників і настоятелів Виговського монастиря відомі не тільки у варіантах родовідного древа, але існують самостійно-індивідуальні, парні, групові. Найпоширенішим типом зображень старообрядницьких наставників, будь то одиничний або груповий портрет, є той, де кожен «старець» представлений з сувоєм в руці, на якому написані слова відповідного вислови. Але їх не можна вважати портретами в загальноприйнятому сенсі слова. Вони виконані дуже умовно, з єдиного канону. Всі поморские вчителя зображувалися площинно, строго фронтально, в однакових позах, з подібним положенням рук. Волосся і довгі бороди передані також в єдиній манері.

Але незважаючи на дотримання канонічної выработавшейся формі, художники вміли передати індивідуальні риси персонажів. Вони не тільки впізнавані, але і відповідають тим описами їх зовнішності, які дійшли до нас у літературних джерелах. Наприклад, у Андрія Денисова на всіх малюнках прямий видовжений ніс, пишне волосся, кучеряве рівними кільцями навколо чола, широка окладиста борода (кат. 96, 97).

 

Парні портрети, як правило, виконані за єдиною схемою - вони укладені в овальні рамки, сполучені між собою характерним орнаментальним прикрасою барочного типу. На одному з таких портретів представлені Пикифор Семенов, киновиарх Виговського монастиря з 1759 по 1774 рік, і Семен Тітов, про який відомо, що він був учителем у жіночої частини монастиря (кат. 1). Особливим типом групових зображень були розміщені в ряд фігури на склеєних з окремих аркушів довгих смугах паперу (кат. 53, 54). Ці листи, ймовірно, призначалися для розвішування у великих приміщеннях.

Значну кількість праць присвячено обрядовості «старої» і «нової» церкви і правильності хресного знамення. Картинки побудовані за принципом протиставлення «старороссийской церкви перекази» і «Ніконова перекази». Художники зазвичай ділили аркуш на дві частини і показували відмінності в зображенні голгофського хреста, патріаршого жезла, способи перстосложения, печаток на просфорах, тобто того, в чому розходилися старообрядці з послідовниками реформи Никона (кат. 61, 102). Іноді малюнки робилися не на одному, а на двох парних аркушах (кат. 5, 6). Деякі майстри жанризировали подібні зображення - показували в інтер'єрі храму священиків і публіку, надавали різний вигляд людям, які перебувають на службі у «старої» і «нової» церкви (кат. 103). Одні одягнені в старовинне російське плаття, інші - в короткі новомодні фраки і вузькі панталони.

 

До подій, пов'язаних з історією старообрядницького руху, належать і сюжети, присвячені соловецького повстання 1668-1676 років - виступу ченців Соловецького монастиря проти реформи патріарха Никона, проти ведення служби за новим виправленим книг, вылившемуся в ході боротьби в антифеодальне народне повстання. Соловецьке «сидіння», на протягом якого монастир чинив опір осадившим його царським військам, тривало вісім років і закінчилася її розгромом. Взяття Соловецького монастиря воєводою Мещериновым і розправа з непокірними ченцями після здачі фортеці знайшли відображення в цілому ряді настінних малюнків, дві з яких зберігаються в Історичному музеї (кат. 88, 94). Датування листів свідчить, що сюжет привертав увагу художників і на початку, і в наприкінці XIX століття, так само як протягом цього часу не зникав інтерес до книзі-С. Денисова «Історія про отцех і страдальцех соловецьких» (1730-і рр..), що послужила основою і джерелом для написання цих картинок.

 

На аркуші, виконаному на початку XIX століття, малюнок побудований за принципом послідовного розповіді. Кожен епізод супроводжується короткою або розлогій пояснювальній написом. Художник показує обстріл монастиря з трьох гармат, які «сташові бити по обителі вогненним боєм вдень ж і вночі», штурм стрільцями фортеці, вихід залишилися в живих ченців з воріт монастиря назустріч Мещеринову з іконою і хрестами в надії на його милість, жорстоку розправу з учасниками повстання - шибеницю, муки ігумена і келаря, заморожених під льоду ченців, хвороба царя Олексія Михайловича і відправку гінця з листом до Мещеринову про припинення облоги, зустріч царського і мещериновского гінців у «граду Вологда». В центрі аркуша - велика постать з піднятою шаблею у правій руці: «Воєвода царської Іван Мещерінов». Це головний носій зла, він виділений і масштабом, і суворою застылостью пози. Свідоме привнесення автором картинки оціночних моментів помітно в трактуванні не тільки воєводи Мещерінова, але й інших персонажів. Художник співчуває замученим захисникам соловецької фортеці, показує їх непохитність: навіть на шибениці двоє з них стискають пальці в двуперстном чудо. З іншого боку, він явно шаржирует вигляд стрілецьких солдатів, які брали участь у придушенні повстання, про що свідчать шутовские ковпаки на їх головах замість військових уборів.

 

Але емоційна насиченість сюжету не затуляє завдання створення художньо організованої картинки. У композиційно-декоративному побудові листа в цілому відчувається традиція ритмизированного лубочного узорочья. Простір між окремими епізодами художник заповнює зображеннями довільно розкиданих квітів, кущів, дерев, виконаних у типовій украшательской манері народних картинок.

 

Всебічне дослідження даного малюнка дозволяє висловити припущення, засноване на аналогії з підписними творами, про ім'я автора і місце створення. По всій імовірності, над лубком працював художник-мініатюрист Микола Васильович Григор'єв, пов'язаний з однією з старообрядницьких майстерні по переписуванню книг в Москві.

 

Сюжети, що мають відношення до конкретних історичних подіям минулого Росії, в мальованому лубку - велика рідкість. До їх числа належить унікальна настінна картинка художника В. Р. Блінова, що зображає битву на Куликовому полі в 1380 році (кат. 93). Це найбільший за розмірами лист серед всіх дійшли до нас - його довжина 276 сантиметрів. У нижній частині художник написав цілком текст «Сказання про Мамаєвому побоїще» - відому рукописну повість, а нагорі розмістив ілюстрації до неї.

 

Починається картинка сценами збору руських князів, з'їхалися до Москви за покликом великого князя Дмитра Івановича, щоб дати відсіч незліченною полчищам Мамая, наступаючим на Руську землю. Вгорі зображений Московський Кремль, у воротах юрмиться народ, проводжає в похід російське військо. Рухаються стрункі лави полків, очолювані своїми князями. Окремі компактні групи вершників повинні дати уявлення про багатолюдній раті.

 

Від Москви війська йдуть до Коломиї, де був проведений огляд - «розподіл» полків. Місто оточене високою червоною стіною з вежами, він видно як би з висоти пташиного польоту. Художник надав контуру побудованих військ форму неправильного чотирикутника, що повторює в дзеркальному відображенні обриси стін Коломни, домагаючись тим самим чудового художнього ефекту. В центрі фрагмента - воїни, що тримають прапори, сурмачі і великий князь Дмитро Іванович.

 

Композиційним центром листа є поєдинок богатиря Пересвіту і велетня Челубеем, що послужив згідно тексту Оповіді прологом Куликовської битви. Сцена єдиноборства масштабно виділена, вільно розміщена, її сприйняттю не заважають інші епізоди. Художник показує той момент сутички, коли скачуть назустріч один одному вершники зіткнулися, обложили коней і виготовили списи для вирішального удару. Тут же, трохи нижче, обидва богатиря зображені убитими.

Майже вся права частина аркуша зайнята картиною запеклої битви. Ми бачимо, що збилися в купу росіян і ординських вершників, їх люті поєдинки на конях, воїнів з оголеними шаблями, ординців, натягують луків. Під ногами коней розпростерті тіла вбитих.

 

Закінчується розповідь зображенням шатра Мамая, де хан вислуховує повідомлення про поразку своїх військ. Далі художник малює Мамая з чотирма «темниками», скачуть геть з поля битви.

 

У правій частині панорами-Дмитро Іванович у супроводі наближених обходить полі бою, нарікаючи про великі втрати росіян. В тексті кажуть, що Дмитро, «бачивши безліч мертвих улюблених своїх витязів, нача голосно плакатися».

 

У цьому творі при великій протяжності листа і безлічі діючих осіб вражають сумлінність і працьовитість автора, є вищої атестацією майстра. У кожного персонажа ретельно виписані обличчя, одяг, каски, шапки, озброєння. Зовнішність головних героїв індивідуалізований. У малюнку виключно вдало поєднуються народна лубковий традиція з її умовністю, площинно-декоративним характером зображення, узагальненістю ліній і контурів і прийоми давньоруської книжкової мініатюри, що позначаються у витончених подовжених пропорціях фігур, спосіб розмальовки предметів.

В якості зразка В. Р. Млинців використовував для свого твору, створеного в 1890-х роках, друкарський гравірований лубок, випущений ще в кінці XVIII століття, але значно його переосмислив, подекуди для більшої стрункості викладу поміняв порядок розташування епізодів. Колористичне рішення листа абсолютно самостійно.

 

Випадки переробки тиражних друкованих лубків з історичної тематикою носять одиничний характер. Можна назвати ще тільки одну картинку під назвою «Про хо хо, важкий російський мужик і кулаком і вагою» (кат. 60). Це карикатура на політичну ситуацію 1850-1870-х років, коли навіть Туреччина разом зі своїми союзниками не могла домогтися переваги над Росією. На малюнку зображені терези, на одній дошці яких стоїть російський мужик, а на інший дошці і на перекладині висять численні фігурки турків, французів, англійців, які всією силою не можуть змусити ваги опуститися.

 

Картинка являє собою перемальовування тиражного литографированного лубка, кілька разів переиздававшегося в 1856-1877 роках. Вона майже без змін повторює смішні і безглузді пози персонажів, деруться по перекладині і мотузках ваг, але тут помітні переосмислення физиономических характеристик дійових осіб. Російський мужик, наприклад, втратив в малюнку те злиднів, яке надавали йому видавці літографій. Багато персонажі виглядають смішніше і гостріше, ніж у друкованих лубках. Звернення до жанру політичної карикатури є рідкісним, але вельми показовим прикладом, що свідчить про певний інтерес її творця до громадської тематики та існування попиту на такого роду твори.

 

Переходячи від сюжетів, що стосуються конкретних історичних подій, до тематики, пов'язаної з ілюструванням різних притч з учительських і житийных збірок (Патерика, Прологу), збірок типу «Велике зерцало», біблійних і євангельських книг, слід сказати, що в народному свідомості багато міфи сприймалися як справжня історія, особливо ті, що стосувалися створення людини, життя перших людей на землі. Цим пояснюється їх особлива популярність. Багато біблійні та євангельські легенди в народному мистецтво відомі в апокрифічних трактуваннях, збагачені подробицями і поетичними тлумаченнями.

 

Малюнки, що ілюструють історію Адама і Єви, як правило, поміщалися на великих аркушах і будувалися, подібно іншим многосюжетным композиціям, за принципом розповіді (кат. 8, 9). На одній з картинок зображений рай у вигляді обнесеного кам'яною стіною прекрасного саду, в якому ростуть незвичайні дерева і гуляють різні тварини. Майстер показує, як творець вдихнув душу в Адама, зробив з його ребра дружину і наказав їм не пробувати плодів з дерева, що росте посеред райського саду. В оповідання включені сцени, де Адам і Єва, піддавшись умовлянням змія-спокусника, зривають яблуко з забороненого дерева, як, вигнані, йдуть вони від райських воріт, над якими парить шестикрилий серафим, і сидять перед стіною на камені, оплакуючи втрачений рай.

 

На лубку, що розповідає про вбивство Каїном Авеля, крім сцени братовбивства, поміщені епізоди, де показано страждання Каїна, послані йому в покарання за злочин: його мучать біси, бог карає його «трясением» і т. д. (кат. 78).

Якщо на даному аркуші з'єднані різночасові, наступні одна за одною події, то інша картинка, навпаки, обмежується показом одного невеликого сюжету. Тут ілюструється відома легенда про жертвопринесення Авраама, згідно з якою бог, вирішивши випробувати Авраама, зажадав, щоб він приніс у жертву свого сина (кат. 12). На картинці зображено момент, коли спустився на хмарі ангел зупиняє руку Авраама, занесшего ніж.

 

Євангельських легенд у мальованих картинках значно менше, чим біблійних. Це пояснюється, мабуть, тим, що більшість євангельських міфів було втілено в іконописі, а майстри мальованого лубка свідомо відмовлялися від того, що могло нагадувати ікону. В картинках знайшли відображення головним чином сюжети, що носять характер притч.

 

Особливою любов'ю користувалася у художників притча про блудного сина. По боках одній з картинок розташовані епізоди легенди - догляд блудного сина з дому, його розваги, пригоди, повернення під отчий дах, а в центрі овалу - текст духовного вірша на гакових нотах (кат. 13). Таким чином, цю картинку можна було не тільки розглядати, але читати текст і співати його. Гаки - найстаріші нотні знаки, що позначають висоту і довготу звуку - частий компонент текстових аркушів. Духовний вірш про блудного сина був широко поширений у народній словесності, найтіснішим чином пов'язаної з народним образотворчим мистецтвом.

 

Улюбленими сюжетами мальованого лубка є зображення солодкоголосих полуптиц-полудев Сирина й Алконоста. Сюжети ці мали ходіння і в друкованих лубках. Випускалися вони починаючи з середини XVIII століття і на протязі всього XIX століття. Художники мальованих аркушів не тільки повторювали гравіровані картинки, використовуючи вже готову композиційну схему, але й розробляли сюжети з райськими птахами самостійно.

 

До числа цілком оригінальних творів відносяться зображення птаха Сирин у супроводі легенди, заснованої на відомостях, запозичених з Хронографа. Згідно тексту на аркушах спів птицедевы так солодко, що людина, зачувши його, забуває про все і йде за нею, не в силах зупинитися, поки не помирає від втоми. Художники зазвичай зображали людини, заворожено слухав птицю, що сидить на величезному кущі, усеянном квітами і плодами, а трохи нижче - він лежав мертвий на землі. Щоб прогнати птицю, люди лякають її шумом: б'ють у барабани, сурмлять в труби, стріляють з гармат, на декількох аркушах бачимо дзвіниці з брязкаючими дзвонами. Злякавшись «незвичайного шуму і звуку», Сірін «понуждена буває до своїх возлетати осель» (кат. 16, 17, 18).

У мальованих картинках є особлива, «книжне», розуміння художниками образу птицедевы, не зустрічається в інших пам'ятках народного образотворчого мистецтва.

 

Інша райський птах, Алконост, за виглядом дуже схожа з Сирином, але має одну істотну відмінність - вона завжди зображена з руками. Нерідко в руці Алконост тримає сувій з висловом про відплату в раю за праведне життя на землі. За легендою, Алконост своїм впливом на людину близький солодкоголосого Сирин. «Хто під близькості ея буде, тією все в цім світі, забуде, тоді розум від нього відходить душа його від тіла виходить...» - йдеться в пояснювальному тексті до картинці (кат. 20).

У деяких дослідників, а також у повсякденній свідомості склалося досить стійке уявлення, що в народному мистецтві Сирин - птах радості, а Алконост - птах смутку. Це протиставлення невірно, воно не спирається на реальну символіку цих образів. Аналіз літературних джерел, де фігурують птицедевы, а також численних пам'ятників народного мистецтва (розписи по дереву, кахлів, вишивок) свідчить, що ніде Алконост не трактується як птах смутку. Ймовірно, це протиставлення має своїм витоком картину В. М. Васнецова

 

«Сірін і Алконост. Пісня радості і печалі» (1896), на якій художник зобразив двох птахів: одну - чорну, іншу - світлу, одну - радісну, іншу - сумну. Більш ранніх зразків протиставлення символіки Сирина й Алконоста нам не зустрічалося, і отже, можна вважати, що воно пішло не від народного, а від професійного мистецтва, яке у своєму зверненні до російської старовини використовувало зразки народного мистецтва, не завжди досить вірно розуміючи їх зміст.

 

Картинки з повчальними розповідями і притчами з різних літературних збірників займають велике місце в мистецтві мальованого лубка. В них трактуються теми моральної поведінки, доброчесних і порочних людських вчинків, сенсу людського життя, обличаются гріхи, розповідається про муки грішників, жорстоко караних після смерті. Так, «трапеза праведних і неправедних» (кат. 62), «про юнаків недбайливій і радивом» (кат. 136) демонструють праведне і неправедне поведінка людей, де одне винагороджується, а інше осуджується.

Ціла серія сюжетів оповідає про покарання на тому світі за великі і малі гріхи: «Покарання Людвігу ланграфу за гріх стяжання» полягає в ввержении його у вічний вогонь (кат. 64); грішницю, не раскаявшуюся в «блудодеянии», мучать пси і змії (кат. 67); «немилостивого людини, любителя цього століття» сатана наказує парити в вогненної бані, укладати на вогняне ложе, поїти розплавленою сіркою і т. д. (кат. 63).

 

У деяких картинках трактувалася ідея спокути та подолання гріховної поведінки ще за життя, восхвалялось моральне поведінка. В цьому відношенні цікавий сюжет «Аптека духовна», до якого неодноразово зверталися художники. Сенс притчі, запозичений з твору «Ліки духовне»,- лікування від гріхів за допомогою добрих справ - розкривається в словах лікаря, який дає приходить до нього людині наступні поради: «Прииде і візьми корінь послуху і листя терпіння, колір чистоти, плід добрих справ і изотри в котлі безмовності... їж лжицею покаяння і, тако сотвориша, будеши абсолютно здоровий» (кат. 27).

 

Значний розділ настінних мальованих картинок складає група текстових аркушів. Вірші духовно-морального змісту, піснеспіви на гакових нотах, то навчальні картання, як правило, виконувалися на аркушах

 

великого формату, мали барвисте обрамлення, яскраві заголовки, текст расцвечивался великими ініціалами, іноді його супроводжували невеликі ілюстрації.

Найпоширенішими були сюжети з повчальними висловами, корисними порадами, так званими «добрими друзями» людини. На типових для цієї групи картинках «Про добрих друзів дванадцяти» (кат. 31), «Древо розуму» (кат. 35) всі сентенції або укладені в орнаментовані круги і поміщені на зображенні дерева, або написані на широких вигнутих листі дерева-кущі.

Духовні вірші та пісні часто розміщувалися в овалах в обрамленні з квіткової гірлянди, що піднімається з вазона або кошика, поставлених на землю (кат. 36, 37). При єдиній манері і загалом для багатьох листів прийомі овального обрамлення текстів не можна знайти двох однакових гірлянд або вінків. Художники варіюють, фантазують, шукають нові і своєрідні сполучення, домагаючись воістину дивовижної різноманітності складових овал компонентів.

 

Сюжети мальованих настінних зображень виявляють певну близькість з тематикою, що зустрічається в інших видах народного образотворчого мистецтва. Природно, найбільше аналогій з гравірованими лубками. Кількісне зіставлення показує, що в дійшли до нашого часу мальованих лубочних творах сюжети спільні з друкованими становлять лише одну п'яту частину. При цьому в переважній числі випадків спостерігається не пряме копіювання певних композицій, а значна переробка гравірованих оригіналів.

При використанні сюжету тиражного листа майстри завжди вносили в малюнки своє розуміння декоративності. Колірне рішення рукописних лубків істотно відрізнялося від того, що спостерігалося у друкованій продукції.

Нам відомі лише два випадки зворотної залежності гравірованих і мальованих листів: портрети Андрія і Данила Денисова Викулова були надруковані в Москві в другій половині XVIII століття за мальованим оригіналам.

Настінні листи мають аналогії і в мініатюрах рукописів. Кількість паралельних сюжетів тут менше, ніж у друкованих аркушах, тільки в двох випадках очевидна пряма залежність рукописного лубка від мініатюри. У всіх інших спостерігається самостійний підхід до вирішення одних і тих же тим. Іноді можна встановити загальну традицію втілення окремих образів, добре відому миниатюристам XVIII-XIX століть і майстрам мальованого лубка, наприклад у ілюстраціях до Апокаліпсису або в портретах старообрядницьких вчителів, чим і пояснюється їхня подібність.

 

Кілька загальних мотивів з мальованими зображеннями, наприклад легенда про птаха Сирин, відомі в розпису меблів XVIII-XIX століть, що вийшла з майстерень Виго-Лексинского монастиря . В даному випадку мало місце пряме перенесення композиції малюнків на дверцята шафок.

 

Усі виявлені випадки загальних і запозичених сюжетів ні в жодною мірою не можуть заступити переважної числа самостійних художніх розробок в мальованому лубку. Навіть в інтерпретації повчальних притч, найбільш розробленого жанру, майстра по більшій частини йшли своїм шляхом, створивши багато нових виразних і багатих образним змістом творів. Можна вважати, що тематика мальованого лубка досить оригінальна і свідчить про широту інтересів його майстрів, про творчий підхід до втілення багатьох тем.

 

Для характеристики мальованого лубка вельми істотним є питання датування. Спеціальне вивчення часу створення окремих листів дозволяє уточнити і повніше представити картину їх виникнення, ступінь поширеності в той або інший період, визначити час функціонування окремих художніх центрів.

 

На деяких картинках є написи, які прямо вказують дату виготовлення, наприклад: «Сей лист писаний 1826 року» (кат. 4) чи «Написана ця картина 1840 року 22 лютого числа» (кат. 142). Велику допомогу при датуванні, як відомо, може надати наявність водяних знаків на папері. За филиграням паперу встановлюється межа створення твору, раніше якої воно не могло б з'явитися.

Дати на аркушах і водяні знаки свідчать, що найбільш старші з дійшли до нас картинок датуються 1750-1760-ми роками. Правда, таких дуже небагато. На 1790-ті роки припадає вже більше малюнків. Датування найбільш ранніх збережених зображень серединою XVIII століття не означає, що до цього часу настінних аркушів зовсім не існувало. Відомий, наприклад, унікальний малюнок XVII століття з зображенням стрілецького війська, відправляється на човнах для придушення повстання Степана Разіна. Але цей випадок винятковий і лист не носив «лубочного» характеру. Про налагодженому виробництві мальованих листів можна говорити тільки стосовно до другої половини XVIII століття.

 

Час найбільшого розквіту мистецтва мальованого лубка - кінець XVIII - перша третина XIX століття; в середині і другій половині XIX століття кількість рукописних картинок значно скорочується і знову збільшується лише в кінці XIX - початку XX століття. Ті висновки, які випливають з аналізу датованих листів, добре узгоджуються з загальною картиною розвитку мистецтва мальованого лубка, що відкривається при дослідженні окремих його центрів виробництва.

Велику допомогу у вивченні мальованого лубка надає інформація, що міститься в написах на лицьовій або зворотній стороні деяких листів.

Зміст написів на звороті картинок складають посвячення, вказівки на ціну листів, позначки для художників. Ось зразки присвят або дарчих текстів: «Честнейшему Івану Петровичу від Ірини Ст. з низьким поклоном», «Ласкавої государині Теклі Іванівни» (кат. 17), «Вручити ці святці Лву Сергеечу і Олександрі Петрівні укупі обєм гостинця» (кат. 38). На звороті трьох картинок скорописом проставлена ціна: «гривеник», «осми гривенок» (кат. 62, 63, 65). Ця вартість, хоча і не дуже висока сама по собі, перевищує ту ціну, за якою продавалися друковані лубочні картинки.

 

Можна дізнатися імена художників, які працювали над картинками, соціальний статус майстрів: «...ся кортіна Миркулия Нікін» (кат. 136), «Писав Іван Соболыциков» (кат. 82), «Написася ця птиця (на картинки з зображенням Алконоста.- Е. В.) в 1845 році Олексієм Івановим іконописцем і служителем його Устином Васильєвим, іконописцем Авсюниским .

 

Але випадки зазначення імені художника на картинках досить рідкісні. Більшість листів не має ніяких підписів. Про авторів мальованого лубка вдається дізнатися небагато, існує лише кілька прикладів, коли збереглися якісь дані про майстрів. Так, про вологодської художниці Софії Калікина, чиї малюнки привезла в Історичний музей у 1928 році історико-побутова експедиція, дещо розповіли місцеві жителі, а решта по крихтах виявилося з різних письмових джерел. Софія жила в Каликина селі Гавриловская Тотемського повіту Спаської волості. З раннього

 

віку разом зі старшим братом Григорієм вона займалася ілюструванням рукописів, які переписував їх батько Іван Опанасович Каликин8. Мальовані картинки, привезені в ГИМ, Софія Каликина виконала 1905 році, коли їй було приблизно десять років (кат. 66-70). Судячи з того, що її малюнки висіли у хатах до 1928 року і люди пам'ятали про те, хто їх автор і якому віці вона їх створила, роботи користувалися успіхом у тих, для кого виконувалися.

 

Те, що селянські старообрядницькі сім'ї, займаючись листуванням рукописів (а нерідко і иконописанием) і малюванням настінних картинок, залучали до цього дітей, відомо не тільки з історії з Софією Калікина, але і по іншим случаям4.

Найяскравішим з відомих у даний час прикладів поєднання діяльності художника-мініатюриста і майстри лубочних аркушів представляється творчість В. Р. Блінова (про його картинці «Куликовська битва» розповідалося вище). Чудово, що В. Р. Млинців був майже нашим сучасником, він помер в 1944 році.

 

Діяльність Івана Гавриловича Блінова - художника, мініатюриста і каліграфа - дозволяє зрозуміти типологію образу художника більше далекого від нас часу, хоча Млинців і був уже людиною іншої формації. Тому на ньому варто зупинитися докладніше.

 

Факти біографії В. Р. Блінова можна витягти з доку- -ментів, що зберігаються в даний час у відділі рукописів ГБЛ"1, в ЦГВИА СРСР" та у відділі рукописів ГИМа12. І. Р. Млинців народився в 1872 році в селі Кудашиха Балах-нінського району Нижегородської губернії в сім'ї старообрядців, допускають священство. Довгий час жив на вихованні у діда, свого часу навчався в келіях у ченців «у суворому релігійному дусі». Коли хлопчикові було десять років, дід почав навчати його читання перед іконами і ознайомив з погласицей давньоруського співу. З дванадцяти років почав Млинців малювати самоучкою. Потайки від батька, не одобрявшего захоплення сина, часто з ночами, він освоював написання букв, різні типи почерків і орнаменти старовинних рукописних книг. Блінову було сімнадцять років, коли його роботами зацікавився Р. М. Прянишников, відомий збирач російської старовини, тримав у своєму будинку в селі Городці книгописців, переписывавших для нього стародавні рукописні книги. Блінов багато співпрацював з Прянишниковим і з іншим великим колекціонером, балахнинским купцем П. А. Овчинниковим, виконуючи їх замовлення.

 

У дев'ятнадцять років Млинців одружився, один за одним народилися троє дітей, але, незважаючи на збільшення господарські обов'язки, коханого заняття не залишав, продовжуючи вдосконалювати майстерність і каліграфа мініатюриста. Обертаючись у колі колекціонерів і працюючи на них, Іван Гаврилович сам почав збирати старовинні книги. У 1909 році був Млинців запрошений до Москви в старообрядницьку друкарню Л. А. Малехонова, де працював коректором слов'янського шрифту і художником сім років. До того часу в його родині вже було шестеро дітей, дружина здебільшого жила з ними у селі. З декількох збережених листів Івана Гавриловича до дружини і батькам періоду служби в друкарні виявляється, що він відвідував багато московські бібліотеки - Історичну, Румянцевскую, Синодальну, бував у Третьяковській галереї; його впізнали московські бібліофіли і любителі старовини, давали йому приватні замовлення на художнє оформлення адрес, подносных листів та інших паперів. У вільний час В. Р. Млинців самостійно писав тексти і малював ілюстрації до деяких літературних пам'яток, наприклад до пушкінської «Пісні про віщого Олега» (1914, зберігається в ГИМе) і до «Слова о полку Ігоревім» (1912, 2 екз. зберігаються в ГБЛ).

 

З 1918-1919 років починається тісна співпраця художника з Державним Історичним музеєм. Він і раніше приносив і продавав музею свої роботи, тепер йому спеціально замовляли мініатюри до творів давньоруської літератури: повістями про Саві Грудцыне'3, про Фрол Скобееве14, про Горе-злосчастье15. В. Н. Щепкін, який очолював у той час відділ рукописів музею, цінував мистецтво Блінова і охоче купував його роботи.

У листопаді 1919 року Народний комісаріат освіти та пропозиції колегії наукового Історичного музею направив В. Р. Блінова на батьківщину, в Городець, де він взяв найживішу участь у збиранні предметів старовини і в створенні місцевого краєзнавчого музею. Перші п'ять років існування музею - з 1920 по 1925 рік - був його директором. Потім матеріальні обставини змусили Блінова перебратися з родиною в село. Єдиним оригінальним пам'ятником, виконаним їм після повернення на батьківщину, є твір «Історія Городця» (1937) з ілюстраціями, витриманими в традиціях давньої мініатюри.

 

І. Р. Млинців володів практично всіма типами давніх російських почерків і багатьма художніми стилями орнаменту і прикраси рукописів. Деякі твори він спеціально виконував всіма відомими йому різновидами написань, як би демонструючи широкий діапазон мистецтва стародавнього письма.

Віддаючи належне каллиграфическому майстерності В. Р. Блінова, потрібно мати на увазі, що він завжди залишався стилизатором. Майстер не прагнув до повного і абсолютно точному відтворенню формальних ознак оригіналу, а художньо осмислював головні особливості того чи іншого стилю і втілював їх у дусі мистецтва своєї епохи. У книгах, оформлених Бліновим, завжди відчувається рука художника рубежу XIX і XX століть. Його діяльність являє собою зразок глибокого освоєння і творчого розвитку давньоруського книжкового мистецтва. Художник займався не тільки копіюванням і листуванням старовинних книг, але виконував і власні ілюстрації до літературних пам'яток. Важливо пам'ятати, що Млинців не був професійним художником, його творчість цілком лежить в руслі народного мистецтва.

 

Спадщина В. Р. Блінова - близько шістдесяти особових рукописів і чотири мальованих настінних листа. Найцікавіший--«Куликовська битва» - повною мірою дає уявлення про масштаб обдарування художника. Але творчість його стоїть окремо, його не можна віднести ні до одного з відомих в нині шкіл народного мистецтва.

 

Як вже зазначалося, велику частину мальованих картинок по їх художнім особливостям вдається ототожнити з певними центрами. Розглянемо головні з них.

 

Далі >>>

 

 

На головну

Зміст