Вся бібліотека >>>

Зміст >>>

  

Книги про російських художників

Михаил НестеровНестеров в життя і творчість


Сергій Миколайович Дурилін

 

 

У своїх спогадах Нестеров пише:

«Я давно вже намітив собі у Трійці ідеальну модель для голови «Пустельника». Це був старенький чернець, постійно бував у «ранній», стояв ліворуч у криласу Великого Троїцького собору. Милуючись цим дідусем, я якось не наважувався до нього підійти, попросити його мені позувати... Дні йшли так йшли... Одного разу, вже в середині літа, приходжу я в собор, а мого дідуся немає - пропав старий... Я запитував когось про нього - мені кажуть: «Це ви про батька Гордее, так він помер. Похворів, так і помер». Я так і остовпів: був дідок - і немає його. Що робити, став згадувати його образ, креслити до альбому: виходить, та не те. Там, в натурі, куди було цікавіше. Ці маленькі, рівні зубки, як перли, ця дитяча посмішка й сяючі нескінченною добротою оченята... Де я їх візьму? І сам кругом винен: смалодушнічал!.. Минуло ще скільки-то. За старою звичкою зайшов у собор на своє місце, з якого, бувало, спостерігав дідка. Про радість, він знову стоїть на своєму місці, посміхається, підперши пальцем сиву борідку. Значить, він не помер, мені збрехали... Обідня відійшла. Мій о. Гордій пішов своїми маленькими, старечими кроками додому, я за ним. Заговорив. Він дивиться на мене і рівно нічого не розуміє. Так і пішов від мене кудись у монастирську богадільню... Ну, думаю, ні, я доб'юся свого, напишу з тебе! Так минуло ще кілька днів. Дідок всі впирався, відговорюючись «гріхом», на що я наводив приклади, його бентежать. Вказував на портрети митрополитів - Платона-митрополита та інших... І нарешті, з тим, щоб від мене позбутися, - о. Гордій несподівано сказав: «Ну гаразд, наймай візника, поїдемо. Більше години не муч тільки...» я Негайно підхопив свою жертву, посадив на візника і марш на Вифанку. Приїхав - і писати. Писав з жаром, взяв усе, що зміг: етюд був у мене. Розпрощалися з о. Гордієм... Тепер залишалося написати пейзаж, осінній пейзаж з рябінка. Поки що написав молоду ялинку...»

Цю «ялинку» Нестеров запам'ятав і полюбив на все життя, вона була для нього, як і старий чернець, живою істотою: з нею у художника було таке ж любляче спілкування, як з самим пустельником. Переїхавши до Москви, Нестеров продовжував писати етюди для «Пустельника» серед тихих вод і старих дерев малолюдного тоді Петровського-Розумовського.

У Москві «Пустельник» було розпочато, але не пішов - і був відвезений у більш пустельну Уфи.

Там, з тиші рідного дому, вийшли два «Пустельника» - першим той, що в Російському музеї в Ленінграді: бреде зображений старець за коліна; другий - «Пустельник» Третьяковській галереї, у постолах, у весь зріст.

Пізніше Нестеров розповів:

«Мій дідусь відкрив мені якісь таємниці свого житія. Він зі мною вів бесіди, відкривав мені таємничий світ пустинножительства, де він, щасливий і задоволений, захоплював мене своєю простотою... Тоді він був мені так близький, так люб'язний».

Особиста біографія Михайла Васильовича менше всього схожа на життя пустельника. Він був обдарований пристрасним темпераментом, нестримною волею, невгамовними почуттями, і живі голоси цих почуттів і пристрастей не втрачали в ньому свого чогось такого широкого аж до того, як замовкли навіки. Але в його душі завжди жила нескінченна туга по внутрішньому світу, по світлій тиші, яку він ніколи не бачив для себе в примусовому мовчанні келії, а завжди бачив, шукав і знаходив у люблячому поєднанні з природою, в її радісному безмовності.

Дотримуючись цього заклику, він довгі роки відповідав на нього своїм творчістю. Про це він сам вважав обов'язком сказати в передмові до своїх «Давнім днях», підводячи перед смертю підсумок життя: «Я уникав зображати так звані сильні пристрасті, воліючи їм наш тихий пейзаж, людини, що живе внутрішнім життям».

Успіх «Пустельника» радував Нестерова насамперед тому, що найбільш чуйними людьми в мистецтві була почувствована та серцева, поглиблена правда про батьківщину, про російську людину і його країні, до якої Перов закликав своїх учнів, і в той же час це була правда про самого художника собі.

З непотухавшею за півстоліття радістю згадував Нестеров:

«Ось я і в Москві. Найняв кімнату в готелі біля Політехнічного музею і розгорнув картину. Почалися відвідування приятелів-художників. Був Левітан, Архипов. Заходив Суріков, перебули багато. Всі хвалили мою нову річ. Особливо гаряче відгукнувся Левітан. Він обіцяв їй успіх».

З суджень художників для Нестерова найважливішим було судження Левітана. Він беззастережно вірив у поглиблену чуйність цього співака російської природи, як ніхто, умів розпізнати і передати й красу її простоти, і красу її тихої.

- Я завжди найбільше чекав суду Левітана, - не раз казав мені Нестеров. - Він був щиро розташований до мене, але він завжди говорив правду. Її-то мені і було потрібно.

Суд іншого чудового художника - Василя Івановича Сурікова - був так само сприятливий до «Пустельнику», але ледь не спричинив за собою біду.

«Суриков теж схвалив картину, але, як «живописець», любитель фарб, не був задоволений цією стороною картини. І правда, в «Пустыннике» ні фарби, ні фактура не цікавили мене: я тоді був захоплений іншим, але Суриков зумів переконати мене, що «якщо я захочу», то і живопис у мене буде. Василь Іванович не був особливо задоволений фактурою голови моєї старого. За звільнення Василя Івановича я, недовго думаючи, почав переписувати особа, а воно-то і було основою картини. Мені здавалося: є людина - є і картина; немає потрібного мені вираження зворушеної старечої посмішки - немає і картини. Мені, як Перову, потрібна була людська душа, а я з цієї-то душею безжально попрощався. З того дня десятки разів я стирав написане, і у мене не тільки не виходила «живопис», але я не міг напасти на попереднє висловлення.

Я стирав написане по кілька разів на день, ризикуючи протерти полотно, і одного разу, змучений, до вечора знову написав той вираз, що шукав. Велика була моя радість. Незабаром зустрів колишнього мого вчителя, добре до мене ставився, І.М. Прянишникова, він чув про мою біду, запитав про картину і дав мені пораду ніколи не піддавати ризику головне, саме цінне, основу картини заради другорядного. В даному випадку не живопис була головним, і я заради неї ледь не погубив те, що так довго жив. Такий урок був дап мені назавжди, і я ніколи його не забував».

Епізод цей высокозначителен для всієї творчої біографії Нестерова.

Скільком людям доводилося чути від нього запевнення: «Я - не живописець!» - і ніхто ніколи не чув від нього: «Я - художник». Це «я - не живописець» повторювалося навіть тоді, коли те, що він живописець, кажучи грубо, випирало з його полотен, як з портрета архієрея або з другого портрета О.М. Северцова. Своїми завзятими заявами: «Я - не живописець», - Нестеров хотів сказати одне: що живопис заради живопису чужа йому, що основою картини для нього ніколи не була самодовлеющая мальовничість. Дорогий мистецтва він хотів вступити в прекрасну область пізнання людини і природи в їх внутрішньому бутті: як у людині, так і в природі Нестеров завжди шукав їх «обличчя».

Кращої і вирішальною оцінкою «Пустельника» було в очах Нестерова те, що його придбав Павло Михайлович Третьяков. «Кожного молодого художника (так і старого) заповітною мрією було потрапити в його галерею, а моєю - тим більше: адже мій батько давно оголосив мені напівсерйозно, що всі мої медалі і звання не переконають його в тому, що я «готовий художник», поки моєї картини не буде в галереї...»

Третьяков порадив Нестерову послати «Пустельника» на Пересувну виставку - і не помилився: там він був прийнятий одноголосно.

На суму, отриману від Третьякова (500 рублів), Нестеров здійснив першу поїздку в Італію. За нею послідувала нова робота, над «Отроком Варфоломієм», і роботи у Володимирському соборі. Але як тільки Нестеров зійшов з лісів цього собору, він знову взявся за тему «Пустельника», і як з повістю про російській дівчині, так і з цим сказанням про благоліпної, прекрасною старості він не розлучався протягом усього життя.

До 1895 року Нестеров обмежувався лише начерками па тему цієї оповіді, в їх числі був зроблений в Абрамцеві в 1890 році для П.М. Третьякова «Старець вудить рибу» (інша назва - «Пафнутій Боровський»).

Весною 1895 року, звільнившись від київських робіт, Нестеров оселився в готелі «у Чернігівській» і там писав етюди до задуманої картині «Ченці».

Лісисті місця навколо Троїце-Сергієвої лаври з невеликими монастырьками і скитами - батьківщина багатьох картин і пейзажів Нестерова. Художник повертався сюди багато разів протягом всього життя, приїжджаючи сюди золотою осінню і, ще частіше, ранньою весною.

В Троїце-Сергієвій лаврі і на посаді, що її оточує, було строкато, шумно, людно, многозвучно, багатобарвної. Тут - тихо, самотньо, малолюдно.

Тихі извивистые ставки підкреслювало і замикали заховані в гущине дерев церковки і келії; невисокі скитські огорожі невідривно виглядали в нерухомі, тихі води. Тихі скитські дзвони не порушували стоячій, умиренной назавжди тиші; вона ще міцніше і міцніше там, за скитскими стінами, де маленькі будиночки з стовпчастими крылечками оточували давню дерев'яну шатровий церква початку XVII століття, потопаючи в зелені, а за гострим темним ялинам пробігали високо-високо швидкі білки.

В цих відлюдних місцях золото осені було особливо яскравим, пишним, дзвінким, а м'які зелені тони весни були особливо прозорі та ніжні. У цих наскрізних перелісках, березових, осикових, ялинових, дійсно можна було чути тишу.

Весну 1895 року, проведену вперше в цих місцях, Нестеров завжди вважав «вранці року» для своєї творчості, ожилого після довгої роботи на лісах Володимирського собору.

В Уфу він поїхав від Чернігівської зі свіжими етюдами до картині «Ченці» і написав її на батьківщині. Так завжди називав він цю картину: назва, під якою вона відома в каталогах, - «Під благовіст», подсказанное йому в Петербурзі романістом Всеволодом Соловйовим, Нестеров не любив.

На цій картині все взято з натури: дерев'яна церква - з Гефсиманського скиту, будиночки-келейки - звідти ж, прудок, берізки, весь вигляд ранньої весни, весь тонкий і ніжний нарис ранку року - з тихих місць «під Чернігівській».

Сам Нестеров так витлумачив С. Глаголю завдання, поставлену їм собі в цій картині:

«На заклик монастирського дзвону до вечірньої молитви повільно бредуть до церкви два ченця з книгами в руках. Обидва вони - представники двох різних типів, яскраво виділяються серед ченця люда. Попереду - високий юнак, сухий книжник, майбутній холодний догматик. І тут, у відмову від світу, він так само хоче зробити кар'єру, як і його побратими по типу роблять її за монастирською стіною. Це один з тих, які стають згодом архимандритами та архієреями. Інший, ззаду - згорблений і вже ветхий деньми старець, але він сповнений наївного дитинства, спокою і радості буття. Незважаючи на свої роки, він навіть не ієромонах. Навіщо йому цей сан? Він не знає честолюбства. Він весь у захваті перед тим, про що говорить йому книга, сповнений почуттів, які в ньому будять псалми Давида, сповнений захвату перед тими дивами, про яких розповідають. йому житія святих, а часом і потрапляє сюди з-за стін монастиря книжка якої-небудь старовинної географії і т. п. А навколо - перші теплі дні пробудження. Тільки що стаяли останні поклади снігу, тільки що зміліли струмки весняних вод. На деревах ще не розгорнулися листя, але все повно напряженною жаждою життя, і сп'янілі нею пернаті мешканці ліси наповнюють повітря своїм щебетанням. Чужим проходить серед цього сп'яніння природи монах-юнак, і в унісон йому живе душа монаха-старця».

В самому прагненні поставити перед лицем природи двох ченців одного з серцем, розкритим на її красу і правду, з іншого серцем сухим, замкнутим - видно в Нестерове учень Перова. Він весь на стороні дідка, який швидше втік би в ліс, до ведмедів, ніж одягнув би архимандричью митру, і йому глибоко антипатична молодий послушник, вже облачивший себе піднесеною мрії в пишні архієрейські одягу.

Нестеров писав своїх «ченців» як реаліст чистої води. Обидва ченця - майже портрети ченців від Чернігівської.

Російська весна на картині Нестерова так внутрішньо тепла, так до всіх без винятку привітна, що в свою ласку і привіт вона увібрала не тільки цього лагідного дідуся, але і цього високого юнака в суворій ремінному поясі: бути може, далі з ним станеться те, що передрік йому художник у своєму задумі, але тепер, ось у цей предзакатный годину, під тихі співзвучні голоси весни та вечірнього дзвону і він не зовсім чужий, не може бути чужий їх заспокійливого поклику; порукою того гілка верби в його руці.

Якщо б це було не так, у картині був би дисонанс, як є він у картині «За Волгою» з її ухарем-купцем і скорботної дівчиною. А в «Монахів» цього дисонансу немає і сліду. В ній неподільно

Панує весни таємнича сила,

освітлююча і висвітлює всякі людські душі.

Высокосуществен був для Нестерова відгук Левітана про цю картині, полюбилася і Сурікова, і Ст. Васнецову, і Куїнджі: «Пам'ятається, якось зайшов Левітан, якому дуже сподобалися «Ченці», і сказав мені, що я зумів змусити його примиритися з ченцями». Чутливий лірик російської живопису, як ніхто, зумів оцінити здатність Нестерова проникати через побутові форми, що сковують людину, і вникати в його глибоку ліричну серцевину.

«Ченці» були представлені Нестеровим на Пересувну виставку і викликали примітні відгуки стовпів передвижництва. «Всім річ подобається, - писав Нестеров сестрі 31 січня 1896 року, - навіть Ярошенка з Мясоедовым гострять і чіпляються милостиво...»

Саме «Ченці» вирішили обрання в члени Нестерова Товариства передвижників. Він пройшов у члени, за його спогадами, «величезним числом голосів, і лише один Юхим Волков був проти. За мене дуже ратував Шишкін, як за художника з яскраво вираженим національним почуттям».

7 лютого Нестеров писав в рідний будинок про своє обрання: «Нарешті мені розв'язали руки, тепер би бог дав сил і здоров'я, енергія є, і можна б попрацювати і зробити щось, не бентежачись страхами перед грізним Товариством». Члени товариства мали право виставляти свої картини без журі.

Цікаво, що «Монахи» залучили до Нестерову увагу та інший, тільки що ще виникала художньої групи: стоячи перед «Монахами», О.М. Бенуа познайомився з її автором і тут же став, за його словами, «спокушати його участь з ними, з молоддю». Бенуа переконав княгиню Тенешеву придбати картину Нестерова.

Через кілька років, замисливши велику картину «Свята Русь», Нестеров вирішив відновити і примножити своє знайомство з монастирем і зробив у 1901 році поїздку в Соловецький монастир на Білому морі.

Цей монастир, заснований в XV столітті, був відокремлений від інших монастирів своїм географічним положенням, історичним минулим, побутом, способом. На островах Студеного моря створилася міцна селянсько-чернеча громада, завзято відстоювала коли стару віру (знаменита 7-річна облога монастиря при Олексія Михайловича) і отстоявшая свою побутову та господарську автономію від архієреїв. Монастирська громада, суцільно складалася з селян-сіверян, міцно вела своє господарство, промишляючи рибу і морського звіра, і зберігала досить старовинний уклад життя серед суворої, нічим не руйнувала природи.

15 липня 1901 року Нестеров писав Турыгину з Соловків: «Тут багато цікавого, багато своєрідного; але все це я бачив коли уві сні і передав у своїх перших картинах і деяких ескізах. Тип ченця новий, але я його не передбачив у своєму «Пустыннике». Життя взагалі дуже незручна, особливо важка спільна трапеза» і приміщення».

На ці «незручності» Нестеров свідомо йшов: йому хотілося зустрітися з північним селянином монаха у рясі, з цим «пустельником», а не архімандритом в золотий митрі. «Я міг би мати листи до настоятеля з Петербурга або Москви. Тоді благодійне життя в обителі було б мені забезпечено, але я волів залишатися невидимим, щоб бачити все те, що я хочу бачити, а не те, що мені соблаговолят показати».

Нестеров «невидимкою» блукав по острову, і художнику, забиравшемуся з фарбами в пустельні місця Соловків, доводилося не раз чути від ченців, які працювали в лісі:

- Що гріха таїти, частенько з сокирою та пилкою в лісі богу молимося.

«Це був народ сильний, розумний, діловий. Вони молилися до бога у праці, в роботі». З цього народу, свідчить Нестеров, «потрапило до мене на картину «Свята Русь» кілька осіб більш або менш примітних. Вони увійшли в інші картини. Двоє з них стоять-мріють в «Мрійників» («Біла ніч на Соловецькому»). Дехто потрапив у велику картину «Душа народу».

«Соловецькі мотиви» довго звучали в його роботах. До цих картинам йшло до всіх назву «Мрійники», дане однієї з них.

Чорнявий чернець середніх років і юний послушник після довгого дня, коли вони молилися в праці», в «роботі», вийшли з-за давніх фортечних стін на берег Святого озера і стоять мовчки слухаючи одухотвореної красі білої ночі. Тільки вільні чайки поділяють їх самоту.

Художник вклав у них те, що відчував сам. «Писав я більше по ночах. Тиша. Сидиш, бувало, один-однісінький, тільки чайки час від часу, прокидаючись, пронизують повітря горловими своїми вигуками і знову дрімають, уткнув головки під крила».

Ось інша соловецька картина.

Світле озеро біля підніжжя високої лісистій Секірної гори, з маленькій скитської церкви. Два монаха - молодий і старий - в човнах: вони вудять рибу. Не відриваючись від праці, вони уважно слухають, як каже навколо світле мовчання природи. Так виправдано тут назва картини: «Мовчання».

Згадуючи свою поїздку в Соловецький монастир, Михайло Васильович говорив в 1940 році:

- За трапезою архімандрит сидів на позолоченому, червоного оксамиту кріслі бароко часів імператриці Анни. А у мене на картинах ніде немає цих крісел. Не знайдеш у мене там ні архімандритів, ні архієреїв. Мої ченці - прості. Найпростіші. З простих прості.

У цьому дійсна особливість картин на Нестерова росіяни монастирські теми. Своїх ченців-простецов Нестеров виводить з келій, з церков, монастирських стін, відводить їх у лісову глухомань і залишає там одних з їх молитвою, лицем до лиця з животворящої природою, наодинці з ялинками та березами.

11 лютого 1915 року він писав: «Думаю почати після тижневої перерви «На землі мир, в людях благовоління».

Як і всі картини Нестерова з російського життя, ця картина - поетичне втілення дійсності. Ось що розповідає Нестеров в своїх спогадах про Соловках:

«Їздили ми і на Рапирную, і в Анзерский скит. На Рапірної, супроводжувані монашком, пам'ятаю, вийшли ми на луговину. На ній сиділо 2-3 дряхлий-старезних дідка. Вони вдивлялися через дерева в далекий обрій минає далеко-далеко Білого моря. Зліва була гайок. Наш провідник раптово звернувся до мене зі словами: «Пане, дивіться, лиска, лиска-то!» Я, не зрозумівши, що за «лиска» і куди мені треба дивитися, перепитав черниця. Він пояснив, що дивитися треба он туди, ліворуч, на узлісся гаю, якої вибігла лисиця і так довірливо, близько підбігла до стареньким...»

Картини Нестерова з життя ченців-простаків - це прекрасне сказання про старості простого російського людини, що живе в чистоті серця, у світі з совістю і людьми і в дружбі з природою.

Воно написано з тією простотою і правдою, з якою сам народ передав це сказання в давньоруському літописі, повісті і легендою.

Коли ранньою весною 1889 року Нестеров приїхав до Уфи, батько зустрів його особливо радісно: «Пустельник» був придбаний Третьяковим, випробування на звання художника було сином витримано, Василь Іванович вручив йому 500 рублів на поїздку в Італію.

Але Михайло Васильович залишив ці гроші в Росії, а в Італію поїхав на інші 500 рублів, отримані від Третьякова за «Пустельника»: «неодмінно на свої хотів їхати!»

Перед від'їздом він перечитав кілька книг з історії мистецтв.

Він не знав ні одпого іноземної мови, але знав, за його словами, «що потрібно від закордону взяти». За кордон Нестеров їхав вчитися - і «школи», де він хотів повчитися, були намічені їм вже давно: Венеція, Флоренція, Рим і на закінчення Париж з художнім відділом Всесвітньої виставки, що зібрав скарби живопису з усього світу. Але не тільки вчитися їхав Нестеров в Італію: у нього в голові був задум картини «Дружини Мироносиці». Південна Італія йому, як Олександру Іванову, повинна була замінити далеку Палестину.

Нестеров виїхав з Москви 12 травня.

«Благословили мене мої старики, - згадував Нестеров свій від'їзд з Росії, - і бадьоро відпустили в чужі краї... Тільки просили частіше писати, і я їм писав часто і про все. Та й з ким мені було так відверто, так довірливо поділитися тими дивами, які відкрилися переді мною, щойно я перевалив кордон моєї батьківщини?»

Від цих листів Нестерова з Італії донині віє свіжістю вражень, запалом щирого подиву, ентузіазмом перед відкриваються йому дива мистецтва, і в той же час ці листи - найкраща характеристика самого Нестерова в молоді роки: людина твердої волі, широкого пориву, великого, чисто російського по складу розуму в них розкриває себе з підкупливою правдивістю, іскристою теплим гумором і блещущей влучним, теж суто російським, словом.

Відень була для Нестерова лише неминучим роздоріжжям за дорозі в Італію. Він до знемоги бродив по музеях і картинних галереях: в Бельведері, в галереї Ліхтенштейн, в Академії мистецтв, на виставці «Знедолених»... Але Відень дала трохи художніх вражень. «Вив зовсім захоплений «Инфантами»[7]... Чимось затримав мене Ян Матейко», - писав Нестеров.

Відень була залишена без особливого жалю. Гірської казкою промайнув мальовничий Тіроль з його мисливцями в зелених капелюхах з соколиним пером.

«Аванті!»[8] - верткий поїзд вискочив з тунелю, і чудове сонце Італії «війнуло на нас якось по-південному... Ось вона, справжня Італія! Яка радість!.. Я в Італії, один з мрією про те, що і не снилося моїм дідам і прадідам. Тут все і відразу мені здалося близьким, дорогим і любим серцю. Я мчав, як сп'янілий, не відриваючись від вікна... Туди, де жили і творили Тінторетто, Веронез, Тіциано Вечелліо. Чи міг я думати, переживаючи моє страшне горе в травні 86 року, що через два роки зможу бути так радісний, щасливий?.. Часом мені здавалося, що я не один, що десь тут дуже близько і покійна Маша, що душа її не розлучалася зі мною і бо щастя моє зараз так велика і повно».

Ці слова писані 79-річним старим, але у них стільки ж юного захвату перед країною Тиціана і Рафаеля, скільки і в листах молодого Нестерова.

Для нього Італія, як для Ал. Іванова і Гоголя, була заповітною країною краси і натхнення. Ця «блискавична любов» спалахнула з першого погляду на Італію і згасла лише з останнім поглядом Нестерова. З чужих країв, де живал художник, - а жив він у Франції, Німеччині, Австрії, Туреччини, Греції, Польщі, - тільки Італія відбилася в його творчості, цілком відданій своїй вітчизні.

На батьківщину Нестеров писав з Венеції: «Переїхали через знаменитий міст, який тягнеться по Адріатичному морю, і опинилися в Венеції. Речі наші винесли, поклали в гондолу, і ми каналами поїхали в інший кінець міста, де міститься вибраний нами готель «Кавалетто». Наш гондольєр не був молодий гондольєр, він не був ні весел і не співав, тим не менш ми почували себе прекрасно. Була тиха південна ніч, і зорі, і місяць, і вузькі вулиці, ледве освітлені ліхтарями, незліченні мости; все це було новим і поетично. Відчуваєш себе, як в опері. Це враження ще більше посилюється, коли в тиші десь почується серенада, на мосту здадуться тіні, потім знову звуки: приємний тенор комусь не дає міцно заснути. Добре...»

Ці звуки венеціанської мандоліни, що акомпанує тенору, чулися Михайлу Васильовичу і через півстоліття:

«Це нас вітає дивна «володарка морів». Вона хоче підпорядкувати собі без залишку молодого дикуна-художника. Він твій, Венеція! Він тебе любить майже так само, як свою бідну, холодну батьківщину...»

Він був вражений красою площі Св. Марка - цій царственої адміністратора «володарки морів», з її живою, вічно праздничною юрбою, з мармуровим Палацом дожів, з собором св. Марка, ослеплявшим своєю пекучою белизною. Російському художнику, ураженого цим храмом, який поєднував пишність Візантії з спрямованістю готики і барвистістю Відродження, - російській художнику згадався при цьому лише один собор і одна площа, чимось подібні цим, - Червона площа з Василем Блаженним. На тій і на іншій кипіла коли-то бурхлива народна натовп, творячи історію.

Якщо у Палаці дожів Нестеров, за його спогадами, «весь віддався любованью великим мистецтвом Тінторетто, Тиціана і Веронеза» і вони стали «володарями» його «художніх вражень», то на наступний день в Академії мистецтв відбулося його перше побачення з Вітторе Карпаччо.

Нестеров в листах і спогадах не згадує ні Белліні з його незайманими мадоннами, ні Джорджоне з його «Концертом», де звуки на фарби, ні обох Пальма - старшого та молодшого, ні Тьєполо. Чому ж після палких захоплень перед прекрасним Тіцианом, святковим Веронезом і трагічним Тінторетто Нестеров зупинився надовго перед наївним, простодушним, навіть незграбним Вітторе Карпаччо? Чи Не тому, що в його циклі картин «Житіє св. Урсули» крізь наївність композиції і крізь боязкість фарб проступала світла прямота свіжого почуття і дитячої віри? На це мальовнича сказання венеціанського художника люблячим поглядом дивився російська художник, тільки що почав свою повість про російській дівчині, що йде від земного щастя, і вже замислили своє «Житіє» радонезького отрока.

Нестеров вперше за кордоном знайшов у Карпаччо художника, чомусь спорідненого собі, і як би отримав від нього добре напуття на свій творчий шлях.

А про своєму шляху Нестеров не забував і в Венеції: у його альбом знаходимо маленький, але ретельно розроблений ескіз «Святий старець ловить рибу».

З Венеції шлях Нестерова лежав у Флоренцію.

По дорозі він заїхав в Падую - заради Джотто. Капела дель Арена, освячена в 1305 році, була розписана Джотто тоді ж: верхній ярус присвячений життя Богоматері, нижній - Страстям Христа.

«Падуанський цикл Джотто своїми нескладними засобами вирази досягає справжньої класичної зрілості і досконалості... Падуанський цикл... народжує в нас тверде переконання, що засобами мальовничого зображення може бути сказано все те, що хвилює художника, що немає такого переживання, немає ліричного хвилювання, яке не може отримати собі повного пластичного виразу... Капела дель Арена - чудовий приклад того, як потік ліричного натхнення може бути включений в карбовану художню оправу».[9]

Ось приблизно ті почуття, які Нестеров відчував, стоячи вперше перед фресками Джотто. Ліричне хвилювання, заповітна область творчих устремлінь Нестерова, доступно не одному поету і композитору, але і живописцю: класичний приклад Джотто переконував, стверджував, наставляв у цьому російського художника.

Флоренція Беато Анджеліко і Філіппо Липни перетворила це переконання в спокійну радість правди, знайденої назавжди.

Нестеров приїхав у Флоренцію 21 травня і в той же день встиг вже надихатися пахощами Флоренції. Він не без солодкого серцебиття згадував про це і через півстоліття:

«Для Флоренції у мене була дана тиждень часу, трохи, так і моя кипуча натура вимагала зараз же діяльності. Через годину я вже був в соборі, оглядав з жадібністю баптистерій, двері Гіберті, словом, дивився все те, що у мене було помічено, призначено ще в Москві для огляду. А увечері поїхав відшукувати художника Клавдія Петровича Степанова, який жив тут з родиною. По дорозі туди захоплювався Флоренцією, яка була вся в квітах, у чайних трояндах. У мого візника троянди були на капелюсі, у його коня в гриві, у хвості. Траплялися екіпажі, теж прикрашені трояндами...

Красива, своєрідна була Венеція, але і особа Флоренції було чудово, і з тих пір я полюбив її на все життя.

Сім'я Степанова зустріла мене привітно. Там я познайомився з милою Миколою Олександровичем Бруні...»

Онук знаменитого автора «Мідного змія» запропонував Нестерову оселитися у нього в майстерні. 23 травня Нестеров писав звідти в Уфу:

«Бруні був покликаний на обід до одним російським багатіям, які живуть тут, а я залишився писати з вікна вид. У майстерні вікно три сажні. Картину можна писати аршинів 10... У вікно видно гори, за ним стеляться хмари, нагорі видно католицький монастир, нижче розкинулися то там, то тут будівлі, всюди кипариси, каштани, лимони, а внизу біжить Арно, ближче до нас залізниця, і потім знову кипариси, садки, а в них троянди, білі лілії і... все в цьому роді... Липа відцвітає. В повітрі щось ніжне, пестить. Словом, добре!..»

Через три дні Нестеров повідомляв:

«У Флоренції я багато чого бачив, але якщо б дізнатися і вивчити все, на це знадобився б рік, а не тиждень. Галереї Пітті і Уфіцци повні незвичайних художніх багатств... Алессандро Боттічеллі, Фра Беато Апджелико, Філіппо Ліппі і інші повні високої поезії. Ось звідки беруть своє початок Пювис де Шаванны і Васнецови! Але розуміння цього світу вимагає відомою підготовки, і сила їх є сила внутрішня, зовнішній же вигляд такий первісний і простий, хіба що вражає ніж, то незвичайною наївністю. Завтра в останній раз піду в ці галереї, з тим щоб надовго залишити їх у своєму поданні».

Він залишив їх там назавжди.

Думка-спостереження про якийсь зв'язку Пювис де Шаванна і Васнецова з попередниками Рафаеля він повторив у листі до Турыгину з Рима:

«У Пітті і Уфіцци є незвичайні по своїй духовній силі і непорочності думки речі Фра Беато Анджеліко, Боттічеллі, Філіппо Ліппі. Це прототипи Рафаеля, Пювис де Шаванна і нашого Васнецова з братією. Ці речі потрібно бачити і перейнятися ними...»

У числі цієї російської «братії» Нестеров розумів і себе. Визнання це свідчить, що Нестеров ніколи не отъединял ні свого художества, ні російського мистецтва взагалі від великих переказів і творчих шкіл великого європейського мистецтва. Помиляється той, хто подумає, що Нестеров ставив тут знак рівності між Васнєцовим і Фра Беато Анджеліко. Як раз навпаки: він бачив правду Васнецова і йдуть з ним у тому, що вони спрямовуються до подібного мистецтва «духовної сили і непорочності», шукають до нього російських шляхів, але ні за Васнєцовим, ні за собою він не визнавав права думати, що ця правда ними досягнута.

Чим вище ставив Нестеров мистецтво ранніх флорентійців, тим важче і недосяжний представлялася йому художня висота їх непорочності. Після другого відвідування Флоренції Нестеров писав Турыгину:

«Сила і значення Боттічеллі не в характеристиці осіб, а в нескінченною ліриці, музиці його картин, в його розумінні особливостей природи, чисто психологічних, доступних для розуміння не поголовно всім. Тут ні при чим його наївність, і, звичайно, не вона фарбує його картини, а той «дух», який він вносить у картини своїми комбінаціями тонів, ліній (останні могли б без шкоди бути і більш зрілими). Все разом і дає у цього автора той «акорд», який змушує так солодко або млосно відчувати присутність вищої духовної сили серед нас, життєвих прозаїків».

Відкидаючи тут всякі порівняння, Нестеров рано відчув, кажучи словами Гете, «виборче спорідненість» з художниками ранній Флоренції. Але це не заважало йому настільки ж глибоко і пристрасно віддаватися і іншим враженням від художників іншого устремління та інших темпераментів. Мікеланджело хвилювало його бурхливо.

«Моя Душа була сповнена новими враженнями, - писав Нестеров у своїх спогадах, - я не міг їх вмістити, втілити в собі... Скульптура Мікеланджело і фрески в келіях монастиря св. Марка - все це теснило одне інше, приводячи мене в невимовне юний захват. Поганин Боттічеллі легко вживався з наихристианнейшим Фра Беато Анджеліко. Все мені хотілося закарбувати в пам'яті, в почутті, всіх їх полюбити так міцно, щоб ця любов до них вже не покидала мене навік. Мені здається, що мистецтво, особливо мистецтво великих художників, вимагає не одного холодного споглядання, «обстеження» його, але таке мистецтво, створене талантом і любов'ю, вимагає ніжної закоханості в нього, проникнення в його душу, а не тільки в форму, його складову».

Один з альбомів Нестерова зберігає вже поблеклые відзвуки цих вражень від Флоренції. З цього міста почалися і масляні італійські його етюди, в яких відображена так гаряче не тільки за почуттям, але і по фарбам його любов до Італії.

Пробувши у Флоренції тиждень, він розлучався з нею з працею, хоча попереду і був Рим, а в сутності, не розлучався з нею ніколи.

Зустрічі з Вічним містом Нестеров чекав з нетерпінням того побожного хвилювання, яке було добре знайоме Ал. Іванову і Гоголю. Але Рим не відразу підкорив Нестерова своєї влади. Художник ще був сповнений любові до Флоренції. «Колізей, собор св. Петра, Пантеон, Форум та ін. виробляють грандіозне враження, - повідомляв він Турыгину, - але тут немає того, що можна отримати від Боттічеллі... Рим досі залишається язичником».

В перший же день по приїзді до Риму Нестеров писав (29 травня 1889 року):

«Після жвавого обіду всією компанією (художників. - С.Д.) пішли в Колізей. Це чудовисько напівзруйнована. В місячну ніч цей гігант наче дрімає, втомлений тим, що бачив на своєму віку. Він, як голова «Руслана», забувся важким сном: ні стогони, ні кров більше не чіпали його...»

Нестеров згадував, що в місячні ночі любив бродити по Колізею. Що тягло туди російського художника: архітектурна та історична слава римського пам'ятника або місячна ніч, творяща казкові образи з античних руїн?

12 червня Нестеров, позначивши лист: «Рим», описував у рідній будинок поїздку з російськими художниками в околиці Вічного міста:

«У Тіволі ми пішли дивитися водоспад. Тут одне диво змінюється іншим, даремно беруся описувати вам те, що тут можна бачити. Величезні скелі, з вершини їх стрімголов, бурча із страшним шумом, спадають вниз і розбиваються об дикі кручі цілі водоспади... Райдужна курява стоїть у повітрі. Гранітні хмари нависли над обривами, далеко стародавній храм богині Вести, він зруйнований, але залишки його ще дають зрозуміти, що було колись... Нарешті і вілла Адріана. Дивовижна місцевість: маслини, олеандри в цвіту, багатовікові пінії, пальми ведуть до знаменитих руїн палацу. Від колишньої пишноти залишився один величезний остов... Порфіри, мармур, мозаїка - все це забрали в Рим - в різні церкви. Загалом же на мене це зробило враження покинутого кладовища... Старий же Беклемішев[10] охає, захоплюється всяким цеглою, що мене обурило, і ми з ним гаряче посперечалися і всю дорогу не могли вгамуватися».

У цьому описі поїздки в Тіволі і на віллу Адріана всі співчуття художника віддано природі, і здається, самі залишки античних пам'яток цікавлять його лише остільки, оскільки вони стали частиною цієї пишної природи, увійшовши своїми руїнами в пейзаж, дихає життям і красою.

Аналогічні почуття викликала у Нестерова і антична Греція. Після поїздки до Греції в 1893 році він писав Турыгину:

«Вирушили в Акрополь... Оглянувши ці величаві руїни чужої мені старовини, помилувавшись на Парфенон, побувавши в музеї архаїки грецької, добывав скрізь, де залишилося від античного зодчества, втомлені повернулися додому. Пробувши п'ять днів в Афінах, оглянувши музей та ін., я не був, як і очікував раніше, жодного разу зачеплений за серце, хоча і відчував прекрасний, цілком естетичну насолоду, наприклад, перед статуєю Гермеса (здається, Праксителя роботи). Я відчував себе весь час між красивими, бути може, хорошими і розумними людьми, але, на жаль, мова мені їх незрозумілий».

Потрібно було мати неабияку сміливість на таке відверте, пряме визнання. «Благоговенье» перед святинею краси» руїн Древньої Еллади з часів Відродження увійшло в плоть і кров людини європейської культури, особливо художника.

Нічого цього не відчував Нестеров. Він оглядав Акрополь з ученим-фахівцем професором А.А. Павловським, а в Римі зустрічався з такими винятковими знавцями класичного світу, як М.І. Ростовцев і В'ячеслав Іванов, Йому неважко було б отримати від них керівне напуття на вірний шлях від античних руїн до минувшини квітучому «сьогодні» античності. Але Нестеров не визнавав жодної археологічної призми, ніяких мистецтвознавчих посібників, що допомагають по частині побачити ціле, по руїнах і уламків відновити в свідомості те чи інше високе творіння архітектурного і скульптурного генія Еллади!

Тільки один «прекрасний, цілком естетичну насолоду» випробував Нестеров в Греції - перед Гермесом Праксителя, але і той «не зачепив його за серце». Тим слабкіше могли зачепити його за серце менш досконалі, менш прекрасні боги і напівбоги Ватикану. Він про них і не згадує в листах з Риму, а в пізніших спогадах лише підтверджує почуття, якщо не судження, молодості:

«Повторюю, християнське мистецтво мені було зрозуміліше, ріднею. Щоб його сприйняти, мені не треба було робити ніяких зусиль. Мистецтво ж дохристиянське залишалося десь по той бік моєї свідомості, почуття в особливості».

Але про яке «християнському мистецтві», предпочтенном всьому античному мистецтву Риму, тут йде мова?

Це не першохристиянське мистецтво катакомб. Нестеров відвідував катакомби, керований М.О. Бруні, але ні в листах в рідну сім'ю, ні в спогадах, ні в изустных оповіданнях Нестерова немає ні слова про враження, винесені з катакомб у це перше італійське подорож.

Про пишному мистецтві тріумфуючого католицизму, про папському бароко Нестеров, навпаки, пише.

У соборі св. Петра - це правительствующем храмі католицтва - Нестерова, як раніше Гоголя, привернув тільки купол Мікеланджело, величний у своїй простоті. Але всередині собор св. Петра, як згадував Нестеров, здався йому холодним: «Він не відповідав моєму поданням про християнському храмі; він був занадто католицьким, переможним, гордим для мого розуміння тієї релігії, яку він був присвячений. Це було небо, притягнута до землі, а не земля, піднесена до небес».

Яке ж «християнське мистецтво» в кінці кінців Нестеров полюбив у Римі? Ось його відповідь: «Час Відродження та його мальовничі пам'ятки мистецтва захопили мене цілком і без залишку».

Із статуй тільки одна підкорила Нестерова раз і назавжди: «Мойсей» Мікеланджело. Нестеров любив повертатися в старовинну церкву Сан-П'єтро ін Вінколі і там під величні звуки органу споглядати образ стародавнього боговидца. «Сила духовна і фізична відображається виразно і ясно у Мойсея... - писав Нестеров приятелеві-художнику. - «Мойсей» Мікеланджело і його «Страшний суд» є цілий тріумф відродження італійського мистецтва». У 1893 році Нестеров знову пише з Риму: «Був я не раз (та й ще не раз буду) Ватикані, в Сикстинській капелі, сидів там годинами, споглядаючи образи, якими колись марили Рафаель, Мікеланджело та ін Все це справді велике і благородно, і не мені намагатися словом передати красу баченого».

І ще тоді ж: «Був у Ватикані, знову згадав те, чим насолоджувався 4 роки тому, милувався на Рафаеля, на кращі його роботи, писані ним у самий розквіт, від 25-28 років».

В їх числі була «Мадонна ді Фоліньо». Її соромлива ніжність, її ранкова чистота запали в душу Нестерова: він їх шукав у своїх «Мадоннах».

Але коли мова заходила про Рафаеля, він завжди повертався до «Пожежа в Борго». У цій фресці Нестеров бачив високий зразок істинного реалізму: зображуючи жахливий пожежа 847 року в затибрской частині Риму, художник передає весь драматизм, всю бедственность події, але мудро відсторонюється від натуралістичних подробиць і залишається на прекрасною висоті споглядання.

Але як ні високо ставив Нестеров Мікеланджело і Рафаеля, він в першу ж поїздку рішуче висловив думку: «По живопису найкращою річчю в Римі неминуче треба визнати «Інокентія X» Веласкеса».

Нестеров полюбив Рим не в одному його мистецтві, але і в життєвому подиху Вічного міста. Нестерова - як колись Ал. Іванова і Гоголя - зацікавила народна життя Риму.

«...Після обіду, - пише він на батьківщину, - поїхали ледве живі на народне свято Сан-Джиовани Латерано (наш Іван Купала). Площа проти церкви С.-Джиовани Латерано і суміжні з нею вулиці вкриті мільйонами різнокольорових ліхтарів, всюди бенгальський вогонь, факели, скрізь продають квіти, овочі, солодощі; тисячі народу йдуть і їдуть на цей нічний свято (він всю ніч до ранку). Тут цілі родини з дітьми патріархально розгулюють або п'ють вино, розташувавшись, хто де знайшов вільний куточок».

У свій альбомчик Нестеров любовно замальовував і римські пінії, і хлопчика з Альбано, і Пьяцца Испана з фонтаном, в якому гоголівські часи освежались після веселої ночі російські художники.

Хоч Нестеров і наголошував, що «лише пізніше я відчув Рим, його силу, як Вічного міста», він і після першого перебування в Римі зробив зізнання: «...Я все ж відчував, що став багатшим; я своїми очима бачив, своїм розумом збагнув, своїм почуттям пережив великий Рим, всі його великі моменти».

Нестеров залишав Рим з вірою в Росію, в майбутнє російської народу, свого покликання російського художника. Він писав на батьківщину:

«Москва і взагалі Росія ніколи мені так не була дорога і любезна, як живучи тут; звідси ясно бачиш все, що там погано і добре. Наше погане - грубо, але ця грубість є стихійна сила, надлишок її і наслідок нашої природи, наших морозів і близькості до Азії... А що вірно, це те, що природа і велике минуле Італії мають в собі чудові краси. Мене не цікавить античний світ, але епоха Відродження воістину колосальна у своєму творчість... Тепер прийшла наша пора, і потрібно тільки любити і вірити в Росію, і про неї заговорить вся всесвіт...»

З Риму Нестеров поїхав в Неаполь. В його околицях Нестеров мріяв знайти природу і людей для задуманої картини «Дружини Мироносиці».

На півдні Італії листи Михайла Васильовича до рідних перетворюються на сторінки щоденника, пронизані сонцем і пахнуть морем. Прочитаємо деякі з них.

«Неаполь, 18 червня 89.

Поїздка ця надовго залишиться у мене в пам'яті, багато бачив таке, що важко забути. Для мого художнього розвитку, думаю, теж це не залишиться без сліду; навіть якщо я нічого тут не встигну написати, то все ж я стільки бачив і ще побачу, що, приїхавши в Росію і позанявшись серйозніше, можна сподіватися, що недоліки, які так великі тепер, тоді потроху зникнуть...

Задумані картини в моїй голові все більш і більш робляться ясними. Якщо не вдасться зробити всіх етюдів до «Дружин Мироносиць», то по приїзді в Москву спробую почати етюди до «Викл[одобному] Сергію».

«Помпея, 22/4 червня 89.

Вчора о 8 годині я виїхав з Неаполя, а половина десятого був в Помпеї. У трьох кроках від вокзалу і готель «Діомеда», де я зупинився і де вже раніше зупинилися земляки... Довго блукав я по цьому мертвому місту, цілі вулиці з зруйнованими будинками, збереглися й назви...

А он і Везувій. Це його сусідство наробила тут такі чудеса. Він і тепер ще парує, а коли смеркне, то за його величезному остова течуть вогняні потоки лави, а з головного кратера то і справа виривається разом з димом вогонь... Сьогоднішній день я багато працював. Выкупавшись, почав перший раз аквареллю з вікна вид на терасу і гори. Для першого разу вийшло не худо... Після сніданку пішов до Помпею і просидів 6 годин на одному місці, зате скінчив етюд і завтра їду в Сорренто. В Сорренто Суриков рекомендував: вино, апельсини і вид... подивимося...»

«Сарп, 26/9 89.

Тут я зупинився в Готелі «Грот-Бле» (блакитний грот).

Готель «Грот-Бле» знаходиться на піднесеній місцевості на березі моря, на горі місто Капрі. Лимонні, фігові сади. Вид і повітря чудні. Я рано Встаю, 3 і йду на дах писати мотив ранку, потім з 5 год. до 8 сплю, і встаю, йду купатися, потім сідаю працювати етюди...

На Капрі, як не добре, не все є для мене, і я, ймовірно, поїду звідси числа 10-11 до Помпею, де і проживу до 15, там більше підходять гірські дали і каміння...

Тут багато художники залишають про себе спогад, пишучи що-небудь, пишуть на стінах, дверях і т. д. Я у своєму № на двері теж написав «Царівну», всім дуже подобається...»

Наполеглива відданість молодого російського художника коханому справі, яскрава талановитість його каприйских етюдів привернули до нього увагу строкатого європейського суспільства, що жив з ним в готелі. Цікавилися його мистецтвом та особистістю і навіть його читанням (а читав він тоді «Росії і Європи» М.Я. Данилевського). Симпатія до Нестерову як до художника стала загальною, але от те, що він російський художник, в цьому міжнародні доброзичливці схильні були бачити його нещастя: Росія - відстала країна, російський народ - народ без культури, російське мистецтво... та хіба існує російське мистецтво?

Коли одного разу все це було голосно висловлено одним з європейців за табльдотом, Нестеров прийняв виклик і сміливо, гаряче виступив на захист батьківщини.

Він писав в рідний дім:

«На последях опишу вам свої останні дні на Капрі. І тут, незважаючи на те, що, крім доморощеного «волапюка», ні на одному іноземному мові не говорю, не обійшлося без ентузіазму і суперечки про політику, Сурикове і Васнецове. Давно ще допитувалися допитливі англійки, що я читаю за обідом, і мені вдалося їм пояснити, що це політичне твір про Росії.

А третього дня з цього приводу завязалря більш наполегливий розмова, який перейшов у загальний суперечка, і я був обложений двунадесятью языцами. Голландці, шведи, данці, англійці та італійці напали на мене з усіх сторін, але мені все ж після двогодинного бою вдалося відстояти позиції, і хоча я і отримав назву «панславіста», проте ж старий голландець (професор живопису) запропонував випити моє здоров'я, і всі підтримали, я відповів загальним тостом; крім того, доказом симпатії до мене було те, що при прощанні люди похилого віку і жінки (понад звичаю) потиснули мені руку...

Я, крім 20 етюдів, зробив: невеликий портрет і розписав 2 двері. На одній - російську казку, на іншій - щось на кшталт «Христової нареченої», але набагато краще...» Картина «Дружини-Мироносиці», для якої писалися ці етюди, була написана Нестеровим, але не задовольнила його: ніде не виставивши, він її знищив, а ескіз до неї подарував професор В.В. Мате. Однак ні каприйские етюди, ні самий задум картини не пропали. Через двадцять років Нестеров повернувся до теми картини в своїй стінопису в храмі Марфо-Маріїнської обителі в Москві.

Італійський альбом Нестерова міг би сторінка за сторінкою ілюструвати його листи. Все, про що він пише, там є: паруючий Везувій, Сан-Мартіно зі строгими пініями над синім морем, мертва вулиця воскреслої Помпеї, спекотний жирний кактус, сивий камінь, просолений хвилею, - все це живе і дихає півднем в альбомі Нестерова.

Але чим ближче до кінця альбому, тим сильніше відчувається там інше дихання - дихання батьківщини, менш гаряче, але більш глибокий, менш пристрасне, але більш могутнє.

У каприйском альбомі серед замальовок гір, давньоримських будівель і пишних кактусів виникають улюблені образи з минулого рідної країни, запечатляются тихі обличчя російських старців-простаків, розкидається лісиста широчінь среднерусского пейзажу, на льоту втілюється тема з коханою опери «Іван Сусанін» Глінки. Ваня, потопаючи в снігах, пробирається до стін монастиря. Це все Росія, Росія, Росія. Вона витісняє з Італії італійського альбому. Росіяни задуми змінюють італійські замальовки.

11 липня Нестеров писав з Капрі Турыгину:

«Як, брат, тут чудово, а як згадаєш про батьківщину... так тебе й тягне туди, на північ».

Проїжджаючи через Рим, Нестеров виконав старий звичай:

«Я покинув Рим, кинувши сольди (2 копійки) в фонтані Берніні і випивши з нього води: значить, є надія, що ще коли-небудь побачу Рим».

Тепер Нестерова притягував до себе Париж, флек своїми художніми скарбами. Лувр, Люксембург, Пантеон, Версаль, художній відділ Всесвітньої виставки - ось коло інтересів і паризьких вражень Нестерова.

Нестеров пише:

«Я був всюди, де міг взяти хоч що-небудь... Сам Париж, як місто, лише своїм середньовіччям полонив мене; те ж, що давав цей Новий Вавилон, зараз мене мало приваблювали...

Я не був ні в яких Мулен-Руж, і це «особа Парижа» (або, вірніше, його «маска») мені залишилося і в наступні приїзди невідомо, і зовсім не тому, щоб я хотів бути або здаватися цнотливим - нічого, просто тому, що «це» усюди однаково бруднувате, пошловатое, і я їхав за кордон».

Майже передсмертне зізнання це цілком підтверджується листами Нестерова від 1889 року. Його паризькі враження, як і його враження від Венеції, Флоренції, Риму, а в подальшому від Константинополя і Афін, - це враження від мистецтва і від того, що в житті є від мистецтва ж. Він і в Париж, в шумнейшую пору Всесвітньої виставки, їхав, як в майстерню великих майстрів мистецтва.

22 липня Нестеров пише рідним:

«За Сен-Жерменському бульвару проїхали аж до виставки, над якою, як над малими хлопцями, варто велетень - Ейфелева вежа. Пройшли, віддали квитки і опинилися у відділі скульптури, пройшли її мигцем і почали з французького відділу живопису, 17 зал. Тут всі кращі речі Франції, багато з них здобули всесвітню славу. Все це спершу приголомшує, дивовижний блиск, незвичайна сміливість, ходиш, як у чаду, ноги підкошуються від втоми, а попереду все нове і нове... ні кінця йому.

Пювис де Шаванн. Його чотири речі; дві з них, крім того, що оригінальні, але і вкрай симпатичні, скрізь представлені якісь епізоди з життя різних святих...

Перший і найбільший з сучасних французів, по-моєму, є Бастьєн-Лепаж. Кожна річ - це подія, це цілий тому мудрості, добра і поезії.

Не стану описувати кожну річ окремо. Скажу лише про головну: Іоанна д'арк у себе в саду, в селі, після роботи, варто втомлена; вона задумалася, задумалася про свою бідну батьківщину, про люб'язною їй Франції, і ось у цей-то момент захоплення і чистоти патріотизму вона бачить між кущів та квітів яблуні тіні Людовика Святого і двох мучениць. Це так високо за настроєм, що можна висловити лише геніальною музикою, віршем або у хвилину ентузіазму. Бастьєн-Лепаж помер молодий...»

З першого ж дня і свого кроку в Парижі Нестеров знайшов собі двох улюбленців серед сучасних живописців - Бастьєн-Лепажа і Пювис де Шаванна - і ніколи з першим не розлучався.

«Сьогодні п'ятий день, як я в Парижі, - писав Нестеров додому 12 червня. - На виставці був три рази. Художній відділ обійшов весь, з завтрого почну оглядати кожну залу (школу) окремо, а потім зупинюся вже на одному кого-небудь. На кому, я вже знаю, звичайно, і тепер. Хто може бути мені корисним, це Бастьєн-Лепаж. Ось коли пошкодуєш, що не Ротшильд: купив би цю річ... Як вона виконана, скільки любові до справи, яке вивчення!.. Не кажучи про настрої, очі Жанни д'арк дійсно бачать щось таємниче перед собою. Вони світло-блакитні, ясні та тихі. Вся фігура, ще не склалася, сповнена грації, простий, але прекрасної; вона як ніби самим богом відзначена на щось високе... Словом, де не ходиш, а до неї повернешся. Публіка досить байдужа до неї».

Сам Нестеров, навпаки, байдужий до того, до чого небайдужа публіка.

Врешті-решт він піднімався на Ейфелеву вежу. Він відвідав Grand Opera, де «приголомшує не стільки смак, скільки багатство...». Він їздив у Версаль. Але не розкіш палаців, не примхливість парків первенствуют в його враження: у Версалі, стверджує він, «Ватто і Буше, звичайно, первенствуют».

У незакінченою автобіографії Нестеров пише:

«Лувр багатьом мені нагадав музеї чудовою Італії. Веронез чудовий. І все ж згадувався Ватикан і багато іншого. З нової французької школи розумний, хоча і холодний, Давид. Чудовий Курбе з його «Похоронами». Тоді ще свіжі, не потемнілі «Барбизонцы», з чарівними квітучими яблунями - Добіньї. Люксембурзький музей, після баченого в Італії та Луврі, особливого сліду не залишив. Багато майстерності. Гарна скульптура».

У художньому відділі Всесвітньої виставки перед Нестеровим проходили всі школи та напрями європейського живопису. Він був уважний до них. Але все, що дивиться Нестеров у новій живопису, він бачить в сліпучих променях італійського Відродження. Сучасна живопис сліпне в цих променях. Лише небагато у небагатьох продовжує світитися і світить власним світлом. Він пише на батьківщину:

«В Пантеоні, крім «Св. Женев'єви»[11] Пювис де Шаванна, ніщо не викликало в мені сильних або нових, невипробувані переживань. Відмінна вишкіл, знання, і немає того, що є у старих італійців, та кою у кого з наших російських (Олександр Іванов, Суріков). Пювис добре відчув, духовно відродив у своїй «Св. Женевьеве» фрески старої Флоренції - те, що в них живе, хвилює, співає досі. Поєднавши все це з сучасною технікою, не заглушаючи нею краси духа, він підніс своїй вітчизні не протокол історії Франції, а її поезію. Не все, що дав в Пантеоні Пювис, рівноцінно, та все ж ніхто інший не досяг таких результатів, як цей бард старої Франції».

Пювис де Шаванн - і це високо оцінив в ньому Нестеров - відродив у сучасному мистецтві фреску.

Коли, несподівано для себе, через рік після паризької зустрічі з Пювис де Шаванном Нестеров був притягнутий до розпису Володимирського собору, перед ним з новою силою постало образ французького художника, який умів в своїх фресках поєднати глибоку ліричність «сповіді душі» з монументальністю величавого оповіді про минуле.

Але якщо з Пювис де Шаванном Нестеров знову і близько зустрівся пізніше - на лісах Володимирського собору, і ще пізніше - під склепіннями храму в Абастумані, то з Бастьєн-Лєпажем він лише продовжував давню зустріч, розпочату ще в Москві, коли ходив в особняк С.М. Третьякова дивитися «Сільське кохання».

Це була улюблена картина Нестерова. Він і в старості не міг без хвилювання говорити про неї.

В Абрамцеві в 1917 році у мене записано в щоденнику: «Після чаю розглядали з Нестеровим альбом Бастьєн-Лепажа. Побачивши «Відпочинок в полі», він закричав:

- Він - російський художник! Вище цієї похвали у мене і немає для нього!.. Сєров сам мені говорив, коли ще колекція Сергія Михайловича Третьякова містилася в його будинку на Пречистенском бульварі: «Я кожне неділю ходжу туди дивитися «Сільську любов». А Сєров знав, що дивитися, - ще молодим, ще юнаком знав!»

У Парижі Нестеров побачив Бастьєн-Лепажа ще на більшій висоті.

«Я намагався збагнути, - згадував Михайло Васильович, - як міг Бастьєн-Лепаж піднятися на таку висоту, абсолютно недосяжну для зовнішнього очі французів. Бастьєн-Лепаж тут був слов'янин, російська з нашими потаємними шуканнями глибин людської драми... Весь ефект, вся сила Жанни д'арк була в її крайньої простоти, природності і в тому однині та ніколи не повторяемом виразі очей пастушки з Будинок Ремі; ці очі були особливою таємницею художника: вони дивилися і не бачили зовнішні предмети, а той заповітний ідеал, ту мету, своє покликання, яке ця чудова дівчина повинна була здійснити».

Перед «Жанною д'арк» стояв у 1889 році російський художник, тільки що замислили зобразити хлопчика-пастуха, такого ж простого, як пастушка з Будинок Ремі, але, подібно їй, з зажегшимся в душі вогнем внутрішнього устремління, «заповітного ідеалу».

У 1917 році, в бесіді над альбомом Бастьєн-Лепажа, Нестеров довго-довго не відривав погляду від «Жанни д'арк».

- Які в неї очі! - вигукнув Михайло Васильович. - Ні! Вона не істеричка, вона не хвора, вона бачить їх, вона по-справжньому в нього бачить.

Він вигукнув це з такою жвавістю, як ніби це була відповідь не тільки огудникам «Жанни д'арк», але і тим, хто звинувачував в «істерії» і «хворобливості» «Отрока Варфоломія» та «Юного Сергія». І з жалем промовив:

- Але фарби його тухнуть, чорніють. Ось на «Яній любові» настурції горіли, а тепер тільки можна згадувати: ось тут були настурції.

- Чому ж це?

- Від фабричних штучних фарб, від лаку.

Нестеров тим більше про це журився, що високо цінував колористичні багатства Бастьєн-Лепажа. Исконною думкою Нестерова було, що художник сам повинен готувати фарби, не довіряючи ніяким фабрикантам.

В.А. Сєров писав 16 вересня 1889 року з Парижа І.С. Остроухову:

«На виставці радий був усією душею бачити Бастьєн-Лепажа - хороший художник, мабуть, єдиний, що залишився добрим і з приємністю в пам'яті...» Через півмісяця, ще детальніше ознайомившись з художнім Парижем, Сєров писав Остроухову: «По мистецтву я залишаюся вірним Бастьену, його «Жанні д'арк»... Вона найкраща річ на виставці».

Знаменно це збіг судження настільки протилежних у всьому, але таких справді російських художників, як Сєров і Нестеров. До їх судження примикали і Полєнов і Суриков.

Коли в 1906 році Нестеров гостював у Ясній Поляні і в розмові з Л.М. Товстим справа дійшла до поглядів на мистецтво, Нестеров сповідав свою гарячу любов до Бастьєн-Лепажу. Чути з вуст автора церковних розписів заяви захвату перед «Сільської любов'ю» та її автором було дивно для Толстого і викликав у нього щире вигук радісного подиву:

- Так от ви який!

Підводячи підсумок художнім враженням від виставки, зібрала зразки нової європейської живопису, і віддаючи належне її висоті техніки, Нестеров писав:

«Нам недостатньо, щоб картина була добре побудована, написана та ін. Нам треба було, щоб вона нас хвилювала своїм почуттям, виводила з благополучного стану ситого «буржуа». Розум, серце, а не тільки око повинні були брати участь в переживання художника. Картина повинна була захопити найбільш високі властивості духовно обдарованої людини. І ось на ці вимоги художній відділ, при всьому своєму блиску, відповідав слабо».

Мав Нестеров право висувати ці вимоги до картині від імені російських художників?

Крамськой писав у 1885 році: «Що таке картина? Таке зображення дійсного факту або вигадки художника, в якому в одному полягає все для того, щоб глядач зрозумів, у чому справа... Художнє твір, виникаючи в душі художника органічно, збуджує (і повинно порушувати) до собі таку любов художника, що він не може відірватися від картини, поки не вживе всіх своїх сил для її виконання; він не може заспокоїтися на одних натяках, він вважає себе зобов'язаним все обробити до тієї ясність, з якою предмет виник в його душі».

Для Крамського картиною було лише той твір живопису, самий предмет якого не виникало в оці, а в душі художника, і весь сенс творчих зусиль живописця був поміщений в тому, щоб картина, приковуючи до собі погляди глядача, владно захопила його почуття і думка, зводячи їх на висоту кращих шукань і прагнень, доступних людині.

Але те, що говорив ідейний натхненник передвижництва, повторював Чистяков, наставник живопису Рєпіна, Сурікова, Васнецова, Полєнова, Сєрова, Врубеля і ін. Чистяков застерігав: «Картина, в якій фарби кидаються прямо в очі глядачеві, приковують його, пестять своїми барвами, не є серйозна картина. Потрібно, щоб фарби допомагали висловити ідею. Картина, в якій глядач намагається відшукати сенс - душу, зрозуміти її зміст і фарби якій не відволікають його від вдумливості і міркування, - висока, серйозна картина».

У словах Крамського та Чистякова є повна відповідність думкам Нестерова про картині.

У Бастьєн-Лепаже він побачив втілення цих думок: його «Жанна д'арк», як ні один твір нової європейської живопису, зібраної у Парижі, підходила під визначення картини, яке дано двома водіями російських художників на їх шляху до мистецтва.

Висновок був ясний для Нестерова:

«Пювис і Бастьєн-Лепаж з сучасних живописців Заходу дали мені стільки, скільки не дали всі разом узяті митці інших країн, і я відчув, що, якщо я буду жити в Парижі місяці і навіть рік-два, я не знайду для себе нічого більш цінного, ніж ці різновидні автори... І я, надивившись на них після Італії, вважав, що моє європейське навчання, просвітництво Заходом, може бути на цей раз завершеним. Я можу спокійно їхати додому і там, у себе, як-то втілити бачене, і тоді, бути може, що-небудь вийде не дуже погане для рідного мистецтва».

Тепер Нестеров міг повертатися в Росію.

Але залишалася ще одна святиня мистецтва, не поставши перед якої Нестеров не міг покинути Європу. Це «Сікстинська мадонна».

«Зараз же з вокзалу поїхав в галерею, - писав Нестеров з Дрездена на батьківщину. - Ось, нарешті, я підходжу до «омріяної» кімнаті, тут варто «Сікстинська мадонна» Рафаеля. Кімната з величезним вікном з цілісного скла оббиті темно-малиновим репсом, все скромно, таємничо-велично. Перед картиною поставлені по стінах дивани для глядачів, сама картина на підвищенні у вигляді п'єдесталу з темно-малинового оксамиту, в багатій старовинної, в помпейском стилі рамі. Заввишки вона аршин близько 4. Перше враження чогось вкрай делікатного, чистого й шляхетного. Особливо впадає в очі своєю силою вираження маленький Христос на руках у божої матері. Він не по літах серйозний, очі його повні незвичайного розуму. Свята Марія відрізняється скромною і покійної постановкою пози і чистим, ясним виразом очей. Вона, може бути, з духовної сторони навіть і нижче мадонн Боттічеллі і Філіппо, але досконаліше останніх за формою виконання і тим перевершує своїх попередників...»

Для Нестерова ця остання зустріч з Рафаелем була апофеозом непорочного мистецтва Італії. «Рафаель, - стверджував Нестеров через півстоліття, - в цій своїй Мадонні, як наш Іванов в «Явище Христа народу», висловив всього себе, він для того і прийшов у цей світ, щоб повідати йому своє геніальне одкровення».

Враження цих двох днів, проведених перед «Сікстинської мадонною», були так вирішально сильні, що, коли через кілька років російська художник знову постав перед нею, ці враження тільки поглибилися. «Моє ставлення до «Сікстинської мадонни» не змінилося і по сей день, - писав Нестеров в 1928 році. - Я лише пізніше усвідомив міцніше, яскравіше все те, що побачив 27-річним, починаючим художником».

Нестеров і через десятиліття не міг згадувати без хвилювання про силу вражень, винесених від мистецтва Італії і Франції. «Я і тепер дивлюсь, - писав він мені незадовго до смерті, - як моє молоде серце могло тоді вмістити, не розірватися від тих захоплень і солодкого томління».

Але повертався Нестеров з-за кордону з почуттям глибокої відповідальності за ті духовні багатства, які там придбав.

З Дрездена він писав в Уфу:

«Ось я і був за кордоном - що буде далі? Буде користь? Чи вийде так, як говорить прислів'я: «не в коня корм»?.. Не дай бог! По приїзді додому відпочину 5 днів і за справу!»

Ще раніше він писав Турыгину:

«...А тепер працювати, працювати не покладаючи рук! Всю енергію, яка мені дана, вживу на те, щоб що є, того не заривати в землю. Іншого виходу немає! Я повинен бути художником».

 

Картини Михайла Нестерова Зміст книги Наступна глава >>>