Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


русские иконы

колекція російських ікон арт-галереї Дежа Вю


 

Російські ікони

 

 Російська середньовічна іконопис давно і міцно визнана одним з найцінніших вкладів російського народу в світову культуру. Її вивчення дозволяє наблизитися до розуміння уявлень наших предків про духовності, моральності, про душевну чистоту, красу і правді. Що втілилися в іконі ідеали твердості духу, доброти і справедливості, готовність до самопожертви, мудрого правління, військової доблесті і милість до занепалим дають уявлення про кращих рисах національного характеру. Як і всюди в світі, в Росії середньовічне спадщина лежить в основі культури Нового часу і продовжує надавати вплив на формування сучасної культури. Середньовічне мистецтво - і ікона як найважливіша його різновид - та основа, без якої немислимі вищі досягнення російського образотворчого мистецтва, літератури, музики і Нового Новітнього часу.

У Росії ікона стала предметом музейного та приватного збирання в XIX ст. Але справжнє відкриття художньої цінності російської іконопису відбулося тільки на початку XX ст., коли почалося систематичне розкриття давніх ікон з-під пізніших записів і почорнілою оліфи. Саме тоді склалася велика частина приватних зібрань ікон, пізніше влилися в музейні колекції. Після революції приватне колекціонування ікон не припинялося, але воно вже не могло мати ні того розмаху, ні розголосу, які мала до революції. Збирачів ікон стало значно менше, ніж збирачів картин та інших творів мистецтва Нового часу. Не змінилася ця ситуація і в наші дні. Причин тому чимало. Найголовнішою з них є те, що середньовічна ікона складніше для розуміння, ніж твори, близькі до нас за часом. Коло естетично чутливих людей, що обрали ікону в якості предмета збиральництва і до того ж мають матеріальними засобами, достатніми для створення нових колекцій, розширювався повільно. Тому останні роки увійдуть в історію колекціонування і вивчення іконопису як якісно новий і важливий етап. За короткий час виникло кілька чудових колекцій, і, що особливо цінно, колекціонування стало більш відкритим, приватні власники охочіше, ніж до 1 990-х років, показують свої скарби на виставках і надають для публікації. Завдяки цим публікаціям тільки на початку нинішнього сторіччя стали доступними для науки і для публіки визначні давньоруські пам'ятники, такі як ікона "Спас" XII ст. (статті В.В. Філатова і Э.С. Смирнової в журналі "Наша спадщина" №58, 2001 р.), цілий ряд найцінніших ікон з анонімної московської колекції і зібрання В.А. Бондаренко (Історія іконопису: Витоки - Традиції - Сучасність. М., 2002), викуплена із закордонного зборів унікальна за стилем ікона кінця XV ст. "Богоматір Одигітрія" (А. Овчинников. Діонісій: Богоматір Одигітрія; Э.Смирнова. Повернута в Росію Богоматір Одигітрія в контексті творчості Діонісія. М., 2002), прекрасна новгородська ікона пізнього XV ст. "Яків Перский" (У світлі горнім: Виставка творів давньоруського мистецтва і сучасного іконопису з приватних зібрань. М., 2003) і, нарешті, ціла колекція ікон чудової якості, що належить Бондаренко В.А. (І по плодах пізнається дерево: Російська іконопис XV - XX століть із зібрання Віктора Бондаренка. М., 2003). Багато з цих творів в майбутньому, безумовно, займуть гідне місце в історії давньоруської мистецтва і пізньої російської ікони. Каталог, пропонований увазі читача, увійде в цей ряд ще одна повна публікація найбільшої колекції. Значення видань цього роду важко переоцінити. І не тільки тому, що вони дають в руки дослідників унікальний, раніше невідомий матеріал. Піднімаючи престиж колекціонування ікон, вони сприяють посиленню інтересу широкої публіки до російського мистецтва в цілому і до давньоруської - особливо. Розвиток цього інтересу є важливою культурно-політичним завданням. Вирішувати її необхідно, по-перше, в просвітницьких цілях. У нинішній період переходу до ринкової економіки з атеїстичної епохи нашої історії благополучно перейшло нерозуміння справжньої величі російської ікони як явища саме художньої культури. В повсякденних уявленнях ікона і зараз залишається виключно культовим предметом, з канонічним змістом, яка тиражується по завжди незмінним схемами. Поширеністю цих уявлень користуються ті політики, які в своїх цілях стверджують, що давньоруського мистецтва місце лише в церкві. Виконання їх вимог призвело б до вилучення давньоруського мистецтва з музейного і будь-якого іншого нецерковного звернення, що стало б справжньою катастрофою для вітчизняної культури. Коло людей, які усвідомлюють цю небезпеку, порівняно вузький. І в цьому є частка провини фахівців з давньоруського мистецтва, зайнятих проблемами академічної науки і дуже мало роблять для популяризації його як культурно-історичного і художнього феномену, важливого для життя всього суспільства і всіх майбутніх поколінь.

Зростання інтересу до російської іконі може мати різноманітні слідства, в тому числі - економічного характеру. На світовому художньому ринку склалася кон'юнктура, явно несправедлива по відношенню до російської мистецтву. Твори російських художників продаються за цінами більш низьким, ніж твори рівної гідності, створені західноєвропейськими та американськими митцями. Але особливо занижені ціни на середньовічну живопис. Зрозуміло, ця кон'юнктура залежить від ситуації в нашій країні, з з якою метою-схивы продовжують незаконно вивозити твори мистецтва, в основному ікони. Хоча на процвітаючому Заході вони продаються дорожче, ніж у нас, їх оцінка і там зовсім не адекватна їх справжньої цінності. Перш ьсего це відноситься до древньої іконопису. Адже середньовічний пам'ятник, часто абсолютно унікальний, єдиний чи один з дуже небагатьох дійшли до нас від культури будь-якого історичного періоду - якого-небудь важливого в минулому регіону, оцінюється там нижче, ніж картина майже будь-якого відомого західного художника XIX або XX століття, твори якого збереглися в сотнях примірників. Безсумнівно, це визначається насамперед попитом. Рідна культура завжди ближче і зрозуміліше. Крім того, ми часто переоцінюємо освіченість західного суспільства. Там зовсім небагато людей, здатних за достоїнству сценить середньовічне мистецтво - не тільки православне, але і своє, західне. Не рідко для більшості покупців на Заході ікона - не більш, ніж предмет для прикраси інтер'єру, досить екзотичний - разом з тим красивий. Панування такого підходу на західному антикварному ринку підтверджується хоча б тим, як там значно позначається на вартості наявність окладу та його цінність (як художня, так матеріальна, визначається вагою дорогоцінного металу, кількістю і якістю каменів). В нашій країні,

навпаки, і колись, і тепер вплив окладу на ціноутворення не настільки велике.

В останні роки в Росії спостерігається зростання інтересу до національного мистецтва. З появою нових колекціонерів ікон, здатних платити великі гроші за дійсно першокласні твори, алияние міжнародного мистецького ринку на ціноутворення в Росії стало поступово знижуватися. Публікація приватних колекцій давньоруського мистецтва - один з кроків до закріплення цієї ситуації, « розвитку в суспільстві поваги до рідної старовини і в кінцевому рахунку - виховання ставлення до ікон як « дорогоцінним творів, гідним самого дбайливого збереження. Тільки зміцнюючи престиж давньоруського мистецтва в нашій країні, можна вплинути на міжнародний ринок, зробити так, щоб вузький струмочок творів, повертаються в Росію з-за кордону, став ширше, а потік ікон, вивозяться з неї контрабандистами, обмілів.

Даний каталог показує, що колекціонер, який обрав іконопис в якості предмета свого інтересу, може і в наші дні зібрати значну колекцію. Як всяке зібрання художніх предметів, вона має своє неповторне обличчя.

Її основну цінність становлять пам'ятки, важливі для історії вітчизняної художньої культури. Це насамперед, ікона "Вогненне сходження пророка Іллі" (кат. 2) - твір середніх розмірів, яке, однак, будується за принципами монументального живопису. Полум'я, в якому підноситься Ілля, займає всю ширину зображення. Форма полум'я, кілька приплюснутого, з гострим язиком вгорі, як і всі композиційне рух, передає страсну спрямованість пророка, возносящегося до неба, з якого простерта благословляє його Правиця Господня. Майстер користується виключно великими плямами насичених теплих кольорів. Стиль пам'ятника визначає його датування другою половиною XV ст. і віднесення його до ростовської художньої традиції.

Яскравим прикладом того, якими своєрідними шляхами розвивалася живопис в локальних осередках художньої культури Півночі раннього XVI ст. є ікона "Микола Чудотворець, з 16 клеймами житія" (кат. 7). Представлені в її клеймах сюжети, такі як цикл про порятунок трьох купців, викинутих розбійниками з корабля в море, звичайні для новгородської і псковської іконопису, але рідкісні для іконопису Ростова. Разом з тим, колорит цього твору, побудований на поєднаннях рожево-червоних, синіх, рожево-бузкових, коричнево-зелених, м'яких жовтих тонів, видає ростовські основи її стилю. Близькість ікони до ряду творів, що відбуваються з Вологди і Великого Устюга, дозволяє відносити її до мистецтва будь-якого із цих міст.

Ще одна найдавніша ікона зборів, "Святі Флор і Лавр" (кат. 1), пов'язана з ростовскими традиціями і належить мистецтву среднерусских міст, чудова своєю унікальною іконографією. Ці мученики, які були каменотесами і, як правило, зображувалися в звичайних плащах і хітонах, представлені тут при зброї, у військових обладунках. Відомі рідкісні приклади зображення Флора і Лавра воїнами, але тільки кінними, що відповідало вшанування їх як покровителів конярства (див. відомості, зібрані В. Бусєвої-Давидової, в кн.: І по плодах пізнається древо... С. 410). У даному ж випадку вони піші, і зв'язок з іконографією Дива архангела Михаїла про Флору і Лавру втрачена. Але святі мученики завжди залишаються захисниками християнства, ратниками небесного воїнства. Дана тема отримала розвиток в столичному мистецтві першої половини - середини XVI ст. В публікується пам'ятнику можна бачити свідоцтво більшого різноманіття трактувань теми воїнства Небесного Царя або Церкви войовничої, більш широкого її резонансу, ніж це уявлялося досі.

Ікона "Богоматір Одигітрія" (кат. 16) з її ніжними барвами оранжеватой і коричневою охр і прозорого бірюзового тони теж характеризує культуру среднерусских міст. Вона могла бути створена у другій чверті - середині XVI ст. Написав її майстер користувався зразком XV ст., з якого запозичив благородний малюнок ликів, витончені пропорції фігур, плавні контури, опадає лінії плечей. Колекція має поруч творів середини - другої половини XVI ст. з різних художніх центрів і регіонів Росії. Невеликий врізок з зображенням спокуси Антонія Великого (кат. 10), очевидно, був частиною житійну ікони цього святого. В даний час ікони з його житієм невідомі. Мініатюрне лист і вишуканий колорит унікального фрагмента дозволяють віднести його до мистецтву Москви середини XVI ст.

Ікона "Євангеліст Лука" (кат. 15), спочатку - частина Царських врат іконостасу, нагадує про зображення євангелістів на мініатюрах деяких Євангелій столичної роботи кінця XVI ст. і характеризує витончене мистецтво Москви того часу.

Ікону "Яків, брат Господній" (кат. 8) слід віднести до живопису Новгорода Великого. Творець першої літургії, містять заупокійні служби, і автор послання, в якому йдеться про зцілюючої сили молитви (Иак.5: 14-16), цей святитель, перший єпископ Єрусалиму, з давніх часів шанувався ще і як цілитель. У Новгороді йому молилися про порятунок від епідемій. Стиль цього невеликого твору зближує його з найкращими іконами, створеними там в середині XVI ст., а вигострене майстерність виконання і популярна іконографія дозволяють припускати, що воно було одним з "роздавальних" образів, створюваних при новгородському архієрейському дворі в запас, для подарунків почесним особам. Інші ікони колекції, що відносяться до другої половини XVI ст., свідчать про складність художнього процесу і різноманітті складалися тоді локальних варіантів стилю. Ікони "Вознесіння" (кат. 6), написаної для святкового ряду іконостасу, притаманні ясність та виразність побудови, розрахованого на погляд зі значної відстані. Майстер послідовно проводить принцип симетрії, "ущільнює" групи апостолів, скорочуючи кількість фігур. Якісний рівень пам'ятника зближує його з московськими іконами третьої чверті XVI в. Та значність пропорцій фігур, щільність заповнення композиції, теплий кілька утемненный колорит говорять про те, що він створений в одному з среднерусских художніх центрів.

Особливо складний для визначення стиль ікони "Спас на престолі" (кат. 11). Елементи, характерні для пізнього XVI ст., поєднуються в ньому з деталями, які виглядають як цитати з живопису XV ст., причому тверській. Це насамперед холоднуватий колорит, кілька знебарвлений рясними і різкими белильными высветлениями. Даний архаизирующий пам'ятник, що належить до невивченим явищ давньоруської мистецтва, ймовірно, був створений у другій половині XVI ст. в якомусь із міст або монастирів Верхнього Поволжя, перш входили в Тверське князівство.

Ікона з чотирма сценами "Проповідь Христа в храмі; Зцілення розслабленого; Бесіда Христа з самарянкою біля криниці; Зцілення сліпого" - інакше може іменуватися "Тріодь Цвітна" (кат. 17) - за назвою особливої богослужбової книги, присвяченої даними подій священної історії, згадуваних Церквою у післявеликодні тижня. В даний час подібні триодные ікони надзвичайно рідкісні. По своєму стилю вона примикає до групи опублікованих пам'яток среднерусского походження. Ікона виникла не раніше останньої третини XVI ст. в консервативній середовищі, повільно усваивавшей нововведення, які походили зі столиці. Тому не можна виключити, що її автор працював на Півночі.

У другій половині XVI ст. продовжувала активно розвиватися вологодське іконописання. У колекції воно представлене кількома якісними зразками. "Благовіщення" з святкового ряду іконостаса (кат. 4) дуже енергійно скомпоновано. У позі архангела з'єднані і тільки що закінчився політ, і почався рух по землі до Марії. Його погляд звернений вгору - він приймає Боже веління, а його десниця немов передає це веління Богородиці, яка покірно схилилася, слухаючи Благої вісті. Їх приземисті постаті чітко виділяються на тлі височіє позаду двох будівель. Активна кольорова гама ікони, складена з глибокого синього (індиго), червоних, коричневих, лілово-коричневих тонів, а також інтенсивно жовтий відтінок золота, нанесеного на оранжувато-жовту клейову основу, - типові для Вологди.

По ряду ознак, і перш за все по фарбам, до іконопису Вологда може бути досить впевнено віднесена ікона "Воскресіння - Зішестя в пекло" (кат. 9), що виділяється артистизмом виконання і жвавістю малюнка, які поєднуються з гострою зовнішньої експресією образу, характерною для мистецтва 60-х років XVI ст. Ікону "Спас на престолі" (кат. 12) відрізняє оригінальний малюнок фігури Христа - незвичайно тонкою, з великою головою, але маленькими ступнями і долонями. Характерною виразністю ліка, а також фарбами твір нагадує ікони деісусного чину XVI ст. з Ризоположенской церкви села Бородава поблизу Ферапонтова монастиря (Кирило-Білозерський музей). Мабуть, вона була створена у другій половині століття, і місце її походження - район, розташований за течією річки Шексны.

Публикуемая колекція має ряд ікон, важливих для історії художньої культури Поволжя.

З активізацією економіки міст регіону в них розвиваються місцеві традиції іконопису. Значним мистецьким центром стає Ярославль, з мистецтвом якого може бути пов'язана ікона "Введення Богородиці у храм" третьої чверті XVI ст. (кат. 5). Її стиль виявляє близькість до розписів Спаського собору Спасо-Преображенського монастиря в Ярославлі, виконаним у 1563-1564 роках. За своїм художнім рівнем вона порівнянна з кращими творами того ж часу, створеними у інших центрах.

Дві ікони-врізка - з шістьма та чотирма клеймами житія великомученика Георгія (кат. 13, 14),

спочатку належали одній і тій же іконі житійну - складні для атрибуції з-за антикварними реставрації. Проте вони все-таки зберегли деякі ознаки, що дозволяють пов'язувати їх з живописом Центральної Росії або Поволжя другої половини - кінця XVI ст. Врізки є фрагментами ікони з рідким розташуванням клейм в два ряди, відомим тільки з другої половини XVI ст.

Прийоми моделювання форми, особистий лист дозволяють датувати ікону "Стрітення" (кат. 3) пізнім XVI ст. Її колорит, побудований на м'яких поєднаннях мутноватых зелених, коричневих, жовтих та червоних фарб, зближує її з творами іконопису Нижнього Новгорода і, у меншій мірі, Костроми.

Ікона "Чудо святого Георгія про змія з дев'ятьма клеймами свят" (кат. 1 8) вкрай цікава по іконографії.

Її головний, виділений розмірами сюжет Дива Георгія не міг бути середників - в рамі з ієрархічно більш значущих євангельських і старозавітних сцен. Тому клейма не утворюють суцільний рами, а лише огинають зображення Дива зверху і праворуч. Воно представлено в унікальному варіанті - у вигляді докладного "оповідання" з сильним нальотом фольклорності. Зображене тут кінне військо, що виїжджає на допомогу святому, не зустрічається ні в жодному іншому відомому нам пам'ятнику. Клейма теж чудові иконографическими деталями, рідкісними для часу правління Бориса Годунова або найближчих більш пізніх років, якими ікона може бути з упевненістю датована. Особливості колориту - характерні відтінки охр, жовтих, рудуватих, коричневих, землистих зелених тонів, а також консистенція неукрывистых барвистих сумішей - пов'язують пам'ятник з мистецтвом Нижнього Новгорода.

Іконопис XVII ст. представлена кількома пам'ятками, що мають як іконографічний, так і художній інтерес.

Одним з прикрас колекції є ікона "Благовірні князі Борис і Гліб" (кат. 39), написана s першої половині XVII ст. столичним майстром, безсумнівно, за замовленням особи, належав до елітарного прошарку суспільства.

Іконографії "Богоматері Розчулення" (кат. 35) робить рідкісної положення лівої ручки немовляти: вона лежить на плечі Марії. Щільно заповнена композиція, суворий, навіть жорсткуватий малюнок ліка, досить різка пробелка особистого, точно передає об'ємну форму, - дають підстави для датування ікони першої третини XVII ст., після подій Смутного часу. Написав її майстер належав до московської школи або слідував московської живописної традиції.

Стиль близькою до неї за часом ікони "Воскресіння-Зішестя в пекло" (кат. 37) відображає складність шляхів становлення мистецтва після закінчення Смути. При архаїчному, але дуже професійному виконання ликів, нагадує про живопису рубежу XVI-XVII століть, її композиція, в якій "цитуються" різночасові джерела, а також характер зображення ландшафту та архітектури схиляють до датування ікони не раніше 1 620-1 630-х років. Її стиль важкий для локалізації. Ймовірна зв'язок ікони з художньою культурою міст Поволжя.

Ікона "Богоматір Казанська" (врізок; кат. 25) першої половини XVII ст. дуже приваблива рішенням образу: погляд Марії зворушливо милующий, немовля мрійливо-задумливий. Кілька тьмаве лист ікони з м'якими плавями особистого, здається, покликане передати теплоту молитви майбутнього.

Ікона "Зачаття святої Анни" (кат. 36) ще не звільнена від пізньої запису, що спотворює її фарби,

але повторює композицію і основні лінії малюнка. Представлений нею варіант іконографії даного сюжету, популярний з кінця XVI ст., став найбільш поширеним у першій половині - середині наступного століття. Судячи з композиції, за формами гірок, по виконаній разбелом основного тону рясної орнаментації архітектури, вона була написана в Центральної Росії у другій чверті XVII ст.

Ікона "Данило в рові левиному" (кат. 24) була бічними дверима іконостасу. Це визначило витягнутий по вертикалі формат твору. Іконописець майстерно використовував можливості, що надаються таким форматом. Данило стоїть на дні глибокого чорного яру з крутими обривистими краями. "Злітають" пропорції фігури пророка відповідають його пристрасного звернення до неба. В небі, прямо над ним - Спас Еммануїл. На цю ж композиційну вісь "нанизаний" медальйон з постаттю пророка Авакума, відвідує Данила. Творча свободу іконописця у поводженні з художньою спадщиною рубежу XVI - XVII століть свідчить про хронологічної близькості пам'ятника до цього періоду. Локалізація його стилю скрутна. Очевидна його спорідненість настенны* розписам, створеним у другої чверті XVII ст. артілями майстрів з поволзьких та інших міст. В зокрема за пропорціями постать Данила близька до фігури архангела Гавриїла на ікони з деісусного чину (кат. 23) написаної майстром з Поволжя близько середини століття.

Ікона "Воздвиження хреста, зі святими на полях" (кат. 27), незважаючи на потертості і чинки втрат, зберегло художні достоїнства оригіналу. Її строго симетрична композиція відповідає урочистого характеру) зображеної події. Учасники церемоніалу представлені окремо, в двох ярусах. У верхньому ярусі - патріар> Макарій воздвизает хрест, стоячи на амвоні в центрі храму. По боках, в окремих компартиментах, стоять: зліва цар Костянтин, праворуч - цариця Олена.

На полях представлені: позаду царя Костянтина - Олексій Божий чоловік, позаду цариці Олени - Марія Єгипетська Очевидно, це святі покровителі царя Олексія Михайловича і цариці Марії Іллівни. Своїм побудовою данна* композиція підкреслює царський гідність подружнього подружжя, очевидно, здравствовавшей в період написани! ікони. Нижче, в одному рівні з іншими учасниками свята Хрестовоздвиження, на полях поміщені ще дві постаті святих, ймовірно, патрональних замовнику (або замовникам) ікони. Судячи по змістовному наповненні: і художнього мови пам'ятника, він був створений в середині XVII ст. майстром, які працювали за замовлення московської аристократії.

До столичного мистецтва XVII ст. належить і "Богоматір Володимирська" (кат. 38), тонка за рішенням образу і пс живопису, з рясною ассистной розробкою шат.

Близько середини століття виникла ікона "Нікола Чудотворець і Євфимій архієпископ Новгородський" (кат. 28). Архієпископ Євфимій - один з головних представників новгородської святості. Обидва святих изображень в молінні Богоматері Знамення, образ якої і в XVII ст. був особливо шанованим у Великому Новгороді. Виходячи з цього дану ікону слід вважати новгородської. Живопис Новгорода XVII ст. залишається абсолютно невивченою і підставою для такої атрибуції є тільки іконографія.

Скрутна і стилістична атрибуція ікони "Великомученик Микита на престолі, зі святими на полях" (кат. 31) написана тоді ж, близько середини століття. Микита представлений з мечем, наполовину вкладеним в піхви Подібні зображення святих воїнів сходять до стародавній іконографічної традиції, найбільш раннім прикладом якої в російській мистецтво є ікона "Дмитро Солунський" початку XIII ст. з Дмитрова (Держ. Третьяковска* галерея). Святого Микиту осіняє медальйон з чином Спаса Еммануїла. Цей обра: з давнини зв'язувався з військової іконографією, оскільки Спас Еммануїл шанувався як дає сил) мужньо прийняти смерть, або перемогти, а медальйон з його зображенням - як необоримый щит. Ікона "Явлення Богоматері Сергію Радонезькому" (кат. 30) - типове твір іконописних майстерень обслуговували Троїце-Сергієв монастир. Подібно багатьом "роздатковим" образів на цю тему, вона копіює більш ранній зразок. В даному випадку іконописець, який працював у другій половині XVII ст., повторив з низкою спрощень ікону другої чверті - середини століття.

У колекції добре представлені ікони Різдва Христового розвиненою іконографії, що включає безліч епізодів, що передують Різдву і наступних за ним. Найбільш рання з них (кат. 20) виникла близько серединь XVII ст., швидше за все, в Поволжі. На іншій іконі (кат. 19) всі сцени супроводжують добре збереглися написи Досить рідкісної детальністю є напис "аннинъ", називає ім'я пастиря, що стоїть перед Йосипом, -іконописців XVII ст. ототожнювали цього пастиря з книжником Аненом з Протоєвангелія Якова, який виявив що Марія вагітна, і повідомив про це первосвященикам. У композиції ікони важливу роль відіграє пейзаж, якого ритмічно розміщені окремі сцени і групи персонажів. Зигзагоподібні лещадки утворюють навколо них орнаментальне заповнення. Броня воїнів, крила ангелів і покрівлі будівель виконані по срібній підкладці чорної штрихуванням, що нагадує гравіювання. Стиль ікони дозволяє датувати її другою половиною століття. Онб виникла в кілька консервативної середовищі. Фарби ікони, їх консистенція і кольорова композиція в цілому нагадують про іконопису Нижнього Новгорода. Також в консервативній середовищі, в костромській або ярославській провінції, пізніше, ближче до рубежу XVII - XVIII століть, була написана ще одна ікона "Різдво Христове" (кат. 21). Ікона "Богоматір Одигітрія" (кат. 22), спочатку була однією з сторін двостороннього процессионногс образу, цікава по іконографії, близькою до типу Одигітрії Єрусалимської (дзеркальний переклад якої чає називають "Богоматір Грузинська"). Живопис ікони при досить аскетичною барвистій гамі і немногослойном листі доличного робили вишуканої паутинно-тонкі ассистные прикраси, красиво поєднувалися з золотом німбів легкі белильные моделювання на охряных вилогах мафория, назустріч яким спрямовані лінії лессировочнь червонувато-коричневих тіней. Стиль ікони і характер виразності образу дозволяють датувати її другою чвертю - серединою XVII ст. і відносити до іконопису Російської Півночі.

На іконі "Софія Премудрість Божа" (кат. 34) є історична напис, що повідомляє про те, що вона була вкладена в церква на Яндомозере селянами, мабуть, села з тією ж назвою Яндомозеро, що знаходиться на Онезькім півострові, на північ від Кіжского погосту. Існуюча нині дерев'яна яндомозерская Варваринська церква була побудована в 1650 р., але до неї там була каплиця, згадана в писцовой книзі 1563 року. Таким чином, ікона є цінним джерелом для історії як церкви, так і живопису Карелії. Оскільки вона може бути датована першою половиною XVII ст., можна вважати, що існуючої будівлі церкви передувало більш раннє будівлю. Стиль подібних ікон став основою для консервативного варіанту живопису Обонежья середини - другої половини століття.

До іконопису Карелії другої половини XVII ст. відноситься ікона "Чудо Георгія про змія, з Параскеви П'ятницею і Ніколою Чудотворцем на полях" (кат. 33). Улюблений народом сюжет Дива Георгія про змія тут супроводжується зображеннями святих, також найбільш шанованих. Іконописець користувався зразками дуже вільно. Помістивши над головою Георгія вінець, він опустив зображення ангела, що несе цей вінець. Лише лівий край німба Георгія намічений контуром його плаща, обвести німб іконописець забув. Святий воїн тримає спис, у лівій руці, привід - у правій.

Ікона "Апостоли Петро і Павло, з діяннями в 12 клеймах" (кат. 26) є досить рідкісним, цікавим за іконографією пам'ятником севернорусской живопису пізнього XVII ст.

Іконопис XVIII ст. представлена кількома характерними і рідкісними зразками.

Ікона "Модест патріарх Єрусалимський, з 9 клеймами житія" (кат. 41) написана в першій половині,

можливо, у першій третині XVIII ст. в провінційному мистецькому центрі, що мав сильну місцеву традицію в попередньому столітті. Святитель зображений праворуч, на повний зріст, у зверненні до Новозавітної Трійці. Клейма з його житієм поміщені зліва внизу, на рівні землі і безпосередньо під кодексом, який він тримає в правій руці. Незвичайна композиція сповнена сенсу - патріарх смиренно показує Святої Трійці, що вся його життя підпорядкована євангельського служіння.

Ікона "Страшний суд" (кат. 44) типова для XVIII ст., особливо для його середини - другої половини. Основні її ланки композиції прийшли з іконографії XVI ст. З кінця XVII ст. такі популярні мотиви її іконографії, як "Предста Цариця" в зображенні Горнього Єрусалиму, як зображення грішників, пов'язаних одним ланцюгом, яку тримає сатана; як зображення пустинній землі з водною гладдю далеко. Даний варіант Страшного суду склався під сильним впливом друкованої графіки. З гравюр прийшли і рясні пояснювальні тексти, і навіть розбивка їх як би на окремі сторінки. Фарби твори свідчать про те, що воно виникло не раніше середини XVIII ст., ймовірно, в Поволжі. Виконання ликів, - особливо характерні відблиски, передають блиск очей, - дозволяє звузити датування до 1770-1780 років.

Ікона "Сорок мучеників Севастійських" (кат. 45), виконана в ті ж роки, видає зв'язку майстри з культовим мистецтвом столиць, Петербурга і Москви, на якому тоді вже початок позначатися вплив Академії мистецтв.

На "Розп'яття" (кат. 43) є підпис виконав його тотемського іконописця - купця Федора

Никоновского, з датою - 1789 р. Ця підпис надзвичайно цінна. Не будь її, ікона могла б бути приблизно віднесена до мистецтва Великого Устюга або Вологда - тільки там в цей час створювалися стилістично близькі і настільки ж якісні твори. Живопис тотемских майстрів XVIII ст. майже не відома і зовсім не вивчена, а архіви міста Тотьмы, на відміну від архівів Устюга і Вологди, майже не збереглися. Тому дане "Розп'яття" має важливого значення джерела для характеристики художньої культури Тотьмы і ширше - Вологодских земель того часу.

Підпис має і ікона "Іоанн Богослов у мовчанні, з 12-ю клеймами житія" (кат. 42). Її виконали в 1 789 р.

Іван Іванов та Іван Алексєєв Богданові, селяни-іконописці з села Карбатово Чекуевской волості Онезького повіту. Артіль, яку очолював старший з них, Іван Іванов Богданов, була кращою в Каргополье і Поонежье і виконувала всі найважливіші художні роботи в цьому регіоні. Публикуемая ікона є чудовим пам'ятником севернорусской живопису, ще одним свідченням майстерності написали її художників, їх вірності старим іконописним традицій.

Іконопис среднерусских міст кінця XVIII ст. гідно представляє "Богоматір Володимирська" (кат. 40).

Ікона "Гурій, сам він і Авів, в житії" (кат. 48) складається з двох частин. Середник з зображенням цих святих сповідників, є рядовим твором XIX ст., вставлений у раму з клеймами їх житія, виконаними в кінці XVIII ст., можливо, іконописцем з ярославської провінції. Дана рама є іконографічної рідкістю.

Ікони колекції, що вийшли з палехських майстерень XIX ст., могли б скласти значну експозицію, що дає уявлення про змістовному та іконографічному багатстві культового мистецтва того часу, про смаки любителів рідної церковної старовини - замовників і самих іконописців, про те, якою вони бачили і розуміли цю старовину. Високим якістю мініатюрного листа, при великих розмірах, виділяються два твори, виконані палехскими майстрами близько середини XIX ст.: рама з зображенням Панських і апостольських пристрастей в 33 клеймах (середник, ікона "Спас Оплечный", виникла дещо раніше) (кат. 47) та ікона "Іоанн Златоуст, з житієм в 16 клеймах" (кат. 79). Гарним зразком представлена популярна в XIX ст. тема "Іконостас" - зображенням багатоярусного іконостасу так званого "повного" складу, сповненим в першій половині - середині сторіччя (кат. 71). Є ікони, є склепіннями сюжетів, найважливіших в канонічному відношенні, і свідчать про важливість щоденного, постійного звернення до Бога, такі як "Сім Вселенських соборів, із Створенням світу та Собором дванадцяти Апостолів" другої половини XIX ст. (кат. 54) і "Шестоднев" середини XIX ст. (кат. 55). Найтонше майстерність і досвідченість палешан в іконографії демонструють ікони "Святий Харлампій, з житієм в 14 клеймах початку XIX ст. (кат. 50), "Єдинородний сине" середини - другої половини XIX ст. (кат. 51), "Воскресіння Христове, з святами в 16 клеймах і зі сценою Єдинородний сине" середини XIX ст. (кат. 62), "Воскресіння Христове, з святами і пристрастями в 28 клеймах середини XIX ст. (кат. 63), "Стрітення" кінця XIX ст. (кат. 64), "Ангел Хранитель, з сценами оповіді та Наданням глави Іоанна Предтечі" кінця століття (кат. 53), дві ікони Іллі Пророка, з вогненним сходженням і сценами житія, близько середини і до кінця століття (кат. 69, 61), "Микола Чудотворець, з житієм в 1 6 клеймах XIX ст. (кат. 56).

Майстрам села Мстера можуть бути приписані "Трійця Старозавітна, зі сценами Буття" і "Усікновення глави Іоанна Предтечі" рубежу XIX - XX століть (кат. 77, 80), "Різдво Христове" і "Різдво Богородиці" початку XX ст. (кат. 86, 84). З сіл Володимирській губернії вийшли також "Богоматір з немовлям типу Касперівської, з Акафістом в 20 клеймах середини XIX ст. (кат. 70), "Іоанн Богослов у мовчанні" (кат. 49), "Різдво Христове" (кат. 57), "Богоматір Неопалима Купина з образами Богоматері, святами святими" (кат. 76), "Покрова" (кат. 75) та інші ікони колекції.

Неясно походження ікони стилю "Богоявлення, з євангельським сказанням про спокусу Христа" (кат. 52), унікальною за іконографії, яка виникла у першій половині - середині XIX ст., можливо, в старообрядницької середовищі. Майстер, який написав її, користувався зразком кінця XVIII ст. Настільки ж авторитетними були твори XVIII ст. для іконописця, створив ікону "Архістратиг Михаїл Воєвода" (кат. 85). Кілька ікон можуть бути приписані майстерням, які перебували в районі міста Egor'evska і обслуговували в основному старообрядницьку середу. Їх продукцію іноді умовно називають "гуслицкими листами", за назвою річки Гуслицы, протікає через цю місцевість. Це "Богоматір Гора нерукосечная" другої половини XIX ст. (кат. 83) і, можливо, "Зцілення кровоточивий дружини" середини XIX ст. (кат. 65). Найцікавішим твором цієї групи є ікона "Іоанн Лествичник, з чином чернечого сходження" (кат. 46), найближчі аналогії якої є в Єгор'євському музеї.

У підборі ікон проявився особливий інтерес до втілення в образотворчих формах агіографічних, гімнографічних та інших творів християнської духовної писемності. Різноманітна і з великим смаком підібрана колекція демонструє любов її творця до давньоруського мистецтва. Вона відображає прагнення по можливості повно уявити змістовне багатство і художню досконалість російської іконопису різних епох і регіонів, розуміння необхідності цього мистецтва для духовного життя народу.

 

Ст. Сорокатый

 

 

 

 

 

 

 

Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 

 


При перепублікуванні посилання на Бібліограф.com.ua обов'язкове