Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Російська історія та культура

Троїце-Сергієва лавра


 

 

Живопис. Художнє шиття

  

Мистецтво прикрашати тканини вишивкою існує на Русі з дохристиянських часів. Про це свідчить насамперед той високий рівень, на якому знаходилося це мистецтво вже в XII ст. (від цієї пори збереглося кілька чудових зразків шиття), а також зустрічаються в народних орнаментальних вишивках аж до XIX ст. символічні зображення, є відгомін язичницьких вірувань, хоча їх значення в більшості випадків було забуто або переосмыслено1. Археологічні розкопки курганів XI-XIII вв.2, літописні відомості, зображення на фресках, іконах і мініатюрах говорять про широкому вживанні вишивки в давнину для прикраси одягу та побутових предметів. У той же час, з утвердженням на Русі християнства, виникає особлива галузь художнього шиття -„лицьове шиття", призначенням якого було зображення церковних і державних діячів, зарахованих до лику святих, біблійних і євангельських сюжетів.

 

Будучи одним з видів образотворчого мистецтва, лицьове шиття, як і іконопис, сформувалося на Русі під безпосереднім впливом Візантії, але, так само як і іконопис, пішло своїм власним шляхом, виробило свої оригінальні прийоми і засоби вираження і досягло високої досконалості. У XVI і XVII ст. твори російської шиття надсилаються в грецькі монастирі в якості дорогоцінних подарков1.

 

Відрізняючись великою специфічністю, лицьове шиття в той же час має нерозривну

 

зв'язок з іконописом, здебільшого дотримуючись їй в іконографічних схем, колірних рішень

 

ках і деяких художніх прийомах. На ряді пам'яток шиття можна простежити

 

композицію, загальний стиль, кольорову гаму, властиві тому чи іншого художника або

 

окремим напрямком давньоруської живопису.

 

У XV-XVII ст. лицьове шиття досягло на Русі великого поширення. У багатьох княжих, боярських та купецьких будинках були в цей час свої майстерні шиття, для яких відводилися спеціальні світлі кімнати-„світлиці". Тут працювали жінки-майстрині, часто під керівництвом або за участю самої господарки будинку та її дочок.

 

Багато творів лицьового шиття досягають великого розміру (більше 2 і навіть 4 м в довжину), і над їх виготовленням трудилося кілька вишивальниць. Про це говорять детальні дослідження творів, часто викривають різні руки, а також самі написи на них. Так, наприклад, напис на покриві із зображенням ярославських князів 1501 р. говорить:

 

„ЗАМЫШЛЕНИЕМ І ПОТРУЖЕНИЕМ КНЯГИНІ МАРІЇ КНЯЖЕ ДАНИЛОВА ОЛЕКСАНДРОВИЧА І ДОЧКИ КНЯГИНІ МАРІЇ" 5.

 

Напис на пелені 1654 р. з зображенням Дмитра царевича визначає, що „труди і тщание ця пелена жемчюгом дружина його Дмитрея Андрійовича Ганна Іванівна, а в обличчях і в ризах і у всякій оутвари праці іноки Марфи за реклу Веселки"6.

 

Майстрині спеціально підбиралися і навчалися. У знаменитому Домострої XVI ст., містить ряд корисних порад, особливу увагу зверталася на те, що якщо „яка жінка або дівчина рукодельна, і тієї справи указати: сорочку делати, чи убрус брати, або постав [пряжу] ткати, або золотное або шовкове, пяличное справа". Тут визначалася роль і старшої майстрині: „...і яка чому вчена, того всього досмотрити і дозрети, і всякої мастери[це] самої прядено [пряжу], і тафта, камка, і золото, і срібло отвесити, і отмерите, і сметити, і указати, скільки чого треба і скільки чого дасть; і прикроити, і приміряєте; самої все своє рукоділля знаті"7.

 

Деякі світлиці мали досить значна кількість майстринь. Так, німець Альберт Шлихтинг у своєму „Сказанні" про Івана часу Грозного говорить про сорок дівчат, які були на жіночій половині подружжя князя (Афанасія Вяземського) і кожна з яких зазвичай вміла вишивати приготовлені із золота одягу"8. Судячи з кількості вийшли творів, велика майстерня була в XVI ст. у княгині Євфросинії Стариць-кий. В кінці XVI - на початку XVII ст. своєрідністю роботи і продуктивністю відрізняється році-новская майстерня шиття. В. О. Забєлін вказує, що в царицинської „світлиці" у XVII ст. перебували „мужни дружини і вдови й дівчата, чесних і середніх палацових чинів людей, які роблять і шиють золотом і сріблом і шовком з каменьем і з перлами"1. В 1626 р. золотных майстринь тут було п'ятнадцять, а в 1682 - п'ятдесят дев'ять і двадцять дві учениці 2. У XVII ст. найбільшими були також майстерні Строганових і Акилины Петрівни Бутурлиной.

 

Найвищим розквітом, якого досягло давньоруське шиття, по праву зване „живопис голкою", вона зобов'язана в значній саме майстриням-вишивальницям, від художнього смаку і технічного вміння яких залежали виразність образів та гармонічна поєднання кольорів, які перетворювали суху „прорив" в художнє твір. Ефект залежав і від кольору тканини, служила фоном для вишивки, і від вдалого підбору різнокольорових шовкових ниток, золота, перлів і дорогоцінних каменів, і від застосування тих чи інших швів, дають різну гру світла і тіні. Зазвичай „особисте", тобто особа, оголене тіло, руки і ноги вишивалися шовком тілесного кольору „атласним" швом, при якому стібки щільно прилягають один до одного; іноді голка протикається в середину попереднього стібка, тоді виходить шов „в розкол". Причому в XIV-XV ст. обличчя і тіла зазвичай шиються площинно, швами двох напрямків - вертикальним і горизонтальним, а риси обличчя відзначаються тонким контуром коричневого кольору. До середині XVI ст. з'являється прагнення показати анатомічну будову тіла, для чого вживається прийом шиття „по формі", при якому стібки кладуться за напрямом м'язів. З'являється більш різке виявлення рельєфу обличчя і тіла шовком більш темного тону. У XVII ст. ці прийоми вироджуються в схематичну передачу особи і тіла стилізованим малюнком з сильно підкресленими м'язами. .

 

„Доличное", тобто одягу, а також навколишні предмети, пейзаж, архітектура вишивалися або різнобарвними шовками „атласним" швом і „в розкол" (XV - початок XVI ст.), або золотими і срібними нитками „в прикріп" (XVI-XVII ст.). При шиття „ прикріп" золоті і срібні нитки накладаються зверху на тканину паралельними рядами і прикріплюються стібками шовку. Порядок розташування цих стібків і утворює візерунок. Існувала величезна кількість таких візерунків зі своїми особливими названиями3.

 

Більшість творів лицьового шиття будується за певною схемою: основне зображення розташовується в центрі - средніке, додаткові,.як, наприклад, сцени з житія святого, свята, „діяння Трійці" і т. д. - у клеймах по каймі. Нерідко замість них на каймі буває шита літургійна або вкладний напис. В інших випадках вкладний напис розміщується на средніке між зображеннями або по його краях. Іноді від вишивальниць залежало і розміщення „прориси" на тканини, тобто в якийсь ступеня композиція твору. Тому ми маємо право говорити про них як про основних творців творів шиття.

 

Прийнято вважати, що давньоруське художнє шиття - мистецтво в основному „анонімне". Нам здається, що цей термін до шиття ставиться в набагато меншій мірі, ніж до давньоруського живопису. Як відомо, російське середньовіччя зберегло взагалі порівняно небагато імен художників і майстрів. Але при цьому шиті твори мають перевагу перед мальовничими, що в композицію переважної більшості їх входять написи, що містять запис про внесок їх якою-небудь особою в монастир або церква. Одночасність написи і зображення, підбір сюжету, який визначається місцем, куди призначався твір, або особливими подіями в житті вкладника,- все свідчить про його виконання у власній майстерні вкладника і тільки в рідкісних випадках - на замовлення.

 

Таким чином, вже сама наявність вкладний написи в більшості випадків визначає твір, майстерню, з якої воно вийшло, а нерідко і його виконавців. Крім того, деякі написи на творах, а також різні історичні документи прямо називають імена художників або майстринь шиття. Для XV-XVII ст. таких вказівок можна нарахувати більше тридцяти, хоча, безсумнівно, значна частина справжніх творців творів лицьового шиття, як і творів інших видів давньоруського мистецтва, нам залишається невідомою або прихованої за іменами вкладників.

 

Твори лицьового шиття, як вже говорилося, призначалися для прикраси церков. При цьому вони мали найрізноманітніше застосування. Деякі з них використовувалися як своєрідні шиті ікони, які вішалися на вівтарні перепони і стіни церквей1. До них відносяться, наприклад, так звані „воздухи" із зображенням Євхаристії, вешавшиеся на „горнім місці" у вівтарі церкви2; великі, типу деисусных ікон, шиті зображення архангела Михаїла та апостола Петра першої половини XV в.3; „подвійний покров" 1569-1592 рр. із зображенням „радонізьких чудотворців" Сергія і Никона4 та ін.

 

Шиті іконостаси, як правило, становили похідні церкви. Так, у Російському музеї зберігається шитий іконостас похідної церкви Федора Иоанновича5.

 

Велику групу лицьового шиття представляють „підвісні пелени". Про вживання пелен в Стародавній Русі свідчить Павло Алепський. Описуючи Троїцький собор Троїце-Сергієва монастиря, він вказує: „Кожна ікона має відповідну зі своєю величиною пелену, що спускається до землі; на ній зображено те ж зображення, що на іконі". І далі: „Шиття на завісах було виконано так майстерно, що здавалося, що все зверху до низу ікона, що зображення на дошці і шиття на матерії - одне і те ж"6. На труни святих клалися покрови з зображенням святих. Малі покрівці і воздухи з „Агнцем в дискосе", „Знаменням богоматері", „Христом під гробі" вживалися для покриття ритуальних судин під час богослужіння, а великі повітря або плащаниці з „Положенням Христа труну" брали участь як важлива частина ритуалу у передвеликодній службі. Часто престоли в церквах покривали вишитим одягом, на жертовник надягали шиту „индитию". Вишиті ікони і підвісні пелени перебували і в іконостасах або будинкових церквах багатих людей, про що свідчать, наприклад, так звані „рядні", або „сговорные", грамоти на приданое7.

 

 

 

Особливо багато творів шиття виставлялося для огляду в церквах в святкові дні. Їх або рядами розвішували на мотузках, як свідчить вищенаведена запис 1183 р. про пожежу у Володимирі, або влаштовували з ними урочисті ходи. Так, у новгородському Софійському соборі покрови „мали ще особливе вживання. Саме, сослу-жащие священики в деякі святкові дні носили їх по одному, по два під час служіння архиєрейського, за святими дарами і сионами при великому виході"1. Мабуть, і в Троїце-Сергієвому монастирі теж влаштовували урочисті ходи з шитими плащаницею і плащаницами. Про такому ході у день трійці розповідає Павло Алеппський: „Коли ми вийшли з великим виходом, безліч священиків йшли з трьома плащаницами: одна з них із зображенням „Зняття господа з хреста", з візерунками і письменами колом,- все з великого перлів, якого так багато, що здається ніби це розсипаний горох; друга плащаниця - вишита, від чудового кольору одягу і осіб здається ніби це намальовано фарбами; така ж і третя"2.

 

При такому багатогранному вживанні твори особового шиття накопичувалися в церквах і монастирях нерідко у великих кількостях, зберігалися в монастирських ризницях і поряд з іконами, золотими і срібними предметами записувалися під Вкладні і Описные книги та інші документи.

 

Однією з найбільш багатих шитими речами була ризниця Троїце-Сергієва монастиря. За Описом 1641 р. одних тільки тут покривів значиться близько ста.

 

Безсумнівно, що вишиті предмети, необхідні для богослужіння, як плащаниці, покрівці на церковні судини і т. п., існували в монастирі ще в XIV ст. Вони могли разом з іконами келійними Сергія, кадилом ігумена Никона 1405 р. та іншими цінними речами бути врятовані і від Едигеева розорення, але до наших днів вони не збереглися, за винятком, може бути, одиничних речей з ще не уточненої датуванням. Більш піддані руйнуванню часу, ніж ікони та вироби з металу, багато шиті тканини занепали і були знищені, інші передані в підлеглі Троїце-Сергієву монастирі або навколишні церкви3. Досі на підкладці деяких древніх творів шиття, зберігаються в Загорськом музеї, є написи чорним чорнилом, зроблені рукою ченця-ризничего XIX ст. -„до знищення" (наприклад, на повітрі „Агнець" вкладу Ховриной 1499 р.; на двох чудових покривах XVI ст. із зображенням Сергія Радонезького і на ін). Багато збереглося і архівних документів, що говорять „про виключення з ризничной опису деяких речей за старістю"4.

 

Слід зазначити, що, так само як це було і з пам'ятниками архітектури та стародавнього живопису, духовенство XVIII-XIX ст. взагалі не вважалося з історико-художнім значенням творів давньоруського шиття. Старий річ або просто знищували, або піддавали корінним переробкам. При цьому часто тонке шиття псували невмілими грубими стібками, обшивали тасьмою або мереживом, іноді навіть записували олійною фарбою (наприклад, покрив XVII ст. із зображенням Олександра Невського)6. Більш всього зазнавала руйнування шовкова тканина фону. Тому велика кількість давніх творів дійшло до нас з вирізаним і замінили новою тканиною фоном. Іноді вирізали самі зображення і перекладали на нову тканину. При цих конфліктах на деяких творах були втрачені вкладні написи, на інших переплутаний порядок композицій на каймах і т. п.

 

Великі переробки ряду пам'яток шиття Троїце-Сергієвої лаври, як це з'ясувала один з перших наших вчених реставраторів шиття Т.Н.Александрова-Дольник6, проводилися при митрополиті Платоні в 1793-1796 рр. черницями жіночого Хотьковского монастиря під керівництвом послушниці монастиря Шатиловой, ім'я якої і дата „1793 рік" були поставлені на поновленной хоругви вкладу Олексія Михайловича 1650 г.х. Подальші дослідження пам'яток також свідчать, що багато з них були перероблені в XVIII ст. Але, незважаючи на всі ці модифікації і знищення, колекція давньоруського шиття, зберігається в Загорськом музеї, досі представляє винятковий художній інтерес.

 

Складалася ця колекція в основному з внесків у Троїце-Сергієв монастир. Записи на Вкладний книзі монастиря 1673 р. свідчать, що такі вклади надходили сюди від різних представників вищих верств феодального суспільства. Серед вкладників і великий князь Василь III, і Іван Грозний, і питома князь Володимир Старицький, і новгородська бояриня Анастасія Овинова, і дяк великого князя Обрюта Мишурин, і старець-монах Йов дмитро курцев, і „імениті люди" купці Строганови. Записи Вкладний книги доповнюють Кормова книга, монастирські Опису і написи на самих речах, що дає можливість датувати більшість творів шиття Загорського музею.

 

Тут представлені кращі майстерні свого часу: царицині світлиці, майстерня князя Старицького, годуновская і строгановская майстерні. Колекція включає в себе першокласні зразки цього виду мистецтва, що дає можливість на одних тільки творах Загорського музею простежити основні етапи розвитку давньоруського шиття з XV до XVIII в.2.

 

Особливістю збірки є також переважання певних зображень, пов'язаних або з місцевими святими (Сергій і Никон Радонежские), або з місцевими святами (зображення Трійці і явища богоматері Сергію). Є також багато підвісних пелен з зображенням богоматері з немовлям до моленным іконам.

 

З 1919 р. і до теперішнього часу в музеї силами Центральних державних реставраційних майстерень проводиться систематична реставрація творів давньоруського шиття, при якій відновлюється їх древній вигляд і зміцнюються постарілі деталі.

 

...

 

Труну зображений без бічних стінок. У ньому витягнута фігура Христа. Голову його підтримує сидить на низькій лавці богоматір, а ноги - склонившийся Іван. Їх оточують чотири ангели з рипідами. За труною - ківорій з лампадою. Нагорі два летять ангела,' сонце і місяць у вигляді поясних фігур царя і цариці. Унизу дві маленькі уклінні фігурки ангелів з рипідами. По кутах-символи євангелістів. Весь фон густо зашитий зірками і хрестами в колах. У правому нижньому куті сім рядків церковної пісні, церковна ж пісня йде по каймі, шита чіткими літерами майже статутного листи. Примітно, що центр композиції припадає на середину зображення, а зрушено вліво, що надає динамічність всій сцені. В русі, пориві знаходяться і всі постаті композиції. Навіть зачіски ангелів мають неспокійний, схвильований контур. Занепокоєння вносять і нерівномірно розкидані по фону зірки та хрести. Хвилястими рухомими пасмами волосся спадають Христа. Особа його обрамлено роздвоєною, так званої „мокрою брадой" новгородського типу. Тіло витягнуте, пальці ніг як би схоплені судомою. Вся композиція надзвичайно виразна. Малюнок тонкий і чіткий.

 

Однотонність срібного шиття порушується лише червоними шовковими нитками, що відзначають контури і складки одягів, чому фігури стають ще більш силуетними. Вільна, динамічна композиція, подовжені, стрункі фігури, особливу витонченість виконання - все викриває великого художника, який брав участь у створенні цього твору, виконаного, безсумнівно, в першокласної майстерні свого часу.

 

Троїце-Сергієву монастирю належала також чудовий пам'ятка першої половини XV ст. - шитий деісусний чин3, мабуть, пов'язаний з новгородським архієпископом Євфимієм (1428-1458) і представляє інша напрямок новгородського шиття XV ст. - так званий мальовничий стиль. В протилежність підкресленою силуэтности і площинності зображень на пам'ятки типу „блакитний" плащаниці, в деисусном чині характерно прагнення передати об'єм допомогою світлотіні. Зображені в киотцах з кілі-видними завершеннями Христос, богоматір, Іоанн Предтеча, архангели Михаїл і Гавриїл, апостоли Петро і Павло, Іоанн Богослов і св. Євфимій прекрасного тонкого малюнка і виконані надзвичайно мальовничо. Переважає шиття різнобарвними шовками, причому один колір переходить в інший; складки одягів, тіньові сторони шиті більш темними тонами. Кольори підібрані з великим смаком: синій поєднується з блакитним і білим, темно-зелений з світло-зеленим і жовтим шовком; яскраві очі, як на павиних пір'ї, прикрашають крила архангелів. Так само мальовничо виконані і красиві кілеподібними арки з пишними квітами між ними. Темно-червона шовкова тканина (червчатая тафта), використана для фону, ще більш посилює яскраве враження від цього абсолютно виняткового за своїм художнім достоїнствам твору 4.

 

Найбільш раннім твором московського шиття в загорськом зборах є покрив першій чверті XV в, з зображенням Сергія Радонежского.5.

 

В „Житії Сергія" розповідається, що його канонізація у 1422 р. відбувалася в присутності князя Юрія Звенигородського, на кошти якого в цей час будувався Троїцький собор, де був поставлений і труну з останками Сергия1. Природно припустити, що князем Юрієм був подарований і перший покрив на труну „новоявленого" святого. Тим більше, що цим же князем, мабуть, була подарована в Троїцький монастир для ігумена Никона і фелон білої італійської камки2. У той же час монастирське переказ, стремясьпод-черкнути важливість канонізації Сергія, свідчить про внесок у 1424 р. покриву із зображенням Сергія великим князем московським Василем I, хоча вважає цим вкладом покрив, відрізняється низькою якістю виконання і по своєму стилю відноситься до XVII в.3.

 

Так чи інакше, до 1422 або 1424 р. може ставитися тільки один зі збережених покривів із зображенням Сергія. Він є внеском великого князя Василя Дмитровича або його брата Юрія Звенигородського, він, безсумнівно, представляє, пам'ятник московського напрямку в художньому шиття.

 

 

 

Рука більш вправного майстра відчувається в маленькій пелені „Поховання Анни" 1 - композиції досить рідкісної в російській іконографії. Сильне враження справляє зображення ридаючій перед труною натовпу і спокійно читає молитву священика. Пелена шита яскравими шовками чистих тонів. Червоні, сині, коричневі і зелені одягу плачуть чітко виділяються на тлі білого триглавого храму, перегукуючись з його червоними і синіми покрівлями і червоної одягом покійниці. Виразні струнка жіночна фігура ридаючій богоматері в центрі композиції за труною і це майже в профіль обличчя крайнього стояв у натовпі людини. Дуже реально переданий храм з шоломоподібними куполами і позакомарним покриттям. Дах над входом підтримують стовпи з капітелями і фігурними кронштейнами. На жаль, це дуже цікавий твір має великі втрати - не зберігся початковий фон і облямівка, висипався і потемнів шовк в особах. Але і в такому вигляді пелена справляє велике враження й безсумнівно представляє цінний пам'ятник шиття першої половини XV ст.

 

В іншому ритмі дані кольору шовків на пелені „Євхаристія"2. На блакитному тлі (в даний час крашенина, в давнину - шовк) яскравими плямами виділяються червоні з срібним верхи престоли, приковуючи погляд до двічі повтореним фігурі Христа в фіолетовому хітоні і білому гіматії. Тих же тонів - фіолетових, білих, жовтих - одягу апостолів, симетрично розташованих в живих позах обабіч престолу. За нижньому краю пелени збереглися залишки вкладний написи, вишитою палевим шовком:

 

„ Л. ..ТА ВАСИЛН...«

 

До „Євхаристії" дуже близькі ще дві речі Загорського музею, мабуть, вийшли з тієї ж майстерні. Це невелика плащаниця з святами і повітря з зображенням агнця в дискосе з майбутніми ангелами і святими.

 

Плащаница3 досить гарного малюнка і шовками шита звучних і водночас ніжних тонів. Занепала блакитна камка первісного фону на ній у XVIII ст. була замінена новою шовковою тканиною також блакитного кольору. В центрі композиції - алое ложе з розпростертим тілом і червоним ж киворием над ним. Внизу - кинутий покрив, шитий червоним, зеленим, коричневим, сірим і жовтим шовком. Біля ложа - дружини і апостоли в червоних, синіх, зелених і жовтих одежах в живих і різноманітних позах. Богоматір лобзает запрокинутую голову Христа, за нею стоять Магдалина і Марія Клеопова. Одна з них, вчепившись у волосся, з жахом дивиться на небо, інша в розпачі підняла руки. Праворуч Іван припав губами до піднятій руці Христа, а Йосип - до його ніг. Між ними з розпростертими руками варто Никодим. Сцену обрамляють два ангела у довгих білих шатах з рипи-міти і кадилами в руках. Вся композиція дуже экспрессивна і в той же час звучна за колоритом. За каймам на рожевому шовку (новому) розміщено чотирнадцять свят. В їх шиття переважають жовтий, зелений і блакитний кольори. Деякі з свят повторюють рубльовські композиції. Про цю плащаниці в Описі 1641 р. сказано: „повітря не великий, покривають їм престол"4. По блакитному шовку (зараз - пізній зелений шовк) був шитий і повітря з зображенням агнця в золотому дискосе5, що стоїть на престолі з срібним верхи і боками з червоного атласу. По боках престолу стоять по одному ангелу в білих одежах з рипідами і за одному святителя зі сувоями в руках. На одному з святителів фіолетова риза з золотими хрестами, на іншому - біла з коричневими хрестами. Деякі деталі, як і на плащаниці, шиті червоним шовком (папортки крил ангелів, підкладка рукавів тощо). Всі три твори відрізняються гарним малюнком і звучною колірною гамою, але дещо грубуватою технікою шиття, особливо в осіб, де шви „в розкол" йдуть в одному напрямку не дуже дрібними стібками, а риси осіб досить спрощено відзначені чорним шовком. Згадані твори, мабуть, слід віднести до московського шиттю першої половини XV ст.

 

Винятковий інтерес представляє пелена з зображенням Трійці з святами за каймам6. Дослідники звичайно відзначають композиційне спорідненість пелени зі знаменитим твором Андрія Рублева7. Однак абсолютної тотожності тут немає. Композиція пелени кілька розтягнута, інакше заповнений фон, на столі замість однієї - три чаші і т. п. Ці іконографічні особливості, які зближують полуду з творами XIV ст., дали можливість Ст. В. Антонової висловити припущення про те, що пелена була виконана наприкінці XIV ст. і що знаменщиком її був сам Андрій Рубльов, дав тут перший варіант своєї „Трійці"1. Однак за художнім і технічним прийомам завіса може бути віднесена до середини XV ст. Слід звернути увагу також на її розмір (55 X 51 см), що співпадає з розміром інший шитого „Трійці" загорського зборів, що вийшла з годуновской майстерні і є, як свідчить Опис 1641 р., „покровцом на голову Сергія". Не була таким покровцем і наша пелена? У такому випадку вона могла бути виконана тільки після 1422 р., тобто року канонізації Сергія.

 

Колірне рішення пелени також не повторює рублевскую „Трійцю". Так, замість блакитного гіматій правого ангела на пелені - вишневого кольору, гіматій лівого не блакитний, а блідо-зелений, середньої - не вишневого, а пісочного кольору. Між правим і середнім ангелом збереглися залишки шиття гірок темно-зеленим шовком. Фоном для середника служила коричнева, а для зображень на каймах - пісочна камка. За каймам вишито дванадцять свят, композиції деяких з них близькі до рублевским. В їх шиття переважають пісочний, червоний, синій і зелений кольори густих, насичених тонів. Німби, підписи, контури фігур і складки одягу, шиті золотом2. За порівняно з іконою колорит пелени більш глухий і важкий. Незважаючи на дуже прості, однотипні шви („особисте" шито шовком „в розкол"), вишивальниці вдалося передати прекрасний малюнок художника з великою витонченістю і майстерністю. На жаль, пелена має великі втрати, а в XVIII ст. внаслідок занепаду фону зображення були вирізані по контуру і перекладені на яскраво-червоний оксамит, що додало абсолютно помилковий характер твору. В 1951 р. при реставрації пелени оксамит був знятий і замінений синім крашениной, що значно краще допомагає виявити задум давньоруського художника.

 

До кінця XV в.3 відноситься пелена, або, як значиться в Описі 1641 р., „пане" із зображенням „Дива в Хонах"4. Шита по червоній тафти, вона характеризується дзвінкою гамою різнокольорових шовків і великий чіткістю малюнка. Всю праву частину пелени займає високий храм з зображенням архангела Михайла і зігнута постать старця Архипа перед дверима. Нерухомості цій частині композиції протиставлена експресивна ліва частина зі стрімкою фігурою архангела в одязі яскравих шатах, пробиває своїм посохом розколину в скелі, куди йде мчить з гір водний потік. Фігура архангела прекрасного тонкого рисунка5; з чудовим мистецтвом розміщені складки її одягу, що підкреслюють лінії фігури; підняте крило як би підсилює рух руки з ціпком. Цікаві зображення нерівних країв зеленої черепиці на даху храму і смугастої „києво-візантійської" кладки стін, шитих яскравими шовками. Навколо зображення по каймі синьою тафти шита церковна пісня і по кутах - шестикрылые серафими. Пелена прекрасно збереглася і, може бути, тому в порівняно з іншими, менш збереженими творами шиття вражає своєю особливою, що здається навіть дещо різкою яскравістю.

 

Серед пам'яток шиття XV ст. лише два мають шиті літописи, які розкривають імена їх вкладників. На одному з них - повітрі з зображенням агнця в дискосе6 - значиться:

 

„ЛІТА 7004 ГО [1495 р.] М[Е]З[Я]ЦА СЕНТЯВРИЯ В 1 СОРУЖИЛА СЕ ДВА СУДАРЯ ОВДОТЯ ДМІТРЕЕВА ЖОНА ПІД[ЛО]ДИМЕРОВИЧА".

 

Повітря шитий дуже ретельно і відрізняється чіткістю малюнка; але ні по своїй композиції, досить звичайної, ні за колористичним рішенням (жовті і чорні тони) не представляє особливого інтересу і цінний в основному написом, що вказує на внесок його дружиною Дмитра Володимировича Ховрина, державного скарбника Івана III7.

 

Другий іменний пам'ятник шиття XV ст., як говорить напис на ньому, вийшов з великокнязівської майстерні:

 

„РОКІВ[А] 7007 ГО [1499 р.] СТВОРЕНА ЦЯ ПЕЛЕНА ПРИ БЛ[А]ГОВЕРНОМ ВЕЛИКОГО КН[Я]ЗЕ ІВАНА ВАСИЛЬОВИЧ^] ВСІЯ РУСІ І ПРИ ЙОГО З[И]НЕ ВЕЛИКОГО КН[Я]ЗЕ ВАСИЛЯ ІВАНОВИЧА І ПРИ АРХИЕПИСКУПЕ СИМАНЕ МИТРОПОЛИТА ЗАМЫШЛЕНИЕМ І ВЕЛІННЯМ Ц[А]Р[Е]ВНЫ Ц[А]РЬГО-РОДЦКЫЯ ВЕЛИКОЮ КН[Я]ГИНЕЮ МОСКОВЪСКОЮ СОФЬЕЮ ВЕЛИКО[ГО] КН[Я]ЗЯ МОСКОВЪСКОГО МОЛИЛАСЯ ТРІЙЦІ ЖИВОНАЧЯЛНЫЯ І СЕРЬГЕЮ ЧЮДОТВОРЫДУ І ДОКЛАЛА ЦІ ПЕЛЕНУ i.

 

У центрі пелени з жовтого шовку пізнішого походження нашитий хрест з галуна, на каймі з синьою камке шиті зображення та свят святих. „Замышление" великої княгині позначилося насамперед у виборі тем для шиття. Внесок пелени відноситься до важкого часу в житті вкладчицы - другої дружини Івана III, племінниці останнього візантійського імператора Софії Палеоло р. В 1498 р. спадкоємцем престолу був оголошений онук Івана III і його першої дружини Дмитро, а Софія і її син Василь зазнали опалі. Пелена, мабуть, подарована незабаром після зняття опали і проголошення Василя великим князем Новгорода і Пскова, а потім спадкоємцем престолу. Її композиція будується за типом житійну ікони: в середині - головне зображення, а навколо по каймі - клейма з докладною розповіддю подій. Зображення клеймах підібрані з певною ідеєю. Крім особливо шанованих у Троїцькому монастирі „Трійці", „Явлення богоматері Сергію", „Зішестя святого духа на апостолів", тут вишиті зображення: Іоанна Златоуста і апостола Тимофія, імена яких носив великий князь Іван III2; Василя Парійського і архангела Гавриїла - патронів сина вкладчицы Василя; богоматері Боголюбської - покровительки великокнязівської сім'ї; покровителів міста Москви митрополитів Петра і Олексія; Іоанна Предтечі - покровителя імператорського візантійського дому; а також „Благовіщення" і „Вознесіння"-свята, мабуть, пов'язані з датами життя Василия3.

 

Таким чином, пелена є „благання" великої княгині про долю свого сина. Характерно згадка в написи першого титулу Софії „царівна царгородська". На цей титул посилається і придворна партія, підтримувала в боротьбі за престол Софію і її сина. У ньому знайшла своє відображення отримала в той час поширення ідея про москву як наступниці величі Візантії і Стародавнього Риму.

 

Заслуговує уваги композиція самих клейм. Верхнє, з „Трійцею", слід іконі Рубльова, середня клеймо на каймі нижньої є, мабуть, найдавнішим з двох основних варіантів „Явища богоматері Сергію", повторюючи композицію, що зустрічається в середині XV ст. біля троїцького різьбяра Амвросія, який в свою чергу в багатьох своїх творах дотримувався Рубльову. Дві інші композиції - „Благовіщення" і „Воскресіння" -також дуже близькі до рублевским. І поруч з цим зовсім незвичайне для російської іконографії „Зішестя святого духа на апостолів", де апостоли зображені не сидять, а на розпростертими землі з молитовно піднятими руками. Малюнок всіх зображень дуже тонкий. Особливою вишуканістю відрізняється фігура архангела Гавриїла на нижній каймі. Пелена надзвичайно мальовнича. Шовку різних тонів і відтінків: карміново-червоний, брусничний, вишневий, светло - і темно-зелені, жовтий, синій, коричневий, білий і палевий з'єднуються в найрізноманітніших поєднаннях. Ці шовку уквітчані, крім того, різнокольоровими точками, які, як квіти, покривають землю, дорогоцінним камінням прикрашають одягу, надаючи шиттю ще більшу декоративність. Ці різнокольорові точки не зустрічаються в інших давньоруських пам'ятках, але знаходять собі аналогію в італійському шиття того ж времени4. Мабуть, там і бачила їх жила деякий час у Римі „цар-міська царівна", але, замисливши передати колись бачений нею прийом, вона цілком підпорядкувала його загальним мальовничого стилю російської шиття.

 

Такі ж різнокольорові точки зустрічаються на двох „сударях" (покровцах) із зображенням распятия1 і агнца2 і на доручи з „Благовіщенням" і двома святими - Фролом і Лавром - за сторонам3. Незважаючи на відсутність вкладний написи, всі три твори, безсумнівно, треба віднести до майстерні Софії Палеолог. Підтвердженням цьому є монастирська Опис 1641 р., де при описі одного з згаданих „добродіїв" є примітка: „великі княгині Софії" *. Центральні частини обох „добродіїв" шиті по червоному атласу. Можливо, що такого ж кольору був і середник пелени, тим більше що червоні тони застосовані в її шиття.

 

Таким чином, у зборах музею представлені Загорського пам'ятники шиття як рубежу XIV-XV ст., так середини і кінця XV ст. Серед них твори новгородського походження, московських великокнязівських і боярських майстерень. Характерними особливостями художнього шиття XV ст. є тонкий малюнок, у своїх іконографічних схем і загальному напрямку зазначений впливом рубльовського генія, переважання шиття різнокольоровими шовками і, нарешті, надзвичайна мальовничість. Названі особливості шиття XV ст. значною мірою властиві й творам першої половини XVI ст., хоча в цей час в чисту гаму різнокольорових шовків все більше і більше вторгається золото і срібло, перли і дорогоцінні камені.

 

До початку XVI ст. відноситься покрив на престол з зображенням розп'яття 5 і красивою шитого написом в'яззю на каймі:

 

„ЛІТА 7022 [1514 р.] ГО ПРИ ДЕРЖАВІ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВАСИЛЯ ІВАНОВИЧА ГОСПОДАРЯ І ЦАРЯ ВСІЄЇ РУСІ ПРЕСВЯЩЕННОМ МИТРОПОЛИТА ВАРЛАМА СІЙ ПОКРИВ ПОКЛАЛА ІВАНОВА ДРУЖИНА ЗАХАРЬИЧА ОВИНОВА НАСТАСИЯ В БУДИНОК ЖИВОНАЧАЛНЕЙ ТРІЙЦІ І ЧЮДОТВОРЦА СЕРГІЯ З ДУШІ ЧОЛОВІКА СВОГО І ПО СОВІ І ЗА СВОЇХ БАТЬКІВ І ХТО ГОСПОДА МОЇ УЧНУТ СЛУ-ЖИТИ У СВЯТОГО СЬОГО ЗЛОЧИНІВ[ПРО]ЛА І ВОНИ Б ЗАРАДИ БОГА ПОМИНАЛИ ДУШЮ [І]ВАНА ЗАХАРЬ-ИЧЯ ТА НАШИХ БАТЬКІВ І МНОГОГРЕШНУЮ НАСТАСИЮ'.

 

Вкладниця покриву - дружина новгородського боярина Івана Захарьича Овинова6, що походив із знатного роду новгородського, представники якого грали видну роль у політичному житті XIV-XV ст., будучи прихильниками московської орієнтації в боротьбі Москви та Литви за Новгород. Після приєднання в 1478 році Новгорода до Москви Іван Захарьич разом з іншими новгородськими боярами „б'є чолом" на службу великому князеві.

 

Іван Захарьич переїхав до Москви і помер близько 1512 р. Про цьому свідчать внески по ньому його дружини Настасії в Троїцький монастырь7. Остання запис про Настасії під Вкладний книжці ставиться до 1517 р. Ймовірно, перед смертю вона десь поблизу постриглась8, так як в монастирському Синодике близько 1519 р. згадується ченця Таїсія Овинова.

 

Примітно, що роботу для новгородської боярині виконують великокнязівські майстра. У нижніх кутах покриву в колах вишита напис:

 

„ПИСАЛИ МАЙСТРИ ВЕЛИКАГО КНЯЗЯ... АНДРІЙ МЫВЕДОН [або МЫДЕВОН], АНІКА ГРИГОРІЇВ КУВЕКА-е.

 

Це єдиний пам'ятник шиття в Загорськом музеї, має підпис знаменщиков, по малюнку яких вишивали майстрині. Існує припущення, що ці художники були

 

з південнослов'янських країн. Нам це здається цілком вірогідним, так як в кінці XV століття зміцнилися політичні та культурні зв'язки з цими країнами. Спостереження над творами шиття Бухарестського музею свідчать, що в деяких південнослов'янських пам'ятках XVI ст., зокрема з ім'ям молдавського воєводи Олександра, переважає та ж гамма бляклих блакитних, зелених і палевих тонів, що і в досліджуваному покриві. До цього можна додати, що і лики Христа і особливо Лонгина Сотника на покриві говорять про їх південнослов'янському походження. У той же час загальний стиль зображення, його композиція характерна для російських пам'ятників. Так, найближчий прототип цього зображення можна знайти в композиціях троїцького різьбяра XV ст. Амвросія.

 

Фоном покриву був „червчатый атлас", в даний час вигорілий до рожево-жовтого кольору. Посередині на горі Голгофі, мальовничо розшитій блакитним, червоним, зеленим і палевим шовком, височить блакитний хрест з розп'ятим Христом, зліва стоять богоматір і одна з жон-мироносиць, праворуч - Іоанн і Лонгин Сотник, всі в яскравих одягах, шитих різнобарвними шовками. Переважають ніжні, кілька бляклі тони. Особливо мальовничий Лонгин Сотник в білій чалмі, зеленому плащі, блакитних чобітках, з блакитним щитом у руці. Складки одягів і німби шиті золотом. Зображені на пелені фігури незвичайно витончені. Вони не стоять, а як би тільки злегка торкаються землі. Особи з круглими великими очима здаються здивовано-переляканими. Вся композиція підкреслено симетрична. Простий і в той водночас красивий орнамент у вигляді гірлянди жовтих квітів з почерговою червоної та зеленої серединкою обрамляє синю облямівку з шитого сріблом вкладний написом. Під Вкладний книжці 1673 р. значиться, що вінці у зображених на покриві були „жемчюгом сажены". Покрив на престол був вишитий вже в Москві, про що свідчить підпис великокнязівських майстрів.

 

Мабуть, Анастасія Овинова була сама майстерною вишивальницею. Під Вкладний книжці крім згаданого покриву з зображенням розп'яття значаться її вклади - покрив з шитим білим і світло-зеленим шовком хрестом і „повітря на тафти на червчатой, шитий золотом і сріблом положення г[оспо]дні у гробі, у сп[а]са і пр[е]ч[і]стій і у св[я]х вінці жемчюгом сажены, на углех шиті золотом херувими"2. Це повітря не зберігся, але у 1881 р. він ще був. Архімандрит Леонід з помилкою в імені наводить напис на ньому: „Літа 7020 [1512 р.] місяця червня в 10 день при державі государя великаго князя Василья Івановича всієї Русі і преосвященном митрополита Варлаама, сій повітря шила Іванова дружина Захарьича Воінова [замість Овинова] Настасья в будинок живоначальної трійці пресвяті богоматере і Сергія чудотворця за душі чоловіка свого і по собі"3. Напис дорогоцінна рідкісним зазначенням на безпосередню виконавицю твори.

 

До початку XVI ст. відноситься пелена з поясним зображенням Миколи Чудотворця і в двох круглих клеймах по боках його - Христа і богоматери4. Фоном служить малиновий шовк, на святому синя з золотистими хрестами одяг, обличчя прекрасної малюнка і трактовано з дивовижною м'якістю, властивої московської живопису початку XVI в.б.

 

Серед пам'яток того часу слід відзначити також покрив, або, як він названий Вкладний книжці, „повітря" із зображенням явища богоматері Сергію по сторонах стоїть на Голгофі креста6. Вгорі вишиті Трійця і два летять ангела. Під зображенням знаходиться напис:

 

„.. .СИЙ ПОВІТРЯ ПОКЛАЛА МАТРОНА ФЕДОРОВА ДРУЖИНА ВЕПРЕВА ВАСИЛЬЄВА З[И]НА ПА-МЕТ[Ь] ЧОЛОВІКА СВ[Е]ГО ФЕОДОРА ПО ЕВ[ПРО] БАТЬКА[Х] ТА ЗА СВОЄМУ РОДУ РОКІВ 7032 ГО [1524]"'.

 

Під Вкладний книзі монастиря 1673 р. Вепревы числяться серед боярських родів. Один з Вепревых, Василь, можливо, батько чоловіка вкладчицы, відомий з подій так званої „Шемякіної смути". Він був на чолі раті, надісланої з Углича Дмитром Шемякой назустріч князям Ряполовским, ішли в Углич для звільнення ув'язненого тут великого князя Василя II8.

 

Вкладна книжка 1673 р. зазначає, що повітря Мотрони Вепревой багряного оксамиту, кайми зеленого атласу, хрест, вінці і напис шиті перлами р. Зараз облямівка і перли не збереглися. Зображення вирізані з стародавнього фону і накладені на червоний оксамит. Під шиттям просвічує блакитно-білий шовк, можливо, початкового фону, заміненого оксамитом ще в XVII ст. Оксамит здається важким і грубим для легені, тонкого шиття. Зображення характеризується жвавістю поз і витонченістю малюнка. Мальовничі блакитні з білими пробілами нижні одягу богоматері і апостолів, красиво поєднуються з жовтими, зеленими і коричневими тонами верхнього одягу. Особливої уваги заслуговує „Трійця" вгорі пелени. Незвичайне і сильне враження справляє середній ангел з гордою посадкою голови і чорними волоссям, обрамляють красиве подовжене обличчя. Свого роду історичною пам'яткою є інша велика пелена з „Явищем богоматері Сергію" і зображенням свят і святых2. Напис пояснює причину її вкладу в монастир:

 

.ПОМИЛУЙ Р[ОСПОД]І БЛ[А]ГОВЕРНАГО ВЕЛИКАГО КН[Я]ЗЯ ВАСИЛИА ІВАНОВИЧА Р[ОСУ]Д[А]РЯ ВСЕА РУСИИ І ЙОГО БЛ[А]ГОВЕРНУЮ ВЕЛИКУ КН[Я]Г[І]НЮ СОЛОЛЮНИЮ І ГРАДИ ЇХ ПОДАЙ ЖЕ ЇМ[ОСПОД]ПЛІД УТРОБИ ЗРОБЛЕНА ПЕЛЕНА СЯ В ЛІТО 7033 [1525 р.] 19 ЛІТО Р[ОСУ]Д[А]РЬ-СТВА".

 

Таким чином, пелена є молінням про чадородии Василя III і його дружини Соломонії Сабуровій. Внесок пелени відноситься до важкого часу в житті великої княгині. Відсутність у неї протягом двадцятирічного подружжя сина - спадкоємця престолу - загрожувало відновленням феодальних усобиць, що заважали розвитку і зміцненню держави. Соломонию вирішено було укласти в монастир. Вона була вивезена в Суздаль, де і померла з чернечим ім'ям Софія, а Василь невдовзі після її ув'язнення одружився майбутньої матері Івана Грозного Олені Глинської. Ціла життєва трагедія ховається за уявною бесстрастностью зображених на пелені сцен.

 

На композицію пелени Соломонії безсумнівний вплив справила пелена Софії Палеолог. Це позначилося і в виборі сюжетів. Всі зображення пелени Софії, крім апостола Тимофія, знайшли своє місце і в Соломонії. Доповнені новими, вони підібрані таким чином, що виявляють основний задум пелени. „Благовіщення", „Різдво Христове", „Богоявлення", „Зачаття" та „Різдво богоматері", „Зачаття" та „Різдво Іоанна Предтечі", соіменние вкладникам архангел Гаврило, Василь Парійський і св. Соломонія з дітьми своїми - сім'ю братами Маккавеями і вчителем їх Елеазаром - все підпорядковане єдиної думки про чадородии. За вкладників моляться перед богоматір'ю Іоанн Предтеча, Сергій Радонезький і двічі зображений митрополит Петро, покровителі Москви і великокнязівської сім'ї митрополити Олексій і Леонтій Ростовський, патрон батька Василя - Іван Золотоустий. Тонкий малюнок осіб, дещо видовжені пропорції фігур, виразні композиції говорять про майстерну художника. Існує припущення, що це був придворний майстер Феодосії, син знаменитого московського іконописця Дионисия8. Композиція пелени княгині Соломонії, як і пелени Софії Палеолог, нагадує житийную икону4.

 

Як вже говорилося, „Явище богоматері Сергію" зустрічається в двох основних варіантах - з вартими фігурами і з схиленим на коліна Сергиемб. Перший, мабуть, найбільш давній варіант, ми знаходимо на хресті середини XV ст., вважається роботою троїцького різьбяра Амвросія, а в шитті - на нижньому клеймі пелени Софії Палеолог 1499 р. Найбільш раннє зображення „Явища" другого ізводу (з схиленим на коліна Сергієм) мається на клеймі ікони Троїцького собору „Сергій з житієм" кінця XV ст., вважається, що в даному випадку дуже цікаво, витвором школи Діонісія, а також на пелені Соломонії. Цей останній варіант абсолютно збігається з передачею легенди „Про відвідування богоматері" в пахомиевской редакції „Житія Сергія", де він „изыде з келиа" і, побачивши богоматір з двома апостолами, „паде ниць, не могый терпети нестерпний ону зорю" і „у міцному сні розуму страхом і трепетом вилиим одержимий бяше"6.

 

Пелена Соломонії шита шовковими, срібними та золотими нитками і прикрашена перлами і камінням. Загальний тон.несколько приглушений, м'який, хоча в клеймах зустрічаються червоні, жовті, зелені та блакитні кольори.. Пізніші переробки порушили первісну колірну гаму. Замість „червчатого" атласу на средніке і синього на каймі, як значиться у Вкладний книжці, фоном для пелени зараз служить пізніший яскраво-червоний оксамит, додав деяку грубість всьому твору. До пізніших доделкам слід віднести і шитий великим перлами хрест, розбиває всю композицію. Судячи з Вкладний книжці 1673 р., пелена і в давнину була прикрашена жемчугом1, але він був застосований, безсумнівно, з більшою делікатністю і не заважав загальному враженню.

 

У ці ж роки в Троїцький монастир вчинили й інші твори великокнязівської світлиці. Так, під Вкладний книжці 1673 р. значаться два покриву із зображенням Сергія Радонезького вкладу Василя III. Про один з них, нині не зберігся, сказано: „Покров отлас черн на ньому вишитий образ чюдотворца Сергія, вінець шитий золотом, близько вінця жем-чюгом сажено в одну пряд, той образ покладено на дымчатую камку"2. Інший покрив зберігається в музее3. Внизу під зображенням на ньому є вишита перлами напис:

 

„ПОВЕЛІННЯМ... ВАСИЛИА... [ОСУ]Д[А]РЯ ВСІЄЇ РУСІ ЗРОБЛЕНИЙ... ПОКРИВ СІ НА ТРУНУ ПРЕПО-Д[О]БНАГО СЕРГІЯ ЧЮДОТВОРЦА В ЛІТО 7033 [1525 р.] 19 ЛІТО Р[ОСУ]Д[А]РСТВА ЙОГО І ПРИ ЙОГО БЛ[А]ГОВЕРНОЙ ВЕЛИКОЇ КН[Я]ГИНИ СОЛОМОНІЇ".

 

Покрив шитий по синій камке, кайми - фіолетового. Одяг святого виконана коричневим, тілесним і блакитним шовком. Німб прикрашений перлами та камінням. Нагорі в чотирикутній клеймі золотом і перлами шита „Трійця". Особливо добре атласним швом „по формі" виконано особа святого. Але вона вже нічим не нагадує обличчя Сергія на першому покриві 1424 р. Первісний тип зображення до цього часу був забутий.

 

До нашого часу не зберігся числиться за Вкладний книжці „Покров отлас черн на ньому хрест та схиму з херувими, шиті золотом і сріблом, у херувимів вінці жемчю-гом сажены"4, який був внеском другої дружини Василя III Олени Глинської; але в колекції музею є близький до нього за композиції покров5, подарований в монастир у 1557 р. Іваном Грозним і його першою дружиною Анастасією Романівною, відомої своїм художнім смаком і любов'ю до рукоделиям. Покрив цей чудовий майстерним поєднанням прийомів XVI в. з традиціями попереднього століття. Він шитий по коричневому атласу золотом і різнобарвними шовками і дуже мальовничий. На тлі єрусалимської стіни з ошатним орнаментом з розеток різнобарвними шовками, золотом і сріблом зображені скелі гори Голгофи. На них підносяться хрест і „знаряддя пристрастей". Вгорі в легкому польоті - два плачуть ангела. Внизу - літопис про вкладе6.

 

Досконалим повторенням покриву Анастасії є покров7, подарований в монастир в 1575 р. її сином царевичем Іваном Івановичем і його дружиною Феодосією. Зроблений, мабуть, з тієї ж самої прориси, дотримуючись першого покрову і в колірному рішенні, він, однак, виконаний за порівняно з ним кілька грубіше і суші.

 

Від першої половини XVI ст. збереглося значно більше, ніж від усього попереднього століття, пам'яток шиття з датирующими їх вкладними написами (серед них такі унікальні, як покрив на престол Анастасії Овиновой з іменами художників). Представляючи двох мистецтво поколінь майстринь великокнязівської світлиці і боярських майстерень, ці твори не тільки розкривають деякі сторони історичних подій, але і характеризують високий рівень російського художнього шиття цього часу. Тут отримали чудове поєднання живописні традиції XV ст. з незвичайно тонкою технікою шовкового шиття і ретельністю виконання, властивими вже XVI ст.

 

До середини XVI ст. в художньому шиття все більшу роль починають грати золоті та срібні нитки, перли і дорогоцінні камені. Яскраві, чисті тони шовків, надавали таку мальовничість творів XV ст., тепер майже зникають зовсім, поступово поступаючись місцем блиску „золотного" шиття. Золотному шиття „в прикріп" нерідко в цей час, наслідує і вишивання шовком, особливо при зображенні одягу святих. Застосовується шов „за формою", передає будова і обсяг людського тіла. Все частіше зустрічається отто-нання рис обличчя більш темним шовком.

 

Етапне значення в історії розвитку давньоруського художнього шиття XVI ст. має майстерня Старицьких. На основі кращих традицій і досягнень свого часу ця майстерня зуміла дати твори, відповідали ідеалам і поглядам сучасників і восхищавшие їх своїм художнім досконалістю.

 

На чолі майстерні стояла княгиня Єфросинія Андріївна. Її чоловік - князь Андрій Іванович, молодший син великого князя Івана III, був звинувачений у зраді і помер у в'язниці ще в малолітство Грозного. З 1541 р. княгині Євфросинії з сином Володимиром було наказано жити невідлучно в Москві. Будинок їх стояв у Кремлі „біля митрополича двору і посторонь Троїцького двору"1. Тут і працювала „світлиця" Євфросинії.

 

Сама княгиня, судячи з літописними повідомленнями, відрізнялася енергійним і владним характером і не раз втягувала сина до змови і придворні інтриги. Недарма в крестоцело-вального запису 1554 р. з нагоди народження царевича Івана князь Володимир обіцяє не слухати матері, якщо вона „учнет наводити на лихо" проти царської семьи2. В цей час як раз і відкрився один з таких змов біля ліжка хворого царя в березні 1553 р., коли частина бояр, підбурюваних княгинею Евфросинией, готували на престол Володимира Андрійовича. В 1563 р. знову надійшов донос на княгиню Евфросинию, і вона змушена була постригтися в Горицький монастир поблизу Кирилова; а в 1569 р. князь Володимир був звинувачений у змові з новгородським боярством і духовенством з метою передати Новгород Литвеs. Пішли страти змовників, у тому числі князя Володимира і його матері.

 

У творах майстерні княгині Євфросинії, повних пристрасної психологічної напруженості, знайшли своє відображення і переживання родини Старицьких і почуття бурхливої епохи, насиченою боротьбою з останніми питомими князями.

 

У майстерні княгині Євфросинії було, мабуть, велике кількість і хороший підбір майстринь. Джерела називають близько тридцяти творів, пов'язаних з її именем4. Частина з них збереглася до наших дней6. У їх числі плащаниця і пелена Загорського музею.

 

Плащаница6 була зроблена, як дар в Троїце-Сергієв монастир, про що свідчить літопис на ній:

 

„ЛЕ[ТА] 7069 [1561 р.] ГО .. .ЗДЕЛАН БЫСТЬ СІЙ ПОВІТРЯ... ВЕЛІННЯМ БЛ[А]ГОВЕРНАГО Г[О]З[У]-Д[А]РЯ КН[Я]ЗЯ ВОЛОДИМИРА АНДРІЙОВИЧА ОНУКА ВЕЛИКОГО КН[Я]ЗЯ ІВАНА ВАСИЛЕВИЧА ПРАВНУКА ВЕЛИКАГО КН[Я]ЗЯ ВАСИЛЯ ВАСИЛЕВИЧА ТЕМНАГО І БЛ[А]ГОВЕРНЫЯ ЕГ[О] М[А]В[Е]РИ КНЯЖ АНДРІЄВІ ІВАНОВИЧУ КН[Я]ГИНИ ЕУФРОСИНИ ДАН СІЙ В[О]ЗДУХ НА Ч[Е]СТЬ І НА ПОКЛОНІННЯ ВСІМ ПРАВОСЛАВНИМ ХР[Е]СТИЯНО[М] І НА СПОГАД ОСТАННЬОГО РОДУ..."*.

 

Незважаючи на смиренний тон написи, в ній вчуваються домагання останнього з князів. Він називається государем, підкреслюється його великокнязівського походження. Час виготовлення плащаниці було тривожним для Старицьких. Впав у немилість священик Благовіщенського собору і духівник царя Сильвестр, доти впливове при дворі особа.

 

„Бисть ж цього Селиверст советен і в велицей любові у князя Володимира Ондреевича, і у його матері княгині Єфросинії" '. Князь Володимир, хвилюючись за свою долю, шукав підтримки впливової Троїцького монастиря, в якому було, мабуть, чимало співчуваючих останньому питомою князю - багатому вкладнику монастырь2. Це звернення до заступництву монастиря підкреслюється маленькою фігуркою Сергія Радонезького, що стоїть в молитовній позі в ногах ложа і включеного в традиційну схему плащаниці.

 

Примітно, що на всіх чотирьох дійшли до нас плащаницах Старицьких представлена багатофігурна композиція з одним і тим же кількістю дійових осіб. Але кожен раз дається новий її варіант, так що жоден із цих творів не повторює другое8. У той же час тут відчуваються рука одного і того ж художника, манера одних і тих самих майстринь.

 

Композиція троїцької плащаниці найбільш продумана. В одному русі схилилися до тіла три апостола і Марія Клеопова, надаючи всій сцені певний ритм. Симетрично над похилими фігурами і внизу труни у брошеннего покриву розташовані по два ангели з рипідами. Зліва до лику Христа пригорнулася богоматір. З цієї ритмічної композиції кілька випадає фігура стоїть за богоматір'ю Магдалини. Вона приковує увагу тонкою блакитною з пробілами одягом і спотвореним від ридань особою і вносить напружене занепокоєння у врівноважену композицію плащаниці. Внутрішня напруженість сцени підкреслена і в ликах всіх інших фігур, у вигині їх брів над темними очима з навислими століттями. Разом з тим фігури вільно розміщені на тлі середника; вкладний напис завбачливо винесена за облямівку, яка сама входить в композицію, будучи прекрасним її завершенням. З великим тактом на каймах розміщені поясні фігури у колах - вгорі „Трійця" і по боках її архангели, внизу-„Знамення богоматері", царі Давид і Соломон, на лівій каймі - Іоанн Златоуст і на правій - Василій Великий (патрони великих князів Івана III і Василя II, згаданих у літописі на плащаниці). У кутах зображені сидячі євангелісти, а між зображеннями красивою великої в'яззю вишита церковна пісня, що створює враження орнаменту.

 

У цьому творі знайшли чудове поєднання прекрасний малюнок художника і тонке мистецтво вишивальниць. Всі фігури змальовані м'якими плавними лініями, деякі з них, наприклад богоматір, відрізняються особливою витонченістю. Художник, мабуть, мав великий спостережливістю і знанням пропорцій і форм людського тіла. Велика сильне тіло Христа контрастує з легкої жіночною фігурою богоматері. Прекрасні руки і горбоносые особи з великими мигдалеподібними очима. Абсолютно в мальовничій манері XV ст. виконана блакитна з пробілами одяг Магдалини-прийом, що викликало припущення про новгородського походження художника4. Решта одягу шиті золотом і сріблом з різнокольорового шовку прикрепой, прошитої кілька разів, що створює інтенсивність кольору. При цьому кожна одяг має свій колір і візерунок прік-ріпи, мабуть, передавальний малюнок дорогих тканин, привезених до Росії в XVI ст. з Італії, Ірану і інших країн. З китайських тканин і вишивок запозичений візерунок неба з білими, блакитними і червоними хмарками (в сегменті з ликами місяця і сонця і по кутах середника з символами євангелістів). Взагалі вражає різноманіття (близько сорока) швів і прийомів, вживаних при шитті плащаниці. Тут і дуже щільний і тонкий атласний шов, що йде за напрямом м'язів обличчя і тіла, і рельєфний шов нимбах, повторюють золоті оклади ікон, і різні золоті шви „ прикріп". Волосся Христа і ангелів, підкреслюючи їх божественне походження, поділені на пасма золотою ниткою. Спочатку фоном для плащаниці служила червона („червчатая") камка, яка внаслідок її старіння була в 1793 р. вирізано й замінено зеленим шовком. У 1920 р. при реставрації плащаницыъ після зняття цього пізнього нашарування залишки стародавнього фону були закріплені на синій крашенине підкладки. При цьому з'ясувався цікавий прийом, употребляв-

шийся в майстерні,- під шиття тіла і ликів на червчатую камку подкладывалась шовкова пісочного кольору тканину, щоб червоний фон не проглядав між стібками і не порушував враження. Всі ці різноманітні технічні та художні прийоми, тонкий витончений малюнок, красива композиція, гармонійні колірні поєднання висувають плащаницю Старицьких у ряд шедеврів давньоруського мистецтва. І недарма з середини XVI ст. в російській художньому шиття затверджується композиція плащаниць, мабуть, що склалася в цій майстерні \ переймають їх художні і технічні прийоми.

 

У Загорськом музеї зберігається ще один твір майстерні княгині Євфросинії. Це невелика пелена з „Явищем богоматері Сергію"2. Не записана ні в Вкладний, ні в Кормовій книгах монастиря, ця пелена була довгий час безіменною. І тільки під час реставраційних робіт 1920 р. на ній були виявлені сліди літописі:

 

„АНДРІЄВІ ІВАНОВИЧА КНЯГИНІ ЕФРОСИНЬИ"з

 

що абсолютно не збігається з кінцем напису на пелені „Успіння богоматері", вкладеної княгинею Евфросинией у 1565 р. в Кирило-Білозерський монастырь4 і з написом на палиці „Богоматір знамення" Новгородського музею. Виконана пелена, як і обидва ці твори, мабуть, до 1563 р., так як тут згадується ще мирське ім'я княгини5. Сергій і Михей зображені на пелені стоять перед входом в келію. До них прямує богоматір з апостолами Петром та Іоанном, жваво беседующими один з одним. За обома групами підносяться архітектурні споруди з яскраво-червоним велумом. Нагорі на каймі вишита „Трійця", а за нею блакитні і білі хмари. По кутах - шестикрылые серафими і між ними чітка в'язь церковної пісні. Пелена шита по жовтій камке, кайми - червоною. У шитті переважають коричневий і синій кольори і прості візерунки „вприкреп". Дахи, велум, позем шиті яскравими шовками у стилі XV - першої половини XVI ст. Тонкий малюнок пропорційних фігур і виразних осіб, акуратні, щільно прилеглі один до одного стежки - все характерно для майстерні Старицьких.

 

Цікаво і дещо загадково походження покриву з зображенням двох святих - Сергія і Никона - у молитовних позах вполуоборот один до одного. Над ними вишита „Трійця"6. Фоном в давнину служила коричнева камка, залишки якої при реставрації 1950 г.7 були закріплені на синій крашенине підкладки. По каймі красивою в'яззю вишита церковна пісня, а під зображенням на коричневою ж камке три рядки вкладний написи:

 

„ПОВЕЛІННЯМ... Ц[А]РЯ ІВАНА ВАСИЛЬОВИЧА... І ПРИ ЙОГО Б[О]ГОМ ДАРОВАНИХ ЧАДЕХ БЛАГОВЕРНОМ Ц[А]Р[Е]В[І]ЧЄ КН[Я]ЗЕ ІВАНА ІВАНОВИЧА БЛ[А]ГОВЕРНОМ Ц[А]Р[Е]ВІЧЕ ФЕОДОРІ ІВАНОВИЧА ЛІТА 7077 [1569 р,] ГО І СІЙ ПОКРИВ ПОКЛАВ... Ц[А]РЬ І ВЕЛИКИЙ КН[Я]ЗЬ ФЕОДОР ІВАНОВИЧ ВСЕА РУСІ І ЙОГО .. .Ц[А]Р[І]ЦА І ВЕЛИКА КН[Я]ГІНА ІРИНА В БУДИНОК ЖИВОНАЧАЛ-НЫЯ ТРО[І]ЦА І ПР[Е]ПІД[ПРО]БНАГО СЕРГИА ЧЮДОТВОРЦА І НИКОНА ЛІТА 7100... [1592 р.]«.

 

При реставрації виявилося, що цей напис була нашита на залишки іншого, вирізаної написи. Те обставина, що нова напис відноситься також до XVI ст., а в Описі 1641 р. цей покрив значиться як внесок Федора Іоанновича, змушує припускати, що напис була замінена вже в давнину, мабуть, у зв'язку з необхідністю змінити її зміст. Очевидно, покрив був зроблений на замовлення Івана Грозного в 1569 р., можливо, для похідної церкви, присвяченої Сергію, а потім у 1592 р. подарований Федором Иоанновичем в Троїце-Сергієва монастиря, для чого і замінили вкладну напис, залишивши в ній і першу дату8. За характером шиття покрив дуже нагадує твори майстерні Старицьких 60-х роках XVI ст. Той же щільний атласний шов „за формі" в особах тонкого, гарного малюнка, витончені лінії рук, різноманітність золотного шиття (одягу ангелів „Трійці") і мальовничо, за допомогою різнокольорових шовків трактовані хмари на тлі за „Трійцею". Все це

 

змушує припускати, що у створенні цього твору брали участь колишні майстрині княгині Євфросинії, взяті в царську світлицю після постригу в монастир або смерти1. Примітно саме існування покриву з зображенням двох святих, гробниці яких розділені стіною Троїцького собору, що виключає положення покриву на них. Мабуть, його поміщали на стіні, як шиту пелену або икону2.

 

Внеском царя Федора Іоанновича і цариці Ірини 1586 р. є також покрив з зображенням блакитний камке Никона Радонезького і Трійці над ним 3. Покрив шитий дуже майстерно. Обличчя з тонкими рисами, трохи оттененными сірим шовком, круглими бровами над невеликими, також круглими очима, здається вишукано витонченим і кілька мініатюрним. Ангели „Трійці", що сидять в замріяних позах з красиво нахиленими головами, зберігають малюнок і колорит Рубльова. Зображення трохи зрушено вправо. Всі шито шовками та золотом з великим технічним досконалістю, але, мабуть, не тими майстринями, що вишивали попередні покрови.

 

З царських світлиці вийшов і прекрасний покрив з зображенням Сергія Радонезького, в пізніших монастирських описах вважається внеском 1610 р. царя Василя Шуйского4. На покриві немає вкладний написи, але за характером шиття і загальним стилем його можна віднести до 60-80-м рр. XVI ст.

 

Струнка худорлява постать святого оточена великим вільним простором фону блакитний італійської камки XVI ст. і здається кілька крихкою. Особа чіткого красивого малюнка з тонкими бровами і суворим поглядом злегка відтінено сірим шовком і оточена німбом, низанным перлами в клітку. Вгорі в чотирикутнику - „Трійця" з Авраамом і Сарою. По каймі йде вишита перлами пісня. Цілком ймовірно, що цей покрив XVI ст., що залишився чому-або в царському палаці, і був згодом, у важкі роки „лихоліття", подарований Шуйським, може бути, в ознаменування зняття облоги з Троїцького монастиря або розгрому повстання Болотникова.

 

Дещо інший образ дає покров5 із зображенням Сергія на блакитний камке з великим візерунком. Широкоплечая фігура, обличчя з опущеним вниз і як би заглибленим у себе поглядом вишиті чудово. Але темні густі брови, коричнево-сірий шовк, такий, що відтіняє абрис обличчя, очі і брови, надають йому дещо важкуватий характер. Розкішний, оздоблений перлинами і камінням німб підкреслює загальну монументальність зображення. Вгорі вишита „Трійця", внизу у два рядки літопис, говорить, що покрив був подаровано в монастир у 1581 р. Іваном Грозним і його останньою дружиною Марією Нагий.

 

Серед пам'яток шиття Загорського музею зберігається ще кілька особових покривів, одні - із зображенням Сергія, інші - Никона, а також підвісні пелени, що відносяться до XVI ст. Вони не мають вкладних написів і вийшли з різних майстерень. Серед них особливо слід відзначити маленьку полуду з зображенням Богоматері „Єрусалимської"6. Шита по червоному атласа шовком і золотом пелена вражає майстерністю виконання і незвичайно красивим малюнком. Витончена злегка схилена голова на стрункій шиї, обличчя з ніжним овалом ледве помітно підкреслено розташуванням стібків тонкого шовку. Риси обличчя шиті коричневим шовком: тонкий прямий ніс, густі „соболині брови, великі темні очі і маленький рот. Прекрасні руки з тонкими, ніжними пальцями. Одягу шиті золотом з малопомітною у червоній богоматері і блакитний у Христа прикрепой. На каймі чорного оксамиту - рельєфний, шитий сріблом рослинний орнамент. Пелену слід віднести до кращим пам'ятників шиття другої половини XVI ст.

 

Цікава також пелена того ж часу, з оплечным зображенням Миколи Чудотворца7. Особа, шиту тонким крученим шовком щільним швом з невеликою тонуванням сірим шовком, дуже иконописно. Тонкими лініями коричневого шовку окреслені його риси. Від зрощених тонких брів вгору відходять зморшки, що згинаються лінії йдуть від очей вниз по щокам, підкреслюючи худорлявість щік. Очам надано сумний вираз. Шиті сірим шовком волосся і кучерява невелика борідка м'яко відтіняють особа на тлі сяючого німба.

 

Незвичайна виразність зображення свідчить про високе мистецтво не тільки знаменщика, але і вишивальниці пелени.

 

Для творів шиття 60-80-х роках XVI століття взагалі характерна велика виразність образів. Може бути, тому і в майстерні Старицьких отримує такий розвиток тема оплакування як найбільш патетична. Об'ємність у передачі людського обличчя, віртуозність і різноманітність технічних прийомів, властиві цього часу, все підпорядковано основний завданню - розкриттю внутрішнього вигляду людини або трагічної сутності події.

 

З кінця XVI ст. у давньоруському шиття прагнення передати обсяги людського обличчя і тіла за допомогою відтінення м'язів більш темним шовком проявляється все сильніше. Невластиве цього виду мистецтва, в принципі своєму площинно-декоративного, прагнення це призводить до більшості випадків до посилення елементів умовності, що доходять іноді до схематизма. У той же час постанови макарьевских соборів 50-х роках XVI ст. про організацію церковного нагляду над иконописанием, більш жорсткі вимоги дотримуватися встановлених церковним каноном іконографічним зразкам надали безсумнівний вплив на мистецтво шиття. З'являється все більше творів, таких „образом і подобою" інших, раніше виконаних, наростають риси схематизації. У творах шиття з'являється певна жорсткість малюнка, чому сприяє також і переважання в кінці XVI і XVII ст. золотих ниток, які надають фігур важку непорушність і скутість. Зазначені риси проявляються в більшій чи меншій мірі залежно від мистецтва художника і вишивальниць.

 

Характерним пам'ятником шиття боярської майстерні кінця XVI в. є плащаниця \ подарована в монастир князем Іваном Івановичем Голіциним, відомим воєводою часу Івана Грозного і Бориса Годунова, померлим у 1607 р. і похованим за свої вклади поруч з родичами з північної сторони від Троїцького собора2. Напис на плащаниці містить цінну вказівку, що

 

„В ЛІТО 7103 [1595 р.]... СІА ПЛАЩАНИЦЯ ЗАЧАТА ДЕЛАТИ І... СОВЕРШИЛАСЯ І ДАНА... В БУДИНОК ЖИВОНАЧАЛНЫЯ ТРІЙЦІ... В ЛІТО 7106 [1598 р.]...«з.

 

Таким чином, на її виготовлення було потрібно близько трьох років. Можливо, що в шитті плащаниці брала участь дочка князя Івана Івановича княжна Єфросинія, яка внесла в монастир після смерті батька внесок за його душі і похована у 1617 р. поряд з ним4. На плащаниці в кутах зображені святі, мають, мабуть, ставлення до сім'ї вкладника,- Микола, Мойсей Мурин, Стефанида (можливо, соименная раніше померлої дружини Івана Івановича) і Єфросинія. Плащаниця Голіцина копіює плащаницю Старицьких московського Успенського собору (що знаходиться нині в Смоленську). Повторення позначається не тільки в композиції, але навіть в узорах одягу та інших деталях. Але якщо у Старицьких витонченість малюнка поєднується з великою виразністю образів, то тут значною мірою втрачено і те і інше. Особи стають майже безпристрасними, фігури, одягнені в одяг, падають важкими складками, набувають незграбні контури і втрачають свою пропорційність. Фігура богоматері з великою головою і маленькими руками здається занадто короткою, тоді як тіло Христа непомірно витягнуте і на ньому непомірковано відтінені ребра і м'язи. Фігурам тісно, простір для них погано розраховано. Передаючи відому композицію, майстрині не вишили в правій руці Магдалини пасмо волосся, і вона виявилася безглуздо повислого в повітрі. Таке наслідування раніше виконаного зразком, доходить до повторення деталей, безсумнівно повинно було посилити елементи умовності і свого роду трафаретности, властиві цьому виду мистецтва.

 

Однією з кращих в кінці XVI і на початку XVII ст. була майстерня художнього шиття Годуновых. Правитель держави при Федорі Іоанновичі, царський шурин Борис Федорович Годунов „величался конюшим і ближнім боярином, намісником царств Казанського

 

і Астраханського", мав величезні багатства, що „щорічний дохід його разом з платнею простягався до 93.700 рубл. і більше"J. Багатство і влада давали йому можливість мати у своєму розпорядженні кращих майстрів того часу, мистецтво і талант яких Годунов міг оцінити за достоїнству. Сучасники говорять про нього як про „чоловіка дивовижному", який „виглядом і розумом всіх перевершив", і наголошують, що „за час свого правління він дуже прикрасив Москви", а також і те, що він був великим прихильником і поціновувачем творів искусства2. Всі речі, що належали Годунову, виконані з великим смаком і в більшості випадків розкішні і дорогоцінні за матеріалом. Особливо цінні вклади він дає в Троїце-Сергієв монастир, що було традицією московських государів.

 

Робота годуновской світлиці поділяється на два періоди. В першому спостерігається прагнення до зображальності, у другому - до ювелирности. Творами першого періоду, що відноситься до часу, коли після смерті Грозного Годунов усуває інших опікунів Федора і стає фактичним правителем держави, є два покриву: з зображеннями „Явища богоматері Сергію" (з датою 1587)3 і Сергія Радонежского4. Обидва покриву порівняно скромні. Єдиним їх прикрасою служать перлинні німби; у шитті переважають коричневі тони. Фігури і особи гарного малюнка, але в них відсутня та м'якість і задушевність в трактуванні образу, які були притаманні творам XV та XVI століття і ще мають місце у покривах царських світлиць 60-80-х рр. Присадкувата фігура Сергія на годуновском покриві носить риси деякої натуралістичності, а золоті нитки і перли надають зображення певну жорсткість, яка все більше і більше проявляється в пам'ятках шиття цього часу.

 

Інший характер носять вклади Годунова кінця 90-х років і особливо часу його царювання. Вони відрізняються підкресленою розкішшю, широким використанням золото-срібних ниток, перлів, дорогоцінного каміння, золотих і срібних дробниц. Абсолютно ювелірним твором виглядає так звана „перлинна пелена"б, подарована в монастир Годуновим в 1599 р., незабаром після обрання його на царство. Ця Пелена в урочистих випадках підвішувалася під саму шановану в Троїцькому монастирі ікону -„Трійцю" листи Андрія Рубльова. По своїй композиції, а частково і оздобленню вона повторила пелену цариці Анастасії Романівни 1550 г.6, яку, очевидно, і заступила у головної святині монастиря 7.

 

Велике місце на годуновской пелені займають золоті, прикрашені черню дробницы різних форм і розмірів, складові фігуру хреста і складним візерунком покривають облямівки пелени. Під хрестом знаходяться довгасті дробницы з вкладний написом. Перли обнизывает кожну дробницу, виявляючи візерунок. З блиском золота і перлів сперечаються дорогоцінні камені: зелені смарагди, червоні рубіни, сині сапфіри. Мистецтво поєднується ювеліра тут з майстерністю вишивальниць, „низавших" і „садивших" перли.

 

Перли отримує в цей час поширення і дуже характерний для годуновского шиття. Перлами обнизаны не тільки написи і німби, але і всі контури малюнка на покрову-цах і повітря, що вийшли з цієї майстерні. Написи на двох з них, з „Богоматір'ю Знамення"8 та „Агнцем у дискосе"9, свідчать, що їх подарував у 1597 і 1598 рр ..

 

„БОЯРИН І КОНЮШЕЙ БОРИС ФЕДОРОВИЧ ГОДУНОВ З СВОЄЮ ЖІНКОЮ МАРЬЕЮ", третій з „Христом у гробі"10, вкладений у монастир вже

 

„ПОВЕЛІННЯМ БЛ[А]ГОВЕРНАГ[ПРО] ВЕЛИКАГ[О] Р[ОСУ]Д[А]РЯ Ц[А]РЯ І ВЕЛИКАГ[ПРО] КН[Я]ЗЯ БОРИСА ФЕДОРОВИЧА ВСІЄЇ РУСІ САхМОДЕРЖЦА.. .•

 

у важкий для нього 1604 р., коли через литовську кордон рушили війська інтервентів

 

на чолі з Самозванцем.

 

З майстерні Годуновых вийшли також два інших чудових пам'ятника шиття - пелена, вірніше, покровец1 з „Трійцею" і индития (одяг на жертовник) з композицією „Лредста цариця праворуч тобі"2. Вони не мають вкладних написів, але за стилем і характером зображень безсумнівно повинні бути зараховані до тієї ж майстерні. Обидва твори значаться у найдавнішій монастирської Опису 1641 р., причому про покровце сказано, що він „дача царя і великого князя Бориса Федоровича всеа русии"3. Більш пізні Опису відносять їх до 1601 р., а переказ вважає роботою дочки Бориса Годунова царівни Ксенії. У такому разі виконання цих творів могло бути пов'язано з подіями її життя. В 1601 р. була Ксенія просватаною за принца Івана, брата датського короля Христіана. Під час перебування Іоанна в Москві вся царська родина урочисто виїжджала в Троїце-Сергієв монастир, де протягом дев'яти днів молилася про благополуччя царівни. Після повернення з монастиря дізналися про раптову хворобу нареченого, який у жовтні 1602 р. помер. Ксенія була невтішна. Сучасники пишуть про неї як про дуже красивою і талановитої жінки: „...отроковиця чюднаго домышления, зелною красою льопа, білого велми, ягодами [щоками] рум'яна, червлена губами, очі маючи черни великы, светлостию блистаяся... бровми союзна... власи маючи чорні, великі, акы труби, по плещам лежаху. У всіх дружин благочиннийша і письму книжкового навычна, багатьом цветяше благоречием, воистинну у всіх своїх делех чредима..."4.

 

Покровець з „Трійцею", або, як він названий в Описі 1641 р., „пане", виконаний в тому ж стилі, що й інші годуновские покрівці. Переважає золотное шиття, всі контури малюнка обнизаны перлами. На каймі киотчатые срібні дробницы з черневыми зображеннями деісус, Сергія Радонезького і покровителів сім'ї Годуновых - князів Бориса і Гліба, Федора Стратилата і Феодота Анкирського, Марії Магдалини і Ксенії Римлянки. Між цими дробницами, створюючи красивий візерунок, розміщені дрібніші - формі кругів, трилисників і перців, прикрашені рослинним орнаментом. Всі дробницы обнизаны перлами. У нимбах ангелів - дорогоцінні камені.

 

Особливої уваги заслуговує индития, шита по дорогому іспанському оксамиту. Надзвичайно виразна сама композиція „Предста цариця праворуч тебе" з величним Христом на троні в архієрейському вбранні і стоять по боках його богоматір'ю у вигляді цариці з короною на голові і Іоанном Предтечею. Ця композиція, що отримала широке поширення в іконопису XVI і XVII ст., була як би „апологією самодержавної влади"6. На индитии, крім трьох головних фігур, внизу в ногах у Христа зобразили коліноприклонних Сергія і Никона, що внесло особливу інтимність у звичайну іконографічну схему. Моляться за вкладників святі Троїцького монастиря мимоволі змушують згадати про час і привід вкладу. Пози зображених та їхні обличчя дуже виразні і прекрасного малюнка, незважаючи на те, що накладення тіней шовком іншого тону кілька огрубляет їх. Незвично особа Христа з великими очима, з темними опущеними донизу вусами і короткої бородою, розділеної на два пасма. Різноманітні візерунки золотного шиття з яскравими, густо шитими різнокольоровими прикрепами. Застосовано більш як п'ятнадцяти різних швів і візерунків. Контури малюнка, складки одягу, німби і літургійна напис обнизаны перлами. Корони і одягу Христа і богоматері прикрашені дорогоцінними каменями. Багатство і розкіш поєднується матеріалів тут з чудовим майстерністю вишивальниці. Индития відноситься до кращим творам шиття свого часу.

 

Можливо, що Ксенією, яка, за словами сучасника, „гласи воспеваемыя люб-ляше і пісні духовныя любезне желаше"6, була вишита пісня на покриві малинового оксамиту з хрестом із срібних дробниц до труні царевича Федора Борисовича7. Пісня ця з гарним накресленням літер, зворушлива нагадуванням про нещасну долю нащадків Годунова.

 

„ПРИЙДІТЬ ВСІ ВЕРНИИ І БАЧИМО ДИВО КОЛИШНЄ, ІЖЕ ВЧОРА ЗЛАТОМ І ЦАРСЬКИМИ БАГРЯНИЦАМИ КРАСЯЙСЯ І МНОЖЕСТВЫ ЗЕМНИМИ ВЛАДУЩЕ, А НИНІ ЛЕЖИТЬ МЕРТВИЙ БЕЗ ДИХАННЯ І-БЕЗ ЗРАКА, ПРИИДЕТЕ-РОЗУМІЄМО, ЩО ВСУЄ У ЖИТТІ СЬОМУ МЯТЕМСЯ, ВСЯКО МИРСЬКЕ БАЧЕННЯ, ЧЕРВОНЕ БАГАТСТВО І СЛАВА, ЮНИЙ КОЛІР, ЯКО ПРАХ, ВСИ БО ПОМРЕМО: ЦАРІ І КНЯЗЯ,

 

СУДІЇ І ВЕЛЬМОЖІ. БОГАТИИ І УБОЗИИ, ВСЯКЕ ЄСТВО ЗЕМНИХ НІ У ЩО Ж БИСТЬ. ОЛЕ ДИВЪСТВО! ВЧОРА ЦАРСТВУЯЙ, ДНЕСЬ ТРУНІ ВІДДАЄТЬСЯ, З МЕРТВИМИ ПОКЛАДАЄТЬСЯ І ПЕРСТИЮ ПОКРИВАЄТЬСЯ. ТИМ ХРИСТУ БОГОВІ ВОЗОПИЕМ ПРЕДСТАВЛЬШАГОСЯ ВІД НАС РАБА СВОГО І БЛАГОВЕРНАГО ЦАРЕВИЧА І ВЕЛИКАГО КНЯЗЯ ФЕОДОРА БОРИСОВИЧА ВСІЄЇ РУСІ З УСІМА СВЯТИМИ В ЦАРСТВІ ТВОЄМУ СПОКОЇ ГОСПОДИ«1.

 

Своєрідне „графічне" напрямок у шитті початку XVII ст. являє покрив із зображенням Никона2 і літописом в лівому кутку нижньої кайми:

 

„ЛІТА 7120 [1612 р.] СЕРП[У]СТ[А] В 18 ПРИ АРХ[Й]М[АНД]РИ[ТІ] ДЕОНИ[СІ]Е І ПРИ [КЕ]ЛАРІ СТА[Р]ЦЕ АВРАМИЕ П[А]ЛИЦИНЕ".

 

Покрив, можливо, не тільки шитий при архімандриті Діонісії і келаре Авраамии Впали-цыне, але і є їх даром в монастир, так як саме в цей час вони разом дали сюди кілька вкладів (наприклад, напрестольний хрест). Обличчя і руки Никона шиті матовим, кілька толстоватым шовком „в розкол", причому стібки великі і йдуть в одному напрямку зверху вниз. Звичайною для цього часу тонування шовком іншого тону тут немає. Замість цього тонкими лініями коричневого шовку промальовані риси обличчя, численні зморшки на лобі й під очима, пасма волосся на голові, вусах і бороді. Очам Никона надано зосереджене, майже трагічний вираз, мимоволі що змушує згадати про важкому часу польсько-литовської інтервенції, коли було створено цей твір. Одягу шиті ще більш великими стібками, ніж „личнбе", верхня - коричневим, нижня - жовто-зеленим і єпітрахиль - блакитним шовком. Німб - пряденым золотом простим візерунком. Фоном служить пунцовий оксамит, але під шиттям просвічує білий полотно, безпосередньо за яким стягнуто стібки. По зеленому оксамиту кайм йде церковна пісня, шита спрощеною і не дуже красивою в'яззю. Виразність образу свідчить про хороше художника, але в той же час покрив здається провінційним виконання. Виникає припущення, не є роботою черниць будь-якого підлеглого Троїце-Сергієву місцевого жіночого монастиря, наприклад Хотьковского або Подсосенского, так як в написі на покриві згадуються лише троїцькі влади.

 

Слід зазначити також палицю з поясними зображеннями в центрі Христа Вседержителя із хрещатим німбом і по кутах - євангелістів, між якими вишиті серафими 3. Особа Христа такого ж типу, як на годуновской индитии. Шиття, незважаючи на великі стібки, добре виявляє малюнок. Одягу та весь фон зашиті золотими нитками, контури обнизаны перлами. Монастирські опису приписують палицю вкладом 1628 р. княгині Ганни Василівни, дружини похований у монастирі відомого воєводи періоду інтервенції Дмитра Тимофійовича Трубецкого4.

 

Таким чином, незважаючи на риси умовності, все більш і більше проявляються у шитті кінця XVI - початку XVII ст., ряд творів цього часу відрізняється гарним малюнком і тонким виконанням. Кращі речі дає майстерня Годунова. Але і тут намічається деяка сухість і схематизація образу, переважають золотное шиття і перли, що згодом отримує особливий розвиток і стає характерним для російської художнього шиття XVII ст.

 

У XVII ст. серед майстерень художнього шиття виділяється майстерня Строганових. Багаті купці й промисловці, що носили почесне звання „іменитих людей",-Строганови

 

у XVI і XVII ст. правили майже всієї північно-східної Росією. Місто Сольвичегодськ був столицею незалежної держави. У своїй вотчині Строганови мали право ставити міста і фортеці, приймати до себе на службу людей, утримувати військо, лити гармати, право суду, безмитної торгівлі рибою і сіллю, розробки лісових багатств, залізних, мідних і срібних руд. Строганови мали і свої художні майстерні, з яких вийшли чудові твори мистецтва: ікони, срібні і финифтяные вироби, пам'ятники шиття.

 

Твори строгановских вишивальниць досить численні і є в багатьох музеях нашої країни. Їх об'єднує свій особливий, притаманний тільки їм художній стиль, свої характерні технічні прийоми. На відміну від годуновской майстерні строгановские вишивальниці досить рідко вживають перли і дорогоцінні камені. „Особисте" зазвичай шито бездоганно тонким крученим шовком щільним атласним швом. Золот-ве шиття в більшості випадків має малопомітні шовкові прикрепы і нагадує дорогоцінні золоті оклади ікон. У той же час зображення відзначаються гарним малюнком і великою виразністю.

 

До роботи цієї майстерні слід віднести чудовий шитий покрив із зображенням князя Олександра Невского1, що надійшов в Загорський музей у 1946 р. з приватної колекції. Він був виконаний, мабуть, для Різдвяного собору монастиря у Володимирі, де до 1723 р. перебували останки князя, перенесені в цьому році в Петербург у знову започатковану Олександро-Невську лавру. Можливо, в цей час був викрадений покрив. Так чи інакше, у 1913 р. покрив знаходився у приватному зібранні Сапожниковых і вдруге був викрадений з московської виставки цього року2. Вже на цій виставці покрив мав той самий вигляд, що і при надходженні в музей: відсутні підкладка і кайми, можливо, містять вкладну напис і тому зрізані при першому викрадення покриву; обличчя і руки князя були записані олійною фарбою темно-коричневого кольору і тільки завдяки відсутності підкладки і хорошою збереження зворотного боку можна було судити про високу якість виконання. Проведені в 1957 р. реставраційні роботи, під час яких була знята олійний живопис, відновили справжній вигляд цього чудового памятника3.

 

Образ руського князя, героя Льодового побоїща, на покриві абсолютно незвичайний. Він відрізняється від відомих нам покривів і завіс з зображенням Олександра Невского4 і від зображень інших святих. Всупереч усталеним правилом зображати на надгробних покривах святого як би живим, з відкритими, спрямованими на глядача очима і благословляє рукою, князь представлений тут вже лежали в труні з щільно зімкнутими важкими століттями. Та, незважаючи на це, весь його вигляд дихає могутньою силою. Гарно спокійне обличчя з тонким рівним носом і енергійним помахом брів, повні губи обрамлені звисають донизу довгими вусами і невеличкою бородою. Мантія з фігурним вирізом на грудях залишає відкритою шию, і здається, що шолом, а не чернечий кукіль обрамлює цю голову воїна, а його сильні руки не тримають сувій, а меч.

 

Незвичайна виразність образу досягнута прекрасним малюнком художника і

 

не менш майстерною роботою вишивальниць. Обличчя і руки шиті щільним атласним швом тон

 

кім крученим шовком різних відтінків: в основному кремовим, рельєфні лінії навколо

 

особи, шиї і рук, а також частина брів, лінії очей, рота і носа - золотисто-коричневим,

 

абрис ж обличчя та рук і лінія брів - темно-коричневым6. Яскравими плямами виділяються

 

шиті темно-червоним шовком вуса і борода. Ці кольори і відтінки шовку надають особі своє

 

подібну мальовничість, виділяючи його на тлі срібного та золотного шиття одягу, німбу

 

і поля навколо зображення. На куколі і єпітрахілі палають червоні голівки херувимів.

 

Контури фігури, хрест на єпітрахілі, молитва на розгорнутому сувої, напис-з ім'ям

 

князя залишилися незашитыми, так що видно палева камка.

 

По монументальності образу, трактуванні особи з ще дуже помірної моделировкой покрив близький до творів XVI ст., але прийоми золотного шиття з малопомітною прикрепой,

 

зашитий золотими нитками фон, передають форму золотих дробниц клейма змушують віднести його вже до наступного сторіччя. Ймовірніше всього - це пам'ятник часу польсько-литовської інтервенції або найближчого до нею, коли в писемності та мистецтві нерідко звернення до російської героїчного минулого. В цей час міг бути вишитий і образ князя-воїна. За своїм художнім і технічним прийомам покрив близький до творів строгановских майстерень. Саме тут ми знаходимо цей приглушений тон золотного шиття з малопомітною прикрепой при великому різноманітті швів і щільності самих стібків; тільки в образах, створених в їх майстернях, зустрічається такий сміливий малюнок, що зрослися над переніссям брови, як на загорськом покриві, і ін. деталі. Покрив, мабуть, є одним з ранніх творів цих майстернях і, безсумнівно, кращим з них *.

 

Під Вкладний книжці 1673 р. числиться ряд вкладів Строганових, починаючи з вкладів Аніки Федоровича 1559 р. Серед них кілька пам'яток шиття. Майже всі вони збереглися. Найбільш ранній з них - фелон 1624 р.2 з написом:

 

„...ПОКЛАЛА РИЗИ СЯ НАСІННЯ АНИКИЕВИЧА СТРОГАНОВА ДРУЖИНА ЕВДОКЕЯ НЕСТЕРОВА ДОЧІ ІСАЙОВИЧА ЛАЧИНОВА З СИНОМ СВОЇМ І З АНДРІЄМ І З ОНУКОМ СВОЇМ ДМИТРЕЕМ..."

 

Наплічник фелони вишито по червоній камке золотом і сріблом - Саваот, агнець в хмарах і херувими. По подолу в клеймах, що нагадують своєю формою срібні накладки, вишита вкладний напис і рослинний орнамент, імітує карбування по металу. Вишивка справляє суворе і в той же час дуже декоративне враження.

 

Інші внески відносяться до часу найбільшого розквіту строганівської майстерні, на чолі якої (з 1651 р.) стає дружина Дмитра Андрійовича Ганна Іванівна з роду Злобиных, сама, мабуть, майстерна рукодельница3. Твори строгановського шиття, збереглися в інших музеях, в більшості випадків відносяться також до цього периоду4.

 

Вкладна книжка під 1666 р. відзначає два вкладу Дмитра Андрійовича Строганова - покрив із зображенням Сергія Радонезького і пелену „Богоматір Розчулення". Покрив сохранился5, на його підкладці з набійки нашитий шматок шовкової матерії із написом, вишитою канителлю:

 

„ЛІТА 7174 РОЦІ [1665] ВЕРЕСНЯ В 25 ДЕ[НЬ] СІЙ ПОКРИВ... ДОКЛАЛИ ЕГ[ПРО] ИМЯНИТЫЕ ЛЮДИ ДМИТРЕЙ АНДРЕИВИЧ ТА ГРИГОРЕЙ ДМИТРЕЕВИЧ СТРОГАНОВИ".

 

У 1667 р. Дмитро Андрійович дарує в монастир дьяконское вбрання: стихар і орар. На ораре8 з шитими золотом зображеннями архідияконів і розп'яття також є вкладна напис:

 

„СІЙ ОУЛАРЬ БУДОВА ДИМИТРІЯ АНДРІЙОВИЧА СТРОГАНОВА".

 

У 1670 р. Дмитро Андрійович помер і похований у Троїце-Сергієвому монастирі з південної сторони від Успенського собора7. Під 1671 р. Вкладна книжка зазначає дар його вдови Анни Іванівни з сином Григорієм і дочкою Пелагеєю: ризу і покрив із зображенням Сергія Радонежского8, шитий золотом і жемчугом9. На самому покриві вкладний напису немає.

 

Обидва покриву, виконані під керівництвом Ганни Іванівни, близькі між собою за технічним прийомам. Особи шиті дуже добре і тонко, але тут немає прагнення світлотінню передати їх обсяг, як це спостерігалося в XVI ст. Замість відтінення окремих м'язів і рис обличчя оточене вузькою темною смужкою, тонкі лінії йдуть навколо очей і розходяться до скронь, чітко виділяються характерні для строгановського шиття що сходяться під кутом брови. Одягу і фон золотими нитками шиті з малопомітними прикрепами, що створює враження ікони в багатому золотому окладі. Покрив 1671 р. виконаний вправнішим і за матеріалом набагато розкішніше, ніж покрив 1665 р. На його каймах, також в основному золотими нитками, зображені сцени з житія Сергія з написами до них. Всі контури зображень на средніке і за каймам обнизаны перлами, так само як і написи, які на средніке поміщені в киотцах, що імітують золоті дробницы. У німбі святого п'ять великих запонов з різнокольоровими каменями.

 

Незважаючи на велику умовність зображень, на статичність фігур в золотих несгибающихся одязі, строгановське шиття вигідно відрізняється від інших пам'яток цього часу тонкістю виконання і виразністю образів. Недарма строгановские майстрині виконували роботи на замовлення. Так, про плащаниці 1681 р., що є внеском в Успенський собор в Рязані митрополита рязанського Йосипа, в документах того часу зазначено, що „шила неї і низала перлами дружина прикащика Григорья Дмитровича Строганова Агапова, якій за труди заплочено 80 рублів"V

 

У зборах музею є також цілий ряд пам'яток шиття другої половини XVII ст., що походять з різних майстерень. Але тільки на деяких з них є вкладні написи, що визначають майстерню, з якої вийшло твір.

 

Так, на підкладці з пелени „Богоматір'ю Одигітрія"2 чорним чорнилом написано:

 

„185 [1677] РОЦІ ГЕНВАРЯ В 1 ДЕНЬ ЦЮ ПЕЛЕНУ ПІД ОБИТЕЛЬ ЖИВОНАЧАЛНЫЕ ТРО[І]ЦИ В СЕРГІЇВ МОН[АС]ТЫРЬ ДОКЛАВ СТОЛНИК ІВАН ВАСИЛЬОВИЧ ЯНІВ".

 

Стольник Іван Васильович Янів і батько його думний дворянин Василь Федорович вклали

 

в Троїцький монастир ряд цінних внесків, що становлять себе високохудожні

 

вироби з срібла, ікони, шиття. За ці вклади вони були поховані з південної сторони

 

від Успенського собору. Тут же похована і дружина Івана Васильовича Марфа Семеновна3.

 

Точно така ж напис, як на пелені з „Одигітрія", є і на пелені із зображе

 

ням Миколи Чудотворця і поясними Христом і богоматір'ю за сторонам4. Обидві пелени

 

виконані досить ретельно, але в той же час їхній малюнок маловиразітелен і вони здаються

 

зразками роботи майстерні середньої руки. Загальний стиль їх шиття характерний для пам'я

 

ників XVII ст. Стібки тонкого крученого шовку слідують за напрямом м'язів обличчя,

 

абрис його відтінений коричневим шовком, тонкі коричневі лінії вишиті на лобі, під гла

 

зами і розходяться до скронь. Одягу шиті золотом різнокольоровими прикрепами. По характеру

 

теру зображення і техніки шиття до цих пеленам близька пелена з вартими в молитовних

 

позах один проти одного Серьгием і Никоном і над Трійцею німі5, мабуть, вийшла

 

з тієї ж майстерні.

 

6 В музеї є кілька творів з датами, але невисокого гідності. Так, на срібному гачку

 

палиці з „Сошествием в пекло" (ЗМ, № 5420, 42,7 42,7 x см) вирізьблена дата „194" (тобто 1686 р.) і слова про внесок

 

її в монастир Микитою Борисовичем Пушкіним, сином стольника Бориса Пушкіна, значився в числі осіб,

 

супроводжували в 1610 р. руських послів до польського короля Сигізмунду для вручення йому грамоти про ізбра

 

нді на московський престол його сина Владислава. Палиця шита в основному золотими нитками. Малюнок і шиття

 

її досить посередні. Таке ж враження виробляє єпітрахиль з „Благовіщенням" і святими з шитого

 

написом: „ДАВ КЛАДУ АКОЛЬНИЧЕЙ ВАСИЛЕЙ САВИЧ НАРБЕКОВ І ДРУЖИНА ЙОГО ГОРПИНА ПАР-

 

ЛОВН..." Виконання та внесок єпітрахілі відносяться до кінця XVII ст.

 

В 1944 році з приватного зібрання в Загорський музей вступив покрив із зображенням Нілу Столбенского 1 і шитого написом про те, що він зроблений в Нілова Столбенскую пустель (близько р. Осташкова, Калінінської обл.).

 

.ВЕРОЮ І РЕТЕЛЬНІСТЮ ОКОЛНИЧЕГО ІВАНА МИХАЛОВИЧА МИЛОСЛАВСЬКОГО... ЛІТА 7172 [1664 р.]" а.

 

Цілком ймовірно, що створення і внесок покриву були пов'язані з так званим „мідним бунтом" 1662 р., під час якого Іван Михайлович Милославський, як один з головних винуватців грошової реформи, з насилу уникнув народної розправи. Покрив вишитий досить майстерно. Маленька порівняно з тулубом голова святого покрита голубим куколем. Обличчя з дрібними рисами шито щільним атласним швом і відтінено, як звичайно в цей час, коричневим шовком, створює навколо очей „окуляри". Руки, складені на грудей, тримає згорнутий сувій. Коричнева мантія, червона по краях і в складках, нижня тілесного кольору одяг і блакитна єпітрахиль шиті щільно шовком з прикрепой. Вгорі над святим- „Трійця", шита срібними і золотими нитками з різнокольоровими прикрепами. Відмінною особливістю покрова є зашитий пряденым золотом і сріблом фон, візерунок якого наслідує дорогий золотной тканини - аксамиту. Цей художній прийом зустрічається також в строганівської і в деяких інших майстерень XVII ст.

 

Серед підписних пам'яток художнього шиття, за винятком строгановских, дуже рідко зустрічаються твори, виконані у світлицях купецького будинку або інших нечиновных людей. В цьому відношенні цікава літопис не дійшла до нас пелені, що належала Троїце-Сергієву монастирю, із зображенням хреста і стоять по боках його Сергія і Никона:

 

„7188 [1680] РОЦІ 25 ЛЮТОГО В ДЕНЬ ПРИКЛАВ ЦЮ ПЕЛЕНУ ВІТАЛЬНІ СОТНІ ОНИСИМ КРУПНИК" з.

 

Розорені вторгненням в Кремль Лжедмитрія і інтервентів царицині світлиці, відновлені в 20-х роках XVII ст., дають спочатку порівняно посередні твори, але до середини сторіччя в них, мабуть, знову збирається хороший склад майстринь і вони стають однією із кращих майстерень свого часу.

 

У зборах Загорського музею з творів царицыных світлиць XVII ст. великий інтерес представляє хоругва з „Явищем богоматері Сергію"4. Зображення композиції близько до пелені Мотрони Вепревой 1524 р. Всі фігури пропорціональні і виразні. Богоматір, трохи нахиливши голову, простягає руку до молящемуся на колінах Сергію. За нею на тлі архітектурної споруди стоять жваво розмовляли апостоли. У дверях келії застиг у молитовній позі Михей. На задньому плані стіна з голгофський хрест і над ним в сегменті з білих і блакитних хмарин -„Трійця" з маленькими крильцями ангелів. Хоругва шита з вишневою тафти двостороннім швом, так що з зворотного боку виходить таке ж, тільки дзеркальне зображення. Шиття дуже тонке і рідке по своїй техніці. В особах темний, майже коричневий шовк без тонування, стібки розташовуються „по формі", одягу вишиті пряденым золотом, вжитим в наслідування сканному упереміш з шовком. На каймі хоругви6 сріблом шита напис про внесок її в 1650 р. велінням царя Олексія Михайловича і цариці Марії Іллівни з молінням про здоров'я немовляти сина Дмитрия6.

 

Ймовірно, внеском царя Олексія Михайловича і Марії Іллівни є і дуже цікава пелена з зображенням Миколи поясного Чудотворця з житием7. Досить велика за розміром, з дуже чітким малюнком, де пропрацювала кожна деталь, вона справляє враження житійну ікони і, можливо, вживалася як така. Все поле середника і кайм зі сценами з житія святого з зеленої шовкової матерії зашито зеленими і жовтувато-зеленими шовковими нитками. На цьому тлі чітко виділяється фігура популярного на Русі святого. Особливо' майстерно виконано його обличчя з великим чолом і кучерявою борідкою. Стібки тонкого крученого шовку слідують за напрямом м'язів, на лобі вишиті тонкі зморшки, вони йдуть по щоках і променями розходяться від кутів очей, надаючи їм особливу жвавість. Темно-коричневим шовком дан абрис особи, брови і несподіваний, але виразний „мазок" між бровами. Волосся мережані світло-коричневим шовком, німби і одягу - тонким пряденым сріблом. Так само добре шиті клейма на каймі. Однотонність золотного шиття тут подекуди пожвавлюється червоними плямами окремих деталей (чобітки, сорочка одного з пливуть на човні). Крім житийных клейм по кутах вишиті зображення обраних святих - Олексія „людини божого", Григорія Богослова, Марії Магдалини. Пелена була виконана хорошим іконописцем-знаменщиком і майстерними майстринями. Характерними зразками шиття XVII ст. є два покриву, вийшли також з царицыных світлиць. Один з них, з зображенням ігумена Никона1, був зроблений в 1633 р. велінням царя Михайла Федоровича

 

„І ЙОГО ГОСУДАРЕВА БАТЬКА ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ СВЯТЕЙШАГО ПАТРІАРХА ФІЛАРЕТА МИКИТОВИЧА".

 

Другий покрив із зображенням Сергія Радонежского2 виконаний у 1666 р. велінням царя Олексія Михайловича і цариці Марії Іллівни „ обіцянці" сестри царя Ірини Михайлівни. Дуже близькі між собою в художніх і технічних прийомах, покрови ці справляють дивне враження особливо завдяки посиленому оттенению м'язів і рис особи темним шовком. Широка смуга грубої кутастої лінією окреслює абрис особи, такі ж смуги накладені на лобі і оточують очі, розходячись до скронь. Здається, що на обличчя надіта маска. Тут абсолютно втрачений першопочатковий іконографічний тип і як би сконцентрувалися всі суперечності і шукання, які переживало в той час мистецтво особового церковного шиття. Прагнення до максимальної декоративності, до наслідування багатим ювелірним виробам, яким воно випливає починаючи з кінця XVI ст., поступово витісняє попередній прийом виявлення обсягу світлотінню і півтонами. Прийом цей вироджується в схематичну передачу особи і тіла умовним стилізованим малюнком, підкреслює площинність шиття. І тільки в XVIII ст. ми знову тут зустрічаємося з об'ємним трактуванням осіб і фігур, але вже на основі принципів світського живопису.

 

Таким чином, збори художнього шиття Загорського музею дає можливість уявити історію розвитку цієї галузі мистецтва від XV до XVII ст. включно. Особлива цінність зборів визначається тим, що в Троїцький монастир надходили кращі твори свого часу, свідчать про високий рівень художньої культури Давньої Русі.

  

<<< Троїце-Сергієва лавра Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: Андрій Рубльов Фрески

 Виговська пустель Давньоруські ікони