Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

 

 

Історія кіно

Нариси історії кіно СРСР

Німе кіно: 1918 - 1934 роки


М.О. Лебедєв

 

Глава 5. Кінематографія братніх республік

 

 

 

Олександр Довженко

 

Селянин за походженням, Олександр Довженко народився і провів своє дитинство і юність у передмісті невеликого містечка Сосниці Чернігівської губернії. Він ріс серед української природи та українського селянства, слухав пісні та думи кобзарів, з захопленням читав гоголівські «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» і шевченкові поеми. Його образне уявлення про світ було невіддільне від образів українського фольклору, від поезії Гоголя й Шевченка. В цій близькості до природи, до селянства, до національної поезії і треба шукати витоки своєрідного творчості великого майстри.

Закінчивши в 1914 році учительський інститут, він три роки займається педагогічною діяльністю в Житомирі, потім переїжджає до Києва і навчається спочатку в університеті, потім в комерційному інституті.

Після революції Довженко працює у відділі народного освіти і відділі мистецтв, потім отримує призначення за кордон і служить у радянських дипломатичних установах у Польщі та Німеччині.

З юності захоплювався образотворчими мистецтвами, одне час, відвідував Київську Академію мистецтв, Довженко в Берліні бере уроки живопису художника Геккеля. Після повернення (у 1923 р.) на Україну Довженка продовжує вчитися живопису і працює книжковим ілюстратором і карикатуристом у харківській пресі. Захоплюється лефовскими естетичними теоріями і під їх впливом приходить до думки, що живопис - мистецтво минулого, застаріле і непотрібне в умовах пролетарської диктатури.

«У 1926 році, влітку, в червні місяці,- розповідав пізніше Довженка,- після безсонної ночі, продумавши все, що я зробив у житті, я взяв палицю, валізу і поїхав в Одесу, щоб ніколи не повертатися на свою стару квартиру. Я залишив у цій своїй квартирі свої полотна, весь інвентар. Я стояв на березі Чорного моря некиим голою людиною, якому 32 роки від роду. Треба починати життя спочатку».

Олександр Довженко

У тому ж році Довженко починає працювати в кіно: пише для одеської кінофабрики сценарій комедії-гротеску «Вася-реформатор» (1926) і ставить

за своїм сценарієм комічну короткометражку «Ягідка кохання» (1926). У наступному році він випускає свій перший повнометражний фільм - революційно-пригодницьку мелодраму «Сумка дипкур'єра» -за сценарієм М. Заца і Б. Шаронского (у переробці О.довженка), оператор Н. Козловський.

Це були пробні роботи, в яких майбутній майстер кіно освоював технологію і формальні прийоми нового для нього мистецтва. У своїх перших фільмах він наслідував найбільш популярним у ті роки жанрами зарубіжного кінематографа - комічної і детективу.

У «Васі-реформатора» і «Ягідки кохання» відбувалися неймовірні ексцентричні події. У «Васі-реформатора» восьмирічний хлопчик перемагає і заарештовує величезного бандита, викриває обманщика-попа, відучує від пияцтва дядька-алкоголіка. У «Ягідки кохання» перукар Жан Ковбасюк, не знаючи, як заспокоїти залишеного в перукарні немовля, поїть його молоком за допомогою пульверизатора; підкинутого потім в іграшковий магазин дитину приймають за ляльку, і непорозуміння виявляється лише тоді, коли коробка з лялькою стає вологою; у фільмі відбувається запекла дуель... на кавунах.

Всі ці трюки свідчили про дотепності і винахідливості початківця сценариста і режисера, але вони були ще наскрізь подражательными.

Наслідувальної була і «Сумка дипкур'єра». Темою фільму стало дійсне подія: вбивство за кордоном радянського дипломатичного кур'єра товаришу Нетте. Роком раніше цієї події було присвячено вірш Ст. Маяковського «Товаришеві Нетте - пароплаву і людині».

Сюжетною основою картини була боротьба навколо залишилася після смерті сумки дипкур'єра з дипломатичною поштою. Співчуваючі СРСР робочі захоплюють сумку і таємно передають її матросам пароплава, що прямує в Ленінград. Агенти розвідки докладають всі зусилля, щоб захопити сумку. Матроси в свою чергу проявляють чудеса винахідливості, ховаючи її в самих неймовірних місцях і прагнучи у що б то не стало доставити в СРСР цілості й схоронності.

Фільм був переповнений типовими для пригодницьких фільмів тих років атракціонами: бійками в купе міжнародного експреса і на східці поїзда, бійками на палубі, погонями за пароплавом на моторному човні. У фільмі, крім робітників і матросів діяли обов'язкові для жанру персонажі: шпигуни, кокотки, агенти поліції, негри, відвідувачі портових кабачків, артисти джаз-банда.

В якості комічного елементу були введені ексцентричні сцени, на зразок сцени танців в барі: молоденька дівчина-полуребенок танцює з немічним, ледве передвигающим ноги старцем; маленький щуплий кавалер виробляє па, упершись носом в бюст величезній товстій партнерки.

У фільмі домінувало увагу до кінотехніки: багаторазові експозиції, зйомки через оптичні призми, складні нічні зйомки,- режисер як би впивається можливостями кіноапарата.

У плані режисерської майстерності «Сумка дипкур'єра» була на рівні кращих пригодницьких фільмів двадцятих років, охоче виглядала глядачем і довго трималася в репертуарі.

Але в ній ще не розкрилося індивідуальне своєрідність художника. Сам постановник назвав картину «жалюгідною пробою пера».

Першою справді довженківської річчю була наступна його картина - кинопоэма «Звенигора» (1927).

Сценарій фільму, написаний М. Иогансоном і Ю. Юрти-ком, був настільки перероблений режисером, що автори демонстративно зреклися картини. Знімав фільм оператор Б. Завелев. Працював Художником Ст. Кричевський.

Зміст «Звенигори» надзвичайно важко передати словами. В ній не було сюжету в загальноприйнятому сенсі слова. Це були фрагменти з тисячолітньої історії України. Тут були й епізоди з багатовікової боротьби українського селянства з польською шляхтою, і спогади про варягів, і гайдамацька вольниця, та світова війна 1914-1918 років, і Жовтнева революція і контрреволюція петлюрівська, і біло-українська еміграція.

Фрагменти були об'єднані символічною фігурою дйда (артист Н. Надемский) з білою, як лунь, бородою, в полотняній вишитій сорочці і широких домотканих штанях. Простодушний і хитруватий, дід проходив, не міняючись, через всі епізоди, уособлюючи собою вікове українське селянство.

Багато століть плекає дід мрію про щастя - про зачарованому скарбі, закопаному в Звенигори. Але щастя не дається в руки: не пускає «нечиста сила». Ось-ось добирається дід до заповітного скарбу, але тільки доторкнувся до нього, як дорогоцінні золоті кубки перетворюються на купу глиняних черепків.

У діда - два онуки. Один - добрий, працьовитий хлопець Тимош (артист С. Свашенко). Він бере участь у першій світовій війні і через окопи цієї війни приходить до революції і стає більшовиком. Другий - Павло (А. Подорожний), шалапут і нероба, пускач мильних бульбашок, пізніше петлюрівець, бандит і белоэмигрант.

Дід не знає, за ким з двох йти, з ким мужви правда^. Спочатку Він піддається на вмовляння онука-петлюрівця і глухої осінньої ночі підкладає під рейки динаміт, щоб підірвати поїзд революції. Але в останній момент діда бере роздуми, він відмовляється від диверсії і сам подає сигнал, щоб попередити машиніста про небезпеку. Поїзд зупиняється, і вискочили з нього пасажири беруть діда з собою.

В останніх кадрах фільму дід сидить у купе серед молодих, веселих студентів і п'є гарячий і смачний чай вприкуску. Поїзд мчить далі.

Композиційна рихлість «Звенигори», великим і перевантаження маловідомим глядачеві історичним матеріалом, складні образи-символи - все це робило фільм малозрозумілим глядачеві, і він швидко зійшов з екранів. Але він показав, що в особі Довженка в радянську кінематографію увійшов великий і своєрідний художник з яскравою творчою індивідуальністю, різко відмінної від індивідуальностей всіх інших майстрів кіно.

За стилем і методом це був романтик, близький до раннього Гоголю. Як і. у Гоголя, коріння довженківського романтизму йшли в українську народну поезію.

Звідси чудові довженківські картини природи, ці чудові поетичні пейзажі - тихі українські річки, ставок з білими водяними ліліями, білосніжні сільські хати під золотистими солом'яними дахами.

Звідси ліричні сцени: дівчата, пускають по воді вінки з польових квітів, дружина партизана, яка воліє смерть розлуці з коханим.

Звідси український гумор - показ хвастощів гайдамаків: стрілянина з рушниць, не цілячись, прямо в небо, а звідти падають підстрелені ляхи - десятками, як куріпки. Звідси символи - дід, його онуки, зачароване скарб.

Вже в «Звенигори» виразно відчутне тяжіння до Довженка великим філософським узагальненням, сміливість у виборі виражальних засобів, поетичний лад мислення, глибоко національний характер його обдарування.

Ще більше очевидні ці особливості стилю Довженка його наступному фільмі - революційної епопеї «Арсенал» (1929), поставленої ним за власним сценарієм (оператор Д. Демуц-кий, художники В. Шпінель і Б. Меллер)^

В «Арсеналі» Довженко вперше говорить на весь голос, виступаючи як політичний боєць, як поет-громадянин.

Темою фільму була громадянська війна на Україні в 1917 році. Композиційно «Арсенал», подібно до «Звенигори», був фрагментарний. В ньому не було наскрізного сюжету. Але порівняно зі «Звенигорой» дію було стисло в часі, і це додавало йому більшу цілісність.

В «Арсеналі» демонструвалися картини фронту і тилу першої світової війни, розвал царської армії після Лютневої революції, петлюрівське рух на Україні і противостоявшее йому революційний рух українських робітників і селян за владу Рад; битви червоних партизанів з гайдамацкими бандами, повстання київських арсенальців проти контрреволюційної ради, придушення повстання.

Центральним чином фільму була символічна фігура українського робітника - арсенальця Тимоша (актор; С. Сва-мошенко). проходив через усю картину і зв'язував між собою окремі епізоди.

Подібно пудовкинским образів Хлопця з «Кінця Санкт-Петербурга» і Баїра з «Нащадка Чингіз-хана», Тиміш був не чином-характером, а образом-символом, що уособлювали найбільш загальні риси молодого робітничого класу України - волелюбність, сміливість, допитливість, активну участь у революційній боротьбі. Але*у виконанні Свашенко - високого, красивого, типово українського юнака, чорнявий, счериы-м'ясного і палаючими очима і м'якою чарівною посмішкою,-- образ Тимоша наповнився великою людською теплотою, стає ліричним, близьким глядачеві.

Короткими, гострими, експресивними мазками накидає Довженка окремі епізоди своєї епопеї.

Ось, наприклад, сцени війни:

«Поле, обмотанное колючим дротом. Сіре небо. Вибух.

У хаті порожнеча - тільки жінка, у якої опустилися руки і вицвіли очі.

Ой, було в матері тай три сина...

Рухається поїзд. Пливуть пейзажі. На платформі троє сплять солдат Все одно, де їм спати.

Дротяне загородження. Окопи. Повільно повзе до окопів важке, газова хмара.

Вицвіли у матері очі. Тиша в хаті.

Газова хмара вповзає в окоп.

Небо в диму.

Була воєн...

За селом піски. Самотня хата - не повернуться до неї ні син, ні онук.

На вулиці три жінки. Кожна - одна. Тихо рухається каліка на швидких милицях. Поспішає босий дитина.

Самотня жінка давно стала біля воріт і думає. Проходить стражник. Постояв, подивився, помацав пальцями висохлі груди і пішов геть. Жінка стражника не бачила. Не помітила.

Тай нема в матері т р ь о х с и л і в...

Поле. Сіє стара мати. Мішок з зерном тягне її донизу...»1

А що ж влада? Чим зайняті правителі величезною змученої країни?

«...Сидить цар. Сидить цар за царським столом. Царський чоло осяяна думками.

Сіє мати. Мішок з зерном тягне її до землі. Вже немає сил триматися. Падає.

Думає цар.

Робітник біля верстата. Закрив очі. Глибокі роздуми.

Цар пише.

«Вбив ворону. Погода хороша».

Пише цар, підписується:

«Ніки».

Лежить на иссохшей землі мати.

Цар посидів, подумав, поставив крапку, покрутив ус.

Обличчя матері вкрите потом.

Поле. Жито. У жита, чорною плямою закриваючи небо, варто жандарм.

Військовий завод.

Поле. Змучена жито. Зарослий, з запаленими очима, худий, безрукий інвалід веде худого коня. Стали.

Стали і подивилися один на одного.

Рідкі, сухі колоски.

У хаті. Мати. Варто. Біля ніг діти з надувшимися животами.

Діти' кричать, плачуть, вимагають. Мати стоїть нерухомо.

Поле. Стоїть чоловік, солдат-інвалід.

Варто мати. Плачуть діти.

Нагинається солдатів і вириває маленький, жалюгідний колосок.

Подивився.

Плаче дитина.

Різко повернувся інвалід-солдатів. Взяв привід в зуби і в тупе розпачі почав бити коня.

У такому ж стані б'є матір дитини.

Б'є озвірілий солдатів коня.

В'є мати двох дітей.

Б'є коня безрукий.

Кінь рвонувся. Впав безрукий на землю.

Плаче біля печі дитина.

Стоїть кінь. Лежить спустошений спалахом інвалід.

Мовчання. Содат важко підвівся. Каже кінь солдатові:

«Н^е туди б'єш, Іване»2.

Народні образи-символи в кадрах, народні звороти в написах, метафори, запозичені з народної поезії,- цього ніколи не було на екрані, це принесено Довженка, це «довженковское» в кіно.

Важко поранений, вмираючий боєць-партизан просить товаришів поховати його в рідному селі. Але допомоги їх чекають у Києві повсталі арсенальці. Треба поспішати. Партизани прив'язують тіло померлого товариша до лафета гармати, і шістка коней мчить його по сніжному полю.

«Мчать коні. Мчать лафет з тілом мертвого бійця.

Летить знаряддя.

Летять дали.

Летять по сніжних степах трудової України.

Миготять снігові лісу.

Криичт вершник-боєць:

- Гей ви, коні наші бойові!

Летять кояи.

Поспешайте ховати товариша нашого... Летять коні.

- Мертвого бійця революції!

Летять кояи.

- Чуттям...

- Чуємо, господарі наші!

- Летимо у всі наші двадцять чотири ноги!

Кричать коні на льоту.

Летять дерева.

Летять стовпи.

Летить мертвий товариш боєць на лафеті»

В «Арсеналі», як і в народних казках, не тільки говорять коні, але і оживають речі.

Старенький чиновник - український шовініст - у себе квартирі запалює лампаду перед портретом Тараса Шевченка. Стариган задоволений ходом подій і, диригуючи рукою, співає петлюрівський гімн. Ожилий на мить великий поет повертає голову і гнівно плює в лампаду...

Героя «Арсеналу»- українського робітника Тимоша не бере куля. Учасник повстання арсенальців, розстрілявши патрони, він беззбройних потрапляє в руки ворога. Гайдамаки в упор стріляють в Тимоша. Тимош залишається неушкодженим.

Гайдамаки стріляють ще і ще. Але не беруть його кулі. Тимош варто, з ненавистю і презирством дивлячись на ворогів.

«В жаху кричать гайдамаки:

- Падай! Падай... надів Панцир, що

Варто Тимош. Розірвав сорочку на грудях і застиг.

Зникли гайдамаки.

Варто Тимош - український робітник»1.

З любов'ю і величезною поетичною силою малюючи революційну героїку робітничих і селянських мас, Довженко з не меншою потужністю але вже засобами сатири зображує націоналістичну буржуазно-куркульську контрреволюцію.

Чудова сцена петлюрівської маніфестації на Софійській площі.

Йдуть чиновники, замшілі інтелігенти, студенти, відставні військові, бабусі. Попереду хресний хід - митрополит, архимандрит, протоієрей, сорок чотири попа. Хоругви, кадила, портрет Тараса Шевченка. Співають попи. Кадят перед портретом Шевченка. Проїжджають верхи виряджені в оперні костюми артистів. З трибуни виголошують промови. Інтелігент в пенсне з награним пафосом кричить:

- Хай живе!

Йому відповідає захоплена натовп бабусь і гімназистів:

- ...х аі, хай, х а й!..

Студент цілується з генералом.

- Христос воскрес е!..

Яскраво і саркастично змальовує Довженка з'їзд націоналістичної української ради. У президії - міністри, купці, петлюрівські інтелігенти. «Розвалився в кріслі соковитий кулак». «Третій міністр. Дурний. Костюм під запорожця». «Четвертий. Невпевнений і шахраюватий. Посміхається. Колупає пальцем стіл...»2.

«Арсенал» мав величезне значення в творчій біографії Довженка.

«В «Арсеналі», - говорив він на Всесоюзному творчому нараді 1935 року,- я в умовах тодішньої української обстановки виходив, першу чергу, як політичний боєць. Я поставив собі дві мети: я в «Арсеналі» буду громити український націоналізм і шовінізм, з іншого боку, буду поетом і співаком робітничого класу України, яка вчинила соціальну революцію. Ці два завдання в тих умовах і в той час були для мене самим важливою. Ось чому в той час, не володіючи ще теоретичними обґрунтуваннями своїх формальних шукань, прийомів, я часто працював, як працює боєць в бою,- не піклуючись про те, за правилами рубки рубає він ворога або не по правилами. Якщо б мене тоді запитали, як ви працюєте і що ви думаєте, я, мабуть, відповів би так, як французький художник Курбе відповів одній дамі, яка запитала його, що він думає, коли пише картину. Він відповів: «Пані, я не думаю, я хвилююся»

Це гаряче творче хвилювання, джерелом якого було пристрасне прагнення художника-бійця бути корисним своєму народові, сполучене з поетичним баченням світу і виражене новими художніми засобами, і було головним елементом його стилю. Довженка німого кіно був войовничим представником революційного романтизму, який в подальшому був осмислений марксистською естетикою, як органічна частина мистецтва соціалістичного реалізму.

Але романтична стихійність творчості Довженка, «рубка не за правилами», композиційна неоформленість творів, переважання в них літературної та живописної образності над образністю видовищно-драматичної приводили до того, що «Арсенал», Як і «Звенигора», не був повністю зрозумілий широкому глядачеві, особливо за межами України. Якщо на Україні, де відбувалися показані в «Арсеналі» події, ще пам'ятали про повстання Київського арсеналу, про центральну раду, про гайдамаків і петлюровцах і фрагменти фільму викликали у глядачів живі асоціації, то поза фільм України сприймався як якась символіко-роман-тичні кинопоэма, моментами захоплююча, але незрозуміла в цілому.

Більш струнким композиційно і більш зрозумілою був наступний, останній німий фільм Довженка - епопея «Земля» (1930), поставлена також за власним сценарієм режисера (оператор Д. Демуцький, художник Ст. Кричевський).

Основний зміст фільму «Земля» може бути викладено наступним чином.

Початок суцільної колективізації села. Рядове українське село. Навколо - багата, пишна природа. Йде вічний кругообіг життя. У яблуневому саду наливаються, дозрівають і опадають з гілок важкі плоди. Під могутньою кроною дерева помирає білий і прозорий від старості й доброти дід Семен. Він помирає спокійно. Багато десятків років в поті чола працював Семен на землі і тепер без печалі йде в ту саму землю. А поруч грає яблуками дитина. Такий закон природи - одне відмирає, інше народжується і росте.

Група селянської молоді хоче жити по-новому - купити трактор, організувати артіль і працювати разом. На чолі молоді - син середняка Панаса, онук Насіння - комсомолець Василь.

Разом з товаришами він умовляє батька вступити в колгосп, але Панас відмовляється. Тим не менш колгосп виникає.

Тоді кулаки вирішують прибрати Василя. І ось місячної ночі веселого, яке повертається додому від коханої Василя (він так переповнений радістю, що один серед курній дороги танцює гопака) пострілом з обріза вбиває молодий кулак Хома.

Все село оплакує смерть ватажка. Плаче батько бунтує проти бога, який допустив несправедливу смерть. Бігає по хаті кохана. Суворі обличчя товаришів.

І навіть соняшники з сумом схиляють свої голівки, коли проносять повз труну з тілом убитого. Все село клянеться над свіжою могилою продовжити справу загиблого.

В колгосп прибуває трактор. Він переорює межу між наділами. Селяни радісно вітають небачену машину. Лише вбивця Хома в самоті бігає по полю, в безсилій люті, як черв'як, зариваючись головою в землю, так розгублений сільський поник блукає церкви, прикликаючи до бога: «Де ж істина?»

В останніх кадрах фільму - знову чудовий яблуневий сад, в якому помирав дід Семен і грав дитина. Ллє рясний, теплий, благодатний дощ, який обіцяє багатий урожай.

Виклад сюжетної канви «Землі», як і всякий словесний переказ великого твору кіномистецтва, дає лише бліде уявлення про фільмі. Воно не розкриває головного, що складає силу довженківської «Землі» - її неповторну атмосферу, глибоку філософську насиченість, образотворчу міць, її своєрідний ритм.

Фільм цей наповнений диханням землі, почуттєвим відчуттям вічно живої природи, виражене з такою емоційною силою, з якою до того природа ніколи не була показана ні в одному творі кіномистецтва.

Все це передавалося насамперед образотворчими засобами. Незабутні чудові пейзажі українських полів і лугів; кадри літньої місячної ночі, саду, освітленого сонцем, і саду, зрошуваного дощем; налитих соком, готових впасти на землю яблук; найяскравіших кольорів соняшнику; дівчат і хлопців, застиглих в любовному томлінні.

Філософська та емоційна атмосфера фільму створювалася також засобами монтажу, незвичайного для кінематографії тих років - повільного, величавого, поточного, як тече час, як течуть соки землі, як рухається сонце.

Ів оточенні живої, активної, небайдужої природи розвивалася соціальна драма: битва між новим і старим, між сільською біднотою і купкою кулаків.

Обидва табори представлені типовими і в той же час яскраво характерними образами головних героїв. (Дещо менш диференційованими, але запам'ятовуються пластично були другорядні персонажі.)

У центрі прихильників нового - веселий, черноокий, гарний Василь, такий же сміливий, спокійний і твердий, як Тиміш із «Звенигори» і «Арсеналу». Його і виконував той же Свашенко.

Але і табір ворогів представлений сильною фігурою. Куркульський син Хома у виконанні П. Масохи - високий, молодий хлопець з могутньою і грудьми вольовим поглядом. Цей теж не любить поступатися дороги.

Вибрані за зовнішнім, «типажным» даними, Свашенко і Масоха'зуміли, однак, в процесі роботи з режисером створити вражаючі, індивідуальні образи.

З інших дійових осіб особливо цікавим вийшов образ батька Василя - середняка Панаса, втілений актором-аматором С. Шкуратом, володів яскраво характерною зовнішністю українського селянина-середняка. Великий бородатий мужик в домотканій сорочці і старому жилеті, з упертим, хитруватим поглядом і по-дитячому доброї простодушної посмішкою, він з разючою щирістю грав свою роль.

Чудово була проведена сцена «дискусії» Панаса з «клітинкою»- Василем і його товаришами, які прийшли умовляти батька вступити в колгосп. Проспорив до хрипоти і навідріз відмовившись, Панас після відходу «клітинки» несподівано обертається до глядача і, як би закликаючи його в свідки, говорить із захопленням: «Ну й хлопці ж, сучого сина. Краса!..»

Не менш сильно і щиро проводить такі Шкурат остродраматические сцени, як біля тіла вбитого сина, пояснення з Хомою, бесіди з попом.

Акторські образи у «Землі» були початком переходу Довженка від романтичних образів-символів «Звенигори» і «Арсеналу» до образів-характерів його майбутніх, уже звукових фільмів - «Щорса» та «Мічуріна», тобто рухом до глибшого показу психології людини...

Навколо «Землі» розгорнулася гостра дискусія, в якій були допущені по відношенню Довженка грубі і несправедливі закиди. Таким випадом був опублікований в «Известиях» заушательский віршований фейлетон Дем'яна Бідного, який виявив повне нерозуміння ні ідейного пафосу, ні художнього новаторства фільму.

«Зелыя» (1930). Ст. Сеагиенко в ролі Василя

Проти Дем'яна Бідного та інших недоброзичливців «Землі» виступили актив Асоціації революційної кінематографії, частина професійної критики, ряд осередків Товариства друзів радянського кіно, захищали фільм як твір великої естетичної сили.

Правда, і найпалкіші прихильники картини знаходили в ній ті чи інші прорахунки. Так, наприклад, фільм дорікали в «биологизме», в тому, що показана в ньому могутня природа «задавила», відсунула в тінь соціальний конфлікт.

У порівнянні з вічною, всесильної, невмирущої природою епізод боротьби за організацію невеликого колгоспу багатьом здавався малозначним подією.

Дорікали Довженко також в недооцінці ворожих сил, діяли в ті роки в селі. Привід для такого докору давав фінал картини, де кулак - вбивця Василя показаний в повній самоті, усіма покинутий, в безсилій злобі зарывающийся головою в землю.

Справа була в тому, що, знята в 1929 році, «Земля» вийшла на екрани навесні наступного року - в розпал жорстоких боїв за суцільну колективізацію села, за ліквідацію куркуля як класу, і глядач, схвильований цими подіями, чекав від фільму можливо більш точного відображення їх. Фільм не давав такого відображення.

« „Землю" я задумав як твір, що передвіщає початок нового життя на селі,- пояснював пізніше Довженко.- Але знищення куркульства як класу і колективізація - події виключної політичної важливості, сталися, коли фільм був готовий, перед самим показом,- зробили мій голос занадто слабким і недостатнім»1.

Лише кілька років потому, коли вляжуться пристрасті і епізоди жорстоких боїв за соціалістичну перебудову села подернутся серпанком історії, дослідники і глядачі отримають можливість по-новому прочитати чудове кінотвір.

На перший план вийде не прикріплений до конкретного відрізку часу епізод класової боротьби, а філософія фільму - оптимістичний пафос затвердження приреченості старого і всеперемагаючої сили нового.

Кругообіг життя буде сприйнято не як тло, на якому відбуваються події, а як могутня поетична метафора: так само нестримно, як у природі, зріють і перемагають нові соціальні сили в житті радянської села.

Але і в рік появи фільму була очевидною його основна ідейна спрямованість: за революцію, проти застою. Емоційна сила твори була настільки приголомшливою, що вже тоді передовою частиною критики і киносуспільством «Земля» була визнана одним з найбільших досягнень німого радянського кіно, твором, який може бути поставлено в ряд з эйзенштейновским «Потьомкіним» і пудовкинской «Матір'ю»!.

У «Землі» були найбільш опукло виявлено особливості дарування Довженка, виявлені в тій чи іншій мірі і в попередніх його творах.

До цих особливостей належать насамперед велика глибина думки, масштабність і революційність мировоз з'єднання р'е н і я. У всіх своїх фільмах, починаючи зі «Звенигори», Довженко бере великі політичні і філософські теми: перегляд історії України у світлі Великої Жовтневої революції; боротьбу з українським шовінізмом; перебудову укладу сільського життя.

Його хвилюють ці проблеми, зв'язок і взаємини людини і природи, історії і сучасності, особистості і суспільства. І він вирішує їх з найбільш передових, прогресивних, революційних позицій.

Всі його творчість будить думку, по-новому висвітлює життя, кличе вперед.

Друга особливість дарування Довженка - органічна образність мислення, поетичний склад таланту. Самі абстрактні речі він мислить в образній і тільки образній формі. На відміну від майстрів-«інтелектуалістів», спочатку формулювали у формі понять тему, ідею, думка майбутнього фільму, а потім переклали ці поняття в пластичні образи, Довженка відразу, минаючи логічний ряд, бачить узагальнення чуттєво-конкретної наочності образів екрану. Вікове українське селянство малюється Довженка у вигляді безсмертного діда з «Звенигори». Незламність робочого класу - в образі хлопця, якого «не бере куля». Великий кругообіг життя - в пантеистических кадрах «Землі». Ця органічна образність надає надзвичайну щирість і поетичність його творів.

Третя особливість Довженка - справді національний характер його творчості. Харчуючись багатствами української народної поезії, він користується її поетикою, її образним ладом, її оборотами промови. Звідси балакучі коні в «Арсеналі». Звідси піднесеність, музикальність, наспівність його інтонації. Звідси закоханість у красу і силу природи, так дивовижно виражена в «Землі».

У своїх німих картинах Довженка - революційний романтик. Але его не абстрактна романтика, відірвана від землі. Через призму романтики він відображає живу дійсність. І в «Арсеналі», а особливо у «Землі» він показує типові події і типові образи людей. Але суб'єктивне, ліричний початок, його, довженківська, забарвлення зображуваного, його емоційність, його пристрасть, його фантазія загострюють і гиперболизируют образи, надаючи його фільмів яскраво романтичне звучання.

Довженка - новатор в кращому сенсі цього слова. В його творах новизна змісту органічно поєднується з новизною форми. Йому абсолютно чужий формалізм, самодовлеющее експериментаторство, кабінетне вигадування нового в ім'я нового.

І тим не менше всі німі фільми Довженка виявилися малодоходчивыми. Навіть «Земля», композиційно найбільш ясне і струнке його твір, прийняте краще інших, все ж не користувалася таким успіхом, як, наприклад фільми Пудовкіна або Эрмлера.

Основною причиною недостатньої дохідливості картин Довженка є характер його бачення світу. Він мислить у формах словесного мистецтв і образотворчого, а не видовищно-драматичного, яким переважно є кіно.

Він мислить як художник слова - повествовательно і пісенно, як мислили кобзарі, автори билин, народних казок, ліричних пісень.

Композиційний лад і словесні образи епосу і лірики Довженка стихійно переводить в образотворчі образи екрану, не рахуючись з законами видовищних мистецтв. Звідси драматургічна рихлість, розпливчастість його фільмів. Звідси ж невиразність, недоходчивость значної частини його метафор.

Словесна метафора «поїзд революції» міцно увійшла в мова і нікого не бентежить. Перекладена ж в образотворчу конкретність у «Звенигори», вона викликає подив. Переважна більшість глядачів сприймає поїзд не як метафору, а як справжній, матеріальний поїзд із заліза і сталі.

Словесний стежок «людина, якого не бере куля», також не викликає збентеження. Але коли в «Арсеналі» він перетворений в наочну конкретність живої людини, у якого стріляють в упор, а той залишається неушкодженим, пересічний глядач розуміє - в чому справа? То гвинтівка не заряджена, то стріляють холостими патронами; стало бути, це не шматок життя а обман.

Так, ігнорування видовищно-драматичної специфіки кіномистецтва заважало Довженка бути правильно понятим широкими глядацькими масами.

Поступово він усвідомлює цей недолік. Від фільму до фільму, не знижуючи ідейної і поетичною насиченістю своїх творів, він прагне говорити все зрозуміліше і простіше. «Арсенал» популярнішим «Звенигори», «Земля» стрункіша і доходчивей «Арсеналу».

Однак найбільш великі перемоги на цьому шляху чекають Довженка не в німому кіно, а в тридцяті і сорокові роки - в його шедеврах «Щорсі» і «Мичурине», в його чудових документальних фільмах воєнних років.

Олександр Довженко по праву вважається зачинателем і найбільшим майстром національного українського кіномистецтва. Одночасно з Довженка і слідом за ним у це мистецтво приходять нові, молоді й талановиті художники-українці: режисер Ігор Савченко, письменники Микола Бажан, Олександр Корнійчук, Юрій Яновський, актриса Наталія Ужвій, художник-архітектор Василь Кричевський і багато інші, які разом з Довженка і під впливом його творчості продовжують розвивати українську радянську кінематографію.

Але справжній розквіт творчості нового покоління кінематографістів УРСР припадає на більш пізні роки.

    

 «Німе кіно: 1918 - 1934 роки» Наступна глава >>>