Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Російська історія та культура

Троїце-Сергієва лавра


 

Прикладне мистецтво. Прикладне мистецтво великокнязівської Москви

  

Твори прикладного мистецтва, століттями збиралися в Троїце-Сергієвому монастирі, що мають особливу наукову цінність, так як вони представлені прекрасними зразками безперервної хронологічній послідовності від XIII до XVIII ст. Тут ми зустрінемо найрізноманітніші вироби з золота і срібла, іноді прикрашені дорогоцінними каменями і перлами, тонкої гравіюванням по металу, сканню, різнобарвними емалями, бархатистою черню. В цьому унікальному зібранні є і високохудожні предмети з різьбленням по дерева, кістки і каменю, срібним і мідним литтям, басма і карбуванням. Серед великого розмаїття творів прикладного мистецтва особливий інтерес представляють датовані предмети, забезпечені цікавими історичними написами, з яких іноді ми дізнаємося імена майстрів.

Твори прикладного мистецтва у зборах Троїце-Сергієва монастиря, як іконопис і лицьовий шиття, пов'язані з видатними історичними діячами Давньої Русі. Їх дарували у монастир як вкладів у зв'язку з подіями державної або особистого життя. Як правило, це були кращі твори мистецтва свого часу, исполнявшиеся майстрами Москви та інших прославлених центрів мистецтва Давньої Русі. З кінця XIV ст. в Троїце-Сергієвому монастирі з'являються і свої майстри прикладного мистецтва. Вони прикрашали інтер'єри церков, робили різноманітну церковне начиння, а іноді і виконували приватні замовлення духовних і світських ліц. Троїцькі майстри були в безпосередньому контакті з видатними художниками Москви і дотримувалися стилю московської школи в давньоруському мистецтві.

Вивчення зборів прикладного мистецтва лаври в значною мірою полегшується завдяки збереженим до наших днів монастирським вкладних книжок, древнім описам і феодальних актів, що відбив багато які нас цікавлять історичні дані про речі. Найбільш ранні предмети прикладного мистецтва у зборах Троїце-Сергієвої лаври XIII-XIV ст. представлені виробами різних художніх центрів Давньої Русі. У них збереглися свої стилістичні особливості, місцева символіка іконографії. Вони були безпосередньо пов'язані з історичними подіями того часу.

Розорення під час татаро-монгольської навали російських міст призвело до занепаду багатьох видів художнього ремесла. Дослідники не могли не відзначити зниження рівня і огрубіння техніки майстерності в XIII в.1. В пожарищах міст загинули численні твори живопису, рукописні книги і різні „узорочья"-пам'ятники прикладного мистецтва, прикрашали храми й князівські тереми. Зростання міст сильно сповільнилося, скоротилося будівництво кам'яних храмів, не було і потреби в постачанні їх художньої начинням. І не випадково XIII - перша половина XIV ст. зазвичай зазначається як „глуха пора" у прикладному искусстве2.

У той же час татаро-монгольське іго, боротьба з німецько-шведською агресією, тяжкий розорення народжували думка про боротьбу з поневолювачами, про відродження колишньої слави руської землі. Це сприяло і створення народних епічних сказань і християнських легенд про сильних і мужніх героїв, знаходили своє відображення в мистецтві. Особливий ореол святості отримали князі, замучені в Орді або загинули у боротьбі з татаро-монголами. У той же час загальнохристиянські святі наділяються рисами російського характеру, представляються як учасники реальних історичних подій. Так з'явилася патріотична повість про Николі Зарайском, де прославлялися подвиги рязанських князів, верховним покровителем яких вважався Никола3, і створився його особливий іконографічний тип Миколи Зарайского4. У смоленській землі з'явилася повість про Меркурії - мужнього воїна, який переміг гордого татарського велетня, подступившего зі своїм військом до Смоленску6. Додавання іконографії Меркурія Смоленського відноситься також до цього раннього периоду6. В XIII ст. з'явилася легенда про Миколая - захисника міста Можайска7, і Нікола Можайський став зображуватися з мечем у правій руці та містом в Можайському левой8.

Подібні легенди про „божественні" героїв, які допомагали народу в боротьбі з ворогом народжувалися у найтяжчі роки його боротьби з татаро-монголами і піднімали його дух. Знайшли вони і відображення в мистецтві. Але творів живопису цього часу збереглося дуже мало. Цю прогалину в історії образотворчого мистецтва в деякій мірі заповнюють твори дрібної пластики - нагрудні ікони, хрести, панагії і ковчеги-мощевики, прикрашені різьбленням по дереву, кістки і каменю або металевим литтям.

Від XIII-XIV ст. до нас дійшли в основному кам'яні нагрудні ікони та литі з міді та срібла хрести-мощевики. Вони були предметом батьківського благословення, їх брали у військові походи, підвішували до окладів найбільш шанованих ікон. Зображення на цих речах не випадкові. Це місцеві святі і храмові свята, а також патрональні святі власника хреста або ікони. Тому вони несуть на собі особливості різних центрів художнього ремесла. Так іконографічний тип Миколи Зарайського був пов'язаний насамперед з мистецтвом рязанської землі. Нікола зображувався з піднятими руками, з Євангелієм у лівій і благословляє правою. У цієї іконографії образу Миколи виражалося уявлення про нього як про захисника руської землі від іноземних загарбників. На деяких зображеннях зберігся напис: ,,.. .стый Миколу заступникъ роду кре-стьяньску"9. Найбільш раннім чином Миколи Зарайського є нагрудна ікона XIII ст. з талькового сланцю з зображенням на лицьовій стороні богоматері і на звороті - Ніколи Зарайского10. Іконка ця безсумнівно рязанського происхождениям що говорить і властиве мистецтву Рязані того часу майстерність різьблення по каменю і малюнок скані на рамці ікони, має найближчу аналогію в скані на рязанської кам'яної іконі із зображенням Бориса і Глеба1.

З мистецтвом рязанської землі першої половини XIV ст. пов'язана і інша шиферна нагрудна ікона із зібрання Троїце-Сергієва монастиря із зображенням на лицьовій стороні Бориса і Гліба у вигляді кінних воїнів, а на звороті - Федора Стратилата в княжому корзно (плащі), з хрестом і мечем, Ніколи і Григория2. Вшанування Бориса та Гліба, Миколи і Федора було характерно для муромо-рязанської землі, де і з'явилася повість про Ніколі Зарайском, восхвалявшая подвиги вбитого Батиєм князя Федора Юрійовича та князя Юрія Ингоревича, який „плакася" перед образом Бориса і Гліба. Іконографія цієї іконки незвичайна: Борис і Гліб зображені обидва безбородими, без княжих шапок і забезпечені підписами. Зображення Бориса і Гліба без княжих шапок були, мабуть, відомі в домонгольський період, і розглянута нами кам'яна іконка не є в цьому відношенні винятком. Вона лише вказує на можливість такої їх іконографії, так як ранні зображення збереглися без написів. Така іконографія у фрескового живопису XII ст. воїнів-мучеників Георгіївської церкви в Старій Ладозі і кінних воїнів Борисоглібської церкви в Кидекше3.

Рідкісним художнім пам'ятником рубежу XIII-XIV ст. є нагрудна ікона з срібним литим зображенням Георгія на лицьовій осторонь і гравірованим малюнком Микити, б'є біса,- на обороте4. Іконографія Георгія тут також незвичайна: він зображений у вигляді кінного воїна з прапором у руці. Тут, мабуть, знайшла відображення легенда про Георгія, побеждающем під Каппадокією володаря Солуні з допомогою прапора, яке було „послано" йому з неба ангелом5. Інтерес до даної теми легенди про Георгія явно пов'язаний з ідеями боротьби з татаро-монголами. Ікона належала Григорію Соляникову, який отримав своє прізвисько за селом Соляниково Переславль-Залеського повіту, і є рідкісним зразком мистецтва Ростова початку XIV ст.

Великий центр художнього ремесла - Великий Новгород представлений у колекції музею кількома пам'ятками дрібної пластики.

Це насамперед нагрудна ікона з серицитового сланцю початку XIV ст. із зображенням Миколи, Козьми і Демьяна8. Культ Миколи, Козьми і Дем'яна характерний для Новгорода, де відомий раніше, ніж в Москве7. Тут для новгородської пластики типова строгість і монументальність образів, а також і технічний прийом - золочення камня8. Малюнок сканной оправи на іконі у вигляді здвоєного джгута, загнутого скобою з невеликими петельками всередині, відомий у XIII-XIV ст. і також має аналогії в новгородському скани9.

В кінці XIV ст., у період найбільшого розквіту образотворчого мистецтва, в Новгороді створюються досконалі зразки дрібної пластики, в яких новгородська монументальність образів поєднується з великою майстерністю малюнка і характерним низьким і плоским рельєфом. Ці особливості новгородської пластики особливо яскравими в іконі з нагрудної талькового сланцю із зображенням на лицьовій стороні Ніколи, а на зворотному - Максима і Евдокии10;

При Івані Калиті та його наступників у Москві велося велике будівництво храмів і монастирів, які забезпечувалися дзвонами, книгами, іконами і прикрашалися живописью11. У Москві, в цей час працювали артілі російських і грецьких іконописців

...

Таким чином, у дрібній пластиці ранньої Москви, як і в інших феодальних центрах,

знайшов відображення місцевий культ. У той же час московські речі мали свої технічні

і художні особливості. Їм властива деяка емоційність і ліризм образів, а також і своєрідна обробка каменю, яка у прагненні передати м'які складки одягів, пластичність форм. На московських речі найчастіше зустрічається зображення чотирикінцевий хрест з поперечними перекладинами на кожному кінці, орнамент німбів у вигляді загнутого в протилежні сторони стебла, забезпеченого дрібними завитками, однакова манера прикрашати краю одягу як би близько посадженими намистинами та ін цих особливості раннемосковской іконографії і стилю можна судити і по пам'яткам інших видів прикладного мистецтва; такий срібний оклад Євангелія, зроблений за Симеона Гордого у 1343 (або 1344) г.9. Євангеліє, привезене в Троїце-Сергієв монастир із села Подчеркова (в 7 км від Дмитрова)10, яке було дано монастиря князем Давидом Даниловичем Пеньковим Ярославським Кульгавим в 1538 р. п.

Оклад Симеона Гордого - кращий зразок раннемосковской гравіювання і чернь по сріблу. Іконографія та малюнок „Розп'яття" і євангелістів свідчать про досвід майстра. Подовжена і злегка вигнута, з легким нахилом голови, фігура Христа, гравірована за основним контурах з незначною опрацюванням деталей,- надзвичайно виразна. Фігури богоматері, Іоанна і євангелістів наділені індивідуальними виразом осіб, своєрідним трактуванням одягу, лягає то м'якими складками, то важко падаючої і утворює прямі лінії. У сценах із зображеннями 'євангелістів є ряд цікавих побутових деталей (чорнильниця і пісочниця, підставка під книгу, лави на точених ніжках, завіси).

Деякі елементи реалізму в зображенні і відсутність суворої іконописної умовності, характерні для московського мистецтва першої половини XIV ст. В орнаменті ж басми окладу і гравірованих великих квітах, ув'язнених в круги з стебел, ще зберігаються традиції орнаментики XIII ст., відомою по різьбі Георгіївського собору в Юр'єві-Польському. Оклад Симеона Гордого знаменує як би перехід від традицій домонгольського часу до розквіту московського мистецтва в епоху Андрія Рубльова.

Раннім зразком московського мистецтва гравіювання на металі особових зображень є чудово виконана композиція поясного деісуса на потирі (чаші для причастя) першої половини XIV ст. вкладу великого знавця і збирача давньоруського прикладного мистецтва боярина Дмитра Івановича Годунова в кінці XVI в.2. Зображення вміщено на зовнішній стороні срібної чаші, просвечиваемой через обрамлює її кришталеву чашу. Гравіювання і тут дає лише основні контури, без дріб'язкової опрацювання деталей зображень. Скупими засобами плавної лінії майстер зумів передати велику виразність фігур і ліризм сцени. Особливо гарна фігура архангела Михаїла з легким нахилом кучерявою голови і красивими вигинами складок одягу. Це як би попередник „ангела в колі" на мініатюрі з знаменитого Євангелія початку XV ст. (внесок боярина Богдана Матвійовича Хитрово). На піддоні чаші вигравіруваний орнамент у вигляді виноградної лози з великими листям і гронами плодів. Сама чаша відрізняється деякими технічною недосконалістю - її піддон дуже тонкий і гнучкий, кріплення металевих тяг, що з'єднують верхній обідок зі стояном, зроблені ще досить примітивно, з допомогою металевих штирів. Вмонтована в потир кришталева чаша, мабуть, неросійської роботи і була лише пристосована майстром, так як її ручка не пов'язана з призначенням предмета.

Одним з кращих ранніх зразків художнього лиття з срібла є оклад псалтирі XIV ст. (внесок Івана IV за князя Василя Івановича Шуйском)3. Тут у центрі розміщено ажурний литий репей з зображенням звірів, вплетених в сполучені між собою овали з виступами, утворюють крины, а кути окладу прикриті накладками з трикутними орнаментом з переплетених спіралеподібних ліній, що відходять від них дрібними завитками. Мотиви орнаменту мають багато спільного з орнаментом XII ст. на барабані купола Дмитрівського собору у Володимирі,- майстер і тут звертається до володимирського домонгольскому спадок.

Нечисленні пам'ятки першої половини XIV ст. з переконливістю свідчать, що додавання московського стилю в прикладному мистецтво почалося не в кінці XIV ст., коли його риси стали відчутними, а вже на початку століття, коли в Москві стало жвавішати будівництво, а разом з ним і різні ремесла і мистецтва. Москва успадкувала традиції художніх досягнень різних феодальних центрів домонгольського періоду, в першу чергу - Володимира, і сприймала нові досягнення мистецтва Твері і Новгорода. Москвичам, безсумнівно, були відомі новгородські і тверські рукописи, пам'ятники новгородського образотворчого мистецтва.

У другій половині XIV ст. в Москві збільшується кількість художніх майстерень. Найчастіше ними були монастирі або ремісничі слободи біля них. З 70-х рр. провідне місце займає безпосередньо пов'язаний з великокнязівським будинком Симонов монастир.

Тут був створений один з кращих зразків дрібної пластики 80-х рр. XIV ст. - шиферна нагрудна ікона з „Успінням богоматері" лицьовій стороні і зображеннями патрональ-них святих - брата Сергія Радонежського Стефана, Дмитра Донського і його сина Юрія - на обороте4. Іконка виконана, мабуть, з ініціативи архімандрита Федора (сина Стефана), духівника Дмитра Донського, заснував монастир в Новому Симонове з головним храмом Успіння богоматері. Іконка і могла бути зроблена у зв'язку з його закладкою, а можливо, і з Куликівської битвою. Зображення виконано в високому рельєфі, з лицьового боку - різьба двухплановая. Виразні фігури і одухотворені, але їх пропорції ще вкорочені, а контури несамовиті. Майстер блиснув своїм мистецтвом ажурної різьби башнеобразных колон і кілеподібної плескатої арки романо-готичного стилю.

Безсумнівно, московської роботою є хрест-мощевик XIV ст. з написом: „КР[ЄС]ТЪ СЕМЕНОВО ЗЪЛОТИЛОВЪ",

тобто хрест невідомого нам Насіння Золотилова, який і був, мабуть, майстром-серебреником *. На хресті гравіюванням і черню по сріблу зображені шановані в Москві Георгій і Дмитро і, очевидно, святі, чиї „мощі... старі невідомі без підпису" були вкладені в хрест. Серед реліквій тут знаходилася риза московського митрополита Петра2.

Шедевром московського ювелірного справи кінця XIV ст. є багатий оклад Євангелія

Р 1392 р. боярина Федора Андрійовича Кошки3. Центральну його частину займає урочиста постать Спаса на престолі під трилопатевою кілеподібної аркою, що спирається на тонкі виті колонки з базами і капітелями. По боках у злегка поглиблених киотцах поміщені фігури богоматері та Іоанна Златоуста в молитовній позі. Зверху, в киотцах ж,- дві фігури ангелів, як би звернених до Спасу. Це виправдовується і розміщення поміщеним зверху в колі зображенням Христа Еммануїла, виконаного тонкої гравіюванням з заповненням тла зеленою емаллю. Загальна композиція середньої частини Євангелія врівноважується поміщеними унизу трьома невеликими дробницами, круглої - з зображенням Іллі-пророка і двома киотчатыми із зображеннями Федора Стратилата і мучениці Василини. Чудовий гравірований малюнок двох останніх виявляє ряд реалістичних деталей, чому вони сприймаються як портрети. Чудово виявлений російський тип особи Федора з круглої густою бородою, його панцир, меч і щит у лівій руці спис - правою. Незважаючи на скупість деталей у зображенні Василини, майстер відмінно передав образ молодої жінки, загорнуту в одягу, притискає до грудей хрест у правій руці. Її ліва рука розпростертої долонею звернена до глядача. Останні два зображення, віді - мому, не випадкові, так як майстер, виконуючи ідею замовника, помістив тут патрональних святих боярина Федора Кішки і, можливо, його дружини на ім'я Василиса. Зображення і написи подцвечены синьою, зеленою і фіолетовою прозорою емаллю по техніці ще поганого якості, з нерівною поверхнею і дрібними бульбашками в її структурі. Срібло під емаллю заштриховане в косу клітку, іноді з додатковою опрацюванням всередині них і сприймають нимается як орнамент. По краю Євангелія, кутах, поміщені фігури євангелістів під такими ж арками на колонах, що і центральна фігура Спаса, а по боках поміщені литі півпостаті святих і крилаті херувими. Фон всіх зображень був заповнений про - зрачной зеленої і синьою емаллю. Півпостаті святих трактовані узагальнено, вони статичні і монументальні. Їх архаїчність, можливо, визначалася технікою лиття, при якої могли використовувати старі ливарні форми.

Фон Євангелія заповнений сканню високого рельєфу з симетрично розташованими круто вигнутими стеблами з дрібними сканными завитками всередині. В орнамент скані включені мотиви з гладкою плющеної дроту, нагадують квітку лілії і трилисник. Вони мали забарвлення білої і червоною мастикою, сліди якої збереглися в деяких пелюстках квітів. Поліхромія окладу з темно-синіми, зеленими та фіолетовими квітами емалей, а також невеликими вкрапленнями більш яскравих червоних і білих квітів мастики дозволила більш чітко виділити лицьові зображення і деталі сканного орнаменту.

Оклад в цілому відрізняється великою продуманістю композиції і чудовими колористичними особливостями. В окладі є щось і від монументальності архітектури, фантазія майстра як би поповнена спогадом про останньому пам'ятнику володимирського зодчества, Георгіївському соборі в Юр'єві-Польському, де килимовий візерунок підстелює горельєфні фігури і композиції, де аркатура придбала химерну многолопастную форму. Все це надихало майстра окладу. Оклад Євангелія боярина Федора Кішки довго буде визнаним шедевром в прикладному мистецтві. Мабуть, не випадково майстра XVI ст. копіювали саме цей чудовий оклад, відтворюючи з усіма подробицями його загальну композицию4.

У Древній Русі дорогоцінні метали берегли і використовували економно, так як срібло, обращавшееся в той час, було привізним. Тому отримує велике поширення техніка басми, вимагає найменшу кількість металу для заповнення тонким тисненим листом срібла великий поверхні. Різноманітність малюнка басми і його характер дозволяють судити про художні смаки, традиції і умінні майстрів. Орнамент басми запозичувався з рослинного світу. Зазвичай це хвилясте або круто загнутий стебло з многолепестковым квіткою, листям і завитками або стилізовані, сплетені стеблами квіти; в XIV ст. в басме також ще зберігався і характерний для більш раннього часу мотив складною плетінки. Ритмічне чергування одних і тих же мотивів повідомляло орнаменту динамічність, а м'який малюнок басми надавав поверхні срібла красиве мерехтіння.

Прекрасним зразком „басми на карбоване справа" є оклад ікони Володимирської богоматері кінця XIV - початку XV ст. (внесок боярина Михайла Васильовича Образцова)1. Оклад примітний цілісністю композиційного задуму, вмілим поєднанням орнаментальних мотивів з лицьовими зображеннями, чіткою деталізацією кожної фігури. Підбір зображень був, безсумнівно, визначено вкладником. У верхній частині ікони - деісусний чин з двома крайніми напівфігурами апостолів Петра і Павла, а внизу розміщено зображення патрональних святих замовника або святих певних пам'ятних днів (Іоанна Златоуста, Василя Кесарійського, Григорія Богослова, Іоанна Милостивого, Георгія і Дмитра, Ніколи і пророків Соломона і Давида). Їх зображення відзначені правильністю пропорцій, а поєднання техніки і тиснення карбування дозволило виявити деталі, чому малюнок став чітким, а зображення більш рельєфними. В іконі вражає і дивовижне стилістична єдність окладу і живопису: оклад не тільки не заважає сприйняттю живопису, але, навпаки, підкреслює її красу і витонченість. Ікона боярина Образцова є одним з найбільш досконалих і типових творів мистецтва Москви рубежу XIV - XV ст.

„Басмою на карбоване справа" прикрашений і оклад Євангелія першої половини XV ст., має великий хрестоподібний середник з „Розп'яттям" і чотири наріжника із зображенням евангелистов2. Поле окладу оздоблено позолоченим сканным візерунком досить високого рельєфу у вигляді вільно розташованих на гладі фону круто загнутих стебел відходять від них гілочками з петельками на кінці. „Розп'яття" характеризується монументальністю і ритмічністю композиції, дещо подовженими пропорції фігур з маленькими голівками і вільної драпіруванням одягу. В малюнку художника-карбувальника позначається вплив іконопису.

З дорогоцінним убором книг та ікон, а також парадних побутової в. церковним начинням пов'язано їх збагачення вставками кольорового скла, дорогоцінних каменів і перлів. У Загорськом музеї є прекрасні речі XIV - початку XV ст., прикрашені самоцвітами. Такий золотий басменный вінець російської роботи на грецькій іконі XIV ст. „Перивлепта". По вінцю богоматері посаджено п'ять золотих реп'яхів з тонкого розплющеними золота з закріпленими на них блакитними і лейко-сапфірами в тиснених з золотого листа оправах, схожих на золоті чашечки з „кам'яною квіткою". По краях реп'яхів на високих трубочках з того ж золотого листа укріплені перлини. На вінці Христа гладкі оправи каменів обрамлені поставленої на ребро і зібраної в складки стрічкою. Цей прийом характерний для XIV-XV ст. Він застосований також на золотий цате кінця XIV ст. описаної вище ікони Володимирської богоматері вкладу боярина Образцова, на золотому басменном вінці XIV ст. ікони богоматері Донський вкладу бояр Обедовых8 і на голки змійовика XIV в.4.

З майстернями Москви і Троїце-Сергієва монастиря пов'язані речі, оздоблені срібним литтям. В кінці XIV - початку XV ст. був поширений прийом прикраси дрібними литими фігурами або групами фігур „путніх" панагій або ковчегів-мощевиков. Про срібному лиття згадується в духовній грамоті князя серпуховського і боровського Володимира Андрійовича Храброго5. Мабуть, в його московських майстерень були відлиті фігурки деісуса і святих, прикріплені на верхній дошці ковчега-мощевик радонізьких князей8. У Троїцькому ж монастирі могла бути зроблена срібна панагія ігумена Никона з Піднесенням, складеним з литих фигур7. Майстер вдало розташував литі фігури і групи фігур, заповнивши ними майже всі простір кола центральній частині панагії. Сцена вознесіння обрамлена як б джгутом, що повторює подібний мотив орнаменту на кадиле 1405 того ж ігумена Никона. Зовнішнє гладеньке поле панагії заповнено накладними прорізним орнаментом. пелюсток і квітів, з'єднаних у підстави своїми ж стеблами. Позолотою центральної дробницы зі сценою вознесіння і ажурного орнаменту по краю майстер посилив їх пластику на тлі гладкого срібла. З використанням цих ливарних форм тут же була зроблена панагія для троїцького старця Феогноста Дубенського, згодом перероблена для ігумена Герасима Болдинского1. Литі фігури на цих речах ще дуже архаїчні і пов'язані з мистецтвом XIV ст.

Для церковного начиння XIV-XV ст. характерні велика виразність форми і сораз-меренность частин. Часом єдина прикраса гладкої поверхні металу складають різьблені написи, або нескладний, але витончений гравірований орнамент, або лицьове зображення.

Крім описаного вище потира з кришталем першої чверті XIV століття вкладу боярина Годунова в музеї зберігається потир кінця XIV - початку XV в. з темно-червоної яшми в срібній позолоченій оправі (мабуть, також його вклада2). Чаша потира дрібна, з відігнутими краями, на досить тонкому стоянові, перехопленому „дынькой", розчленованої на вісім часточок; стоян впирається в круглий гладкий піддон конусоподібної форми. Гравірована літургійна напис в'яззю по краю гладкого піддону і простий гравірований же орнамент по краю срібного обідка яшмовой чаші підкреслюють благородну красу судини.

До першої чверті XV ст. відноситься срібний потир з гладким піддоном і різьбленим поясним деисусом в семи круглих клеймах3. Гравіюванням тут позначено тільки основні контури виразного малюнка, який можна порівняти з найкращими пам'ятками мистецтва цього часу (шитий деісусний чин новгородського єпископа Євфимія)4. Потир не згадується в Вкладних книгах монастиря, але, мабуть, до нього відноситься запис в Описі 1641 р.: „Потир серебрян великий, венецъ і святі золочены"5. Стиль гравірованого малюнка, форма предмета і технічні прийоми ручної обробки металу куванням, а також палеографічні ознаки написи дозволяють припустити, що потир одновременен будівництво Троїцького собору. Можливо, що він і був зроблений місцевим троїцьким майстром за ігумена Никона разом з іншим начинням для цього собору (дискос першій чверті XV ст. з літургійної написом по краю, має ті ж палеографічні ознаки і той же прийом позолоти гравіювання, що і напис на потирі)6.

У першій половині XV ст. в Троїцькому монастирі працювали вже свої майстри прикладного мистецтва, про що свідчать і письмові джерела, згадки троїцьких серебряников і крестечников. Це були грамотні люди, виступали в якості „послусей" при скріпленні документів на придбання монастирем нових земель. Серед них були „Курило срібною майстер" і „Васко крестечник"7.

До числа також, очевидно, місцевих виробів відноситься срібне золочене кадило, створене у 1405 р. „замышлением" ігумена Никона8. Ремісничий характер досить грубої карбування фігур деісус, а також обробка металу ручним куванням без будь-яких претензій на його ретельну обробку говорять про нескладних технічних прийомах, властивих добі XIV - початку XV ст. Але майстер надав кадилу вигадливу форму кубічного одноглавого храму зі ступінчастим покриттям, характерним для раннемосковской архітектури. Подібну форму „архітектурної моделі" майстри не раз відтворювали в церковній начиння, роблячи у вигляді церков з главками кадила9, ладоницы10, дарохранительниці і навіть слюдяні фонари12.

Прикладне мистецтво другої половини XIV - першої чверті XV ст. представлена невеликою кількістю творів, але й вони дають можливість говорити про нові досягнення в російському художньому ремеслі цього періоду. Вперше ми зустрічаємося з мистецтвом мальовничій поліхромним скані високого рельєфу (Євангеліє боярина Федора Кішки), з мистецтвом створювати складні композиції, застосовуючи різні види техніки карбування, лиття, тиснення, скань (ікона боярина Образцова, Євангеліє того ж Федора Кішки, панагія ігумена Никона), з великою майстерністю різьблення по каменю (нагрудна ікона Федора Ростовського), а також з мистецтвом створювати прості і благородні форми судин, суворо витримані в пропорціях, витончені у своїй скупий орнаментиці.

Швидкий розвиток культури на Русі в XV ст. захопило і сферу художнього ремесла. Твори цього часу вже не говорять стільки про відродження технічних і художніх прийомів домонгольського періоду, але і про нові смаки, про зростання майстерності художників. Прийоми ювелірної справи стали різноманітніше, складніше і тонше. Природно, що в складі умножившихся багатств Троїце-Сергієвої лаври виявилися найбільш досконалі в художньому відношенні предмети церковного начиння, що відображають цей новий етап у розвитку прикладного мистецтва.

Так, виняткову цінність має золотий потир 1449 р. з „рудожелтого" брекчие-вого мармуру, даний монастирю московським великим князем Василем II Темным1. Рідкісна краса форми потири, що визначається стрункою формою чаші, стояна і піддону, а також і продумана орнаментація з смуги скані по краю чаші, підзора у вигляді кринов і дрібної сіточки по краях конусовидного восьмигранного піддону ставлять цей твір в ряд чудових пам'ятників російського мистецтва. Тут вперше зустрічається технічно досконала золота скань високого рельєфу з типовим для прикладного мистецтва Москви XV ст. орнаментом у вигляді безперервно йдуть спіралеподібних завитків, загнутих в протилежні сторони і обрамлених більш дрібними сканными завитками. Скань припаяна настільки тонко, що слідів припою немає і золотий фон зберігає чисту і гладку поверхню. Як б доповненням до орнаментальної прикраси є гравірована літургійна напис по вінця чаші, яка, не перериваючись, переходить в історичну літопис на піддоні:

„ПИИТЕ ПРО[Т] НЕЯ ВСІ... ЗД[Е]Л[А]Н БЫСТЬ Х[Р]І[СТО]ЛЮБИВЫМ ВЕЛИКИМ КНЯЗЕМ ВАСИЛЬЕМ ВАСИЛЬОВИЧЕМ СІ ПОТИРЬ... В ЛІТО 6[ТИСЯЧ]ВЕ 9[СОТЕНЬ]ВЕ 57 Е[1449]

А на згині піддону інша різьблена в один штрих дорогоцінна напис:

„А ДЕЛАЛЪ ИВАНЪ ФОМИНЪ".

Палеографічний аналіз написи дав можливість академікові Б. А. Рибакову зробити висновок про московське походження мастера2. Історичні події, пов'язані з феодальною війною в першій половині XV ст., а також і непрямі свідчення письмових джерел підтверджують цей висновок. Ще в духовній грамоті великий князь Василь Дмитрович (близько 1417) згадує двір в Московському Кремлі у Боровицких воріт „Фомінський Івановича" 3. Це назва двору зберігається в княжих документах до 1451 р., коли велика княгиня Софія Витовтовна поставила там Житній або Запасний двор4. Можливо, що нащадком цього Фоми Івановича був „Іван Фомін син Іванов", якому волоцький князь Федір Борисович заповідає у 1506 р. „шаблю булатну гирейскую, так охабен зуфен, та кінь карю, так кобилу татарьскую, та рогатину, так ковпак ординской"5, мабуть, в рахунок сплати за позичену суму грошей. Це дає підставу припустити, що Іван Фомін, згадується в написі на потирі, був у родинних стосунках із зазначеними вище особами, тим більш, що за давнім руським звичаєм однакові імена часто чергувалися в одному і тому ж роду; що ж стосується ювелірного майстерності, то воно зазвичай також передавалося від батька до сина.

Виготовлення потира відноситься до того важкого часу, коли підходила до кінця міжусобна феодальна війна. Але московський князь ще довго вів боротьбу з удільними князями, то з татарами, і навряд чи він міг тільки за рахунок своїх коштів надавати в монастирі настільки багаті вклади, так як Дмитро Шемяка і можайський князь Іван „скарбниці великого князя і його матері разграбиша". Цілком можливо, що князю могли надавати великі матеріальні послуги московські ювеліри, які опинилися в період міжусобиць власниками значної кількості дорогоцінних металів. Цим, очевидно, і пояснюється смілива напис імені майстра на дорогий великокнязівської речі, так як вона могла бути зроблена з його ж золота. Про те, що великокнязівська скарбниця Василя Васильовича не була багата коштовностями, можна судити і по його духовної грамоті (1461), в якій перераховуються лише старі батьківські „благословення" і немає ні дорогоцінних судин, ні багатою „мізерії"2. Таким чином, Іван Фомін, мабуть, не тільки був москвичем, але і жив поблизу великокнязівського двору, виконуючи найбільш відповідальні замовлення самого князя, а можливо, і митрополита3.

Розвиток прикладного мистецтва XV ст. було пов'язано з розквітом московської живопису, коли за участю Феофана Грека і Андрія Рубльова остаточно склалася класична форма російської иконостаса4. Рублевський іконостас і фрески Троїцького собору надали великий вплив на розвиток у монастирі мистецтва дрібної пластики. Але воно трохи запізнювалася в своєму розвитку порівняно з іконописом. Його розквіт настає в другій половині XV ст. і пов'язаний з діяльністю видатного різьбяра і ювеліра Амвросія.

Дослідники намагалися встановити походження Амвросияб. У монастирському Синодике № 2 серед осіб, які жили у XV ст., названі інок Амвросій і Онися (лл. 13 об. і 66). Зіставлення цього запису з грамотою на село Морозівська, даної монастирю Василем Алферьевичем, а також із записом XVI ст. у Кормовій книзі 1674 р. привело до висновку, що Амвросій, Онисія і Василь Алферьевич перебували у родинних стосунках між собою (в своїй грамоті Василь Алферьевич називає чернецов „Феодосія та Амбросима" своїми „братани-чами", тобто рідними чи двоюрідними племінниками). С. Б. Веселовським встановлено, що Василь Алферьевич був представником роду Кучецких6. Їх маєтки знаходилися в Юр'ївському, а частково в сусідньому Радонезькому повіті. Мабуть, Амвросій також був з роду Кучецких7. Спокусливо думати, що його інтерес до мистецтва різьблення і його смаки були пов'язані з баченим їм стародавнім Георгіївським собором в Юр'єві, як ми вже знаємо,- останнім шедевром майстрів володимиро-суздальської землі.

Перша згадка ченця Амвросія ставиться до 40-м рр.., а вказівка на роки казначейства Амвросія до 90-х років XV в.8. Це говорить про те, що він все життя провів в Троїцькому монастирі, а не був прийшлим майстром, як це передбачали деякі исследователи9.

Збереглося лише одне передплатне твір Амвросія - ікона-складень з горіхового дерева в золотій оправі, зроблена ним в 1456 р. для троїцького ігумена Вассіана Рыло10. Центральну частину складення займає семиконечный хрест з майбутніми богоматір'ю та Іоаном Богословом. На відміну від більш ранніх зображень у дрібній пластиці фігури, виконані Амвросієм, придбали майже класичні пропорції. Особливою виразністю відрізняється фігура богоматері, монументальна і повна глибокій задумі.

На бічних стулках складення поміщені зображення дванадцяти свят (дерев'яний вкладиш правої стулки не зберігся). Робота Амвросія відрізняється віртуозним майстерністю. Композиції не перевантажені деталями, для чого в деяких з них („Воскресіння", „Успіння") убавлено традиційне число фігур, так що в його мініатюрах немає зайвої дробности. Не порушуючи загального характеру плоского рельєфу, він вводить елементи перспективи, іноді багатоплановості, з різною величиною фігур, поставлених на різній відстані від глядача.

Виразність різьблення Амвросія, її пластичність досягалися і вмілим застосуванням золотого фону, придававшего зображень велику просторовість. Цей прийом використаний Амвросієм і в напрестольном хресті, де під кожну мініатюру покладено золото, і в запрестольном хресті. У своєму складення Амвросій повторював композиції „свят" рубльовського іконостасу, а можливо, запозичив їх і з фрескового розпису собору. Це твір Амвросія носить настільки яскраві риси індивідуальної майстерності, що дозволяє з більшою або меншою часткою ймовірності приписати Амвросію і ряд інших предметів. Такий напрестольний палісандровий хрест з тонкими різьбленими фігурками і золотими скан-вими накладками на кінцях - изящнейшее твір XV в.1. Його форму, але в менших розмірах повторює напрестольний хрест з срібними сканными накладками на кінцях і литим з срібла накладними распятием2. Мініатюри свят на підписному триптиху Амвросія і його майстерна техніка скані повторені і на двустворчатом наперсном хресті другої половини XV в.3.

Композиція „Трійці" на панагії з дуба виконана під безсумнівним впливом шедевра Андрія Рубльова (у Амвросія, як і у Рубльова, на столі перед ангелами стоїть одна чаша).

До кінця століття відноситься великий запрестольний хрест з різьбленими кістяними вкладишами, які відтворюють композиції свят, розп'яття, деісуса і святих. Хрест виконаний, мабуть, не одним майстром, а принаймні двома, один з яких різав фігури плавними і витонченими і надавав їм витягнуті пропорції, інший же робив їх більш приземкуватими і грузными. Але виконані всі зображення на хресті в один час, так як палеографічні ознаки написів тут абсолютно однакові. Найкращими композиціями є „Зняття з хреста", фігури з деісус, „Георгій побідоносець"4.

Амвросієм ж був, мабуть, зроблений і срібний ковчег-мощевик, прикрашений сканню та гравіюванням. Замовником мощевик був той же ігумен Вассиан, для якого був зроблений і триптих 1456 р. Амвросієм могли бути зроблені золотий дискос і звіздиця, мають літургійні написи, по почерку і характером гравіювання близькі до напису на його підписному складення. В твори Амвросія вперше зустрічається місцева тема „Явище богоматері Сергію", зокрема на напрестольном хресті. Причому даний тут варіант цієї композиції найбільш характерний для троїцьких майстрів. У Амвросія всі чотири фігури - богоматір, апостол, Сергій і Никон (тут замість Михея зображений саме Никон) представлені в зростання, як і на пізнішої ікони-складення кінця XVI ст. троїцького іконописця Євстафія Головкіна і на ряді інших більш пізніх троїцьких ікон. Мабуть, композиція „Явище богоматері Сергію" була виконана Амвросієм у той час, коли в Троїцькому монастирі створювався культ Никона Радонезького під впливом його „Житія", складеного Пахомієм Логофетом. Можливо, що з Амвросієм або його учнем пов'язаний ще один напрестольний хрест середини XV питання 5, виконаний в своєрідною техніці. Тут фігура Христа вирізана на дерев'яній основі з покладенням на неї тонкого листа золота, на якому додатково опрацьовані окремі більш дрібні деталі малюнка. Пропорції фігури, її витончений вигин, вільно покладені складки препоясания свідчать про руці великого художника, різьбяра і ювеліра. Форма хреста, малюнок скані і самий принцип його прикраси золотими накладками на кінцях зближує його з роботами Амвросія. Хрест належав Ніколо-Песношскому монастирю, заснованому лаврським вихідцем Мефодієм і пізніше призначене до Троїцькому монастырю6. Тому хрест і міг бути зроблений для Песношского монастиря троїцьким майстром.

Амвросій був не тільки різьбярем по дереву і кості, мабуть, і ювеліром і гравером. Різьблений триптих 1456 р. він помістив в золотий ковчег з двома сканными стулками. Основний малюнок скані складають мальовничо розташовані завитки гладкою плющеної дроту, поставленої на ребро до золотого фону. Простір між ними заповнений дрібними сканными завитками. В орнамент скані входять і окремі елементи з гладкою плющеної дроту - пелюстки, хрестики, сердечка,які були заповнені синьою і червоної мастикою, надавала ковчега барвистість і декоративність. Ця манера розцвічування скані отримає розвиток у XVI-XVII ст., коли замість крихких і неміцних мастик зі сканню будуть поєднуватися кольорові емалі. Гравіюванням виконані на ковчезі літургійні написи, а також особові зображення на срібних стулках мощевик, зробленого для того ж ігумена Вассіана Рило.

Твори дрібної пластики другої половини XV і XVI ст. свідчать про те, що в Троїцькому монастирі склалася своя школа різьбярів і ювелірів, які продовжували традиції Амвросія. Підтвердженням цього можуть бути такі вироби місцевої роботи, як складення першої половини XVI ст. вкладу Василя Карачарова з зображеннями в різьбі по дереву розп'яття, трійці і явища богоматері Сергію і складення середини XVI ст. з різьбленими по кістки багатофігурними композиціями „Про тобі радіє" і „Хваліть господа". Вироби троїцьких різьбярів розходилися і в інші монастирі: Спасо-Евфімієвський у Суздалі, Ніколо-Песношский під Дмитровой, Спасо-Преображенський в Ярославле1.

Того ж Песношскому монастирю належало Євангеліє, оклад якого зроблений у другій половині XV в.2. Загальний характер композиції, відтворення окремих фігур - Спаса на престолі, євангелістів, херувимів - близько нагадує Євангеліє Федора Кішки. Як там, так і тут фоном фігур є темно-синя емаль, а все поле окладу заповнено з сканню спіралеподібних завитків з дрібними петельками, більш сухий за виконанням, ніж на знаменитому зразку; також більш ретельно опрацьовані складки одягів та їх орнамент на литих фігурах. Оклад, мабуть, був зроблений майстром Троїце-Сергієва монастиря, який взяв за основу композицію окладу Євангелія боярина Кішки. Як і на більшості творів, що призначалися для Троїцького монастиря або зроблених троїцькими ремісниками, на окладі в центрі вгорі розміщено „Трійця".

На розвиток прикладного мистецтва XV ст. великий вплив зробило становлення московської школи живопису. Вперше в цей час в тонкій різьблений мініатюрі з дерева з'являються складні багатофігурні композиції, відзначені печаткою високого іконописного мистецтва. Майстри, які працювали в Троїцькому монастирі в XV ст., були, безсумнівно, знайомі не тільки з високохудожніми зразками образотворчого і прикладного мистецтва, зберігалися в соборі і в ризниці, але і з місцевими традиціями народного мистецтва, насамперед з мистецтвом різьби по дереву.

Троїцький монастир в XV ст. відігравав значну роль в культурного життя північно-східної Русі. Тут працювали не тільки видатні художники, письменники, архітектори, але і майстри прикладного мистецтва, чиєю працею були створені багато чудові твори.

Природно, що серед художніх скарбів монастиря XIV-XV ст. побутова дорогоцінна начиння представлена біднішими. Вироби з благородних металів взагалі були порівняно рідкісні навіть у побуті заможних людей. Ними дорожили не тільки витворами мистецтва, але і як предмети, що мали матеріальну цінність. В господарстві бідніючих удільних князів вони часто були засобом покриття княжих расходов3. В государевих і монастирських скарбницях срібні і золоті судини були строго враховані, зважені і оцінені. Переходячи у спадок з покоління в покоління, вони набували значення пам'яток старовини, сімейних реліквій, пов'язаних з особистими і державними подіями. Часто власник срібного ковша або чарки увічнює в підписи на них своє ім'я.

Срібні і золоті вироби повторювали вироблені народними майстрами широко поширені форми хатнього начиння, зробленої з дерева, глини, міді або олова.

Характерним російським посудиною для пиття був ківш, за формою нагадує човен. Ця самобутня національна форма посуду чужа країнам Сходу і Запада4. Батьківщиною металевих ковшів був, очевидно, Великий Новгород5. Літопис згадує про ковші, подарованому у 20-х роках XIV ст. московським митрополитом Петром новокрещенному татаринові Оникею

 

У Загорськом музеї найдавнішим є срібний ківш першої половини XV ст. новгородського посадника Григорія Кириловича Посахно, одного з видних діячів новгородської республіки, неодноразово згадуваного у летописях1. Це єдиний що дійшов до нас зразок колись численною іменний посуду новгородських посадников2. Ківш має гарну форму широкої човна з круто піднятими краями і гострим носиком. Ручка у вигляді листа покрита срібною позолоченою литий платівкою з дрібним наскрізним плетеним орнаментом, пройденим різцем. Подібний орнамент характерний для російського прикладного мистецтва не пізніше XV ст. По краю ковша йде різьблена напис статутом:

„А СЕ КОВШЬ ПОСАДНИКА НОВГОРОЧКОГО ГРИГОРЬЯ КЮРИЛОВИЧА".

Другий за старожитності в зібранні музею ківш кінця XV ст. московської роботи належав видатному полководцю і дипломату Петрові Михайловичу Плещееву. Його основні земельні володіння знаходилися поблизу Троїце-Сергієва монастиря. Ківш Плещеєва має більш плоскодонну форму, ручку у вигляді вербового аркуша, а на дні - напис складною в'яззю в колі:

„ПЕТРО МИХАЙЛОВ"».

Така ж напис зберігся і на одному з двох плещеевских страв кінця XV в.4. Страви Плещеєва круглодонные, з вузьким полем, на якому крім клейма з ім'ям власника є більш пізня напис про приналежності їх Троїцькому монастирю. Ківш і страви є внеском 1522 р. сина Петра Михайловича Андрія. Всього їм було дано монастирю п'ятнадцять ковшів і п'ять срібних блюд разом із двомастами рублями грошей золотом5.

Великими розмірами відрізняється ківш початку XVI ст. московського князя Василя III. Він відноситься до типу „виносних" ковшів, яких виносили на бенкетах до столу мед і, мабуть, користувалися як заздравными чашами 6. Викуваний із срібла, він має дуже красиві пропорції і надзвичайно скромну орнаментацію у вигляді кіл з різьбленим написом про його належність.

Як найбільш типові російські вироби, ковші скаржилися великими князями за службу, підносили їх в якості подарунків наближеним і іноземним гостям. Один з таких ковшів зберігався і в старій монастирської скарбниці. На ньому був напис про те, що Іван Грозний подарував цим ковшем Андрія Воейкова7. Воєйков був нагороджений, мабуть, за участь в завоювання Сибири8.

Рідкісною річчю серед лаврських побутових предметів кінця XV ст. є срібна ложка з зображенням чоловічої голови західноєвропейського типу на її черенке9. На внутрішній поверхні ложки вигравірувано зображення юнака, що сидів на низькій лавці і п'є з ковша у формі човна. Російський майстер жваво передав реальні побутові риси. Чудово вигравіруваний кругла голова юнака з коротко остриженными волоссям, його широка російська сорочка з напуском, рукавами, перехваченными обшлагами у кистей і чотирикутним вирізом ворота з планкою біля правого плеча. Це зображення є рідкісним зразком побутової сцени XV ст. Ложка належала відомому цінителі мистецтва князю Федору Борисовичу Волоцкому, онука Василя Васильовича Темного. Останній володар Волоцького уділу був бідний, і велика частина його золотих і срібних речей була закладена і „истерялась" у численних кредиторов10. Срібна ложка була досить скромним подарунком для багатого Троїцького монастиря, але написи на ній гордо підкреслюється великокнязівського походження збіднілого власника:

„КНЯЗЯ ФЕДІР БОРИСОВА ВНУКЪ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВАСИЛЬЯ ВАСИЛЬОВИЧА ПРАВНУКЪ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ".

 

Монастир прибирал до рук і землі зубожілого волоцького князя1, і під Вкладний книжці Федір Борисович Волоцький був записаний серед „безпрозвищных"2.

У побутовому сріблі XV ст. зберігаються традиції народного мистецтва, добре відомі за більш пізнім речей, зроблених з дерева. Особливо традиційна форма ковша, характерного для всіх верств населення. Побутові вироби представляють великий інтерес і за записами на них імен історичних осіб, а також дуже рідкісним зображенням побутових сцен.

  

<<< Троїце-Сергієва лавра Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: Андрій Рубльов Фрески

 Виговська пустель Давньоруські ікони