Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Російська історія та культура

Троїце-Сергієва лавра


 

Введення

  

За плечима громадянина Радянської Росії стоять століття російської історичного життя; його праця - наступник невгасимого навіть у тяжких умовах класового гніту творчої праці багатьох поколінь предків, руками яких створені і всі скарби культури і мистецтва, складові дорогоцінний спадок минулих століть.

У цій книзі йтиметься про пам'ятках староруського мистецтва. Воно незвично сучасній людині і, як правило, мало знайоме йому. Тому слід сказати кілька слів про його особливості та значення.

Це мистецтво епохи російського середньовіччя, що займає величезний відрізок часу з X по XVII ст., коли пануючою ідеологією була християнська релігія, а церква - найсильнішої феодальної організацією. Релігія міцно володіла свідомістю мас, тримаючи їх у покорі феодалів, освячуючи класовий гніт, зміцнюючи феодальну державність. „Почуття мас,- зауважує Ф. Енгельс,- були вигодувані виключно релігійної їжею; тому, щоб викликати бурхливий рух, необхідно було власні інтереси цих мас представляти їм у релігійному одязі" Ч Природно, що в цю епоху головною сферою розвитку мистецтва було архітектурне та художнє оформлення культу, храм був головною темою праці зодчих, сюжети і герої християнської міфології - предметом творчості майстрів монументального і станкового живопису, а ювеліри забезпечували потреби церкви в дорогоцінній начиння. Але це зовсім не означає, що це мистецтво було церковним, пов'язаних тільки з потребами і смаками верхніх шарів суспільства. „Основоположниками мистецтва,-писав А. М. Гіркий,-були гончарі, ковалі, златокузнецы, ткалі і ткачі, каменярі, теслі, різьбярі по дереву і кості, зброярі, малярі, кравці та кравчині і взагалі ремісники, люди, чиї артистично зроблені речі, радуючи наші очі, наповнюють музеї"2. Ці слова повною мірою ставляться і до давньоруського мистецтва. Ясно, що не самі феодали - князі та бояри, не самі церковники - єпископи або ченці будували храми, прикрашали їх розписом і іконами, виготовляли різноманітну начиння. Все це робилося руками народних майстрів, вихідців з середовища міського ремесла і села (ставали іноді і монахами). Це вони тримали в своїх руках висока майстерність архітектури, образотворчого та прикладного мистецтва, розвивали його, творили його історію, висловлюючи в ньому і свої смаки. Давньоруське мистецтво, як і російський народний епос, народна поезія,- було в основному анонімним, безыменным, воно виступає перед нами як щось могутнє і цілісне. Можна в цьому зв'язку згадати слова Віктора Гюго про твори стародавньої архітектури: „це не стільки витвори індивідуальні, скільки робота цілого суспільства; це скоріше результат творчих зусиль народу, ніж блискучий спалах генія; це осадовий шар, який залишає після себе нацією; нашарування, відкладені століттями..." не Можна забувати і того, що на ранніх етапах феодалізму, коли він розвивався по висхідній лінії, ще не було різкого розшарування культури на два антагоністичних пласту - культури народу і культури панівного класу. Тому й мистецтво російського середньовіччя не утворює давню історію церковного або князівсько-боярського мистецтва, а велику історію давньоруського мистецтва, стародавнього мистецтва великого російського народу. Цим в першу чергу визначається наш інтерес до його пам'ятників, їх значення сьогодні і місце в естетичному вихованні в ряду джерел формування художнього смаку.

Підходячи до пам'ятників давньоруської живопису, міфологічний зміст яких далеко і чуже нам, ми сприймаємо їх як історично своєрідні твори російського мистецтва. Христос і богоматір, святі і ангели для нас такі ж померлі боги, як вічно живі в мистецтві античності Зевс і Афіна, крилата богиня перемоги Ніка та інші створення міфології греків. Образи мистецтва античності і середньовіччя глибоко протилежні: культ земного ідеалізованої фізичної краси людини і культ її заперечення, культ земної радості і культ страждання і умертвіння плоті - гріховної оболонки духа... Але і в тісних рамках християнської релігії давньоруський художник знаходив мотиви, перекликавшиеся з життям народу, з його сподіваннями справедливості. Страждання Христа усвідомлювалися як символ страждань принижених і ображених панами бідняків, богоматері бачили могутню заступницю „всіх скорботних", у святих помічників в життєвих негараздах справах і цілителів недуг. Відтворюючи образи цих героїв християнської легенди, давньоруський художник незмінно висловлював у них і свої думки, своє уявлення про красу світу і людини, яке змінювалось разом із ходом історії. Нам повчальні і дороги ці творіння стародавніх художників, їх важкий і тривалий шлях до естетичного пізнання дійсності і її втілення, ведучий з темряви століть до мистецтва нашого часу.

При обмеженості і визначеності тим образотворчого мистецтва колом релігійної міфології і догматів давньоруські художники довели до високої досконалості самі засоби художнього втілення цих тем і сюжетів. Композиція і силует, лінії і колорит отримали в їх творчість витончену і мудру розробку. Передача людських емоцій - горя чи радості, страху чи радості - відливається в лаконічні і закінчені формули, ясно виражають сенс того, що відбувається. Художня форма досягає в кращих творах давньоруських майстрів кристалічної ясності. Умілий добір і поєднання художніх прийомів завжди пов'язані з змістом та ідейною завданням твору. Невичерпна уява майстрів орнаментації, в умінні стилізувати живий світ рослин і звірів, створюючи казково-химерні мотиви. Художня багатогранність і складність давньоруського образотворчого мистецтва роблять його багатющим матеріалом для естетичного розвитку людини, служать школою художнього смаку, повчальною та корисною і для сучасних художників-практиків.

Те ж можна сказати і про багатющої скарбниці давньоруського прикладного мистецтва, менш туги, ніж живопис і пластика, церковним каноном, обслуговуючого і побутові потреби. Тут більше свободи для творчого вимислу і пошуку, комбінації складних технічних і художніх прийомів для створення прекрасної речі. Тут з'єднується і лиття, і гравюра на металі, і бархатиста чернь по золоту і сріблу, і складний карбований малюнок, і найтонше золоте мереживо скані, та м'який басменный візерунок на тонких золотих і срібних пластинах, і багатоколірний емаль; часто що поміщаються на ювелірних виробах написи уподібнюються орнаменту, стаючи частиною убору речі.

Ну, і нарешті,- про давньоруському зодчестві, хоча про нього слід було б говорити перш за все, так як у середні століття це було головне мистецтво, в орбіті якого і для якого творили і живописці, і скульптори-різьбярі, і ювеліри. Архітектура - це літопис народу, і в особливості народу руського, невтомного будівника, постійно зайнятого спорудою міст і фортець, храмів і монастирів, палаців і помешкань пересічної людини, постійно вимушеного відновлювати створене, уничтожаемое пожежами, усобицами і вторгненнями ворогів.

Стародавні зодчі добре розуміли історичні потреби свого часу, вони дають приклади творчого служіння батьківщині, підпорядкування своїх задумів її насущних потреб. В цьому сенсі для зодчого храм або фортеця однаково важливі. Давньоруський храм - це насамперед суспільне споруда, це священний символ створив його міста і емблема його сили і незалежності, це будівля того чи іншого колективу - міської чи сільської громади, боярської вотчини або монастиря, це, нарешті, храм-пам'ятник в сенсі меморіального монумента в пам'ять перемог російської зброї, видатних історичних діячів і т. п. І для кожної задачі давньоруський зодчий знаходить своє точне рішення, уникаючи механічних повторень і трафарету, вшановуючи виразність архітектурної форми; прикрашаючи, він не впадає у прикрашення, не створює „марною краси"; велич будівлі він ніколи не підміняє його величиною, так що навіть невелика часто здається надзвичайно величним. Чудовим якістю давньоруських майстрів архітектури є рівна по силі безпомилковому інстинктові почуття зв'язку архітектури і природи, вміння вибрати краще місце в ландшафті, прикрасити природу архітектурою і підвищити її звучання гармонійним поєднанням з навколишнім світом. Настільки ж високо розвинене у митця розуміння ним складної проблеми - архітектурного ансамблю, уміння ввести нову будівлю в коло більш давніх, не порушуючи, а розвиваючи красу цілого. Про все це читач зможе судити, знайомлячись в цій книзі з одним з найбільш досконалих давньоруських ансамблів - Троїце-Сергієвої лаврою.

Ми можемо з повною підставою сказати, що давньоруське мистецтво по праву займає почесне місце в колі того кращого, що створено світовою культурою, що нам слід вивчати і використовувати його досвід.

Тепер слід звернутися до безпосередньої теми цієї книги, найбільшої скарбниці давньоруського мистецтва давньої Троїце-Сергієвій лаврі - нині Загорскому історико-художньому музею-заповідника.

Троїце-Сергієв монастир виник у важку і напружену пору історії російського народу, коли Москва поволі починала „збирання" феодально роздробленої Русі, збирала і об'єднувала сили народу на боротьбу з татаро-монгольським ярмом, на відродження національної незалежності батьківщини і її культури. Помітну роль у цьому процесі відігравала найбільша ідеологічна сила середньовіччя - церква, підтримувала могутню владу московської великокнязівської династії, яка використала цю ситуацію для зміцнення свого економічного і політичного могутності. В цій обстановці в 40-х роках XIV ст. виходець з ростовського боярства чернець Сергій і засновує Троїцький монастир*. Він відразу ж виступає активним прихильником московської великокнязівської політики і займає керівне місце в організації в Москві і російських князівствах нових монастирів. Самим Сергієм і його учнями у другій половині XIV ст. були засновані двадцять два монастиря. Вони з'являються в Нижегородському та Галицькому князівствах, в Поволжі і Тверської землі, в нижегородському Заволжя, стаючи скрізь провідниками московської політики. Сам Сергій зіграв чималу роль у ліквідації сепаратистських спроб суперників московського князя, приєднуючи до меча війни загрозу интердикта.

Авторитет монастиря і його суворого ігумена особливо зріс в очах народу в зв'язку з підтримкою монастирем всенародного справи - першої і рішучої сутички з татарськими полчищами на Куликовому полі. Сам князь Дмитро Іванович приїздив в монастир Сергія за порадою і благословенням, і Сергій дав князеві двох ченців, колишніх бояр і досвідчених воїнів,-Пересвіту і Ослябю2. За торжеством куликовської перемоги (1380) слідував тяжкий матч удар орди Тохтамиша (1382), а в 1408 р., під час навали хана Едигея, Троїцький монастир був спалений. Енергійний і заповзятливий наступник Сергія ігумен Никон (1392-1427) швидко відновив його. У цю пору монастир вже володіла вотчинами у багатьох підмосковних повітах. Никон і здійснив задумане, мабуть, ще при життя Сергія його церковне прославлення, організувавши „відкриття мощів" Сергія, ще більш яке підняло авторитет монастиря, а також його доходи, особливо після загальноруської канонізації Сергія (1448). Над могилою Сергія був побудований перший кам'яний храм монастиря - Троїцький собор (1422-1423), до розпису якого були залучені найвидатніші художники Андрій Рубльов і Данило Чорний.

Вже на першому етапі своєї історії Троїцький монастир стає великим культурним центром. Цьому значною мірою сприяли зв'язку Сергія з його батьківщиною Ростовом, де в XIV ст. в Григоріївському затворі велася жвава літературно-книжкова робота і звідки вийшов видатний письменник Єпіфаній Премудрий - автор першого великого „Житія Сергія". У Ростові ж велося літописання і працювали художники-іконописці. Тепер і в Троїцькому монастирі почалося „списання книг" і накопичення дорогоцінних рукописів, які потрапляли в монастир шляхом внесків; поряд з ними в монастирської скарбниці зберігалися „згортки на деревце", тобто берестяні рукописи та грамоти. За пізнішому свідченням під час Сергія „самі книги не на хартіях писаху, але на берестех"1. Мабуть, у цю пору тут почало розвиватися і иконо-писання: пострижений у монастирі племінник Сергія Федір займався живописом. Зв'язку з монастирями-колоніями, розкиданими на широких просторах Середньої Русі і Заволжжя, безсумнівно були важливою умовою розвитку культури і мистецтва в Троїце-Сергієвому монастирі.

Під час феодальної війни другої чверті XV ст., коли минає світ феодальної роздробленості дав останній бій силам міцніючим Москви, ледь не підірвавши досягнутих нею об'єднавчих успіхів,- в цю тривожну пору Троїцький монастир, сам став великим землевласником і феодалом, опинився в стані противника великого князя Василя II- був покровителем монастиря Юрія звенигородського і його синів. Саме в Троїцькому монастирі в 1446 р. Василь через віроломства чернецов був схоплений суперниками, а пізніше засліплений. Однак після поразки феодальної опозиції монастир знову входить в довіру великого князя, і в другій половині XV ст. його ченці займають високі пости в церковній ієрархії і грають видну роль в політичній боротьбі цієї пори, беручи участь і в літературній полеміці. Такі, наприклад, колишній ігумен монастиря, а потім ростовський архієпископ Вассиан Рило і троїцький ігумен Паїсій Ярославів.

Троїцькі влади вміло лавірують в складному потоці суспільного життя кінця XV-XVI ст., то виступаючи проти спроб світській влади скоротити і обмежити монастирське землеволодіння, то надаючи їй підтримку в боротьбі з наростаючим єретичним рухом. Економічний і політичне значення Троїцького монастиря неухильно зростає. З відкриттям Північного морського шляху монастир виявляється на торговій дорозі з Москви до Архангельського порту та широко розгортає звільнені від мита торгові операції, спрямовуючи свої судна аж до Норвегії. Він пускає в лихварський оборот накопичені грошові кошти, примножує свої багатства експлуатацією численних промислових угідь - соляних варниц, рибних ловель і т. п. Але, звичайно, основним і постійним джерелом доходів були величезні земельні володіння монастиря, в руках якого до кінця XVI ст. було більш 2780 поселень.

Усе це зумовило широке будівництво монастиря. Мав до кінця XV ст. тільки два невеликих кам'яних храму і трапезну і оточений дерев'яною огорожею, в XVI ст. він перетворюється у потужну кам'яну фортеця, над стінами якої здіймає своє могутнє п'яти-главие новий величезний Успенський собор. Розвивається і робота книжників та переписувачів. В монастирі працює над новими перекладами славнозвісний Максим Грек зі своїм помічником Силуяном і трудяться монастирські писарі, з яких ми знаємо ченця Ісаака Бирева; тут наприкінці XVI ст. було складено розлоге „Житіє Сергія", прикрашена великою кількістю мініатюр. З числа троїцьких живописців ми знаємо імена майстрів Давида Сираха і Євстафія Головкіна. Всі ці факти, а ще більше самі будівлі і речі, про які детальніше буде розказано нижче, свідчать про посилення в монастирі в роботі галузі культури і мистецтва.

Початок XVII ст. залишило яскраву сторінку в історії монастиря. Він був форпостом Москви на Північному шляху, а про його багатства ходили легенди. Тому що вторглися на Русь орди польсько-литовських інтервентів у 1608 р. блокували Троїцьку фортецю. Однак, за визнанням одного з поляків, „вона була озброєна людьми, залізом і мужністю" та з безприкладним героїзмом витримала шестнадцатимесячную облогу армії Сапіги та Лісовського, так що, за словами самих поляків, тут Лісовський „зазнав більше, ніж у всіх великих провінціях і містах, їм підкорених і розорених". Героями тяжкого „троїцького сидіння" були не стільки ченці, скільки головним чином навколишні селяни і ремісники, що сховалися за стінами монастиря. Розуміючи сенс свого подвигу для доль батьківщини, вони вели записи про ході боротьби. Використовуючи їх „писа.ньица", троїцький келар Авраамій Палицын у своєму знаменитому „Сказанні про події Смутного часу" і відобразив трагічну історію троїцької оборони. Довга облога завдала чималої шкоди будівель монастиря - стіни і башти фортеці розсілися і загрожували руйнуванням, споруди всередині стін погоріли і стояли без покрівель. Але слава монастиря зросла, в його казну стікаються величезні кошти, дозволяють вже в першій половині XVII ст. відновити і посилити його фортеця, звести нові будівлі і храми.

Героїчний подвиг народу монахи використовують для прославлення своїх святинь. Той же Авраамій Палицын не упустив випадку зобразити стійкість оборони і її успіх як результат чудесної допомоги преподобних Сергія і Никона, а інший троїцький келар Симон Азарьин склав спеціальну книгу „Про новоявлених чудеса преподобного Сергія". Ця посилена пропаганда святинь і чудес не була випадковою. XVII ст. ознаменувався широким розмахом міських і селянських повстань, расшатывавших підвалини кріпосницького держави. Бурхливо пробивалися паростки нового - критичного ставлення до церкви і релігії, тяга до знання зрозуміли свою історичну роль широких верств народу, звідки виходять їдкі сатиричні нападки на церкву. Йде невідворотний процес „змирщення" культури. Церква послаблює і пов'язане з реформами патріарха Никона рух ревнителів старої віри - розкольників і внутрішній конфлікт духовної і світської влади, що закінчився поразкою патріарха. Але перед лицем загрози знизу царська влада і церква єдині. Церква стає, більш ніж коли-небудь раніше, опорою самодержавства і кріпосництва, жорстокої гонителькою всього нового, залишається поки ще потужним засобом одурманення народних мас і оплотом старозаветной темряви. XVII ст. - початок нового періоду російської історії - ознаменований загостренням боротьби двох культур: культури народної і протистоїть їй культури панівного класу.

Все це яскраво відбивається і на історії Троїцького монастиря. Він тісно пов'язує свою долю з справою захисту царизму, і не випадково „тишайший" государ Олексій Михайлович називає патрона монастиря - Сергія „заступником і міцним молитовником, і швидким помічником, і кормителем всіх царів російських"1. За стінами монастиря рятувалися спадкоємці царя Олексія під час стрілецького бунту 1682 р. і в 1698 р. - молодий Петро I під час змови Софії.

Зрозуміло, що монастирські багатства неухильно зростають. Монастирський келар - голова величезного монастирського господарства - керував тисячною армією чиновників і служок, тоді як число ченців обителі було менше двохсот п'ятдесяти. Монастирські погреби вражали іноземців гігантськими запаси вина і меду у величезних бочках, комори ломилися від осетрини, сьомги і білорибиці...

Монастир посилює релігійну пропаганду, організовуючи нові „чудеса" своїх святих і нові об'єкти релігійного поклоніння. До його старим і новим святинь стікаються маси темного люду.

Але при всьому цьому народні майстри - архітектори та живописці, ювеліри та вишивальниці, творять нові будівлі монастиря і створюють сліпучу пишність богослужінь в його соборах, наповнюють своїми творіннями його скарбницю, ще не упускають честі свого давнього мистецтва. Зодчі вміло поєднують нові будівлі з древніми, не порушуючи складного ансамблю, як би продовжуючи новими словами кам'яну казку архітектури. В ній старе сплітається з новим, поряд з традиційним гострим шатром церкви і Зосими Саватія виростають пишні палати і трапезна палата, від яких віє світським духом і рукою подати до розкоші палаців XVIII ст. В іконописі позначається інтерес до „живству", до спостереження живої натури, і разом з тим ікона стає відвертим фетишем, одягається в броню дорогоцінних різ. Тяга до надзвичайної пишності та матеріального багатства церковного начиння ще врівноважується художнім чуттям і смаком ювелірів, створюють справжні шедеври прикладного мистецтва, де знаходить вихід народна любов до життєрадісною і барвистою укра-шенности речі. Однак художні скарби монастиря XVII ст. - це остання сторінка давньоруського мистецтва, говорить вже про кризу старої культури, неподільно пов'язаної з церквою. Жива творчість народних майстрів, починає вичерпуватися на убогою грунті релігії і готовий залишити її для мистецтва живого життя. Тому і наша книга в основному кінчається на цьому періоді.

Історія Троїцького монастиря у XVIII-XIX ст. досить неприваблива. Напередодні секуляризації церковних і монастирських земель він мав у різних губерніях Росії 106 501 душу кріпаків або мав дев'ятої частиною всього селянства, що належали монастирям і архієреям імперії Год Монахів ж у цю пору було менше півтораста, отже, на кожного з них працювала тисяча крестьян2. Про паразитизмі, зловживання і крадіжці, пияцтві і розпусті ченців змушені були делікатно писати навіть їх високі покровителі; монастирські ж влада не відставали в нестримної розкоші від світської знаті. Монастир продовжував бути вірною опорою імператорської влади і одержав у 1744 р. найвищий титул - лаври. Тут у 1742 р. була відкрита духовна семінарія, а в 1814 р. її змінила переведена сюди Московська духовна академія - розплідник вищого духовенства.

Ця пора в житті лаври залишила бідний слід в її художньої скарбниці. Тільки архітектура зробила у XVIII ст. свій останній внесок у лаврський ансамбль, завершений ажурною і величавої дзвіницею, створеної видатним зодчим Д. Ухтомським.

Тепер ми повинні коротко зупинитися на історії освіти і характеристиці того чудового зборів російського мистецтва, яка зберігає і примножує Загорський музей.

Суспільно-політичне та національне значення Троїце-Сергієва монастиря, повагу до пам'яті його засновника Сергія, культ якого посилено пропагувалося монастирськими владою, тісний зв'язок монастиря з великокнязівським і пізніше царським домом, його економічне і політичне могутність зумовили приплив в його казну багатих і різноманітних вкладів.

Причини і приводи вкладів були різні. Князі і царі відзначали вкладами перемоги над ворогом, народження спадкоємців, вступ на престол. Російські царі чудово оцінювали роль Троїцького монастиря в зміцнення їх влади, називаючи його „царської обителлю", а Сергій вважався спеціальним покровителем царської династії. Царі зі століття в століття здійснювали до Троїце богомольные походи, що супроводжувалися багатими подарунками монастирю.

Внесок в монастир, за уявленнями того часу, служив свого роду індульгенцією, засобом прощення гріхів і „улаштування душі" на тому світі. Поховання в „святий" землі славетного монастиря також вважалося запорукою загробного благополуччя. Коштувало це дуже недешево, так що монастир став своєрідним некрополем феодальної знаті, а при похованні в монастирську казну часто передавалися родинні скарби покійного: коштовності, дорогий одяг, тканини, ікони та ювелірні вироби. Цим шляхом потрапляли в монастир, зокрема, так звані „моленные" ікони різних осіб, їх сімейні реліквії. Вклади робили і за внесення в монастирські пом'яники імені покійного. А іноді в монастир надходили залишки „истерявшейся" скарбниці дрібного удільного князя або розорився вотчинника, що потрапив у економічну залежність від всесильного монастиря-феодала.

Що стосується вкладних художніх речей і книг, то вони, як правило, були значними, а часто і видатними творами мистецтва, і іноді виготовлялися спеціально для вкладу майстрами Москви і інших великих центрів.

Не можна також не відзначити, що давньоруські монастирі представлялися сучасникам своєрідними сховищами національних художніх цінностей, що переходили від дідів і прадідів, і тому сюди вкладали ті чи інші твори іноді заради їх давнину або пов'язаних з ними історичних переказів, бажаючи зберегти їх для далеких нащадків, передбачаючи, що, наприклад, ікона дана в монастир „для стародавнього письма", що ту чи іншу річ „не отдати нікому".

Троїцький монастир не тільки отримував твору мистецтва з боку, але і сам був великим центром художньої діяльності. Володіючи величезними матеріальними засобами і авторитетом, він міг залучати для роботи в монастирі видатних зодчих і художників, створювали його архітектуру, що прикрашали храми розписом та іконами. Монастир став володарем творінь кисті Андрія Рубльова і Данила Чорного. В його стінах формувалися свої художники. Від XVI ст. відомі їх імена. Це вже згадані вище Давид Сирах і Євстафій Головкін. Частина творів монастирських художників осідала в монастирі, частіше ж вони йшли у вигляді різних подарунків покровителям монастиря, впливовим особам, іменитим гостям, передавалися в інші церкви і монастирі. В монастирських слободах для тих же потреб працювали іконники і майстри різних галузей прикладного мистецтва - крестечники, ложечники, ковшечники, посошники, токарі, серебреникова, різьбярі та інші, які робили на монастир „всяке виріб". З середовища троїцьких ченців вийшов видатний різьбяр і майстер прикладного мистецтва XV ст. Амвросій.

Так накопичувалися художні скарби лаври, що включали в свій склад і твори живопису, і не поступалися їм за майстерності і красі творіння вишивальниць - шедеври живопису голкою", і вражають різноманітністю та витонченістю технічних прийомів твору прикладного мистецтва від справжніх давньоруських каменів - мініатюрних виробів дрібної пластики - до пишних окладів ікон і церковних книг, дорогоцінної ритуальною і хатнього начиння. Історична послідовність і безперервність цього припливу художніх багатств лаври зумовила рідкісну повноту і різноманіття колекцій Загорського музею.

Дбайливі і скупі господарі-ченці неухильно вели рахунок і облік накопичувалися в монастирі скарбів, складали монументальні опису монастиря з його будівлями і всім, що наповнювало їх, вели особливі книги, де з великою ретельністю не тільки реєструвалися, але й детально описувалися з рівною увагою і дорогоцінні дари царів та князів, бояр і купців і скромні приношення простих людей - посадських і селян. Найдавнішою є Опис 1641 р. *, але першорядний інтерес представляє Вкладна книга 1673 р.2, складена на основі більш ранніх Вкладних книжок і різних господарських записів. Тут описані внески, що надійшли в монастир за три століття - з часів Дмитра Донського і до кінця XVII ст. Це вклади видних державних діячів, сучасників Донського - Кошкиных і Свіб-лових, полководців часу Івана III і Василя III - Плещеевых і Воротынских, вождів народної боротьби з польсько-литовськими інтервентами на початку XVII ст. - Мініна і Пожарського, Скопіна-Шуйського і Ляпунова. Тут ми знайдемо і вклади роду Пушкіних, Вяземских, Одоевских, Тургенєвим, Рахманінових, Скрябіних - предків російських письменників і композиторів. І поруч з цими - вклади ремісників, торговельних та служилих людей різних міст: москвичів і новгородців, владимирцев і ростовцев, переславцев і туляков, „нововыезжих" іноземцев, монастирських слуг, людей „государева двору різних служб" і, нарешті, зубожілих старовинних боярських родів, названих упорядником книги „беспрозвищными".

Ці основні книги і опису надзвичайно підвищують історичну цінність зосереджених в Загорськом музеї творів давньоруського мистецтва. У більшості випадків вони доходять до нас без яких-небудь точних відомостей про їх часу, майстрі і власника, і тільки праця історика мистецтва встановлює час пам'ятника, його приналежність до тієї або іншій школі і дає іноді гіпотетичне визначення ідейного задуму твору. У Загорськом музеї завдяки ретельній документації вкладів майже всі пам'ятники точно датовані, відомо їх походження та їх зв'язок з тими або іншими історичними особами і подіями, що полегшує розкриття сенсу і змісту твору, а іноді містить опис і дорогоцінні відомості про самих творців цих чудових речей, повідомляючи їх імена майстрів. Точність і документальність опису не лише творів, що збереглися до наших днів, але і давно зниклих дозволяють скласти досить повне уявлення як про самих цих речах, так і про справжнє первісному багатство художньої скарбниці монастиря.

Все сказане мимоволі наводить на думку, що не тільки скопидомство диктувало ці вражаючі за документальності каталоги монастирських багатств. Може бути, підсвідомо, мимоволі в їх праці зберігачів та описателей жило історична свідомість, думка про неминущу цінності цих художніх і книжкових скарбів, прагнення зберегти „в рід і рід" не тільки самі ці скарби, але й пам'ять про їх власників, про їх долі та історії. Але в той же час речі піддавалися часом безжальної псування. Постарілі твори шиття отримували нову основу, ніяк не відповідає їхнім художнім задумом, ікони неодноразово поновлялись і листувалися, а їх живопис закривалася коштовними ризами і т. п. Своєрідна турбота про збереження речі або її „благоліпність" часом безнадійно калічила і спотворювала твори мистецтва.

Доповнення до дорогоцінних відомостями Вкладний книги і Описных книг містять так звані Кормові книги і Синодики. В Синодик записувалися поховані в монастирі особи або особи, яких за їхній внесок треба було поминати під час богослужінь. А Кормова книга містила свого роду розклад, в які дні в пам'ять померлих вкладників відбувалися корми, то є поминальні трапези. Зберігся Кормової синодик монастиря 1674 р., складений спочатку в 1562г.1, і Синодик 1680 р., переписаний з більш стародавнього зношеного Синодика 1575 р. з ініціативи боярина Б. М. Хитрово на давно вийшло з ужитку, але вічному матеріалі пергамене2. У цьому також позначилося бажання увічнити історичні імена і події, що заповнюють шістсот сімдесят п'ять аркушів цієї величезної книги. Досить сказати, що велике місце тут займає список страчених під час опричнини, імена похована в монастирі знаті і т. д. Відомості цих книг разом з феодальними актами збагачують наші знання з історії монастиря та історії освіти його художніх багатств.

Так сама історія століттями будувала і наповнювала безцінними скарбами свій музей - Троїцький монастир, а господарські власники цих художніх і історичних багатств - троїцькі „мнихи" - становили з року в рік, із століття в століття своєрідні інвентарі і каталоги ріс століттями музею. У цьому особливе значення для нас того унікального і дивного історико-художнього цілого, яким є Троїце-Сергієва лавра.

І природно, що, коли Велика Жовтнева соціалістична революція зробила історичний акт націоналізації всіх художніх і історичних багатств країни і повернула створив їх народові, коли почалася величезна робота по їх обліку, охорони і вивчення в цілях „можливо повного ознайомлення широких мас населення з скарбами мистецтва і старовини, що знаходяться в Росії"3,- створений самою історією музей Троїце-Сергієвої лаври викликав особливу увагу і турботу молодої Радянської влади і особисто в. І. Леніна. Підписаний ним декрет Ради Народних Комісарів від 20 квітня 1920 р. „Про обіг в музей історико-художніх цінностей Троїце-Сергієвої лаври" передавав її ансамбль і колекції у ведення Народного комісаріату освіти „з метою демократизації художньо-історичних будівель, шляхом перетворення цих будівель і колекцій в музей"4. Художньо-історичні цінності лаври зверталися на благо народу і його просвітництво, на розвиток його знань, естетичного смаку, на виховання його патріотизму та гордості вчиненим його предками. Ленінський декрет оголошував недоторканним архітектурний ансамбль лаври і наказував „скласти інвентарну опис всього цінного в художньому та археологічному відношенні, а також всього майна лаври взагалі".

У 20-х рр. група фахівців працювала над здійсненням поставленої задачі. Вчені ніби продовжили роботу своїх давніх попередників - укладачів Вкладний книги і описів і, спираючись на їх дані, вперше створили наукове опис художніх цінностей лаври. Описи були видані в самому Загорську (тоді ще Сергиеве) мізерно малим накладом - сто-триста экземпляров6. Одночасно почалися реставраційні та науково-дослідні работы6. Посилання на давні описи художніх багатств лаври і ретельні праці їх перших радянських дослідників читач зустріне на багатьох сторінках цієї книги.

Зростаючий інтерес радянських людей до Загорскому музею і пам'яток лаври викликав подальше їх вивчення. 1 лютого 1940 р., через двадцять років після виходу ленінського декрету, Рада Народних Комісарів РРФСР своєю постановою № 42 оголосив „весь комплекс Загорського історико-художнього музею в межах кріпосних стін" музеєм-заповідником республіканського значення і поставив завдання проведення широких реставраційно-відновлювальних робіт. Вони велися з тих пір майже безперервно по пам'яткам архітектури і живопису, відкривши багато нового в їх вигляді. Розвернулася і плідна дослідницька робота Загорського музею, збагатила радянську науку серйозними труднощами. Вийшов ряд путівників і популярних книг, головним чином по пам'яткам архітектури лаври*. Співробітники музею збагатили його колекції новими речами, зібраними при їх поїздках по обстеженню ряду стародавніх храмів і монастирів Московського краю.

Проте до цих пір в руках читача немає серйозної книги, в якої було б представлене все художнє багатство лаври: архітектура і живопис, шиття і прикладне мистецтво, мистецтво книги. Таку роботу і задумали автори цього видання. Кожен з них віддав багато років вивченню лаври. Редакція не прагнула нівелювати підхід авторів до їх теми, їх манеру викладу матеріалу. Можна було б також поставити задачу відбору і освітлення лише найважливіших пам'яток, але ні автори, ні редакція не змогли піти по цьому шляху, так як узяла верх природне бажання показати художні багатства лаври можливо повніше, розкривши перед читачем їх різноманітність. У той же час автори хотіли, щоб книга принесла користь і дослідникам давньоруського мистецтва, у зв'язку з чим у примітках даються відомості про розміри речей, їх музейних шифрах і т. п. Ми сподіваємося, що ця книга внесе свою частку у виконання благородної задачі, поставленої декретом ленінської пори - повторимо його золоті слова, -„вивчення і можливо повного ознайомлення широких мас населення з скарбами мистецтва і старовини, знаходяться в Росії".

 

1 Н. Д. Виноградов. Троїце-Сергієва лавра. М., 1944; Н. М. Коробков. Фортечна стіна Троїце-Сергіївській лаври.-„Історико-археологічний збірник науково-дослідного інституту краєзнавчої та музейної роботи". М., 1948; В. І. Балдін. Архітектура Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври.-„Архітектурне спадщину", зб. 6, М., 1956; його ж. Троїце-Сергієва лавра. М,, 1958; його ж. Загорська. М., 1958; .Сообщения Загорського державного історико-художнього музею-заповідника" (СЗМ), вип. I. М., 1955; вип. II, Загорська, 1958; вип. III. Загорська, 1960; Т.В.Николаева. Твори дрібної пластики XIII-XVII століть у зібранні Загорського музею. Каталог. Загорська, 1960; В. В. Трофімов. Пам'ятки архітектури Троїце-Сергієвої лаври (дослідження і реставрація). М., 1961.

  

<<< Троїце-Сергієва лавра Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: Ікони Андрія Рубльова Фрески

 Виговська пустель Колекція староруських ікон