Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Російська історія та культура

Троїце-Сергієва лавра


 

Живопис. Андрій Рубльов і живопис 15 століття

  

Зібрання ікон XV ст. Загорського музею разом з іконостасом Троїцького собору займає видатне місце в історії давньоруської живопису, так як найкращі зразки цього зібрання пов'язані з ім'ям геніального художника Андрія Рубльова, його учнів і сучасників - представників московської школи живопису першої половини XV ст.

Про роботу Андрія Рубльова в Троїце-Сергієвому монастирі повідомляє приїхав на Русь афонський чернець Пахомій Серб в складених ним „Житіях" ігуменів Сергія і Никона.

З початку 1440-х рр. до 1459 р. і вдруге у 1472-1473 рр. Пахомій жив у Троїце-Сергієвому монастирі (літопис прямо називає його ченцем цього монастыря2). Він займався головним чином переробкою (за прийнятим у югославянской літературі трафаретом) „Житій" фундаторів монастирів і інших російських церковних діячів, складених до цього російськими авторами, доповнюючи їх розповідями людей, які знали подвиги і „чудеса" святого. Перу Пахомія належать названі „Житія" Сергія Радонезького, засновника Троїце-Сергієва монастиря, і його учня й наступника Никона, складені між 1440 і 1459 рр.

В „Житії Никона" розповідається, як незабаром після навали Едигея він вирішив, порадившись з монастирською братією, створити кам'яний Троїцький собор „над труною" Сергія. Він зібрав звідусіль зодчих і „церква прекрасну воздвиже... багатьма добротами прикрасивши ту". Бачачи нерасписанную нову церкву, Никон „зело болезноваше духом" і „тщился" закінчити її оздоблення. „...Спонукаємо великим бажанням і вірою еже узрети своїми очима церква свершену і сім украшену... [Никон] збирає [в інших списках - „обирає"]. .. скоро живописци мужие изрядны зело всіх превосходящи в добродетелех свершени, Данило ім'ям і Андреа спостник його і якихось з ними спішно бо творяше справа се. Яко щось провиде духом незабаром духовних онех чоловіків живописців від житія і своє уявлення" 3. Пахомій повідомляє, що незабаром після закінчення стінопису так і сталося, тобто померли і живописці та замовник розпису Никон.

Пахомій також додає, що художники „зело різними підписання чюдне удобривше ту [церква] могуща зрящих всіх удивити і донині кінцеве се рукоділля в пам'ять собі преподобнии оставивше"4. Так ми дізнаємося про розписи Троїцького собору Данилом, Андрієм, „про нагальність" цієї роботи і про „якихось" інших художників, які працювали з ними. В інших списках „Житія Никона" (з яких один точно датований 1490 р.)6 вказується, що Никон „ублагав" Данила і Андрія розписати Троїцький собор: „умолени биша... чюднии добродетельнии старци живописци". Це вираз ясніше, ніж „збирає", показує, що Андрій Рубльов і Данило не були в той час ченцями Троїце-Сергієва монастиря. Пахомій вказує, що фрески Троїцького собору були виконані незадовго до смерті Никона (1427)6, то є в 1425-1426 рр.

В пізніх редакціях „Житія Сергія" повідомляється про побудові кам'яного собору Спасо-Андронікова монастиря в Москві і останньою роботи Андрія Рубльова: „...По часу в цій обителі бывшу ігумену Олександру, учню предпомянутого ігумена Сави чоловікові добродетелну мудру изрядну зело і тако ж і іншому старця його ім'ям Андрію іконописцю преизрядну всіх превосходящу у мудрості зелне і сивини чесні маючи, та інший мнозі з іма добре строящима обитель... і сотворше рада благ з братією... создаста у обителі своєї церква камену зело красну і підписанням чюдным своима рукама укра-сиша в пам'ять батько своїх. Ще й донині усіма зрится... і оце тако ці чюдным і пріснопам'ятним чоловіком влаштували і богу завгодно поживше до господа отидоша до обителей батько своїх" Ч У цьому оповіданні цікаво вказівку, що споруда собору Спасо-Андронікова монастиря була справою рук не тільки ігумена Олександра (1418-1427) і знаменитого живописця старця Андрія, але й інших ченців, які, завершивши будівництво, прикрасили цей собор фресками. В іншому варіанті „Житія" додано, що не тільки ігумен Олександр, але і Андрій, та інші будівельники і художники собору були учнями попереднього ігумена Саввы2. Це з'ясовує тривалу зв'язок Андрія Рубльова зі Спасо-Андрониковым монастирем і його велику роль в житті монастиря. Таким чином, Андрій Рубльов не був ченцем Троїце-Сергієва монастиря.

Андрій Рубльов і Данило не тільки „спішно" розписали Троїцький собор, але і виконали ікони для іконостасу протягом одного літа, до 1427 р.

На жаль, фрески Троїцького собору були переписані в 1635 р. і пізніше багато разів поновлялись, так що їх незначні залишки не дають матеріалу для судження про живопису Рубльова і її художньому якості. Але іконостас собору зберіг три яруси стародавніх ікон: другий ярус, так званий деісус, або деісусний, третій ярус - святковий і четвертий ярус - пророчий. Цей комплекс ікон 1427-1429 рр. становить величезну цінність для вивчення московської школи живопису і творчості Андрія Рубльова.

Мабуть, трохи раніше для Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря Андрій Рубльов виконав свій найкращий твір - прославлену „Трійцю", що стояла в місцевому (першому) ряду иконостаса3 (з 1929 р. ікона знаходиться в Третьяковській галереї). Час написання цієї ікони точно невідомо, тому її обережніше всього відносити до 1411 - 1423 рр. Важко стверджувати, що „Трійця" була написана для тимчасової маленької дерев'яної церкви, побудованої після навали Едигея в 1411 р.

У „Сказанні про святих іконописців кінця XVII ст. є вказівка, що ігумен Троїце-Сергієва монастиря Никон „признач йому [Рубльову] при собі [тобто за свого життя] напи-сати образ пресвятої Трійці, в хвалу отцеві своєму святому Сергію Радонезькому"4. „Житіє Сергія" каже, що він особливо шанував Трійцю, тому вірніше, що ікона написана в на початку 20-х роках XV ст. у зв'язку з підготовкою канонізації Сергія і будівництвом білокам'яного Троїцького собору. Саме раннє звістка про „Трійцю" Андрія Рубльова відноситься до XVI ст. В 1551 р. Стоглавий собор, багато займався питаннями іконопису, постановив „писати живописцем ікони з давніх зразків, як грецькі живописці писали і як писав Андрій Рубльов та інший пресловущие [знамениті] живописці і подписывати свята Трійця, і від свого замышления нічого не претворяти"6. Ця постанова свідчить про славу Рубльова в XVI ст.

Рубльов абсолютно по-новому трактує тему „Трійці". Він створив лаконічну композицію, зосередивши увагу на обличчях і фігурах трьох ангелів і без деталей побутового характеру, прагнучи розкрити їх внутрішні емоції. „Трійця" пройнята ясною і світлої гармонією, ангели - стрункі і прекрасні юнаки, склонившиеся один до одного в тихій розмові,- поетичні і людяні. Їх одухотворені, сповнені благородства обличчя виражають не тільки серцеву м'якість і задушевність, але і внутрішню силу. Андрій Рубльов зумів передати на відверненому мовою іконопису високу ідею братерського єднання людей, любові і світу, дуже життєву в його час, коли феодальні чвари заважали національного об'єднання російського народу.

Сила художнього впливу „Трійці" заснована на дивовижному відповідно художньої форми і змісту. Сама загальна композиція ікони приковує увагу глядача до осіб і фігур ангелів. Їх гнучкі контури як би вписані в коло, що, проте, не позбавляє їх руху та пози чарівною невимушеності та природності; три ангела як би злиті в єдине нероздільне ціле. Плавне круговий рух, врівноваженість і єдність композиції створюють враження просвітленої урочистості.

В композиції „Трійці" немає суворої симетрії і статичності. Її порушує відмінність у позах ангелів і обрисах їх силуетів. Рух бічних ангелів тісно пов'язане з несиметричним рухом середнього ангела і врівноважує його поворот, вигину лівої руки середнього ангела відповідає плавний рух похиленої спини правого; випрямленою спині лівого ангела - пряма лінія правого крила середнього. Це перехресне рух - складний музичний ритм ліній - створює ідеальну врівноваженість і глибоке внутрішнє єдність композиції „Трійці". Ангели як би ведуть один з одним мовчазну розмову, що прекрасно передано нахилом їх голів, як би зверненими всередину поглядами. Правий ангел схилився до столу і, опустивши голову, дивиться вліво і вниз, лівий ангел дивиться на правого. Напрямок їхніх поглядів знову створює замкнутий рух і підсилює єдність композиції. Архітектура і гірка заднього плану як би відсунуті, видалені, вони ритмічно перегукуються з рухами фігур і створюють враження деякої просторовості.

Світлий і життєрадісний колорит „Трійці" є основним засобом емоційного і естетичного впливу. Колірне побудова ікони організує увагу глядача і створює враження врівноваженості. Середня, головна фігура виділена самим яскравим колірним поєднанням. Однаково інтенсивні кольори одягу правого і лівого ангелів утворюють м'який і звучний контраст. Колір також сприяє об'єднанню фігур. Прекрасний дзвінкий „голубець" одягу середнього ангела повторюється в блакитних відтінках і прогалини одягу бічних. Різноманітність і багатство кольору, тонкі відтінки його поєднуються з прозорістю та глибиною, які досягаються завдяки накладенню одного шару фарби на інший.

Колірну гаму „Трійці" В. Е. Грабар влучно порівняв з фарбами російської червневого пейзажу - зеленим тоном недозрілої жита і синіми васильками х. Завдання тонального об'єднання квітів Рубльов вирішує з надзвичайною майстерністю. Він поєднує радісні, легкі, чисті і прозорі, як би переливаються, сліпучо-блакитні, сизо-блакитні і сріблясто-зелені тони „Трійці" з колірними ударами вишневого, білого і золотисто-жовтого, створюючи звучну кольорову гармонію. При всій виразності і різноманітності ритмічних ліній і стрункості силуетів глядач насамперед сприймає в „Трійці" її співучі барви, її ліричний по звучанню колорит, посилює художню виразність і гармонію цього воістину класичного твору мистецтва.

Андрій Рубльов мудро висловив у „Трійці" ідеали і прагнення народу, його уявлення про красу людини і світу. Тому це творіння володіє безсмертною силою впливу і на сучасної людини не тільки своїм чисто художньою довершеністю, але і глибиною самої ідеї.

Вказівка „Житій" Никона і Сергія Радонезького на участь у мальовничому вбранні Троїцького собору „деяких" майстрів, працювали разом з Данилом, Андрієм, і на „поспішність" роботи пояснює різноманітність художніх манер в іконах Троїцького собору. Виділення серед них творів самого Рубльова є дуже складною і важким завданням, так як ми ще не володіємо точним і безперечним методом аналізу творчості майстрів давньоруської іконопису. З'ясування авторства Рубльова ускладнює і відсутність точних відомостей про процесі роботи іконописця XV ст. Ми не можемо з упевненістю сказати, чи було тоді поділ праці і в якій формі воно здійснювалося. З іншого боку, не можна стверджувати, що в ту епоху існував тільки звичай одноосібної роботи над іконою. За аналогією з добре відомою практикою іконописців XVII ст. можна з деяким підставою припускати, що й у XV ст. великий художник залучав помічників або учнів, які виконували під його керівництвом окремі частини і другорядні деталі ікони, а в ряді випадків учень міг писати ікону один, але за прориси майстри.

Згадаймо, що Андрій Рубльов працює в Троїцькому монастирі на схилі свого життя. Він вже „старець", „сивини чесні маючи", помер незабаром після закінчення цієї роботи. Старого майстра оточували більше молоді художники, частиною його учні та найближчі помічники. Абсолютно природно припустити, що вони брали участь у поспішному виконанні окремих ікон разом з Андрієм Рублевим. Аналіз ікон Троїцького собору підтверджує припущення про спільну роботу Рубльова разом з його учнями.

Три яруси іконостасу Троїцького собору (деісус, свята і пророки) усіма фахівцями одностайно приписуються епосі Рубльова, але в питанні про приналежність цих ікон кисті самого майстра немає такого одностайності. Тут спостерігаються дві тенденції: одна з них була схильна майже всі розчищені ікони Троїцького собору оцінювати як твори Рубльова, інша заперечує участь самого Рубльова у написанні цих ікон і вважає всі ікони (за винятком „Трійці") творами майстрів рубльовської школи.

Зупинимося насамперед на іконах найбільш близьких до творчості Андрія Рубльова, незалежно від того, виконані вони цілком їм самим або написані по прориси майстра його учнями. Властиві майстру „Трійці" величавість і глибока людяність образів, сила художнього узагальнення, гармонія і узгодженість усіх елементів живописної мови, особливості живописної техніки дозволяють вести пошуки творів його пензля або виявляти його участь у створенні тієї чи іншої школи.

У складі деісусного ярусу є група ікон, що виділяються особливою глибиною і монументальністю образів, красою та виразністю осіб і силуетів, близькими до барвистої гамі „Трійці" гармонійними поєднаннями м'яких синіх, світло-зелених, вишневих і жовтих тонів різних відтінків. Їх відрізняють і технічні прийоми: в одязі - накладення одного тону на інший рідкими прошарками „в приплеск", що створює враження вібрації та прозорості кольору, в особах - тонкий, узагальнений малюнок, щільна і м'яка рожево-жовтувате „вохрение" (моделювання) і легкі, прозорі блакитно-зелені тіні *.

До числа найбільш достовірних творів Андрія Рубльова відноситься „Апостол Павло". Його виразний силует і монументальний фігура в шатах насиченого вишневого і синього кольору відрізняються спокійною і урочистою величчю. Особа ясно вираженого російського типу глибоко людяно і значно. Художник створив прекрасний, повний внутрішньої сили образ мислителя, „позбавленого суворості і зануреного в тихе роздуми". Такий тип людини малює московський літописець початку XV ст., характеризуючи освіченої людини свого часу: „чоловіка тиха, покірлива, смирена, хитра, премудра і розумна, про-мышлена ж і разсудна, витончена в божественних писаннях і учительна до книг оповідача, монастирем будівельника, і чернечого житія наставника, і церковного чину правителя, і загальним житію начальника, і милостинею подавця..."2. На відміну від цієї літературної характеристики в образі Павла, повному глибокого людської гідності, зовсім немає того „смирення", про який говорить літописець. Добре збережена „плаву" і белильные „позначки" на освітлених частинах особи апостола Павла дають уявлення про рубльовської манері трактування особи, у більшості випадків не збереглася до наших днів.

Ідеальний тип російської людини представляє ікона „Апостол Петро". Його потужна і в той же час легка фігура характерна для мистецтва Андрія Рубльова. В особі його ще яскравіше, ніж у апостола Павла, виражені риси російського народного типу і російська склад характеру, поєднання м'якості і добродушності зі спокійною впевненою силою. Художник створив образ тут діяльного людини, більш близького до життя, ніж філософ і мислитель - апостол Павло. М'які жовті та світло-сині тони одягу Петра, так само як сині і вишневі одягу Павла, представляють нові варіації гармонійних барвистих поєднань „Трійці", але більш приглушені і спокійні.

В образах апостолів Павла і Петра художник створив ідеальні типи російських людей свого часу, в основі яких лежать реальні життєві спостереження. Вони нагадують типи апостолів з рубльовської розпису Успенського собору у Володимирі і відрізняються національним характером.

„Архангел Гавриїл" привертає увагу ліричної трактуванням образу і стрункістю легкого силуэта3. За типом особи він близький до правого ангела „Трійці", хоча із-за часткового руйнування фарбового шару судити про його первісному вигляді важко. Глибокий колорит темно-зелених і темно-синіх одягу, тонкий малюнок і овал подовженого обличчя, прекрасні контури шиї і плечей, пишні локони рудувато-коричневих волосся-все у ньому дуже близько до ангелів „Трійці". Однак в образі Гавриїла більше підкреслено ліричний початок, в ньому немає властивої ангелам „Трійці" глибини вираження і величавої монументальності. „Архангел Гавриїл" Троїцького собору - новий і останній варіант типу, що втілює уявлення художника про юність і красу, сформоване в багаторічних шуканнях. Можливо, що „Архангел Гавриїл" написаний Андрієм Рублевим, але разом з одним з учнів або учнем - за прориси вчителя.

Ще яскравіше про спільну роботу Рубльова з учнями свідчить зображення Дмитра Солунського. Силует, його червоні та зелені одягу значно слабкіше попередніх ікон і відрізняються від художньої манери Рубльова. Але голова Дмитра, виконана, безсумнівно, за малюнком великого митця, вражає глибокою людяністю юнацького образу, повного ясного безтурботного спокою, щирості і чистоти. Внутрішня гармонія, душевна краса і тонкий прозорий малюнок прекрасного особи носять друк рубльовського генія. Раннім прообразом цього типу є двоє юнаків із „Входу в Єрусалим" Благовіщенського собору в Кремлі 1405 р., однією з ранніх робіт Андрія Рубльова. Проте „Дмитра Солунском" він дав більше досконале рішення, що відрізняється дивовижним відповідністю змісту і форми, що відображає і ясне гармонійне світовідчуття художника, для якого не існувало внутрішніх конфліктів, розладу і протиріч.

У третьому, святковому ярусі іконостасу Троїцького собору до твори Андрія Рубльова, виконаним одним їм або спільно з учнями, можна віднести три ікони: „Хрещення", „Преображення" та „Дружини у труни". Їх композиція пройнята характерним для Рубльова урочистим, величавим ритмом.

„Хрещення" Троїцького собору буквально повторює композицію „Хрещення" Благовіщенського собору 1405 р.1, але має і нові риси, характерні для останнього етапу творчості художника. Вони виражені у великий русифікації ликів ангелів з неправильними рисами і округлими овалами. У ритмічної і виразної групі ангелів особливо приваблює увагу емоційна трактування крилатої фігури з відкинутою назад головою у другому ряду праворуч. Вигляд людяного і лагідного Христа в „Хрещенні" близький до Христа Звенигородського чину (ГТГ). Барвистий лад ікони відрізняється від життєрадісного, світлого і прозорого колориту ікон 1405 р. „Хрещення" виконано характерною для творів Рубльова середини 1420-х рр. м'якою гармонійної гамі оливково-зелених і синьо-блакитних тонів, жвавих маленьким червоним плямою одягу правого ангела. Ікони пройняті більше спокійним, урочистим настроєм.

Ікона „Дружини біля гробу", що виражає ідею перемоги життя над смертю, є, мабуть, останньою роботою Рубльова у Троїцькому соборі (вона займає одне з останніх місць у святковому ярусі) та виконана їм спільно з одним з учнів. На ній лежить відбиток художнього генія Рубльова і в той же час є деталі, які викривають руку слабшого художника. Андрію Рубльову належить композиційний задум ікони, майстерно побудованої і просякнуту великою емоційністю. Насамперед у ній вражає урочистий помах крил ангела, який повторюється в лініях схилених гірок, його праве підняте крило отримує ритмічне повторення в згині правої скелі, лівого крила відповідає діагональ лівої гірки. Ще великим досконалістю відрізняється група з трьох дружин, повних скорботи і надії. Характерна для мистецтва Рубльова висока культура виразної лінії і гнучкого трепетного контуру сягає тут вершини свого розвитку. Поетичні жіночі образи, особливо ніжне і сумне обличчя Марії Магдалини, у якому художник висловив нерішучість, горе й надію, носять яскраво виражені національні риси. Тут, бути може, вперше зустрічається лірична трактування типу російської жінки, невідома в іконописі Новгорода, Пскова та Москви XIV ст.

У побудові композиції і ритмі ліній „Дружин біля труни" багато спільного з ритмом „Трійці", в якій лінії пейзажу і архітектури підкреслюють круговий побудова групи ангелів. Але в цій іконі художник зумів об'єднати урочистий пафос і ліричний душевний порив, ніжну грацію і силу. Однак її колорит відрізняється суворою простотою м'яких зелених, червоно-коричневих, жовтих і білих тонів. Це незвичайне для Рубльова барвисте рішення, подовжені пропорції фігур, так само як і деякі інші деталі (обличчя ангела, камінь тощо), дають підстави окремим дослідникам заперечувати участь Рубльова у виконанні ікони „Дружини біля труни", незважаючи на виняткову глибину її ідейно-образного змісту і майстерність композиції, які, на наш погляд, дозволяють стверджувати авторство великого майстри. Якщо „Трійця" представляє вищу точку його творчості, то „Дружини біля труни" є як би його останнім словом, останнім створеним їм шедевром.

Серед ікон святкового ярусу пильної уваги заслуговує „Преображення", яке В. Е. Грабар порівнював з „Преображенням" Благовіщенського собору в Кремлі.

„Таких досконалих творів, як „Перетворення",-писав він,-не багато в світовому мистецтві, і одне його побудова з напівкруглим завершенням, досягнутим за допомогою містичного кола і розвіваються плащів верхніх пророків, з трьома нижніми, полеглими ндц апостолами, настільки витончено вписаними в цей простір, може служити багатою темою для спеціального дослідження". Далі В. Е. Грабар вказував на цілковите тотожність по композиції, кольору і технічним прийомам ікон „Преображення" у Благовіщенському і Троїцькому соборах"х.

Погана збереженість живопису „Преображення" Троїцького собору надзвичайно ускладнює вирішення питання про цю ікону. У всякому випадку, колірний лад її відрізняється від „Преображення" Благовіщенського собору, в ній немає ні червоних, ні бузкових тонів. Зате в композиційному відношенні вона майже буквально повторює ікону Благовіщенського собору з незначними відхиленнями у вигляді іншого положення фігур крайніх апостолів (Петра, і Якова), які помінялися місцями, хоча їх пози і обриси фігур також збігаються. Незважаючи на значну втрату барвистого шару і малюнка, відчувається, що ця ікона була високохудожнім твором. Щоб переконатися в цьому, досить поглянути на прекрасний силует Христа і порівняно добре збереглася постать апостола Петра, буквально повторює тип цього апостола з „Преображення" Благовіщенського собору.

Якщо ми спробуємо відновити первісну барвисту гаму „Преображення" Троїцького собору і порівняємо його з „Хрещенням" і „Дружинами біля труни", то побачимо, що вона близька і до тієї, і до іншої і представляє як би проміжне ланка між ними. Синьо-блакитні тони майже втраченого зараз ореолу „Преображення" збігаються за тоном і манерою накладання фарб з синьо-блакитними водами Йордану, а білому одязі Христа з „Преображення" відповідає біла пов'язка його в „Хрещенні", золотисто-жовті і темно-зелені одягу Предтечі „Хрещення" повторюються в одязі пророка Іллі і частково в золотистих гірках „Преображення", оливково-зелена верхній одяг Мойсея близька по тону до гірок „Хрещення", червоно-коричнева одяг Іоанна Богослова співзвучна одягу ангелів „Хрещення" і т. д. В тій і іншій іконі ми бачимо одні і ті ж тони і відтінки, але в іншому поєднанні, з іншої акцентировкой. В „Хрещенні" переважають м'які зелені і синьо-блакитні тони, в „Преображенні" різні відтінки золотисто-жовтого, з якими чудово гармоніювали синьо-блакитні тони ореолу і білі одягу Христа. „Дружини біля труни" ближче за кольором до „Преображення". Тут повторюються ті ж зелені, жовті, червоно-коричневі і білі, але знову-таки в інших поєднаннях, з іншої акцентировкой. Єдиним великим відмінністю від „Преображення" є майже повне (за винятком папоротков крил ангела) відсутність синьо-блакитних тонів. Таким чином, зіставлення колірного ладу „Дружин у труни" Троїцького собору з „Перетворенням" та „Преображення" з „Хрещенням" підтверджує висловлене припущення про зв'язок цих речей з творчістю Андрія Рубльова.

Фактура одягу і гірок в іконі „Дружини біля труни" дещо відрізняється від фактури інших рубльовських ікон. Легкі вібруючі тони змінюються тут більш щільними фарбами. Цей факт можна пояснити тим, що „Дружини біля труни" є однією з останніх робіт майстра, і в виконання її, як сказано вище, брав участь інший художник - його учень.

Таким чином, можна говорити, що розглянуті ікони найбільш близькі до творчої манері Рубльова. На даної щаблі вивчення творчості Рубльова важливо встановити коло пам'яток, на яких лежить печать рубльовського генія і в яких відображається в якійсь мірі еволюція його творчості.

Геній Андрія Рубльова був породженням героїчної епохи в життя народу, коли російські воїни вперше нанесли могутній удар татаро-монгольським загарбникам, коли прийшли в рух народні сили і прокинулася національна самосвідомість. Залишаючись у межах середньовічного релігійного світогляду, Андрій Рубльов зумів значною мірою подолати чернечий аскетизм і зробити перші кроки до визнання земної світу, людської краси і цінності людської особистості. Кращі твори Андрія Рубльова дають можливість говорити про зв'язок його з народним мистецтва творчістю. Вона виявляється не тільки в російських національних рисах осіб, в рисах „реалізму" та відображення поетичних поглядів народу на красу світу і людини. Справжня народність великих художників полягає в розвиток ними національного мистецтва, збагачення її новим змістом, відповідним прогресивному ходу історії. Це можна з повним правом сказати про мистецтво Андрія Рубльова.

Серед ікон Троїцького собору можна припустити наявність робіт Данила, якого джерела XVII ст. називають Данилом Черным1. Цей безсумнівно великий художник, що працював разом з Рублевими і колишній його іншому, за віком був старшим Рубльова, чому він і згадується в літописі на першому місці. Йосип Волоколамський, великий шанувальник Андрія Рубльова, в одному зі своїх творів називає Данила вчителем Андрея2. Таким чином, художній мова Данила Чорного повинен бути більше пов'язаний з мальовничими традиціями XIV ст.

Серед ікон Троїцького собору є одна, виконана в традиції XIV ст. і належить, без всякого сумніву, якомусь великому майстру з яскравою творчою індивідуальністю. Це центральна ікона деісус - „Спас у силах". Чільне місце, займане нею, також говорить про авторство одного з двох провідних майстрів, як би поділили між собою найбільші роботи в іконостасі: „Трійцю" та „Спас у силах". Чудово виліплена голова Спаса з густими темно-оливковими тінями „санкиря" (основний тон особи) і гострої виразною характеристикою царственого, владного особи з різкими суворими рисами відрізняється від більш витонченою і м'якою трактування осіб Андрія Рубльова. Досить порівняти цю голову з головою Спаса зі звенигородського чину, щоб усвідомити різницю в розумінні цього образу Рублевих і майстром „Спаса в силах". Мальовнича контрастне колірне рішення темно-жовтих і темно-синіх одягів з широкими золотими пропусками яскраво червоних і зелених тонів ореолу також говорить про зовсім інший, але яскравою і своєрідною творчої індивідуальності. Дивовижна пластичність, легкість фігури і облягає її одягу нагадує кращі зразки живопису XIV в. Голова ангела в ореолі (символ євангеліста Матвія) на іконі „Спас у силах" подібна за типом з одним з ангелів володимирського Успенського собору.

З інших ікон деісусного ярусу ближче всього до „Спасу в силах" як по тональності, так і по характеристиці енергійно модельованого особи ікона „Архангел Михайло", де архангел зображений в яскравому одязі червоного і зеленого кольорів.

У пророчому ярусі Троїцького собору є зображення двох пророків - старця Давида і юнаки Авакума, які різко виділяються своїми неросійськими особами, які не мають аналогій у святкових іконах. Найвірогіднішим здається припущення про виконання цих пророків Данилом Чорним, образи якого (Спас і архангел Михаїл) майже не мають рис російського національного типу. Колірне рішення цих ікон у темно-синіх, темно-зелених, червоних і зелених тонах не суперечить складаному поданням про колориті Данила Чорного. Питання про характер його творчості належить до числа найбільш складних і суперечливих в історії давньоруської живопису, так як для рішення його майже не збереглося матеріалів.

Як говорилося вище, поруч з двома провідними майстрами - Андрієм і Данилом - над виконанням іконостасу працювали „якийсь" безіменні митці, їх помічники і, можливо, учні. Виявлення їх творчого вигляду представляє великий інтерес. І насамперед важливо встановити ті твори учнів Андрія Рубльова, у яких вплив образів і художньої системи вчителя переплітаються з чітко вираженими індивідуальними особливостями. Цю групу ікон Троїцького собору відрізняють риси гуманізму, національний характер образів, м'які просвітлені типи російських осіб, що відображають життєві спостереження художників. Композиція, колорит і технічні прийоми виконання цих ікон також говорять про вплив художніх прийомів Рубльова на його учнів. Ця група ікон дає, отже, уявлення про школу Андрія Рубльова, яка відіграла величезну роль у розвитку не лише московській, але і всієї російської живопису XV ст.

Переконливий матеріал для визначення творчого вигляду найбільш видатних учнів Андрія Рубльова, яких було не менше чотирьох, дають ікони святкового ярусу Троїцького собору. Серед них є кілька творів високохудожнього рівня, які, проте, ніяк не можна включити до умовно намічену групу рубльовських робіт, незважаючи на наявність спільних з ними стилістичних рис.

В цьому відношенні особливо цікаво „Обмивання ніг", повторює, в основному, давно склалася іконографічну схему. Зліва, у великої посудини у формі купелі, стоїть Христос, він нахилився вправо і витирає рушником оголену ногу апостола Петра. Правіше на широких лавах в два ряди сидять інші одинадцять апостолів, на задньому плані зображено стіна з вежею і портиком, завершеним киворием. За колірною гамою і технічним прийомам „Обмивання ніг" близько до творів рубльовського кола. Воно виконане в м'яких і ніжних відтінках прозорих зелених, блакитних, лиловатых, рожево-жовтих та червоно-коричневих тонів з переважанням сріблясто-зелених. Художник з великою майстерністю передає червоно-коричневу одяг Христа і повітряну зеленувато-голубувате тканина його широкого препоясания. Самим звучним колірною плямою композиції є теплий, насичений рожево-жовтий тон гіматія Петра. Світле рожеве „вохрение" осіб і зелено-жовтий тон санкиря близькі до технічних прийомів Рубльова. Незважаючи на колірну гармонію, ця ікона відрізняється від творів рубльовського стилю деякою зніженістю, витонченістю колориту, не схожої на чисті і ясні фарби Рубльова. Ритм ліній і силуетів ікони дуже продуманий і тонкий, але кілька подрібнений порівняно з ритмом Рубльова, менш виразні силуети і вервиця.

Композиція „Обмивання ніг", що представляє витягнутий по горизонталі овал, з укрупненими фігурами Христа, апостола Петра та інших апостолів, розміщених в лівій половині ікони, вміло підкреслює і виділяє головні персонажі. Надзвичайно цікава індивідуальна характеристика апостолів - добродушного й збентеженого Петра, юного Івана граціозного (близького до зображення юнака в рубльовському „Вході в Єрусалим" Благовіщенського собору в Московському Кремлі), величного старця Андрія. В обличчях деяких апостолів сильно виражені російські національні риси, як ніби узяті художником з навколишньої дійсності. Майстер уміло передає різні відтінки почуттів -• смирення, глибокий роздум, зосереджену задума, наївне здивування і т. д. Пози і жести апостолів також різноманітні та виразні, а в деяких випадках вражають своєю красою і невимушеною грацією (апостол Іоанн і ін). Однак трактування окремих типів в цій іконі іноді відрізняється від творів Рубльова, зокрема приниженный, смиренний Христос далекий від повних величі і людського переваги образів вчителя. Але найбільш істотною відмінністю даної ікони від рубльовських є більш слабкий малюнок і деяка смятость форми, свідчать, що малюнком цей учень Рубльова недостатньо володів.

Ця особливість зустрічається також у постаті Іоанна Предтечі з деісусного чину, яка, мабуть, була виконана автором „Обмивання ніг"1. Про авторство останнього кажуть тендітна тонка фігура Іоанна, світло-сині і оливково-зелені, прозорі тони волосяницю і плаща, а також м'яка, глибоко людська трактування типу пустельника і аскета, різко відрізняється від візантійської характеристики Іоанна.

Слід відзначити близькість „Обмивання ніг" і до зображення апостола Андрія з деісусного ярусу Троїцького собору. Тип Андрія нагадує одного з апостолів „Обмивання ніг" (третій зліва у другому ряду). Ці ікони мають багато спільного і в кольорі і в моделюванні осіб. Там і тут тендітні постаті, прозорі вібруючі тони, м'які, наче тануть, обриси силуетів і складок. Ці особливості більш чітко виражені в шатах апостола Андрія, сильно постраждалих від часу і невдалих реставрацій. Чистий світло-зелений тон верхнього одягу і залишки „штуки" на його хітоні нагадують колорит „Обмивання ніг" і частково колірну гаму „Трійці". Однак при близькості колірних поєднань доводиться визнати, що характер образу і в цій іконі не врублевський, в ній є чужа творчості великого художника крихкість і зніженість.

Дуже близькі до „Андрію" і до „Омовению ніг" технічним прийомам і ніжною гамою прозорих світло-зелених і блакитних тонів вдало розчищені ікони пророків: „Соломон", „Ісая", „Єзекіїль" і „Гедеон" з четвертого, пророчого ярусу собору. Вони мають загальні риси та з фресковим зображенням Пахомія в Успенському соборі Звенигорода. Тут ми бачимо ті ж м'які тануть контури, жовтувато-зелені санкири, сліди рожевих „плавей" і тонкий малюнок осіб, близьких за характеристикою один до одного.

Старі царські врата Троїцького собору, виконані, мабуть, одночасно з іконостасом, ще не розчищені цілком, але відкриті фрагменти (фігура ангела і одного євангеліста) дуже близькі за колориту до робіт майстра „Обмивання ніг" (самого близького до Рубльову за художнім прийомам). Питання про авторство самого Андрія Рубльова може бути вирішено тільки після закінчення реставрації брами (за умови збереження кількох ликів).

Таким чином, можна припустити, що перераховані ікони - „Обмивання ніг", „Іоанн Предтеча", „Апостол Андрій", пророки „Соломон", „Ісая", „Єзекіїль" і „Гедеон"-і, можливо, царські врата були виконані одним майстром - молодим талановитим художником, який багато в чому наслідував Рубльова і продовжував його колористичні пошуки, але не володів тією глибиною і силою художнього вираження, яка дала можливість Рубльову створити величні і монументальні образи „Трійці", апостолів Павла, Петра та ін.

Зовсім в іншому роді написано „Зішестя в пекло", виконане другим, дуже талановитим учнем Андрія Рубльова.

На іконі зображено у зростання Христос, що стоїть на брамі пекла потрійному круглому ореолі на тлі чорної печери. Він повернувся направо і простягнув руку Адаму, преклонившему коліно. За Адамом варто Єва і чотири „філософа" без німбів, ліворуч від Христа - Данило та Іван Предтеча у кольорових нимбах, розташовані в два ряди царі Давид, Соломон, на задньому плані - гірки з двома відрогами і просвітом в середині.

Майстер „Зішестя в пекло" любить звучні, яскраві і насичені червоні і золотисто-жовті тони і з великою майстерністю розподіляє колірні плями. Індивідуальною особливістю цієї ікони є вільна і природна трактування групи „філософів" (праворуч), як би розмовляють між собою. Серед них особливо виділяється один (у першому ряду зліва) філософ, розумне обличчя якого відображає напружену роботу думки. Особи трьох інших більш примітивні, але й вони справляють враження „портретів" живих людей. Ця життєвість у трактуванні людських облич особливо помітна в профільних зображеннях, які були нововведенням в ту епоху і не могли повторювати готові канонічні зразки. У трактуванні деяких осіб і силуетів, так само як у своєрідному холодному відтінку червоних тонів, відчувається вплив Рубльова (прекрасний малюнок фігури і особи Христа, голова Іоана Предтечі, одяг Єви), але в цілому колірної і композиційний лад цього твору відрізняється від мальовничої системи Рубльова. Технічні прийоми - щільні, густим шаром накладені фарби - також не схожі на більш легкі і прозорі тони рубльовської живопису.

По композиції „Зішестя в пекло" дещо відрізняється від такої ж композиції у Благовіщенському соборі, але дуже близько до „Зішестя в пекло" Успенського собору у Володимирі, спотвореного записами і робить враження слабкою копії з хорошого оригіналу. Слід відзначити, що з трьох збережених композицій „Зішестя в пекло" (благовіщенській, успенської та троїцької) ікона Троїцького собору виробляє найбільш сильне художнє враження. „Зішестя в пекло" з Успенського собору у Володимирі, незважаючи на композиційну близькість до ікони Троїцького собору і майже аналогічне кольорове рішення (жовті та червоні плями на тлі більш тьмяних зелених і оливкових різних відтінків), менш красиво і звучно, грубо і примітивно по малюнку і трактуванні образів (наприклад, непропорційне, головатий Христос). „Зішестя в пекло" Благовіщенського собору, яке В. Е. Грабар приписує Прохору з Городца1, відрізняється по композиції (інша поза Христа і розміщення Адама і Єви), але за кольором дуже близько до попередньої іконі. Коричневий тон і своєрідне будова вузьких з довгими носами осіб різко відрізняють цю ікону від троїцького „Зішестя в пекло", в якому м'яка округленность російських осіб і рожева „вохрение" говорять про вплив рубльовської манери.

Серед уцілілих ікон четвертого, пророчого ярусу, виконаних частково учнями Андрія Рубльова, деякі мають багато спільних чорт з композиціями святкового ярусу. Зокрема, ікони „Данило" та „Яків" близькі за кольором і малюнку до „Зішестя в пекло". Ці зображення, що дійшли до нас у дуже занедбаному стані, відрізняються декоративністю і монументальністю задуму, красою ліній і колірних плям.

Своєрідне побудова голів з широкими заокругленими особами і далеко розставленими очима нагадує зображення царів Давида і Соломона зі „Зішестя в пекло".

Третім учнем Андрія Рубльова могла бути виконана ікона Троїцького собору „Знесіння" з маленькою фігуркою благословляючого Христа вгорі у круглому ореолі, несомом двома ангелами. Внизу, в центрі, стоїть Марія, за нею-два ангели, які вказують на Христа, праворуч і ліворуч - дві групи апостолів (з шести), на задньому плані-горизонтальна лінія гірок.

У цій іконі є дивовижні за живопису частині, дуже близькі до манери Рубльова,- такі маленька фігурка Христа в золотисто-жовтої одязі на тлі блакитного ореолу, два струнких ангела в білому одязі, голова апостола Петра, що нагадує Петра на фресці Володимирського Успенського собору. Силуети і особи інших апостолів і Марії, більш схематичні і незграбні за малюнку, навпаки, далекі від Рубльова і не дають можливості віднести „Вознесіння" до основної групи творів рубльовського стилю.

„Вознесіння" Троїцького собору композиції близько до іконам кремлівського Благовіщенського собору в Москві і Успенського собору в Володимирі. Більш ранній варіант - ікона Благовіщенського собору, приписувана В. Е. Габаром також Прохору з Городця виконана в різних відтінках зеленого, синьо-зеленого і червоно-коричневого, з більш світлими плямами жовтого (одяг Христа), білого (одягу ангелів) і червоного (одягу одного летить ангела вгорі і трьох апостолів). Трактування сильно втрачених осіб дуже близька до особам „Зішестя в пекло" Благовіщенського собору, яке також приписується Прохору. Наступна за часом однойменна ікона з Успенського собору у Володимирі більш цікава і багата за колірним поєднанням, але збереглася фрагментарно. „Вознесіння" Троїцького собору слабкіше ікони Успенського собору по малюнку, але цікавіше і тонше за її кольором. Ніжні сіро-блакитні тони ореолу, золотисто-жовті одягу Христа представляють чудесна світла пляма, яке виділяється на тлі зелених, оливкових, червоно-коричневих, жовтих, темно-блакитних і червоних.

Близькість незграбного схематичного малюнка обличчя Марії з „Вознесіння" до особі Георгія з деісусного ярусу Троїцького собору, холодні червоні і бархатисті сині одягу якого виділяються виключним майстерністю і мальовничістю, наводять на думку про виконання цих двох ікон одним майстром - талановитим колористом, дуже багато отримали від Рубльова і з успіхом применявшим отримані знання.

Четвертим учнем Андрія Рубльова виконані три ікони святкового яруси: „Успіння", „Зішестя святого духа" та „Зняття з хреста". Особливо близькі до творчості Рубльова „Успіння" та „Зняття з хреста", повні тихої і урочистій печалі.

Композиція першої ікони, повторює композицію „Успіння" Благовіщенського собору 1405 р., яку И.Э.Грабарь приписував Прохору з Городца2, відрізняється суворою простотою і ритмічністю побудови. Колорит її, поєднує м'які відтінки синіх, зелених і червоно-коричневих з жовтим і блідо-рожевим, виключно гармонійне і м'який. Червоні плями ложа богоматері в центрі і жіночих одягів праворуч і ліворуч говорять про великому майстерність художника в побудові колірної композиції. Російські типи деяких апостолів, особливо апостола Петра, дуже близькі до образів Андрія Рубльова, але в ряді випадків художник спрощує і збіднює рубльовські характеристики (Христос і апостол Павло). Архітектурний фон ікони, нечіткий по малюнку і строкатий за кольором, справляє враження роботи іншого художника.

„Зішестя святого духа", досить точно повторює ікону московського Благовіщенського собору, яку В. Е. Грабар також приписує Прохору з Городця, пройнята радісним, святковим настроєм. Воно створюється дивовижно ритмічними і красивими кольоровими поєднаннями в одязі дванадцяти апостолів, які сидять півколом. Тут художник дванадцять раз дає поєднання синього тону з яким-небудь іншим кольором - жовтим, фіолетовим, червоно-коричневим, зеленим і т. д., що створює враження колірного ритму і пом'якшує одноманітність поз і нудну симетрію композиції. Малюнок осіб у цій іконі дещо схематичний і одноманітний. Виняток становить тільки поміщена в арці, внизу, прекрасна постать старця Космосу (уособлення всесвіту) в кіноварно-червоному одязі з білою хустиною в руках. Своєрідний архітектурний фон цієї ікони з напівкруглою жовтої стіною і зеленими вежами, нагадує куліси, відрізняється від традиційних палат в передбачуваній іконі Прохора з Городця.

„Зняття з хреста" належить до числа найбільш видатних творів рубльовської школи. У цій іконі вражає виразна і емоційна композиція, побудована на ритмі плавно изгибающихся кривих ліній, тонкі і стрункі фігури, м'яке і задушевне вираз сумних осіб. Художник з великою силою передає різні відтінки почуттів і трагізм цієї сцени. Згину тонкої і тендітної фігури Христа вторять схилені постаті Йосипа і двох жінок з правого боку. Зліва цього руху протистоїть схилена у зворотний бік фігура Марії, обнимающей голову сина, і зігнута постать Іоанна, прижимающегося обличчям до ніг Христа. У цій іконі, як і в попередньої, спостерігається надмірна крихкість подовженість фігур і пропорцій, яка стане характерною для одного з напрямків московської живопису другої половини XV ст. Серед ікон пророчого ярусу до даної групи ближче всього ікона „Пророк Соломон", що зображує юнака з тонким красивим особою.

У деисусном ярусі Троїцького собору є кілька ікон, написаних, мабуть, також учнями Андрія Рубльова, але не мають найближчих аналогій в іконах святкового ярусу. До них можна віднести ікону „Іоанн Златоуст", що добре збереглося обличчя Іоанна на якій виконано прийомами, близькими до трактування особи рубльовської ікони „Апостол Павло". Однак обличчя Івана, має життєві, конкретні риси, позбавлене натхненності образів Рубльова.

До рубльовської школі можна віднести також „Григорія Богослова" з цікавою за типом і рисунком головою (одягу, мабуть, відносяться до більш пізнього часу).

Дві ікони святкового ярусу Троїцького собору -„Благовіщення" і „Різдво" -також пов'язані зі школою Рубльова, але зв'язок цей носить більш віддалений характер. Обидві ікони є копіями рубльовського оригіналу, але копіями дещо видозміненими, отразившими риси індивідуальності виконували їх майстрів.

Більш цікаво „Різдво", виконане за традиційною схемою, з усіма наївними

деталями. В центрі композиції, на тлі розгорнутої йдуть вгору гірок „лещадками",

зображена лежить Марія, за нею в печері немовля в яслах, віл та осел. З правого боку, на першому плані-купання немовляти, вище -два пастуха, слухають ангела, і над ними, за гіркою,- три ангела. Ліворуч на першому плані зображений сидячий Йосип, який розмовляє зі старим пастухом, вище - три ангела, що поклоняються Христу, над ними, в складці гори,- три скачуть волхва. „Різдво" Троїцького собору в основному повторює композицію ікони Благовіщенського собору в Кремлі, яку В. Е. Грабар приписує Рублеву1. З іконографічних і стилістичних змін в іконі Троїцького собору цікава трактування волхвів, представлених, як у знаменитій волотовской фресці, в стрімкій стрибку, з розгорнутими плащами2. У Благовіщенському соборі вони зображені зовсім інакше, котрі їдуть повільно і дивляться на зірку в небі. Є різниця в розташуванні і типах ангелів, в позах і силуетах пастухів і т. д. Порівняння окремих деталей показує, що художник, який виконував „Різдво" Троїцького собору, був значно слабее.в малюнку і міг ставитися до майстра Благовіщенського собору тільки як учень до вчителю. Щоб переконатися в цьому, досить зіставити витончену орнаментовану чашу і глечик з „Різдва" Благовіщенського собору з незграбним безформним посудиною і кривим глечиком на іконі Троїцького собору; природне будова торсу повивальної бабки в першій іконі - з дивною потворною фігурою у другій. Незважаючи на схожість окремих технічних прийомів, „Різдво" Троїцького собору значно слабкіше свого оригіналу за кольоровим рішенням. Його світло-жовті холодного тону гірки позбавлені легкості й прозорості гірських пейзажів Рубльова.

„Благовіщення" Троїцького собору представляє один з варіантів дуже поширеною в XIV-XV ст. іконографічної схеми, що дає ангела і Марію на тлі умовної архітектури з вежею (ліворуч) і портиком (праворуч), сполученими стіною і перекинутим вгорі велумом. Ангел зображується біжучим зліва, Марія - сидить праворуч, з піднятою перед грудьми правою рукою. Ця ікона досить близько повторює „Благовіщення" з Успенського собору у Володимирі, але теж справляє враження слабкою копії з хорошого оригіналу. Більш важкі силуети і спрощення архітектурних форм свідчать про нерозумінні копіїстом оригіналу і часткове спотворення його. Розвівається спереду кінець плаща архангела Гавриїла в копії перетворюється в незрозуміле здуття, фігури пролунали в ширину і як би притиснуті до землі. Колірний лад ікони, незважаючи на присутність красивих синіх тонів (в одязі ангела), менш гармонійний. Вона виконана у глухих коричневих, темно-зелених, зеленувато-сірих і жовто-зелених тонах. Вишневий мафорій Марії і червоний велум мало оживляють барвисту гаму. „Благовіщення" Андрія Рубльова 1405 р. (Благовіщенський собор у Кремлі) представляє інший іконографічний варіант і за своїм стилем ще більше відрізняється від Троїцького.

Остання група ікон святкового ярусу Троїцького собору виконана різними майстрами, ще більш далекими від рубльовської художньої манери та відображає різноманітність творчих напрямів у московському мистецтві першої чверті XV ст.

З молодших сучасників Андрія Рубльова найбільш передовими були художники, які виконали „Воскресіння Лазаря", „Вхід у Єрусалим", „Положення у труну", „Причащання вином" і „Стрітення".

„Воскресіння Лазаря" та „Вхід до Єрусалиму" належать пензлю одного майстра, що володіє своєрідним, що відрізняється від рубльовського стилем2. Перша ікона виконана в досить похмурою кольоровій гамі з перевагою червоно-коричневих, чорних і глухих оливково-зелених тонів гірках та одязі; для колірного рішення його дуже характерно відсутність червоного кольори. В іконографічному плані вона майже буквально збігається з композицією Благовіщенського собору в Кремлі. В тій і іншій іконі Христос зображений спокійно йдуть ліворуч, праворуч - група апостолів і Марфа з Марією, розпростерті біля його ніг (причому Марта підняла голову і дивиться на Христа), ще правіше юнак раскутывает саван стоїть Лазаря і дві людини несуть плиту від печери, на задньому плані - гори і зубчаста стіна Віфанії; за спиною Христа зображена група євреїв. Іконографічна схема того і іншого „Воскресіння Лазаря" не представляє нічого нового і несподіваного ні в деталях, ні в побудові цілого.

Порівняння з іконою Благовіщенського собору, яку В. Е. Грабар приписує Прохору з Городца3, виявляє деякий стилістична відмінність. Ікона Благовіщенського собору виконана в більш святковою, радісною гамі. На тлі світлих блідо-жовтих гірок і прозорою лілово-коричневою стіни цвітуть червоні, зелені, червоно-коричневі (з блакитними пробілами) і жовті плями одягу апостолів, фарисеїв і сестер Лазаря. Ця тонкість колірного рішення, які не зустрічаються в роботах Прохора, призводить до думки про участь Рубльова у виконанні „доличного" (пейзаж, архітектура, одяг) цієї ікони. Строгий малюнок осіб в іконі Благовіщенського собору відрізняється від широких, грубуватих осіб „Воскресіння Лазаря" Троїцького собору, виконаних більш контрастними прийомами накладення тонів „плави" і темного щільного санкиря. З типів останній ікони особливо цікаві головатий Петро, довгобородий фарисей, дуже жваво зображений кирпатий юнак, разматывающий саван Лазаря, согнувшиеся носильники і Марфа, профіль якої відчувається спостереження життя, щось своє, свіже, що вніс художник в стару схему.

Сцена „Входу в Єрусалим" зображена на тлі витягнутої по вертикалі, дуже своєрідною формою гірки, яка з правого сторони врівноважується містом з зубчастими стінами, вежами і храмом. В просвіті між гіркою і „градом Єрусалимом" розташоване дерево з пишною кроною. Христос, який їхав на ослиці зліва направо, є смисловим центром композиції. Він обернувся назад до наступним за ним апостолам. Праворуч перед містом стоїть гурт зустрічаючих його громадян Єрусалиму, діти розстеляють одягу на його шляху.

Ця ікона також близька за іконографічною схемою до ікони Благовіщенського собору кисті Андрія Рубльова. Однак „Вхід в Єрусалим" Троїцького собору виконаний у зовсім іншій манері, що свідчить про великий самостійності художника. Пейзаж цієї ікони, що поєднує золотисто-жовті щільні по фактурі гірки і світло-зелені стіни „граду Єрусалиму" з червоними і чорними дахами будівель, гарний, але в ньому немає легкості і чарівності ранніх пейзажів Рубльова. Все зроблено більш тверезо і раціонально. Майже натуралістично грубуваті типи громадян Єрусалиму і широколицые великоголові апостоли (особливо Петро) говорять про прагнення подолати рамки канону, про своєрідну демократичної тенденції. Цей демократизм, схожість у типах окремих осіб (наприклад, фарисея), близькість колориту і технічних прийомів у їх трактуванні змушує об'єднати „Воскресіння Лазаря" та „Вхід до Єрусалиму" Троїцького собору в одну групу і приписати їх руки одного майстра.

Іншого митця належить ікона „Положення в труну". Він зобразив померлого Христа, що лежить на саркофазі. Марія, сидить зліва біля узголів'я, притиснулася обличчям до обличчя сина і правою рукою обіймає його голову. Йосип Аримафейський обіймає його ноги. На другому плані зліва-група з трьох дружин в позах, що виражають розпач, в центрі схилився Іоанн Богослов, цілую руку Христа, праворуч стоїть Никодим, притиснув до грудей руки в знак печалі. На задньому плані - дві гірки з просвітом посередині, якому видно хрест і мур Єрусалиму.

Художник цієї ікони володів неабияким почуттям композиції і кольору. Поєднання рожевого і світло-коричневих в пейзажі і архітектурі, синіх, червоно-коричневих, теплих жовтих, зелених двох відтінків і білих - в одязі відрізняються свіжістю і тонкістю. Трактування образів тут також незвичайна. Майстер прагне передати сильні емоції оплакування Христа - нескінченну ніжність і скорбота матері, відчай дружин. Одна з них відкинулася тому, притиснувши до підборіддя зціплені руки, в позі глибокого горя. Для художника характерно відсутність м'якого ліризму і прагнення до хорошого витонченій формі, яке властиво творчості найближчих учнів Рубльова. Його дружини (крім богоматері) непривабливі і дуже своєрідні за характеристикою довгих, досить широких осіб, з великим підборіддям, тонким носом і маленькими, близько поставленими очима. З ікон деісусного ярусу до „Положення в труну" ближче всього зображення богоматері (тип особи її нагадує обличчя Марії і жінок).

Порівняння „Положення в труну" Троїцького собору з іконою Благовіщенського собору, також приписується И.Э.Грабарем Прохору з Городца1, показує, що майстер Троїцького собору в чому дотримувався цього більш раннього зразком. Повторюючи буквально той же іконографічний варіант, він близько відтворює не тільки пози і типи Йосипа, Никодима та Іоанна, але навіть деякі колірні плями - зелену одяг Йосипа і блідо-рожевий тон саркофага. Нове художник Троїцького собору вносить в характеристику образу Марії, кругле і гарне обличчя якої зазначено яскраво вираженими росіянами національними рисами (Прохор же дає грецький тип Марії), і зображення групи жінок, які у Прохора представлені не вартими, а сидять з сильно спотвореними обличчями, що повинно було виражати сильні емоції. Про трактування пейзажу в іконі Благовіщенського собору сказати що-небудь важко, так як він сильно зіпсований більш пізньої записом.

Великий культурою лінії і кольору володів майстер, який написав „Причащання вином", символічну композицію, що зображає Христа в престолу з киворием, подає невелика посудина з вузьким горлом апостолу Павлу, за яким слідують легкою ходою п'ять апостолів. Розгорнута Сцена на тлі архітектурної споруди з портиком і вежі з бочкоподібним дахом. Павло, зображений в профіль, сильно закинув голову і, простягнувши вкриті плащем руки, п'є з посудини. За ним слідує юнак з добре переданим виразом хвилювання на обличчі. Характеристики решти апостолів менш індивідуальні. Вся група апостолів з їх крихкими, витонченими силуетами і видовженими пропорціями побудована вільно і невимушено і чудово намальована. Панування вертикалей в композиції, гнучкість і витонченість ліній, узагальнена гамма червоно-коричневих і зелених тонів - все говорить про виняткове майстерності автора цієї ікони. Прагнення до об'єднання кольори, висока культура лінії й витончена крихкість форм змушують припускати в цьому майстрі молодшого сучасника Андрія Рубльова, художника, що належить до XV ст.

З інших ікон святкового ярусу до „Причастя вином" найближче „Розп'яття", на жаль, сильно записане в XVII ст. і втратила архітектурний фон. Збереглася від XV ст. фігура сотника Лонгіна своїми пропорціями, гнучкістю ліній і узагальненістю силуету кілька нагадує фігури апостолів „Причащання вином". Три дружини зліва, незважаючи на зовнішню схожість з аналогічною групою з „Дружин біля труни", не володіють ні досконалістю форм, ні глибиною змісту рубльовської ікони.

Порівняння з „Розп'яттям" Благовіщенського собору, виконаним, мабуть, Прохором з Городця, надзвичайно важко, тому що і ця ікона частково переписана в XVI ст. (архітектурний фон, можливо, гірки). В іконографічному відношенні обидві ікони дуже близькі один до одному (за винятком трьох дружин у Троїцькому соборі, замість яких в Благовіщенському соборі зображена одна).

Особливе місце займає „Стрітення" Троїцького собору, розгорнуте на складному архітектурному тлі, з киворием в центрі, і портиком вежею по краях. Середню частину ікони займають дві фігури, підкреслені чотирма чорними колонами ківорію,- Марія і Симеон Богоприимец, що стоїть на піднесеному підніжжі з маленьким Христом на руках, якого він ніжно притискає до лиця. З боків розміщені фігури Анни (праворуч) та Йосипа (ліворуч).

Центральна група композиції - струнка Марія і склонившийся величавий Симеон - виробляє виключно гармонійне враження, рівносильну впливу музичної мелодії. Таке майстерність і вишуканість ліній і силуетів можна спостерігати тільки в творах Рубльова і його найближчих учнів, в постатях Христа і ангелів з „Хрещення", дружин у „Дружин біля труни" і в композиції „Зняття з хреста". Інші персонажі значно слабкіше за малюнком і, мабуть, трохи спотворені записами (щодо голови Йосипа це безсумнівно).

Характеристики персонажів в цій іконі дуже індивідуальні. Найбільш близько до канонічного типу обличчя Симеона, написане широко і сміливо, з добре переданим виразом радості і глибокого почуття. Жовтувате „вохрение" його особи не схоже на тональність осіб рубльовського кола. Марія з худим, сухуватим обличчям і маленькими вузькими очима не має близьких аналогій в іконопису першої половини XV ст. Не менш своєрідні наївний простакуватий профіль Анни і головатий, широколицій Йосип.

Колірний лад ікони також складний і суперечливий. В архітектурі спостерігається поєднання дуже тонких лілово-коричневих, світло-жовтих, сірувато-зелених і більш різких і важких червоних (велум) і зелених тонів. В одязі поруч з прозорим димчасто-жовтуватим тоном одягу Симеона і легкими світло-жовтими та світло-зеленими шатами Ганни - більш важкі темно-коричневі і темно-зелені одягу Марії, охряно-жовті і темно-зелені Йосипа. Для колірного ладу цієї ікони характерне переважання різних відтінки жовтих і зелених тонів з невеликою кількістю холодного червоного, червоно-коричневого і лілово-коричневого.

В іконографічному відношенні і за стилем „Стрітення" Троїцького собору не має нічого спільного з тією ж композицією ікони Благовіщенського собору. Порівняння ікони Троїцького собору з „Стрітення" з Успенського собору у Володимирі, дуже постраждалим від часу і варварських реставрацій, виявляє майже буквальне збіг усіх деталей композиції. У колірній гамі володимирського „Стрітення", однак, переважають синьо-блакитні й зелені тони. Фігура Симеона тут значно слабкіше за малюнком, в ній немає того майстерності в побудові силуету, яке спостерігається в іконі Троїцького собору.

Який же висновок можна зробити із зіставлення цих трьох ікон? Якщо „Стрітення" з Благовіщенського собору є зіпсованим твором Андрія Рубльова, то ікона з Успенського собору виконана іншим художником кола Рубльова, судити про творчій манері якого дуже важко через спотворюють ікону втрат.

'LacTep „Стрітення" Троїцького собору, надзвичайно своєрідний і суперечливий, повторив в основному іконографічний тип ікони з Успенського собору, але створив абсолютно новий і самостійний художнє твір.

Інші художні індивідуальності позначилися в „Таємній вечорі" і „Причастя хлібом" Троїцького собору. Перша ікона в іконографічному відношенні дуже близько повторює композицію Благовіщенського собору, виконану, на думку В. Е. Грабаря, Прохором з Городца1. В тій і іншій іконі, згідно традиції XIV-XV ст., зліва зображений на возлежащий ложе Христос, правіше навколо круглого столу сидять дванадцять апостолів. Іван схилив голову на груди Христа, питаючи його - хто зрадник. Юда простягнув руку до сільниці. На задньому плані зображена стіна з портиком і вежею. Але автор ікони Троїцького собору створив нові типи апостолів, особи яких не схожі на сухі і суворі обличчя Прохора з Городця, і абсолютно змінив барвистий лад композиції. Архітектурний фон і форма столу, став більш овальним, також відрізняється від тих же елементів у іконі Благовіщенського собору.

У трактуванні осіб апостолів є і своєрідні риси, відрізняють майстра „Тайної вечері" від інших художників Троїцького собору. З одного боку, він прагне дати ідеальні образи. Так він зображує не тільки Христа і деяких апостолів, але навіть Юду, гарний юнацький профіль якого з прямим носом і енергійним підборіддям виключно своєрідний. У трактуванні іншої групи апостолів є спроби передати національні російські, майже „портретні риси. Особливо виділяються апостол-средовек (другий праворуч у другому ряду), в життєвому вигляді і виразному розумному обличчі якого відчувається спостереження художником насправді, білявий, добродушний апостол Петро, старець (перший праворуч у першому ряду) з суворим і задумливим російським обличчям. Зображені в профіль чотири апостола першого ряду представлені дуже одноманітно і є повторенням двох типів - юнаки і средовека, в основі яких, як і всіх профільних зображень цього циклу, все ж таки лежать конкретні життєві враження.

У композиції ікони, побудованої по колу (так само як „Обмивання ніг"), спостерігається цікавий прийом зменшення фігур праворуч наліво. Головна дійова особа - Христос - виділений величиною і кіноварно-червоним, плоско трактованным ложем. Фігура Іуди підкреслена похмурим кольором його темно-синіх і темно-зелених шат і пов'язана з чорним отвором і фантастичної капітеллю за його спиною.

Барвистий лад цієї ікони дуже індивідуальний і не схожий на колірне вирішення інших ікон Троїцького собору. Вона виконана в інтенсивній гамі червоних, червоно-коричневих, темно-синіх і синьо-зелених, темно-зелених, чорних і темно-сірих, майже чорних з кольоровими блакитними і рожевими пробілами; з світлих тонів введені рожево-жовтий, мутно-сірий, світло-зелений і жовто-зелений. Колір відрізняється деякою жорсткістю і щільністю фактури, малюнок складок, прогалин і обриси фігур - твердістю і чіткістю, форми - матеріальністю і об'ємністю. Різка моделювання осіб з щільним зеленуватим санкирем, густими рожево-жовтими высветлениями і яскравою подрумянкой з білими движками також не має аналогії в іконописі Троїцького собору.

Така пластична ліплення тіла з сильною подрумянкой осіб зустрічається в XIV ст. у розглянутій вище келійною іконі Сергія Радонезького, смоленської „Одигітрії" Загорського музею. Цілком можливо, що майстер „Таємної вечері" належав до числа старих іконописців Троїце-Сергієва монастиря, що зберегли в своїй творчості риси стилю XIV ст. (в колірному устрій і підкресленою пластичності осіб). Наявність у композиції та трактуванні деяких типів в „Таємній вечері" деяких елементів мистецтва XV ст. можна пояснити впливом мистецтва Рубльова і його учнів, в середовищі яких доводилося обертатися цього старого живописцю. Серед ікон деісусного яруси ближче всього до цієї ікони зображення Іоанна Богослова (спостереження Н. А. Дьоміної). Його маленька голова і непропорційно довга фігура нагадують деякі ікони з деісусного ярусу Успенського собору у Володимирі.

Майстром, мабуть, найбільше пов'язаним з селянською середовищем, виконано „Причащання хлібом", що зображує скромну просту фігуру Христа з похиленою головою і задумливим обличчям, що стояв праворуч у престолу з киворием і подає хліб апостолу Петру, за яким слідують п'ять інших смиренно зігнулися і важко ступающих апостолів. На задньому плані зображена стіна і великовагове архітектурна споруда.

У апостолів широкі приземкуваті фігури і типові російські особи. Серед них особливо виділяється голова апостола Петра, цього російського селянина з прекрасно переданим виразом простосердечной віри, лагідності і терпіння на обличчі. Він припав до руки Христа, приймаючи хліб не покритими плащем руками. З інших апостолів цікавий крайній зліва) юнак, зображений в три чверті, з живим виразом обличчя, і що стоїть поруч з ним другий юнак, з наївним простуватим профілем. За Петром зображений старець з спокійним зосередженим обличчям.

Моделювання осіб в іконі „Причащання хлібом" з м'яким рожево-жовтим „вохрением" близька до прийомів рубльовської школи. Але композиція ікони примітивна, в ній немає ритму і зв'язку фігур з архітектурою, яка спостерігається майже у всіх інших іконах Троїцького собору, малюнок фігур і архітектури спрощено і незграбний. Всі ці недоліки згладжують щирість і наївна безпосередність змісту, світлий і радісний колірний лад ікони. Художник зіставляє нейтральний фон зелено-коричневою та сіро-коричневою архітектури з глибокими червоно-коричневими і темно-зеленими одягом і з яскравим червоним тоном престолу. Ніжний, легкий і прозорий жовтий тон одягу Петра акцентує увагу на його фігурі. Рожево-жовта пляма гіматія апостола-средовека, що стоїть поруч з Петром, і рожево-лілова смуга землі під ногами апостолів підсилюють гармонійне радісне враження від ікони. В цієї мудрості колірного рішення позначилася споконвічна любов російського народу до святкового, гармонійного звучання кольору.

 

У деисусном ярусі Троїцького собору є кілька ікон, які не можна зарахувати ні до творів Рубльова, ні до його робіт учнів. Такі сухий, графічний і кілька „провінційний" характеристиці „Василь Великий" (одяг його здаються більш пізніми і належать, можливо, до XVII ст.) та „Микола Чудотворець", виділяється своїм жорстко трактованным селянським типом обличчя. Голова і фігура в білих крестчатых ризах належать рубльовської епохи, але явно виконані майстром якоїсь місцевої школи, найбільш близьким за характером образу і манерою до майстру „Причащання хлібом".

Реставрований у 1946-1947 рр. пророчий (четвертий) ярус іконостасу Троїцького дійшов до нас у дуже занедбаному стані. Він представляє великий інтерес, тому що є найдавнішим з відомих нам зображення пророків в іконостасі. Належність цих ікон кисті самого Андрія Рубльова малоймовірна, але Рубльов і Данило керували роботою виконували їх художників. До школи Рубльова у цьому ярусі можна віднести, як говорилося вище, лише зображення Соломона, Ісайї, Єзекіїля, Гедеона, Данила та Якова.

З решти, погано збережених зображень Йоіль та Іона близькі до об'ємно трактованному Авакум і виконані старим майстром, можливо, автором „Таємної вечері". Пророки Мойсей і Єремія також належать пензлю одного художника. Таким чином, можна припустити, що в виконання пророчого ярусу брали участь не менше шести художників, які брали участь у виконанні свят. Центральна ікона пророчого ярусу -„Знамення"- була цілком (з левкасом) зчищена і заново написана в XVIII ст. Але все ж і тепер в композиційному вирішенні всього яруси відчувається єдиний задум. Центр підкреслять декоративними червоними плямами одягу Соломона і Давида, зверненими в три чверті до богоматері. В шатах інших пророків переважають різні відтінки синіх і зелених тонів, з невеликою кількістю м'яких коричневих.

Після розчищення всіх ікон рубльовської епохи в Троїцькому соборі можна дати характеристику і оцінку ансамблю Троїцького іконостасу. Деісусний ряд зазнав часткові зміни, так як в ньому, мабуть, переписані одягу двох отців церкви (Григорія Богослова та Василія Великого). Фігури „Спаса в силах" і дві крайні фігури Георгія і Дмитра Солунського з інтенсивними пятнахми червоного, синього і зеленого справляють враження єдиного колористичного задуму, побудованого на яскравих колірних ударах в центрі і по краях. Права сторона деісусного ярусу, виконана частково самим Рублевих, побудована у дуже тонко задуманої тональною гамою синіх і зелених з чудовим плямою - червоного одягу Георгія - праворуч. Ліва сторона здається більш строкатою за виконання. В ній тільки фігури апостолів Петра і Іоанна Богослова своїм гармонійним колірним рішенням у жовтих, синіх і синьо-зелених тонах відповідає задуму правого боку „чину". Інші фігури або частково перекручені записами, або виконані художником, не вважався з колірним задумом Рубльова. Ці спостереження приводять до висновку, що Рубльов не був єдиним керівником усіх живописних робіт у Троїцькому соборі. Поруч з ним стояв інший художник, який користувався не меншим авторитетом, і при безсумнівному майстерності не володів гармонійним тонким колористичним даруванням Рубльова. Цим художником, мабуть, і був Данило Чорний. Таким чином, доводиться визнати, що Андрій Рубльов за життя не був у тій же мірою визнаний сучасниками, як його визнали в кінці XV і в XVI ст., і йому доводилося ділити славу з його другом і „сопостником" Данилом. Тому і ансамбль іконостасу Троїцького собору не справляє враження єдності задуму, яким відрізняється іконостас Благовіщенського собору в Кремлі, виконаний під єдиним керівництвом Феофана Грека.

Троїцький іконостас дає досить повне уявлення про московської живопису 1420-х рр. Він має велике значення як для вивчення живопису XV ст. в цілому, так і для вирішення ряду питань, пов'язаних з творчістю Рубльова. Цей художній ансамбль проливає світло на пізній період діяльності майстра, на його оточення в останні роки життя і на шляхи подальшого розвитку давньоруської живопису. Особливий інтерес представляють ікони святкового ярусу, за рідкісними винятками повторюють іконографічну схему свят Благовіщенського собору в Кремлі 1405 р.

Поряд з зазначеним різноманітністю художніх індивідуальностей та високим рівнем майстерності ікони Троїцького собору відрізняються національним характером образів, рисами людяності і „реалізму". Ці особливості дають можливість говорити про розквіт московської живопису в 20-х роках XV ст. Вирішальну роль у цьому розквіті зіграв геній Андрія Рубльова. Але й інші художники, його учні і сучасники, внесли свій внесок у російське мистецтво.

 

Ікони Троїцького собору є єдиним збереженим значним мальовничим комплексом другій чверті XV ст., і висновки, зроблені на основі його вивчення, важливі для освітлення подальшого розвитку мистецтва.

XV століття є часом розквіту іконопису в Москві. Збережені твори живопису другої чверті і другої половини свідчать про величезний вплив творчості Андрія Рубльова на наступні покоління художників. В їх творах отримують широке розповсюдження іконографічні схеми ікон Благовіщенського і Троїцького соборів і росіяни типи осіб, іноді близько повторюють характеристики, створені Рублевих. Вони успадковують емоційність і задушевність його образів. У композиції ікон XV ст. багато музичності та лінійного ритму, а в колориті переважають гармонічні барвисті співвідношення. Багато художники по-своєму переробляють і заломлюють у своєму мистецтві спадщина Рубльова, яке, ставши надбанням багатьох, призводить до підвищення художнього рівня живопису XV ст. в цілому.

На жаль, простежити процес її розвитку дуже важко, так як величезна кількість пам'яток XV ст. ще приховано під шарами нових записів, бруду і кіптяви.

Великий інтерес представляють роботи учнів Андрія Рубльова, виконані ними після його смерті, у 1430 - 1440-х рр. До числа таких робіт можна віднести першу „копію" знаменитої „Трійці"-ікону Троїцького Махрищского монастиря (ГИМ), що знаходиться недалеко від Троїце-Сергієва монастиря Год

До першої половини XV ст. відноситься поясний „Христос Вседержитель" з Троїце-Сергієва монастиря (зараз в ГТГ). Ця невелика ікона, що повторює тип „Спаса" звенигородського чину, дуже близька до творчості Рубльова за колоритом і технічних прийомів. В тій же манері виконані дві ікони Смоленської богоматері першої половини XV ст., що відбуваються з Троїце-Сергієва монастиря (нині в ГТГ). Обличчя богоматері повторює тип кінця XIV ст., але відрізняється більш тонким малюнком. У XV ст. в Троїце-Сергієвому монастирі поряд з запрошеними з боку майстрами-іконописцями працювали і свої іконники. Про це дозволяють судити письмові джерела. У двох даних грамотах і в двох купчих середини XV ст. зустрічається, наприклад, ім'я „Степана іконника"2. У купчої 1440-х рр. згадується „Івашко іконник"3. Одна з купчих 1455-1462 рр. закінчується словами: „.. .а грамоту писав Тимошка іконник Степанов з [и] нъ"4. (Можливо, що це син названого вище іконописця Степана, що підтверджує сімейну спадкоємність майстрів.)

Судячи з того, що іконники виступали свідками при складання різних документів або навіть писарів, як Тимошка-іконник, це були люди грамотні і авторитетні в очах оточуючих. Але, на жаль, встановити, які з збережених ікон XV ст. виконані місцевими майстрами, поки не вдається. Цілком можливо, що багато ікони розходилися звідси у вигляді дарів.

У Загорськом музеї є кілька ікон XV століття різного походження. Крім ікон „північних" листів („Спас Еммануїл" з яскравим рожевим вохрением) і поки невідомих місцевих шкіл („Софія, Віра, Надія і Любов", близька за мініатюрному листа „Миколі Можайському", знаходиться зараз в ГТГ)6, в зборах музею є окремі пам'ятники московської живопису. До їх числа належить ікона Володимирської богоматері (тільки середник), що знаходиться на північно-східному стовпі Троїцького собору, і маленька „молитовня" ікона божої матері „Розчулення"-середини XV ст. В неї надзвичайно тонка подовжена шия і похилі плечі, надають крихкість фігурі, яскраво виражені національні риси юного особи із задумливими очима. Зеленувато-синій (чепець), темно-коричневий (мафорій), білий і м'який жовтий (одяг Христа) тони створюють стриману і спокійну барвисту гаму. Прототипом особи богоматері є ліричні образи трьох Марій з чудовою ікони іконостасу Троїцького „біля труни Дружини", але художник не копіює їх, а самостійно вирішує свою задачу. До московської школи XV ст. відноситься і „Петровська богоматір" (внесок Сильвестра Ступіна). Її обличчя, більш суворе за висловом і малюнку, і миловидне личко немовляти за технічним прийомам нагадують майстрів рубльовської школи (прекрасне рожево-жовтувате „вохрение"). Не можна не згадати ікони „Леонтій Ростовський", „Богоматір Єрусалимська", мабуть, також московської школи XV ст.

У другій половині XV - на початку XVI ст. спадщина Андрія Рубльова було використано і перероблено у творчості Діонісія і майстрів його школи.

Діонісій жив і працював у один з найважливіших періодів історії Руської держави, коли воно складалося в єдине ціле і посилився процес утворення загальноросійської культури. Кращі роботи Діонісія, пройняті світлим, радісним настроєм, висловлювали мрії і надії російського народу. Однак у творчості славетного художника є риси суперечливість і подвійності, в ньому немає вже епічної цілісності, ясній гармонії і виразності характеристик, які відрізняють образи Андрія Рубльова, геніального майстра Давньої Русі.

У зборах Загорського музею немає жодного твору самого Діонісія. Але в іконостасі Троїцького собору (місцевий ярус) є одна ікона кінця XV ст., безсумнівно, належить майстрові його школи. Це поясний прямоличное зображення Сергія Радонезького, оточене сценами з його житія. Композиція середника і клейма нагадують ікону „Дмитро Прилуцький" (Вологодський музей), яку багато дослідників вважають твором Діонісія. Трактування обличчя Сергія, представленого в ідеалізованому образі російської старця, характерна для ряду ікон Діонісія і його учнів (ікони, присвячені митрополитам Петру і Олексію, в Московському Успенському соборі і ГТГ, Кирилу Белозерскому в ГРМ). У Сергія вродливе обличчя з тонкими рисами і спокійним, м'яким поглядом. Діонісій і його учні зображували російських церковних діячів, як правило, дуже схожими один на одного. „Сергій" ближче всього до згаданих іконах „Дмитро Прилуцький" і „Кирило Білозерський", де святі зображені також у житті, але в рост1. Ікона „Сергій Радонезький" не могла бути виконана самим Діонісієм, який був чудовим колористом, що відомо по фрескам Ферапонтова монастиря 1500-1502 рр. і за згаданим іконам митрополитів Петра і Олексія. Майстер ікони „Сергій Радонезький" дає менш гармонійне колірне рішення. У нього переважають червоно-коричневі, мутно-зелені і жовті тони з невеликим кількістю червоного, блакитного і рожевого. Композиція клейм одноманітна і значно поступається клеймам ікон Петра і Олексія, де вони розроблені майстром з найбільшою увагою. Архітектура і гірський пейзаж в іконі „Сергій" дано більш скупо і примітивно. Усе це змушує віднести цю загалом гарну ікону лише до кола Діонісія. За відомостями Вкладний книги 1673 р. вона є внеском Івана Грозного в Троїце-Сергієв монастир і, можливо, відбувається якийсь кремлівської церкви, розмір іконостасу якої не дуже відрізнявся від іконостасу Троїцького собору.

  

<<< Троїце-Сергієва лавра Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: Андрій Рубльов Фрески

 Виговська пустель Давньоруські ікони