Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Російська історія та культура

Троїце-Сергієва лавра


 

Живопис. Живопис 16-17 століть

  

У зборах ікон Загорського музею знаходиться ряд цінних творів російських майстрів XVI ст. Деякі з них місцевого троїцького походження, інші - московської школи. Іконописне справа в самому монастирі у XVI ст. вже отримало значний розвиток. Пергаменный монастирський Синодик 1575 р. зберіг велику кількість імен місцевих троїцьких іконников та олифленников: „з подолу олифленник" Іван Мартин (1535), олифлен-нік чернець Никон (1545), іконник інок Нифонт (1565), олифленник інок Іоіль (1566), олифленник Євдоким і іконник інок Феодорит (1568), іконник інок Анофрий, іконник інок Антоній, іконник Левкей (1561), іконник інок Герасим (1573)2. Документи цього часу говорять про поділі праці иконном ремеслі, закріпленому спеціальними назвами („іконник", „олифленник"). Мабуть, троїцькими майстрами були написані ікони „образ. живоначалные Трійці і пресвята богородиця зі двема апостоли, бачення Сергія чюдо-творця» які були надіслані з Троїцького монастиря в Казань в 1552 р. Безсумнівно троїцького листи були і ті численні ікони, які підносили у XVI ст. знатним богомольцям. Так, 8 липня 1586 т. був зустрінутий з подарунками патріарх антіохійський Иоаким2. Через три роки, в лютому 1589 р., тут гостював патріарх константинопольський Єремія. Йому за наказом царя Федора Іоанновича були піднесені „образ Спасів чеканен з пеленою, який чудніше з старих", „образ Сергієво бачення, обкладений сріблом, вінці з сканню, кубок серебрян"8. Мабуть, були вручені дарунки, а серед них і ікони, митрополиту тернівському Діонісію Палеологу в 1591 г.4. Особливо пишно відбувалися зустрічі знатних гостей у XVII ст. Супроводжував у 1655 р. патріарха антіохійського Мака-рія Павло Алепський писав: „Вставши з-за столу, спорудили, за звичаєм, панагію, після чого почали підносити подарунки, т. е. милостиню від монастиря, яка дається тим, хто до них приїжджає (з особливою метою) за прийнятим з давніх часів звичаєм, а в цьому випадку також за наказом царя і патріарха. Спочатку піднесли нашому владиці патріарху цінну ікону Господа в срібно-вызолоченном окладі, потім ікону Трійці, тобто зображення св. Сергія і його учня Никона, коли їм була св. богоматір... ця ікона також у срібно-вызолоченном окладі... Потім стали підносити нам. Архімандриту дали ікони Владичиці у позолоченому окладі... Двом архимандритам... дали кожному по іконі... Мені, архімандриту, дали ікону Господа в срібно-вызолоченном окладі... другого дияконові і скарбникові ікону, камки... і те ж саме дали нашому келарю і родичу патріарха... драгоману дали ікону без срібного окладу... кожному із служителів таку ж ікону. Нарешті, боярина, який нас супроводжував, дали ікону в позолоченому окладі... царським перекладачам дали кожному по іконі"6.

Ікони листи троїцьких майстрів ще XV і XVI ст., подносившиеся великим князям і царям Московської Русі, потрапляли в царську Образовую, або Подібну, палату Московського Кремля6. Літописець, повідомляючи під 1547 р. про великому московському пожежі, в числі інших бід називає вигорілими стародавні кремлівські сховища, в яких знаходилися „образи... від багато років зібраних"7.

Про поширення ікон з типовими для троїцької іконописної майстерні сюжетами, зокрема „Сергієва бачення", дозволяють судити як письмові джерела (наприклад, документи Иосифо-Волоколамського монастиря)8, так і твори живопису, дійшли у великих музейних зборах. Відомі численні ікони XVI і XVII ст. із зображенням Сергія Радонезького, Никона Радонезького, „Явлення богоматері Сергію". За зразком ікон Троїце-Сергієва і Симонова монастирів писали свої твори псковичи для Москви після пожежі 1547 г.9.

Твори живопису XVI ст., що збереглися в Загорськом музеї, досить різноманітні. Серед них неодноразово зустрічаються житійні ікони, які відповідали зростанню повество-вательности в іконописі.

Початком століття можна датувати ікону з оплечным зображенням Христа. Іконописець підкреслив матеріальність округлого обличчя, повною шиї, м'ясистого, великого носа. Блакитно-зелений, в легенях прогалини гіматій та лілувато-рожевий, з пробілами хітон відтіняють обличчя з великими очима і різко опущеними вниз кутами рота. Голову обрамляють густі пасма рудувато-русявих волосся і коротка, детально виписана борода в завитках. Особі надано вираз мужності і волі. Такі оплечные ікони Христа-Спасителя зустрічаються в мініатюрах рукописних „Житія Сергія" XVI ст. при зображенні келії ігумена Сергія, обителі митрополита Олексія і в інших випадках*. За образотворчим прийомам ікона дещо нагадує лики житийных ікон школи Діонісія. Вона була вкладена в монастир в 1623 р. Микитою Дмитровичем Вельяміновим „царівни Ксенії Годунової"2.

Типова для московської живопису першої половини XVI ст. ікона „Архістратиг Михаїл в житії", що знаходиться на південному стовпі Троїцького собору. Це внесок архімандрита Троїцького монастиря Меркурія Дмитровца (1562-1566)3. Образ архістратига Михаїла-покровителя російських воїнів - співзвучний героїчної порі зміцнення військової могутності Московської держави, хоча й наділений тут рисами деякої манірності, якої немає в знаменитій ікони XV ст. з Московського Кремля. Весь колорит ікони звучен, яскравий, багатий. На полях у вісімнадцяти клеймах розміщені сцени з діянь архистратига Михаїла. Зліва вгорі зображено традиційна Трійця, тут як би адресующая ікону в Троїцький монастир. Чудові по малюнку „Собор архістратига Михаїла", „Три отрока в пещи вогненної", „Чудо архангела Михаїла в Хонах", „Ісус Навин перед архангелом" та ін. Представляють інтерес гірський ландшафт і архітектурні фони в деяких клеймах.

До середини XVI ст. належить ікона „Ксенія в житії", внесок князів Ушатых4. Струнка фігура святої зображена на золотому фоні у темно-зелених і пурпурно-лілових шатах. Голова Ксенії маленька, витончена, темний лик, без „оживок", але з рум'янцем і зеленувато-коричневими тінями. Фігура наділена ледь вловимим рухом. Навколо Ксенії шістнадцять сцен з її житія. Всі вони сповнені руху, насичені архітектурними мотивами і пейзажами. У сцені морського подорожі виділяється на зеленуватою масі води білий парус. Хоча у багатьох сценах зустрічаються яскраві плями одягу, загальний колорит ікони досить темний. Цікаво, що сцени житія Ксенії пронумеровані та мають кіноварні написи на полях. Червоний по золоту орнамент, що обрамляє середник з зображенням Ксенії, нагадує книжкові візерунки. Все це зайвий раз свідчить про зв'язок житийных ікон з їх літературними джерелами, про наростанні в живопису оповідного початку.

Добутком XVI ст. безсумнівно московського походження є ікона „Вітчизна" 6. Складний символічний образ так званої Новозавітної трійці - бога-отця, бога-сина, бога-духа святого - часто привертав увагу живописців XVI ст. Зображення цієї теоретичної теми вимагало вміння створити узагальнений художній образ. Автор ікони впорався з цим завданням. Зображення двох сидячих фігур - Христа і Саваота з низхідним до них з небес променем сяйва, містило у собі символ „бога-духа святого"- білого голуба, позбавлене конкретного оточення. Фоном для зображення служать мерехтливі зеленуватим світлом херувими, розміщені по овалу із золотим контуром (символ неба), за яким видно кіноварно-червоні кути квадрата (символ землі). Фігури передані в живому русі, підкресленому легкими складками одягу світлих. Лики витримані в теплих коричнево-вохристих тонах, з ретельно відпрацьованою ліпленням обсягів. Символічність зображення і разом з тим конкретна характеристика образів величного старця і його мужнього сина, вишуканість колористичних співвідношень свідчать про високий розвиток російської художньої культури середини XVI ст. Це твір було виконано майстром неабиякого таланту.

Типова для другої половини XVI ст. ікона „Воздвиження хреста"6. Сцена, представлена на світлому, кольору слонової кістки фоні, займає приблизно дві третини дошки; а в нижній частині ікони розміщені дрібні сцени, пов'язані з „пошуками" і „випробуванням хреста". Живопис ікони характеризується яскравими і свіжими поєднаннями фарб. Багатофігурна композиція насичена рухом і докладними деталями. Надзвичайно багаті архітектурні фони. Автор ікони не обмежився мотивом п'ятиглавого собору, який зазвичай зображувався у „Спорудженні хреста"7. Тут, крім того, зліва зображено триярусна червона вежа з щипцовым покриттям, праворуч - надбрамна одноглава дзвіницю з дзвонами, а внизу - частину кріпосних стін з бійницями і зубцями, базиліка у перспективному скороченні, вежа. У цьому різноманітному архітектурному оточенні особливо жваво представлені людські фігури: натовп жінок у різнобарвних шатах, що виходить з воріт дзвіниці, група бояр у важких парчевих шатах, отроки-іподиякони та інші. Зображення царів, князів і „народів" поряд зі „святими", зокрема, на іконах „Воздвиження хреста" було офіційно дозволено в постановах Стоглавого церковного собору 1551 р.1. Символічний сенс цього зображення як ідеї торжества християнства особливо відповідав епосі Грозного - часу перемоги над Казанню і Астраханню і поширення на ці сфери впливу православної церкви. Цікаво, що автор ікони не надто суворо слідував канонічної іконографії. Так, наприклад, тут пропущено майже обов'язкова деталь, зазвичай рекомендована іконописними оригіналами і зустрічається на іконах,- зображення кінної статуї візантійського імператора Юстиніана, вказує на місце дії - Константинополь2.

Значно доповнювалися і видозмінювалися в XVI ст. інтер'єри соборів, зокрема іконостаси. В місцевому ряду Троїцького собору з'являється ще одна „Трійця". Це повторення „Трійці" Андрія Рубльова відтворювало знамениту ікону у тому перекрученому під кіптявою і потемнілими шарами оліфи вигляді, який вона мала через сто вісімдесят років після її виконання. Замовником цієї копії був цар Борис Годунов3. За його ж замовлення були виконані ікони п'ятого ярусу іконостасу Троїцького собору.

Особливу групу точно датованих ікон XVI ст. складають передплатні твори. До них належить ікона „Богоматір Володимирська" з наступного написом на звороті дошки:

„Л[Е]В[А]... 7079 [1571] ЛЦЕСЯЦА] СЕНТЕ[ЖОВТНЯ]... 26 Д[Е]НЬ... Я ОБРАЗ ПРИ ВЕЛИКОМУ Ц[А]РИ ІВАН ВАСИЛЬОВИЧ] ВСІЄЇ РУ[СІ] [БОЛ]ГОРС[СЬКОМУ] і КОЗАНСКОМ ПРИ МИТРОПОЛИТІ АНТОНІЇ ПИСАВ Д[А]В[І]Д СИРАХ"*.

Лики написані майже без висвітлення обсягів. Тільки легкі, дрібні білі штрихи стягнуто під бровою, на вустах, на підборідді богоматері і на лобі немовляти. Загальний характер зображення дещо похмурий, з відтінком трагічності. (У Рязанському музеї зберігається ще одна ікона роботи Давида Сираха, також їм підписана. На жаль, походження цього іконописця невідомо. Цікаво, що рідкісне ім'я або прізвисько-„Сирах" - зустрічається в пергаменном Синодике Троїце-Сергієва монастиря під 1655 р.)5.

Також передплатний є ікона-складень, на середній дошці якій зображено „Явище богоматері Сергію"6, по внутрішніх сторін двох вузьких пілок - архангели Михаїл і Гавриїл і зовні на цих же стулках - Іоанн Предтеча і Микола Чудотворець. На кіноварно-червоні рамках середньої ікони ліворуч і праворуч золотом наведені розлогі написи, зроблені в 1658 г.7. Вони свідчать, що ця ікона була написана на дошці від гробу Сергія келарем монастиря Євстафієм Головкиным8 в 1588 р. і що в 1652 р. цю ікону (а з нею разом ще дві) брав на час військового походу цар Олексій Михайлович, повернув усі три ікони в монастир у 1658 р. і наказав зробити написи на них. Ікону „Явище богоматері Сергію" вважали покровителькою російських військ. (Іконою Головкіна благословляли полководців і брали її у всі військові походи Петра I, Суворова, Кутузова, російсько-турецькі війни, знову повертаючи ікону в монастир після закінчення військових дій, причому ця традиція склалася значно раніше). У зв'язку з цим цікаво зведення „Казанської історії": „... придоша в той час (1552 рік.-О. Б.) в Казань два інока, послані ігуменом (Троїцького монастиря.- О. Б.) до благочестивого царя иносяще святу ікону, нею ж написаний образ живоначалные Трійці та пресвята богородиця зі двема апостоли, бачення Сергія чюдотворца"1.

Поряд з історичним значенням ікона „Явлення богоматері Сергію", написана Евста-фием Головкіним, представляє і безсумнівну художню цінність. Зображення виконано в теплій коричневій гамі з зеленуватими высветлениями і з золотими графічними штрихами. У верхній частині ікони зображена Трійця. Фігури богоматері, Сергія і оточуючих їх осіб кілька присадкуваті, але стрункі і налелены легким рухом. Ще більш мальовничі й стрункі постаті Михайла-в яскраво-червоних і зелених шатах і Гавриїла в білому хітоні, насиченому теплими відтінками. Так само красиві по колориту і по малюнку фігури Іоанна Предтечі та Миколи Чудотворця. Ікона в цілому відзначена характерними для мистецтва XVI ст. художніми (мальовничими) особливостями, як темний лист ликів, пробілу на прямих складках одягу та ін.

У зборах музею є ще одна ікона, написана тим же Євстафієм Головкіним через три роки після складення - у 1591 р.2. Це „Сергій в житії" в срібному окладі, на рамці якого збереглася наступна напис:

„ЛІТА 7099 [1591] С1І ОБРАЗЪ ПИСАНЪ НА ЧЮДОТВОРЦЕВЕ РАКУ НА СЕРГИЕВЕ, А ПИСАЛЪ І ОКЛАДЫВАЛ ТРОЕЦКОЙ СЕРГІЄВА МОНАСТИРЯ КЕЛАР ЕУСТАФСИЩЕ ГОЛОВКІН МОЛЯСЯ ...ОТЩУ] І ПРЕПОДОБНОГО ЧУДОТВОРЦЯ СЕРГІЮ ПРО ГОСУДАРЯ ЦАРЯ ВЕЛИКОМЪ КНЯЗЯ ФЕДОРА ІВАНОВИЧА ВСІЄЇ РУС1И ПРО ЙОГО БЛАГОВЕРНО1 ЦАРИЦІ ВЕЛИКОЇ КНЯГЕНЕ ІРИНІ І ПРО ИХЪ ЦАР-СКОМЪ БЛАГОРОДНІЙ ЧАДОРОДИ".

У клеймах ікони на срібних платівках є написи до сценами житія. Зображення Сергія поясний. Колорит і лист цієї ікони мають риси близькості до складню (жовтувато-коричневий лик святого, графичное лист очей, зморшки). Серед клейм житія з їх світло-рожевими і зеленуватими архітектурними фонами є і сцена „Явлення богоматері Сергію", відрізняється від складення своїм іконографічним типом (Сергій зображений стоять на колінах).

Зовсім інший характер носить ікона кінця XVI ст. „Нікола з вибраними святими"3. Микола з великою головою, великим лобом і опущеними кутами рота зображений погрудні. У верхніх кутах два погрудных зображення в колах: богоматір на зеленому фоні і Христос - на червоному. На полях вгорі у центрі - Трійця; по боках - апостоли і різні святі. Наявність серед них Федора Стратилата, мучениць Ірини та Феодосії дозволяє вважати цю ікону сучасної періоду правління царя Федора Івановича і його дружини Ірини.

Цінним пам'ятником російської живопису рубежу XVI-XVII ст. є стулки для рубльовської ікони „Трійця" з її „діяннями"4. Дані Вкладний книги 1673 г.6 вказують на те, що вони були виконані за замовлення царя Бориса Федоровича Годунова. Опис 1641 р. називає їх: „затвори на чотирьох цках (дошках), на них писано троїцьке діяння, обкладені сріблом басмою, вінці різьблені, підписи на финифте, а поставлені ті затвори на лівій осторонь від церковних північних дверей з краю"6. „Підписи на финифте"- це цитати з Біблії, слідуючи за якої художник зобразив двадцять сцен. Зображення на стулках детальні і повествовательны, дія розгортається повільно, подібно докладного розповіді. Часто одні і ті ж персонажі повторюються в одній і тій же сцені. Так, наприклад, Авраам спочатку зустрічає ангелів біля воріт, а потім падає перед ними ниць. Фігури граціозні, лики виписані з скрупульозною дріб'язковістю, фарби холоднуваті, розбілені. В листі відчувається деяка графічність. Копіюючи з книг текст Біблії, майстри-іконописці так само по-книжному, „мініатюрний" зображували і діяння Трійці. Стулки були написані, мабуть, художником так званою строганівської школи. Цілком вірогідне припущення, що це був Никифор Савін - відомий строгановский мастер7. Стулки з діяннями Трійці наочно показують характерне для цього часу прагнення проілюструвати розповідь Біблії і створити тим самим пояснення до складного церковно-догматичного сюжетом, зображеному на рубльовської іконі, по боках якої стулки ставилися. В іконописі XVI ст. важливі пошуки портретних характеристик. Заслуговує згадки більш пізня ікона XVIII ст. „Максим Грек", відноситься, мабуть, до типу найбільш ранніх іконописних „портретів" знаменитого письменника і перекладача, що виникли в самому кінці XVI ст. у зв'язку з встановленням вшанування пам'яті Максима Грека на місці його поховання в Троїце-Сергієвому монастырех. Це „портретне зображення Максима Грека характеризується яскраво вираженим східним виглядом письменника, графічністю рисунка і темним, трохи похмурим колоритом.

Зібрання ікон XVI ст. Загорського музею дозволяє відчути тісний зв'язок місцевої троїцької іконопису з московською художньою школою. Велика повнота цього зібрання визначає його важливу роль при вивченні мистецтва Московської Русі XVI ст.

Найбільшу кількість відомостей про иконописании в Троїцькому монастирі збереглося від XVII ст. Синодик 1575 р. називає під 1609 р. відразу кілька імен: іконник Авакум, травник чернець Олександр, іконник Олексій, іконник Любий Артемий2. Безсумнівно, їх смерть в один рік пов'язана з періодом облоги монастиря-фортеці. У писцовых книгах 1623 і 1624 рр. значиться: „.. .так у тому ж Клементьеве селі нетяглая слобода, а в них живуть всякі майстрові люди, а дають їм з монастиря грошове жалування і отсыпной хліб, а вони на монастир роблять кожне виріб. Іконописці: двір Гришка Михайлов, та син його Офонка, так учень ево Куземка Ільїн; двір Дениско Ларіонов, та син його Федька; двір Парфенко Ларіонов, та його учень Богдашко Осипов; двір Онофрейко Макарьев; двір Ондрюшка Іванов; двір Устинко Овтономов; двір Герасимко Нікітін; двір знаменщик Івашко Сергєєв Басів. Сусальные майстри: Івашко Олферьев, Івашко Юр'єв. Судописцы.. ."3. Цінні відомості з історії іконопису в Троїцькому монастирі містить „Житіє Діонісія Зобниновского" XVII ст., написаний Симоном Азарьиным: Діонісій, будучи архімандритом лаври, „багато необхідний майстри прехитры закормлены у себе, іконописці, і книгописцы, і сребросечцы, і шевці"4. Являє великий інтерес звістка „Житія" про те, що в 1633 р., коли Діонісій помер і був покладений у труну, „багато хто від іконописець любве заради благоліпність особи його списали". Своєрідні шукання троїцьких іконописців на шляху створення „портретних" характеристик аж ніяк не обмежувалися цим окремим випадком. Думається, що найбільш яскраві приклади індивідуалізованих зображень слід шукати в іконах XVII ст. типу „Собор учнів Сергія Радонезького". Тут ми зустрічаємося із спробами створити хоча і умовний, але все ж надзвичайно цінний тип „портрета", наприклад знаменитого російського письменника XV ст. Єпіфанія Премудрого (званого по монастирській ієрархії всього лише дияконом)5, Максима Грека, Діонісія Зобниновского і багатьох інших історичних лиц6.

Опис 1641 р. дає цінні вказівки на існування при монастирі слободи з п'ятнадцятьма дворами іконописців, трьома дворами сусальников, двома дворами книгописців і т. д. Під заголовком „В іконній слободі іконников" перераховуються: „Кузьма Ільїн, Іван Тиханов, Федір Денисов, Офонасей Григор'єв, Онофрей Макарьев, Герасим Тихонов, Олександр Нікітін, Василь Улитин, Богдан Осипов, Ондрюшка Кондратьєв, Ондрей Іванов, Яків Ловыря, Федот Самойлов, ТитъкоПарфеньев,Михайло Осипов"7. Серед мешканців монастиря Опис називає іконописця старця Перфилея Ларіонова і старця Феофана иконника8, який жив у Лікарняних палатах. У гоамотах царя Олексія Михайловича Троїцькому монастирю 1659-1670 рр. наведені списки-„розпису"-іконописців, травщиков, сусального справи мастеров1. Серед них зустрічаються імена, згадувані в Описі 1641 р. (наприклад, Федот Самойлов, Федір Денисов і інші). В Описі 1641 р. також докладно перераховані фарби „до иконному листа" з зазначенням їх ваги у фунтах і пудах2. Витрати фарб записані з великою ретельністю, причому часто вказується, куди пішли витрачені матеріали: „на монастирське справа, на сосудцы і иконописцом і судописцом на оброки", то „витрати іконне писмо, які ікони подносятца государю і на стінний писма", в тому числі - на стінопис Троїцького собора3.

Про те, як багато ікон писали троїцькі іконописці, дозволяє судити наступне звістка Опису: „В казенних ж верхніх палатах тысеча сто шістдесят три способу Сергєєва бачення, писані на золоті і на фарбах"4.

Природно, що приплив прочан створював широкий попит на ікони. У зв'язку з цим зрозумілі причини зростання іконній слободи до кінця XVII ст. порівняно з даними Опису 1641 р. Запису копийной книги 1678 р. зберігають цінні відомості про иконниках. Серед них названо „відставлений іконник Якушко Ловыря", в якому без праці можна дізнатися Ловырю з Опису 1641 р. В кінці списку підведений підсумок: „все іконников двадцять чотири двори, людей в них п'ятдесят людина"5. При порівнянні цих цифр з рідкісними документальними даними того ж 1678 р. по великому центру Північної Русі - Тихвинскому посаду - з'ясовується, що іконописне справа в Троїце-Сергієвому монастирі було розвинене значно більше, так як в Тихвінському посаді на цей рік значилося тільки чотирнадцять иконников6.

Іконописці іконній слободи Троїце-Сергієва монастиря, як та інші іногородні майстра, часто викликалися до Москви для розпису столичних храмів, написання ікон або для робіт „з дріб'язкового писму", як, наприклад, були запрошені чотири іконописця в 1670 р. в церква Спаса на сенях7. Замовлення направлялися і з Москви в монастир, наприклад дерев'яні великодні яйця, сотнями, на фарбування „государю в піднос"8, або книга „Душевне ліки"9 для виконання в ній мініатюр за надісланим зразком, або завдання виготовити двосторонні мінеї і др.10. При цьому записи у документах показують, що в іконописному ремесло XVII ст. велику роль грають не тільки „іконники", але і „сусальники", „травники" і „знаменщики". Зате характерне для XVI ст. звання „олифленник" не зустрічається зовсім. Під Вкладний книжці 1639 р. не згадуються імена вкладників-іконников, але є записи про вклади сусальников. Так, наприклад, було вкладено в 1636 р. „за сусалнике Івана під иноцех Игнатие внеском у кіоті древяном образ бачення чюдотворца Сергію... та образ пречисті богородиці втілення з святими... образ пречисті богородиці тихвинские... образ чюдотворца Ніколи. .. поставити в церкву", а під 1640 р. - „після Івана сусалника Юр'єва взято до казни внеском сусалных снастей 6 снастей" в.

Наведені записи свідчать про великий розвитку іконописного справи в Троїце-Сергієвому монастирі на всьому протязі XVII ст. А тепер воно набуває не стільки художній, скільки вже історичний інтерес.

Монастирські іконники Троїцького монастиря у XVII ст. виконували і стінну, фресковий живопис в храмах: у 1635 р. в Троїцькому соборі, у 1655 - у церкві Зішестя св. духа, а в 1684 разом з ярославскими кормовими майстрами в Успенському соборі.

 

Настінний живопис Троїцького собору 1635 р. була виконана на кошти монастирського вкладника Богдана Михайловича Нагого. Про це повідомляє Симон Азарьин ще 1646 р.1, а також напис, опоясывавшая собор2. Іконники Троїце-Сергієва монастиря отримують у 1635 р. „лазори голубцю п'ят фунтів і лазор вийшла у витрату іконником на ікони, що подносятца государю і на стінний писмо в церков живоначалные трійці, та у цер чюдотворца Никона"3.

Сама по собі ця розпис цікава як зразок московської монументального живопису другої третини XVII ст. Але цим її значення не обмежується, так як, можливо, за своєю іконографічною схемою розпис у якоюсь мірою сходила до первісної стінопису собору, виконаною ще в 1422-1428 рр. Данилом Чорним, Андрієм Рублевим та їх помічниками. Вивчення історії мальовничого оздоблення Троїцького собору приваблювало сцециали-стов вже давно. Але тільки зусиллями радянських вчених була здійснена практична і разом з тим глибоко наукова реставрація живопису собора4.

Як показали проведені у 1949-1954 рр. роботи, розпис 1635 р. збереглася у вівтарі і у верхніх частинах будівлі. Схема розпису купола, барабана купола і вітрил традиційна, з звичайними для храмової стінопису зображеннями Христа Вседержителя, пророків, євангелістів. Між євангелістами поміщений „Спас на убрусе" (на західній стороні вітрила)5. Зображення на склепінні розміщено не зовсім правильно, що вказує на участь низки майстрів, не так вже строго слідували єдиному композиційному планом. Тут зустрічаються і багатофігурні сцени і поодинокі фігури. На стовпах і стінах зображення розташовуються ярусами, на північній і південній стінах чотири ряди, не рахуючи нижнього пояса рушників; на західної у центрі- „Страшний суд", на склепіннях - багатофігурні композиції на євангельські сюжети. В вівтарі собору -„Похвала богоматері", сцени євхаристії та ін.

У живопису Троїцького собору приділено значне місце земного життя Христа: представлені „Різдво Христове", „Стрітення", „Хрещення", „Побиття немовлят", „Втеча в Єгипет", „Успіння богоматері" Розп'яття„, „Зішестя в пекло" та інші сцени. Разом з тим тут є символіко-догматичні зображення-„Земля віддає мертвих своя", „Море віддає своїх мерців" і згаданий „Страшний суд". В нижньому ряду, над рушниками і написом, розміщені сцени вселенських соборів. Іконографічна схема розпису, (наскільки можна про неї судити в даний час) насичена рисами архаїзму. Тут ми не зустрічаємося з просторовими повествовательными циклами житийного типу, немає тут і історичних композицій, характерних для монументальної храмового живопису XVII ст. Разом з тим відчувається, що майстри, що виконували „стінне розклад", не володіли достатніми навичками у своїй справі. Інакше важко пояснити не однакове заповнення важливих ділянок стін, склепінь і стовпів собору. В окремих випадках не відчувається внутрішнього зв'язку між зображеннями, зазвичай майстерно яка підкреслюється в XVII ст., як, наприклад, при суміщення сцени „Три отрока в пещи вогненної" і що примикають до неї двох зображень вселенських соборів (північна стіна). Однак все ж розпис Троїцького собору представляє великий інтерес, оскільки вона була виконана місцевими троїцькими іконописцями, можливо, прагнули по-своєму відтворити історичний інтер'єр собору, так як „старе лист" в ньому „постарів".

Про розпису 1655 р. Духівській церкві ми можемо скласти тільки дуже загальна перед

надання за окремими письмовими джерелами, так як вона не збереглася. Її вивчення

досі не привертала уваги дослідників, хоча і Л. Д. Воронцова і В. П. Зубів

справедливо звертали увагу на цей памятник7. Виконання розпису було викликано „повелінням святійшого патріарха Никона московського і всієї великі і малі Росії, його государевою патриаршею казною"8. Вироблене в 1778 р. „відновлення" живопису, судячи з архівними документами, було обмежено рекомендацією, „щоб стінне писання производимо було по старому, нічого не переменяя"9. Деякий уявлення про іконографічною схемою розпису дає „реєстр витрати золота" на „вінці" над зображеними фигурами1. Звертає на себе увагу неодноразове відтворення сюжету Трійці у вівтарі, двічі над іконостасом, а на стінах соборів у вигляді „діянь Трійці" (історія Лота). Докладно були представлені „діяння апостолів Петра і Павла" також на південній і північній стінах. На західній стіні знаходилися апокаліптичні сюжети, перераховані в „переліку" XVIII ст. під дещо умовними назвами, які не завжди легко розгадуються. Примітно, що у вівтарі були зображені не тільки пророки (Софонія, Авакум, Данило, Огій) і отці церкви (Василь Великий, Григорій Богослов, Іоанн Златоуст), але і „два стовпника переславских", а також Варлаам Хутынский, Корнилій Комельский і Дмитро Прилуцький - тобто канонізовані російською церквою діячі.

Зображення в амбразурах вікон храму учнів Сергія Радонезького - Сергія і Павла Обнорского, Андроніка і Міхея, Сави Сторожевського і Максима Грека, а також розміщення „діянь Трійці" на стінах храму вказує на те, що в розпису Духівській церкві знайшли широке застосування прориси місцевих троїцьких іконописців, які особливо часто виконували названі сюжети. З іншого боку, не можна не побачити й особистого впливу замовника - патріарха Никона - у включенні до складу розпису апокаліптичних сюжетів, які могли бути продиктовані обстановкою складною ідеологічної боротьби того часу (з питання про відношення церкви та держави), в якій важливу роль грав сам Никон.

Збита зі стін храму у 1860 р. для „відновлення", розпис Духівській церкві загинула, але збереглися описи її не дозволяють забути цей цікавий цикл в історії монументального живопису середини XVII ст.

В кінці XVII ст. іконописці Троїцького монастиря в співдружності з ярославскими кормовими майстрами розписали грандіозний Успенський собор. Судячи з давньої фрескового літопису, над його живописом працювало понад двадцяти трьох пойменованих ярославських кормових майстрів, дванадцять „троїцьких будинкових іконописців". У написі наведені імена лише двох з них: „Данило Глібов, Іван Карпов з товариші". (Ці імена не зустрічаються в перепису Іконній слободи 1678 р.)

Фресковий розпис Успенського собору 1684 р. майже повністю збереглася до наших днів. Вона була незаслужено забута, і їй в історії російського мистецтва до останнього часу відводилося побіжне згадування або два-три замечания2. Між тим вивчення цього пам'ятника дає можливість знайти для нього своєрідне місце в російському мистецтві XVII в.3. Дмитро Григор'єв (в деяких джерелах званий Плехановим) очолив велику художню артіль, зібрану для виконання розпису собору. Ми маємо відомості далеко не про кожного з майстрів, однак звістки про одинадцяти іконописців-ярославцах (Федора Савине, Василя Григорьеве, Івана Анофриеве, Івана Семенова, Івана Андриянове, Дмитра Іванова, Івана Васильєва, Івана Сергєєва, Осипе Козьмине, Федора Ігнатьєва) переконують нас у тому, що це були майстри високої кваліфікації, які до цього мали досвід роботи з розпису церковних і палацових споруд. На жаль, нам невідомі імена десяти з дванадцяти троїцьких іконописців. Проте участь іконников Троїце-Сергієва монастиря у розписах Троїцького собору і Духівській церкві стало цінним досвідом для вироблення тут своєрідних технічних та художніх особливостей у області монументального живопису.

Витримана в гамі холоднуватих синювато-фіолетових тонів, розпис собору відповідає його суворої урочистій архітектурі. На перший погляд в розпису спостерігаються виключно традиційні риси. Здається, що сувора архітектонічна закономірність в розміщенні покладених за правилами і розмірних зображень повторює прийнятий шаблон, рекомендований іконописними оригіналами, і тільки. Перед очима проходить низка сюжетів з двунадесятих свят, страсного циклу і земного життя Христа, сцени з акафіста „Успінню богоматері", композиції вселенських соборів і „Страшний суд" на західній стіні.

Схема розпису собору відрізняється від сучасних їй широко відомих храмових стено-писей Ярославля, насичених апокрифічними, історичними та біблійними сюжетами. Все ж вдається знайти неповторні риси і особливості, типові тільки для лаврського собору. Найбільш плідно її порівняння з розписом 1686-1688 рр. вологодського Софійського собору, так як і там на чолі іконописців стояв той же Дмитро Григор'єв.

Порівняння показує, що в Успенському соборі більше увагу приділено фігур „благовірних князів", розміщених на стовпах, від Володимира київського, чернігівського Миколи Святоші, Бориса і Гліба, Олександра Невського аж до царевича Дмитра. Ці зображення як би служать виправданню самодержавної царської влади в період після її затвердження придушення повстання стрільців 1682 р.

Цікаву картину дають і спостереження над складом „святих" і „мучеників": тут і місцево шановані Михей Радонезький, Максим Грек, та печерські, і соловецькі угодники, і представники всіх православних церков - Дмитро Солунський, Онуфрій Великий, Павло Фівейський, Петро Афонський, індійський царевич Іоасаф та Варлаам, представлений навіть кіпрський святий Федот Киринейский і багато інших. Мабуть, цей підбір персонажів нагадував про тією об'єднуючою, як би вселенської ролі російської церкви, яку вона прагнула здійснювати разом з самодержавною владою московського царя.

Відомо, що протягом XVII ст. до патріарха всієї Русі представники православної церкви країн Сходу неодноразово зверталися за грошовою допомогою. Можна собі уявити, як їм лестило зображення особливо яке вшановувалося у них „святого" або „преподобного", коли вони відвідували Росію. Таким чином, в задумі розпису грали певну роль зовнішньополітичні інтереси. Своєрідною рисою цієї монастирської розпису є і відсутність серед княжих зображень і „святих" жіночих персонажів: тут немає ні княгині Ольги, як у вологодских фресках, немає і Февронії, яка розпису Софійського вологодського собору займає належне їй місце поряд з муромським князем Петром, немає і Людмили біля В'ячеслава чеського.

Розпис Успенського собору примітна урочистим характером композицій. Порівняння деяких зображень дозволяє намітити різницю художнього почерку окремих майстрів. Виділяється рука живописця, написав кілька сцен на північній стіні, в яких некрасиві і мужоподібні жіночі персонажі (наприклад, самаритянка біля криниці). Пластично довершені образи (наприклад, „прелюбодеица") зустрічаються на південній стіні. Багато зображення наділені фізичною силою і рухом (мускулиста рука Христа, що виганяє торговців із храму, сильні міцні фігури слуг у сцені з розслабленим). Риси земної жіночої краси додано в ряді сцен і образом богоматері. Особливості російського побуту XVII ст. проникають в зображення одягу, завіс, палат.

При всій стриманості у виборі сюжетів розпису, продиктованої монастирськими владою, живописці щедро скористалися тут деякими реалістичними досягненнями мистецтва свого часу (життєва характеристика образів, інтерес до передачі простору в інтер'єрах та ін). Створена в період, коли храмові розписи втрачали колишню монументальність, живопис Успенського собору має складний, дещо суперечливий характер перехідного часу. Вона займає важливе місце в російському живописі кінця XVII ст. в цілому і представляє особливий інтерес для історії троїцького іконопису і творчості великого майстра Дмитра Григор'єва.

У 1690-х рр. троїцькими майстрами була виконана розпис нової Трапезної. Однак про неї ми не маємо скільки-небудь ясними відомостями, оскільки вже у XVIII ст. її переписали, не пощадивши давнього шару живопису.

Мабуть, монастирські „судописцы", згадані Описом 1641 р., то є майстри, які розписували дерев'яне начиння, займалися і декоративним розписом цивільних будівель. Це підтверджують виявлені у 1960 р. фрагменти розпису житлових приміщень (у східній лінії братських келій), складаються з чергуються смуг червоного, зеленого і охряно-жовтого кольору.

Іконописці Троїце-Сергієва монастиря завжди були тісно пов'язані в своїй творчості з московською школою живопису, хоча одні і ті ж зображення, що замовляються монастирськими владою, неминуче повинні були накласти на їх твори відбиток деякого одноманітності і ремесленности.

Досить імовірно, що роботою троїцьких майстрів є ікона з традиційним зображенням явища богоматері Сергію, вкладена в 1623 р. Микитою Дмитровичем Вельяміновим за Ксенії Годунової. Також, мабуть, троїцькими иконниками була написана ікона з видом Троїце-Сергієвої лаври у середині XVII ст., в період складання Опису 1641 -1643 рр. До нас дійшли лише його копії XVIII ст., одна серед ікон Покровського собору Рогожского старообрядницького кладовища в Москве2, інша в зборах Загорського музея3. Образотворчі прийоми і художні особливості ікони Загорського музею вказують на наслідування прототипу XVII ст.

До числа ранніх творів живопису XVII ст. у зборах музею належить складаний внесок у монастир по думном дьяке Івана Тарасьевиче Грамотине (похований в лаврі в 1638 р.)4. Опис 1641 р. застала цю ікону в Никонівському церкви: „...над місцевими образи внов в кіоті у деисусе дватцат сім образів, у святах дватцат восмь образів, в пророків дватцат ж сім образів, ікони невеликі"5. Складення являє собою як би мініатюрний іконостас, що складається з трьох ярусів. Зображення написані на вузьких дощечках з трехчастным поділом. Композиційне розташування їх відрізняється великим художнім тактом, добре соразмерено відношення висоти одного ряду до іншого. Живопис складення мініатюрна, „дріб'язкового листи", як сказали б у XVII ст. Пропорції фігур верхнього і особливо нижнього ряду дещо витягнуті, колірні співвідношення чисті, дзвінкі, яскраві. Цей іконостас носить камерний і кілька інтимний характер. Серед фігур нижнього ряду виділяється своєю мальовничою червоно-зеленої гамою „Спас у силах". В серед „обраних святих"-Пафнутій Боровський, Кирило Білозерський, Варлаам Хутынский, Сергій Радонезький. Іконостас об'єднує стулки роботи різних майстрів. Художня манера одного майстра відрізняється сухуватим малюнком, чіткими і різкими высветлениями на складках одягу великоголових фігур. У іншого майстри живопис м'якше.

Складаний цікавий пам'ятник живопису першої третини XVII ст. Це зразок „строгановских листів", відомих досконалістю мініатюрною іконопису. Цілком можливо, що цей складення належить до кола робіт Прокопія та Василя Чириных6.

До початку XVII ст. відноситься і ікона з зображенням богородичних свят у дванадцяти клеймах з ковчегом для стародавнього змійовика в центрі. Ця ікона знаходилася в Троїцькому соборе7. Вона відзначена тонкістю листи, витриманого в червоно-зеленій гамі з золотими фонами і німбами. Малюнок характеризується витонченістю, в розташуванні сцен позначається композиційний такт. Привертають увагу клейма із зображенням перших кроків Марії, благовіщення. Трохи незвичайна сцена різдва Христа, в якій богоматір представлена сидить з немовлям Христом на колінах і приймаючою дари волхвів. Вишукано вибагливі гнучкі складки плаща Йосипа, який лежить в одному з клейм на ложі. Майстерно передана листя дерев, ніби склонивших гілки від поривчастого вітру у сцені з богоматір'ю на нижньому полі. Це типове твір строгановського листа.

До цього ж часу відноситься ікона-складень з різьбленою раковиною в центрі. У ній майстерно поєднується мерехтливий м'яким блиском різьблений перламутр з блискучою золотим полем ікони, на якому без спеціального обрамлення, вільно, хоча і в певному композиційному ритмі, розташовані зображення - мініатюрні, витонченого малюнка, в червоно-зеленій гамі: чотири євангеліста, Сергій, Никон, Костянтин і Олена; на стулках - свята і обрані святі.

З мистецтвом середини XVII ст. пов'язані царські врата 1643 г.8 з іконостасу Троїцького собору. Вкладна книжка 1673 р. зберегла запис: „152 [1643] році вересня в 19 день государ цар і великі князь Михайло Федорович всієї Русии завітав надіслав в будинок живоначалные трійці столником з Тимофієм Лодигіним та золоті і срібні полаты з подячим з Богданом Силіним в церкву живоначальные трійця двері царьские. На ство-рьох благовіщення пречисті богородиці і евангилисты карбовані з финифтом"9. В нині царські ворота складаються з шести стародавніх зображень (два нижніх додано в 1777 р.)1: ангел і богоматір в композиції „Благовіщення" та чотирьох євангелістів. Фігури трохи приземкуваті, крупноголовые, кілька важкі. Вони розміщені на тлі багатої архітектури, написаній у ніжною гамою рожевих і сірувато-зеленуватих тонів. Більш темні одягу, фіолетові й коричневі, модельовані жовтими і золотистими пропусками, красиво выявляющими обсяг фігур. Цілком можливо, що це твір було виконано в царських майстерень у Москве2.

Типовими для XVII ст. вкладними іконами є тричастинні деисусы, деколи з написами. Такий, наприклад, дар в монастир 1635 р. коваля московської Бронній слободи Лазаря „Першого"". Подібні ікони, часом ремісничого рівня, цікаві тим, що вони привнесені в монастирську колекцію з цивільного побуту - з житлових палат, а не з соборів, храмів або келій. Тому деякі реалістичні особливості таких творів важливі для розуміння того, наскільки відбилися передові течії образотворчого мистецтва XVI-XVII ст. в художній практиці, в зокрема серед московських іконописців-ремісників.

В 1669 р. Микитою Павловцем, як свідчить напис XVIII ст. на срібному окладі, була написана икона4 „Богоматір Жировицкая". До жаль, цей твір досі не розчищено; під шарами спекшейся оліфи, виораної глибокими тріщинами, з працею розрізняється древо з плодами, в гілках якого в сяючій променями мандорле - мініатюрне поколенное зображення богоматері з немовлям.

Особливе місце займають у зборах ікон Загорського музею твори Симона Ушакова (1626-1686)5. Як відомо, він займав почесне місце в Оружейній палаті в якості „царського ізографа" (іконописця). Численні ікони його листи знаходяться в соборах і храмах Московського Кремля і в зборах великих музеїв. В Троїцький монастир наприкінці XVII ст. також надійшло кілька ікон роботи Симона Ушакова. Всі вони підписані автором.

На жаль, до нас не дійшла сама рання зі згаданих у монастирських документах ікона Симона Ушакова „Сергій Радонезький"6. Вона була вкладена в монастир в 1670 р. Б. М. Хитрово, про що збереглася запис у Вкладний книжці 1673 р., а також в Кормовій книзі 1674 г.7.

До 1671 р. належить ікона „Успіння богоматері", вкладена в монастир тим же особою в 16728. Розчищенням, виробленої в музеї в останні роки, встановлено, що частина живопису була втрачена і доповнено у XVIII ст. Цей твір носить традиційний характер, тим більш зрозумілий, що Ушаков виходив із стародавнього іконографічного перекладу, про що повідомляється Кормовий книгою: „ .. .образ успіння пресвяті богородиці написаний з києво-печер-ського переведення..9.", а також і Вкладний книгою 1673 р.: „...написаний з того образу, що у граді Києві в Печерському монастирі у церкві образъ самъ изобразися у олтаре"10.

Три твори Симона Ушакова, входили в збори лаври, відносяться до 1673 р.: „Нерукотворний Спас", „Іван Богослов"12 „Нікон Радонезький"18.

Іоанн Богослов зображений поколенно, в легкому русі, в оточені з двох фігур: праворуч вгорі - Софія, „премудрість божа", вигляді ангела, зліва-орел, символ євангеліста Іоанна. Пальцями правої руки Іван доторкається до губи на знак мовчання, прислухаючись до вещающему йому ангелу - Софії. Всі три фігури дані в різних масштабах і в різній колористичної гамі: орел, що тримає в розкритому дзьобі підвісну чорнильницю,- в сріблястому оперенні, ангел - в червоно-зеленому вбранні з блискучими крилами, Іван - в лілових і зелених шатах, модельованих золотими лініями. Зліва внизу напис чорною фарбою:

„181 р. [1673] ПИСАВ ЗОГРАФ ПИМИН ФЕДОРОВ СЫНЪ ЗА ПРІЗВИСЬКО СИМОНЪ УШАКОВЪ".

Невелика ікона із зображенням Никона Радонезького (внесок боярина Б. М. Хитрово1) має напис: „81 [1673] року писалъ зограф Пін Федоров син зовомый Симон Уш...про...". Цю ікону Вкладна книжка називає аналойной. За характером композиції вона значно суворіше і каноничнее, ніж зображення Іоанна Богослова. Витримана в холоднуватої гамі, ікона привертає увагу характерним, трохи одутлим обличчям літньої людини - Никона.

У 1676 р. Симон Ушаков виконав зображення Никона Радонезького в зростання, на великій дошці, яка має внизу наступну напис: „...4 [1676] ..-ду писав Симон Ушаков"; це також внесок Б. М. Хитрово2. В художньому відношенні ця ікона значно поступається попередньої, в ній переважає ремесло над творчим началом3.

До 1674 р. відноситься велика ікона в місцевому ряду Троїцького собору-„Спас Нерукотворний" 4. На зеленувато-білому убрусе (платі) виділяється великий лик Христа Спасителя. Його обличчя об'ємно, невеликі очі дивляться прямо. На м'яко виліплених щоках з димчастими зеленуватими тінями лежить досить яскравий рум'янець. Злегка припухло на вилицях, під очима, обличчя спокійно. Убрус підтримують два мініатюрних ангела в червоних шатах, майже суцільно покритих золотом. Зображення Спаса Нерукотворного особливо часто зустрічається у Симона Ушакова6.

1684 роком датується інша ікона з Троїцького собору - „Вседержитель на престолі"6. Зображення характеризується урочистістю. Фарби ікони густі, яскраві, підкреслено локальні. Лілові і темно-зелені одягу прорізані золотими складками, перехідними в суцільні блискучі плями золота. Образ Вседержителя - темний, по колориту він сильно відрізняється від світлої, сяючою гами „Спаса" 1674 р.

Реставрована у 1959 р. ікона „Спас на престолі" з схиленим на коліна Варлаамом і Іоасафом, мабуть, є роботою майстри кола Симона Ушакова7. Найбільш близьким до манери Ушакова лик Спаса, кілька одутлий, з зеленими притенениями в очних ямках і на підборідді, з рідкою бородою. Нагадують ікони видатного московського майстра і колірні відносини - червоний хітон, зелений гіматій з жовтими і золотими жорсткими высветлениями, з лілово-малиновим, холодного відтінку обрізом розкритої книги, сірувато-блакитним фоном. У живопису (сильно постраждалій від часу) помітні недоліки композиції і малюнка: нога Христа дуже близько розташована до німбу над головою царевича Іоасафа; огрядні пропорції слетающих до Спасу ангелів.

Одна з найбільш пізніх робіт Симона Ушакова у зборах музею -„Таємна вечеря", написана майстром за рік до смерті, у 1685 р., для царських врат Успенського собора8. Ікона має дещо незвичну восьмикутну, витягнуту по горизонталі форму. По низу дошки йде напис: „7183 [1685] писав Симон Федоров снъ Ушаковъ". Художник приділяє велику увага передачі простору всередині палати; не стільки деталлю євангельської трапези, скільки побутової детальністю виглядає глечик з лоханью на плитковому підлозі. Пози Христа і апостолів кілька застиглі. Юда протиставлений іншим апостолам, він позбавлений золотого німба і таких же высветлений на його шатах. Його темна фігура зображена в різкому русі. Творчість Симона Ушакова, представлене у зборах Загорського музею циклом його творів, знаменує кінець давньоруської живопису і перехід до нового етапу в історії російської художньої культури XVIII ст.

Зібрання творів давньоруської живопису Загорського музею має виняткове значення для історії художньої культури Московської Русі. Тут ми зустрічаємо точно датовані, підписані майстрами ікони. Тут художники закарбовувала в традиційних, умовних схемах християнської іконографії своє щоразу нове ставлення до розуміння людської особистості. Це зібрання становить історично сформований комплекс творів, без якого було б важко уявити розвиток живопису Московської Русі.

  

<<< Троїце-Сергієва лавра Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: Андрій Рубльов Фрески

 Виговська пустель Давньоруські ікони