Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 


Колекція рефератів

Мистецтво та культура


Мікеланджело

 

Мікеланджело буонарроті - один із найбільш унікальних майстрів в історії пластичних мистецтв Індивідуальна обдарованість у поєднанні з сприяють умовами епохи привела Мікеланджело до художніх здійснень настільки масштабних і багатостороннім, що аналоги їм важко знайти у всієї історії пластичних мистецтв.

Час, у який жив і творив Мікеланджело, був однією з вершин духовної еволюції людства. Мабуть, жодна інша країна на протягом окремо взятої історичної епохи не дала світові стількох видатних майстрів, як Італія в період Ренесансу. Протягом трьох століть складався колосальний художній потенціал Відродження - часу, до межі насиченого духом інтенсивного творчого творення.

При оцінці окремих етапів, що складають історію ренесансної культури, було б неправильним стверджувати про беззастережну перевагу одного з них над іншим. Настільки ж несправедливим виглядало б судження, начебто кожне нове покоління майстрів тієї епохи обов'язково мало перевершувати своїх Нило попередників. Чи йдеться про період раннього Ренесансу, пов'язаний з ім'ям Джотто, або ж про искусстне Високого Відродження (XV ст.), яке представляли Брунеддески. Донателло, Альберті, П'єро делла Франческа, Маптенья, Ботічеллі й Джованні Белліні, або ж, нарешті, про пізнє Відродження - про часу Палладіо, Веронезй і Тінторетто, ми повинні будемо зазначити, що на всіх послідовних ступенях еволюції ренесансного мистецтва були створені художні цінності, мають і сьогодні величезне значення.

Але все-таки неоціненним є той художній внесок, який зробили в епоху Відродження такі майстер?, як Мікеланджело, Браманте, Леонардо, Рафаель, Джорджоне і Тіціан. Цим художникам видала особлива доля. Бо, крім неповторних якостей кожного з ренесансних етапів окремо, дуже багато значить загальна динаміка поступального розвитку всієї епохи в цілому. У цій динаміці є свій зміст свій історичний пафос. Лінія цього розвитку різноманітна, а своєму русі в часі вона поряд з різного роду окремими коливаннями фіксує більш істотні закономірне.! та росту і сходження. Хронологічний період (1490-1530 рр рр.) внаслідок цього назвали епохою Високого Відродження.

Новий виток у розвитку суспільства поставив перед мистецтвом нові завдання - відновлення художньої мови як у поезії, так і в живопису. Відродження, якщо так можна сказати, «зупинило свій вибір» на образотворчому мистецтві, де художні образи за виразністю набагато перевершували літературу, музику й науку.

Творчий і життєвий шлях Мікеланджело займає майже дев'яносторічний період історії Італії. Творчість великого майстра не обмежується межами Високого Ренесансу. У межах цього періоду минула лише перша половина його творчого шляху. На відміну від переважної більшості інших майстрів цього етапу, діяльність яких вичерпувалася саме цим проміжком часу, Мікеланджело зберіг усю повноту творчої активності і в наступній, фінальній фазі епохи-у період Пізнього Відродження. Звідси видно, що творчість Микелпнджело захоплює два найбільші етапи, кожний з яких позначений колом ідей і образпв різної спрямованості, своїми особливими засобами художньої мови.

Слід відзначити ще один важливий момент - протягом усього свого життя, захопила обидва етапи ренесансного не мистецтва, Мікеланджело завжди знаходився в авангарді художнього процесу, був провідним в пошуку нової художньої мови, визначаючи своєю творчістю магістральну лінію епохи. У чому жг причина цієї обставини, що настільки помітно виділило Мікеланджело серед інших великих майстрів XVI століття? ^Тут зіграли свою роль два взаємозалежні фактори; насамперед - специфічні особливості його художнього світосприймання творчого методу, а потім - всебічна обдарованість, що дозволила Мікеланджело з такою надзвичайною енергією про-янить себе у всіх видах пластичних мистецтв.

Спочатку про перший з цих факторів. Як відомо, мистецтво Відродження знаменувало собою відкриття реальної людини й оточуючого його реального світу. Для італійського Відродження в цій формулі завжди був характерний перевага людського образу над його оточенням - своєрідний антропоцентризм творчого світосприймання. Мікеланджело втілює собою титанізм, породжений протиборством між світськими поглядами і «божественним» початком; згодом таке протиборство винагороджується, і людина звеличується, звільняючись від догм незбагненності світу, які сковували його волю. У Мікеланджело не існує світу поза людиною - людський образ обіймає й вичерпує собою все. Що стосується показу реального середовища перебування людини, то вона майстри не цікавить або майже ке цікавить. В людині і тільки в ньому, ст. його вигляді, внутрішньому світі, у його почуттях і вчинках він виявляє невичерпні можливості для розкриття всього сущого.

РенесеансныЙ ідеал людини - сильної, упевненої в собі, у якій тілесна краса поєднувалася з енергією пристрастей і силою розуму. - був втілений у різних своїх сторонах багатьма попередниками і сучасниками Мікеланджело. Мікеланджело не шукає своїх героїв у світі ідей, не прагне до абстрактного досконалості, не звертається до божественної запредельности. Він it більшою мірою, ніж інші майстри, виділяє і людському характері серцевину: героїчне начало, що розуміється в першу чергу як здатність людини до активної дії, до подолання всіх перешкод, що стоять на його шляху. Людина з творах Мікеланджело відображений в вирішальні хвилини життя, у моменти, коли визначається її доля і коли особиста доблесть піднімає його діяння на рівень подвигу. Цьому великому майстру вдалося знайти те, що змушує найбільш сильно відчути биття серця людини, її плоть і кров, зрозуміти його почуття і переживання.

«Теперішні живописці пишуть за стереотипною схемою, - пише Мікеланджело у своїх щоденниках - В їх роботах не пайдещь проблиску яких-небудь нововведень. Та вони й не намагаються внести нічого нового в мистецтво. У кожного тепер перед очима гысячи прикладів готових рішень, що залишилися від часів розквіту тосканського мистецтва. Куди спокійніше малювати фігури, ніж піддавати себе ризику, вносячи рух до застыашие композиції того ж Гирлан дайо або Рогсгллм».

Тому персонажі Микеланджсло постають перед нами у вищому напруги сил - у моменти похмурої замисленості, утвердження своєї перемоги, або ж у своїй болю і борошні або ж у героїчній загибелі. Тому вони так вражаюче трагічні, коли нерозв'язний конфлікт поселяється в них самих проявляючись у свідомості несумісності належного і можливого, коли терпить крах їх колишня впевненість у собі і наростає почуття безсилля перед невикорінним ЗЛОМ ЖИТТЯ.

Микелалджедо - універсал. Статуя і фрескя, малюнок і архітектурна споруда - усе, що їм створено, насичене пластичної енергією, багатством художньої мови. Як ми знаємо, сама по собі різнобічна обдарованість - не виняток, а скоріше типова сторона ренесансних майстрів, багато з яких успішно випробували свої сили в різних областях художньої діяльності. Однак лише один Микелаиджело зумів внести воістину епохальний внесок в усі розділи пластичних мистецтв, незалежно від того, скульптура чи живопис, графіка чи архітектура. У усякому разі, без вагань можна стверджувати, що в кожному з названих розділів твору Мікеланджело можуть бути по праву розцінені як здійснення вирішального порядку.

Мікеланджело - художник і скульптор, він споює елементи архітектури й живопису (Сікстинська капела) у таку форму синтетичної цілісності, що не була досягнута жодним іншим ренессаисным майстром. Так разюча єдність вихідних факторів творчого методу Мікеланджело обертається рідкісним різноманіттям кінцевих художніх результатів.

Сила особистості й воістину титанічний масштаб діянь Мікеланджело служили запорукою непреоборимого величі його духу в найтяжчих випробуваннях Тягаря. Більш ніж у будь-якого іншого італійського майстра XVI ст. біографія Мікеланджело представляється як духовний шлях людини, який був учасником головних подій епохи, що знайшли глибокий відгук у її свідомості та творчості.

Мікеланджело почав шлях художника тринадцятилітнім хлопчиком. Після річного перебування (1489 р.) у майстерні видатного флорентійського живописця Доменіко Гірландайо він перейшов до школи ліплення, створену під заступництвом Лорсипо Медічі в Садах Медичі при флорентійському монастирі Сан-Марко. R цій школі, керованій Бертольдо, Мікеланджело відразу звернув на себе увагу і незабаром був вхожий в культурні круги Флоренції і прийнятий на рівних видатними діячами того часу - Полнциано, Марсіліо Фичнно, Піку делла Мірандола. Мікеланджело обрав скульптуру, котя його образотворчість за майстерністю й силою буде однаково великою і в цьому виді мистецтва. Вже в ранніх скульптурних роботах Мікеланджело знавці виявляють істинний масштаб його дарування. У створених шістнадцятирічним юнаком невеликих рельєфних композиціях «Мадонна біля сходів» і «Битва кентаврів», по суті, немає нічого учнівського. Мало сказати, що вони демонструють сміливу й упевнену майстерність, - вони явно випереджають споі час.

Перша з названих робіт, виконана ще в традиційній для італійських скульпторів XV ст. техніці плоского, топко нюансированного рельєфу, дасть R TO же час приклад зовсім не традиційного образу: Мадонна і мла-деиеп-Хрпстос наділені незвичній для мистецтва кватроченто силою і внутрішнім драматизмом. У «Битві кентаврів» рельєф справляє враження воістину вибухової сили. В клубку тел. сплетених в смертельній сутичці, вже проглядається головна тема творчості Мікеланджело - тема боротьби, понятий в як один із споконвічних проявів буття.

За сміливим проривом у майбутнє у творчості Мікеланджело спостерігається процес повільного я послідовного становлення, поглибленого вивчення античного і ренессанг-Ного мистецтва, проба себе в різних, часом дуже суперечливих традиціях,

Поряд із заняттями скульптурою Мікеланджело не припинив вивчення живопису, переважно монументальної, в його графіці виникають самостійні мотиви. Але період учнівства для Мікеланджело настільки швидкоплинний, що майже не існує: він достеменно знає те, що зображує, виявляючи при цьому грамотність, глибоку компетентність.

Важливим етапом у творчому формуванні Мнке-ланджело стало його перебування в Римі з 1496 по 1501 р. Вихід за межі флорентійської художестпенной середовища та більш тісний контакт з античною традицією сприяли розширенню кругозору молодого майстра, укрупнення масштабу його художнього мислення. Правда, сама рання римська кгі робота - статуя Вакха - приклад, ще не надто глибокого перетворення античних імпульсів. Хоча, як писав сам Мікеланджело, він і не ;тремился слідувати грецьких традицій: «Постараюся як слід накачати його вином, і в цьому буде головна відмінність від грецьких зразків... Коли скульптура буде закінчена, нехай кожному стане ясно, що Вакх бовкнув зайвого, і його хмільне стан буде виражений на обличчі й у рухах. У греків це всього лише алегорія насолоди ароматом спілого винограду, і я маю право назвати сворю роботу •Підпилий Вакх».

Головним твором цих років є «П'єта» («Оплакування Христа») у римському соборі святого Петра, виконана за замовленням абата Сен-Деки - французького посланника при Ватикані. Це перша серйозна робота Мікеланджело-майстра, але в той же час робота, яка викликала безліч особистих сумнівів і принесла йому невдоволення собою: «Робота все більш і більш подобається французькому прелату і його оточенню, що мене кілька насторожує й засмучує., зізнаюся, що, по-моєму, мені так і не вдалося висловити НИЧР-го полого в «П'єта». Бея скульптурна композиція занадто боязка і пригладженою, щоб являти собою щось нове». Потрібно зауважити, що в цій роботі Мікеланджело «стримується», намагається слідувати вимогам замовника, але в той же час він зображує Марію молодий, при цьому вона нескінченно далека від умовної краси та емоційної нерухомості готичних мадонн цього типу. Її почуття - живе людське переживання, втілене з такою глибиною й багатством відтінків, що тут уперше можна говорити про внесення в образ психологічного початку. За зовнішньою стриманістю молодої матері вгадується вся глибина її горя. Навіть важкий композиційний мотив групи - сидяча богоматір тримає тіло свого сина на колінах - здається тут логічним і природним. Після закінчення римської «П'єта» Мікеланджело створив «Мадонну з немовлям» - невелику (заввишки 1,28 м) скульптурну групу, яка згодом потрапила в церкву Нотр-Дам нідерландського міста Брюгге. Цим твором у творчості Мнкелгшджедо відкривається лінія образів, позначених рисами своєрідного ліризму; особливо приваблива сама мадонна, в якій класична краса і внутрішня сила особистості поєднуються з м'якою поетичністю.

В цей же час Мікеланджело починає: роботу над статуями святих для вівтаря Пікколоміні в Сиенском соборі. Фон для статуй утворює многочастная архітектурна композиція з фільонок і ніш у кілька ярусів навколо головної аркової ніші вівтаря (архітектор Андрія Бреньо). Будучи обмежений у своїх можливостях чужої йому стилістикою загального задуму вівтаря, дуже тісно пов'язаного з духом кватроченто, Мікеланджело створив чотири статуї, одноманітні за типами, далекі від характерної для нього самого пластичної манери. Певною мірою винятком серед них може вважатися більш жива й енергійна по мотиві руху фігура апостола Павла.

В 1501 р. Мікеланджело повертається у Флоренцію й одержує від флорентійської синьйорії (республіканського самоврядування) відповідальне замовлення: із величезного мармурового блоку, зіпсованого одним безталанною скульптором, виліпити статую Давида. У 1504 р. роботу закінчено. Цей твір закріплює за Мікеланджело звання першого скульптора Італії.

Незвичайні розміри «Давида», його гігантизм (висота 4,54 м) - це показник реальної сили героя, адже недарма :зто твір було покликаний втілити образ могутнього захисника республіканської Флоренції. Мікеланджело продовжив розпочату тут в римській «П'єта» лінію психологічної трактування, але психологізм «Давида» - особливого, укрупненого порядку, відповідно до масштабу і характеру цього образу. У прекрасному обличчі юного героя, у його погляді, яким він зустрічає супротивника, уловлюється та грізна виразність, яку сучасники вважали невід'ємним надбанням микеланджеловских творінь. Сам скульптор писав: «Давид - втілення моїх естетичних і політичних мотивів, всіх моїх пристрастей... Всі почуття й сподівання мої я передав Давидові, про що відомо тільки мені одному... Він відрізняється від своїх попередників і вже не схожий на жінкоподібного молодика, позбавленого м'язів. Я перевернув традиційне уявлення про Давида». Не вдаючись до сильної композиційної динаміки, до складного руху, майстер створив тип героя, сповненого сміливості, мощі і готовності до дії.

Приблизно в цей же час Мікеланджело отримує ще одне замовлення - розписати фресками одну зі стін залу Великої ради палацу Синьорії. Миксланджеловская фрескова композиція «Битва при Кашина» повинна була бути парною до фресці Леонардо да Вінчі - «Битва при Ангиари» на протилежної стіна залу. Мікеланджело встиг тільки виконати начерки на картоні до фрескам. Терміновий від'їзд майстра год Рим перешкодив роботі над розписом. Картон не зберігся до наших днів, але старовинна копія, малюнки та гравюри дозволяють укласти, що в еволюції микеланджеловской живопису р>то твір виявився настільки ж важливою віхою, як «ДаБид» в його скульптурі. Тут була зображена не сама битва, а передують їй хвилини, коли купаються і річці Арно флорентійські солдати н"-^-чданно підняті сигналом бойової тривоги, вони вибираються на берег, одягають і доспехп беруться за зброю, щоб зустріти прага,

Мотив кутмния дозволив представити своїх Микеланджедо персонажів оголеними і втілити героїчне начало ІР у ггсжетньгх перипетіях, а й выразительнейшем мовою тіла. Художник переконливо показав, як імпульс до дії - сигнал тривоги - безпосередньо переходить в саме дія, н якому людина виступає в незламної цілісності своєї натури і готовності до боротьби.

R 1505 р. на запрошення папи Юлія І Мікеланджело переїжджає в Рим. Йому доручено створення папської гробниці. Розроблений майстром проект був грандіозний: передбачалося спорудження монументального мавзолею, що включає сорок скульптур і бронзових барельєфів, які Мікеланджело припускав виконати власноручно. Цим задумом, однак, не судилося здійснитися. Юлій II охолов до свого почину і образливо поставився до Мікеланджело, після чого майстер самовільно залишив Рим і повернувся яо Флоренцію.

У 1508 р., повернувшись в Рим після примирення з Юлієм II, Мікеланджело приступає до роботи над одним зі своїх найяскравіших і головних творів - розписом плафона Сикстинської капели. В цій роботі Мікеланджело вдалося здійснити свою заповітну мрію: створити найграндіозніший фресковий цикл, коли-небудь існувала в світі. Колосальна фреска загальною площею понад шістсот квадратних метрів (виконана Мікеланджело за двадцять шість місяців роботи протягом 1508 - 1512 рр..) не мала хоча б віддалених прообразів у попередній живопису італійського Відродження ні за своєю ідейною програмою, ні D плані самої системи монументального розпису. Сікстинська капела являє собою велике приміщення в 34 М завдовжки, 12 м завширшки і 18 м висоти. Виходячи з реальної конфігурації склепіння капели, Мікеланджело продовжив і розвинув його архітектуру засобами живопису, виділивши за його поздовжньої осі середню, найбільш плоску частину (так зване дзеркало) і розмістивши в ній епізоди біблійного nose-» ня про днями творіння і про життя перших людей на землі. Кутові трикутні вітрила зайняті дуже великими композиціями на сюжети з інших частин Біблії. У межокоштых проміжках художник розмістив фігури дванадцяти пророків і сивіли (віщунок), а в утворилися позле вікон трикутних розпалубках і напівкруглих люнетах - зображення предків Христа. Ці основні образи виступають в оточенні безлічі фігур допоміжного порядку-ідеально-прекрасних юнаків-рабів (по кутах біблійних сцен у середній частині склепіння), маленьких иутти-атлантів (по боках від пророків і сивіли), трактованих у скульптурних формах, і різного роду інших зображень.

«Набирається безліч вакансій мене сюжетів, і я побоююся, що мені не вистачить відведеного для розписів простору.,. Таке відчуття, ніби вже написані сцени розростаються, заповнюючи весь почергово звід,., а моя уява продовжує породжувати все нові сцени і образи.. > В результаті вийшла закопчена многочастная система, кожне доданок, якої, воспринимаясь як самостійний елемент, у той же час входить в якості невід'ємної частини в єдине ціле. У цю структуру Мікеланджело зумів вмістити відбиту в оповідних композиціях свого роду універсальну історію буття від початкових космогонічних зрушень і перше актів творіння до трагічних катастроф, що спіткали рід людський, і окремих подій, що мали важливе значення в його долі. В розпису представлений і цілий ряд індивідуальних образів, які втілюють а собі різні грані людських типів і характерів а моменти їх активного прояви. Але головне враження від розпису це відчуття героїчної сили, яке вона випромінює, сили не пригнічує, а підносить людину, змушує побачити його істинний масштаб,

Величезну роль у розписі грає колір. В першу чергу це відноситься до надзвичайно вдало знайденої загальній гаммі цільних, взятих великими планами тонів, в якій так органічно саме для фрескового колориту виглядає зіставлення світлого фону архітектурних мотивів р тонами оголеного тіла і сильно звучать плямами одягу енергійних ударів синього, охристо-жовтого, травянистп-зелеио-го і різних відтінків червоного. Воістину приголомшливе колористичне враження справляє «Мідний змій» у кутовому вітрилі біля вівтарної стіни, у якому відтінки сіро-зеленого та оливкового набули несподівано зловісне звучання, підсилює трагічний задум цієї композиції.

Сикстинский плафон став втіленням Високої всеосяжним Відродження - його гармонійного початку і ого конфліктів, ідеальних людських типів і зливаються з цією ідеальною основою яскравих характерів. Окремі частини розпису («Мідний змій») віщують кризові моменти в недалекому майбутньому - це апофеоз реисссансного духу в пору його вищого підйому. У наступних творах Мікеланджело нам доведеться спостерігати процес неухильного наростання протиріч часу, усвідомлення нездійсненності ренесансних ідеалів, а й надалі - їх трагічне крах.

З 1512 р., вже після смерті Крутив П, Мікеланджело відновлює роботу над його гробницею за новим проектом. Проте І цей раз ъ робота великого майстра була перервана, йому тільки вдалося створити три статуї - двох • «Бранців» і «Моисеям, які відносяться до найбільш відомим творіння Мікеланджело. У «Полонених» тематичної концепції вже добре простежується драматична фаза Високого Ренесансу. У «Мойсеї» майстер повертається до образу людини титанічного масштабу - духовного вождя народу, виконаного непохитної волі.

У цих роботах помітно змінився пластичний стиль майстри: тепер статуя вимагає напівкругового обходу, в процесі якого змінюють один одного не тільки різні пластичні мотиви, але і численні варіації н емоційно-драматичному задумі образу.

У 1516 р. Лев X, який змінив на папському престолі Юлія II, поставив перед Мікеланджело відповідальну художнє завдання, у вирішенні якої він повинен був проявити себе не тільки як скульптор, але і як зодчий. Мікеланджело було доручено зведення монументального фасаду флорентійської церкви Сан Доренцо, побудованої ще в XV ст. Філіппо Бру-неллески і перебувала під особливим заступництвом сімейства Медічі. Але з-за відсутність коштів проект не був здійснений. До нас дійшли лише начерки Мікеланджело і архітектурна модель фасаду, стилістика яких відповідає класичним тенденціям в архітектурі Високого Відродження, які втілював у своїй творчості Браманте.

Паралельно з цією роботою Мікеланджело був зайнятий виконанням менш значних архітектурних замовлень, їх. числі - доповнення у відомому флорентійському палаццо Медічі, побудованому в XV ст. Мікелоццо і належить до найбільш відомим зразкам архітектури флорентійського кватроченто; спорудою новей сакристії для тієї ж церкви, яка повинна була служити усипальницею для представницький роду Медічі і іменується Капелою Медічі.

Споруду капели затягнулося з 1519 по 1534 рр. За це час Флоренція пережила багато подій: вигнання Медічі у 1527 р., відновлення республіканського ладу і послідувала потім облога міста сполученими арміями папи і імператора. Під час облоги Мікеланджело був призначений генеральним інспектором усіх фортифікаційних робіт.

У 1531 р. місто впало, Медичі знову приходять до влади, і Флоренції, як і в більшості італійських держав, що опинилися в залежно від Іспанії, запанувала глибока реакція. Виникла в країні острокризисная політична ситуація знаходить відображення у творчості Мікеланджело. Саме ці перехідні риси від одного етапу до іншого відображені в художньому комплексі Капели Медичі.

Капела Медичі - невелика ризниця з 'ройницами герцогів Лоренцо Урбінського і Джуліано Нгмурского вздовж бічних стін капели і статуєю мадонни з немовлям біля стіни, протилежної вівтаря. Перенісши гробниці до стін, Мікеланджело як ніби зробив крок до традиційного типу надгробка, широко розповсюдженого в Італії XV ст. насправді ж його рішення виявилося принципово іншого роду. Надгробки кватроченто - це порівняно дрібні, замкнуті у собі композиції, не завжди пов'язані з навколишнім їх архітектурою. Мікеланджело не тільки збільшив масштаб гробниць, але і використовував у них фігури в натуральну величину, чим досяг настільки повного злиття елементів архітектури і скульптури, що кожне з надгробків виявляється нерозривному частиною не тільки стіни, до якої вона примикає, але і всього ансамблю капели. Як скульптура тут немислима без архітектури, так і архітектура не існує без скульптури, що утворює вузлові пункти загальної архітектурної композиції.

Головне в художньому ансамблі Капели Медичі - це відразу передається глядачеві відчуття трагічного напруження та болісного конфлікту. Воно відчутне в багатьох послідовно проведених контрастах: стислості простору капели в ширину і спрямованості його вгору, в протиставленні білого мармуру стін і томного каменю в членящих їх пілястрах, архивольтах і віконних лиштвах, у самому ритмі архітектурних форм.

Ті чи інші відтінки панівного i капелі почуття ми вловлюємо в статуях задумливо-відчуженого Лоренцо і сильного, але втратив готовність до дії Джуліано, в алегоричних фігурах на саркофагах, покликаних втілити ідею швидкоплинності часу, - «Ранок», «Вечір», «День» «Ніч». «Ніч схилила голову до грудей, поклавши ногу на йогу; День втупився на мене з-за піднятого плеча, немов висловлюючи невдоволення моїм присутністю; Аврора робила над собою зусилля, щоб знову зануритися в ле сон, і нарешті, Вечір у передчутті майбутнього відпочинку після праць розтягнувся на весь зріст на камені який породив його, і підняв злегка натруджені плечі, очікуючи настання сутінків», - так побачив Мікеланджело протягом часу і так зміг його висловити. Всі створені ним образи немов відокремлені певною дистанцією від глядача і перебувають у своєму особливому світі скорботи і напруги. Лише Мадонна - ключовий образ капели - виступає як образ, сопричастный глядачеві світом своїх почуттів, глибина і складність яких не заступають їх простий людський вигляд.

Паралельно з роботою над Капелою Медичі Мікеланджело займався будівництвом Бібліотеки Лаурецциана-відомого сховища найцінніших рукописів і книг, що входить в комплекс тієї ж церкви Сан-Лоренцо. Тут Мікеланджело зовсім 01 здавався від використання елементів скульптури. Одними лише засобами архітектури досягнутий ефект захоплюючої виразності у вестибюлі з його складною системою здвоєних колон, які, будучи вдвинуты у заглиблення стіни, у два яруси обходять невелике за площею простір. Довершує враження незвична композиції тримаршеві сходи з напівкруглими ступенями і дуже низькими поручнями. Заповнюючи своєю масою більшу частину площі вестибюля, вона обрушується нл відвідувача подібно до потоку лави. Подолавши підйом по цій драбині, читач виявляється в сильно витягнутому в довжину залі, архітектура якого спокійна і ясна. Всі в цьому залі, від капітальних, прикрашених різьбленням пюпитров з рукописами до візерунка дерев'яного стелі і набірного малюнка підлоги, виконано за ескізами Мікеланджело.

У 1534 р. Мікеланджело перебирається з Флоренції (де він не міг відчувати себе в безпеці із-за своєї участі у героїчній обороні міста) в Рим і залишається там до кінця життя.

У 1533 р. Павло III Фарнезе доручає Мікеланджело розписати вівтарну стіну Сікстинської капели фрескою «Страшний суд». Мікеланджело довго відмовляється від цієї роботи, але під натиском голови Ватикану здається і приступає ^до роботи. На цей раз майстер відмовився від поділу расписываемой поверхні па окремі самостійні частини і заповнив величезну стіну єдиною композицією з безліччю діючих осіб.

Тема «Страшного суду» звучить як гімн людського болю. «На моєму місці будь-який художник зобразив би зелену квітучу галявину, на якої зібралися герої, увінчані золотими німбами, - каже майстер. - ...Я ж відірвав від земної тверді божих обранців, а на нашій землі залишу лише проклятих грішників та демонів у плоті. Для мене було особливо важливо показати цю прірву, що відокремлює одних від інших. Всі персонажі, що стовпилися навколо Христа, позбавлені властивої їм у творах старих майстрів містичної відчуженості,.. Перед моєю фрескою глядач зупиниться і замислиться, бо мої праведники подібні йому і наділені властивими йому рисами. Але коли фреска буде закінчена, чи зрозуміють її художники і літератори, чи дійде до них справжній зміст того, що мені хотілося сказати?..»

Персоніфікованим уособленням вищого суду виступає Христос - образ, абсолютно вільний від ознак умовної релігійної ієрархії, і справді сповнений грізної мощі. Він зображений в центральній частині фрески, в оточенні Богоматері і святих; його піднята рука, обрушує прокляття на носіїв гріха, одночасно виявляється динамічним центром композиції. Біля ніг Христа і стовпилися навколо нього святих і праведників сонми тіл грішників, між якими снують ангели, «в яких ангельського нічого не залишилося».

Серед індивідуальних образів фрески увагу глядача привертають, святі-мученики з атрибутами їх мук: св. Себастьян зі стрілами, св. Лаврентій з залізною решіткою, на якій він був спалений, і св. Варфоломій, який тримає в одній руці ніж, а в іншій - шкіру, яку здерли з нього мучителі; у вигляді спотвореного ліка па цій шкірі Мікеланджело зобразив своє власне обличчя. Включення у фреску настільки незвичайного і сміливого мотиву - свідоцтво всієї гостроти особистого ставлення художника до втілюваної темі.

Два останніх скульптурних створення Мікеланджело «П'єта з Падестрипыз» у Флорентійському соборі і «П'єта Ронданіні». Обидві роботи - яскраве свідчення того, як далеко пішов Мікеланджело від кола ідей л від художньої мови своїх колишніх творів. Ми звикли до микеланджеловским пластичних образів як уособленню дієвого початку конфлікту, боротьби. У пізніх-Шье-та» герої Мікеланджело вже перейшли межу такого роду конфліктів. В їх зовнішності, у характері їх почуттів і вчинків виявилися риси простої людяності. Втративши титанічну міць, вони збагатилися одухотвореністю, яка забарвлює кожен їхній душевний рух, кожен пластичний нюанс. Симптоматично, що перед нами вже не окремі статуї, а скульптурні групи. Мікеланджело втілює у своїх групах тему взаємної людської спільності в різних її аспектах - від нерозривному кровної близькості матері й сина до почуття глибокої духовної солідарності, об'єднує супутників Христа.

В «П'єта Палестрини», яку майстер призначав для власного надгробка (за твердженням Вазарі, скульптор надав Никодиму, підтримує тіло Христа, свої портретні риси), він поставив перед собою завдання добитися повного образного і пластичного єдності в групі, складається вже не з двох, а з чотирьох фігур. Твір це мало драматичну долю - Мікеланджело в нападі різкого невдоволення своєю роботою розбив групу (вона була згодом відновлена його учнями). Але навіть у незавершеному вигляді, без досить точно виявленого головного зорового аспекту, ця група володіє величезною впливає силою. В єдине ціле зливаються образи всіх учасників: загальний уповільнений темп руху, трагічний злам фігури мертвого Христа, його розкинуті руки немов в обійми охоплюють близьких; у групі присутня атмосфера найвищої духовності.

Ще сильніше ці риси виявилися в «Пъета Ронданіні». Тут руки Христа притиснуті до тіла, і між його фігурою і фігурою Мадонни як ніби немає зовнішнього зв'язку, але тим сильніше виражена їх внутрішній зв'язок, причетність і підпорядкування єдиному всепроникному почуттю. З'явилися ламані обриси, що несуть відчуття безтілесності, різко змінилися пропорції фігур, витягнулися їхні силуети - усе це сприймається як розчинення матерії у вищому духовному початку. Цією скульптурною групою завершується художній шлях Мікеланджело.

Творчий і життєвий шлях Мікеланджело зайняв майже дев'яносторічний період історії Італії: від «Битви кентаврів», прологу микеланджеловского мистецтва і одночасно одного з початкових творів класичної фази Ренесансу, до «П'єта Рондапиии», епілогу художньої діяльності великого майстра, твори, де в самому характері світосприймання і засоби художньої виразності скульптор настільки далеко відійшов від ренесансних норм, що тут можна говорити про його внутрішньої близькості хіба лише до пізнього мистецтва Рембрандта.

Мікеланджело є одним з найбільших творців в історії світової культури. В його творах поетичних образах виражені пристрасті і суперечності, борошна і всеосяжна любов. Він любив свій вік таким, яким йому судилося бути. Його творення і людяність, громадянськість і майстерність злилися у високому і нерозривній єдності. Біль свого серця він повідав всьому людству

 

Хто справі зрадь до самозабвенья

І в рвеньи камінь жаром обпалює,

Вгризаючись в мармур, життя в нього вдихає.

Безсмертя знайдуть його творіння.

Чим гірше випробування і лишенья,

Злей камінь хлад і спека перемагала;

Душа себе від скверни очищає,

Калит вогнем, щоб знайти рятунок.

Як сталь, горнилі життя загартований:

Пристрастями полыхаю, не згораючи.

І мені ль боятися тлінного кінця

У Я помислами в вічність спрямований.

Кременем сталеві висікаючи іскри,

Вогнем змушу пломеніти серця

  

Наступна сторінка >>>