Вся бібліотека >>>

Зміст >>>

 


Нарис-путівник

ГОЛЛАНДСЬКИЙ ЖИВОПИС XVII-XVIII СТОЛІТЬ В ЕРМІТАЖІ


Юрій Іванович Кузнєцов

 

Рембрандт Харменс ван Рейн і його майстерня. Школа Рембрандта

 

Творчість РЕМБРАНДТА (Лейден, 1606-1669, Амстердам) знаменує найвищий розквіт голандського мистецтва XVII століття й одну з вершин світового мистецтва взагалі. Демократичне й істинно гуманне, пройняте гарячою вірою в торжество справедливих життєвих початків, воно втілило в собі самі передові й життєстверджуючі ідеї свого часу. Художник підняв образотворче мистецтво на нову ступінь, збагативши його небувалою життєвістю і психологічною глибиною. Рембрандт створив новий живописний мову, у якій головну роль грали тонко розроблені прийоми світлотіні і насичений, емоційно напружений колорит. Духовне життя людини стала відтепер доступною зображенню засобами реалістичного мистецтва.

Рембрандт виступив новатором у багатьох жанрах. Як портретист він став творцем своєрідного жанру портрету-біографії, де вся довге життя людини і його внутрішній світ розкривалися у всій своїй складності і суперечливості. Як історичний живописець, він перетворив далекі античні і біблійні легенди в зігрітий високим гуманізмом розповідь про реальні земні людські почуття і відносини. Глибока схвильованість живописця, його гаряча і щира зацікавленість дають себе знати струм в вибір героїв і сюжету, так і в композиційних ритмах і в колориті. Але перш ці почуття безпосередньо відображаються в новій живописній манері і почерк художника. Те і інше з плином часу зазнає значну еволюцію. Тим не менш завжди, починаючи з ранніх творів, в яких вже розкривається творча індивідуальність живописця, до його останніх картин, вражають нас величезною різноманітністю прийомів нанесення фарби на полотно, ми легко дізнаємося темперамент майстра, неповторну рембрандтовскую манеру роботи пензлем.

Рембрандт досконало володів технікою мальовничого майстерності, але менш за все був схильний демонструвати свою віртуозність.

Перед творами Рембрандта глядач чітко відчуває це: споглядання складною багатошаровою живописної фактури як би залучає його до муках творчості.

Звичайно, у збудженні в глядача певних думок та емоцій беруть участь всі компоненти картини, починаючи з загального ідейного задуму і закінчуючи окремим мазком. Але саме у Рембрандта живописна манера грає при цьому далеко не останню роль. Завдяки їй контакт з творами Рембрандта народжує глибокі і стійкі враження і доставляє незвичайне естетичну насолоду.

Вже безпосередні попередники і вчителі Рембрандта - утрехтські караваджисти (зал 250) і амстердамські історичні живописці (зал 252) намагалися, як ми бачили, відобразити в своїй творчості демократичні зрушення в житті суспільства, викликані нідерландської буржуазної революцією і національно-визвольною війною 1566-1609 років. Вони ввели в живопис нові теми і заново, з позицій протестантизму та визвольній війни голландського народу проти іспанських поневолювачів, витлумачили старі. Їх творчість відзначено наполегливими пошуками нового реалістичного художньої мови. Утрехтські майстра світлотіні використовували при цьому досвід Караваджо, а амстердамські живописці спиралися на досягнення Эльсхеймера, першим спробував надати далекою легендою достовірність історичного події. Ці пошуки були близькі і зрозумілі молодому Рембрандту. Але художник пішов власним шляхом. Його творчість може розглядатися тому як і завершення пошуків попередників і як протилежність їм - як подолання тимчасових, вузьконаціональні рамок протестантського мистецтва Голландії. Рембрандт прагнув проникнути в саму суть речей і подій, схованки психіки і відкрити в них те загальнолюдське, що ріднило героїв стародавніх легенд з його сучасниками, що продовжує хвилювати нас не менше, чим співвітчизників художника в XVII столітті.

Невелика картина «Поклоніння волхвів» (1632) показує, як багатьом був зобов'язаний Рембрандт своїм вчителям. Мелкоформатная багатофігурна композиція як би продовжує їх пошук. Але якщо застиглі дози і жести фігур зближують її з попереднім етапом розвитку голландського мистецтва, то активна, організуюча роль світла в цій картині є тим новим, що увійшло в живопис Голландії лише з Рембрандтом.

Картина «Поклоніння волхвів» виконана в техніці гризайлі, тобто монохромного живопису, і призначалася, як і деякі інші твори цього роду, мабуть, відтворити в гравюрі.

Роком раніше був написаний «Портрет вченого», замовлений, ймовірно, якимось професором Лейденського університету або, що ще найімовірніше, службовцям муніципалітету. У цьому першому закавном портреті художник слід склався у Фландрії типу зображень портретованого за своїм професійним заняттям. Але на відміну від фламандських зразків Рембрандт повністю виключає момент позування. Портрет втрачає завдяки цьому риси помпезності і офіційності, стає більш природним. Прагнення до життєвості зображення змушує Рембрандта зберегти сутулу спину моделі - саме так сидять за столом під час роботи,- точно зафіксувати положення рук при листі і навіть передати у погляді вченого легке невдоволення, воно цілком психологічно виправдано: так дивиться людина, стривожений за улюбленою справою. Скупий колорит картини-чорні та білі тони одягу та доповнює їх зеленувато-сірий фон,- спокійні контури світлих і темних плям і незвичайний, близький до квадрату формат полотна надають портрета серйозність, солідність і стійкість - якості, які особливо цінувалися у ділових колах голландського суспільства початку століття. Така ж спокійна, солідна і размеренна живописна манера. Мазок кладеться строго по формі, виявляючи її особливості. Завдяки цьому глядач не тільки бачить, але і відчуває ніжну, але вже жовтувате і в'ялу шкіру рук кабінетного вченого, холодну та гладку поверхню книжкового аркуша і пухку тканину скатертини. Художник зіставляє їх не тільки за кольором, але і за фактурою, змушуючи взаємно підкреслювати протилежні властивості і якості.

У 1634 році Рембрандт жениться на молодою і багатою патрицианке Саскії ван Эйленбурх і в цьому ж році пише її портрет в образі богині квітів Флори.

Саскія-Флора - один з найчарівніших жіночих образів молодого художника. Романтична закоханість, почуття світлої радості та захоплення, які він відчуває перед своєю моделлю, виливаються в тріумфуючий гімн молодості, здоров'я і краси. Багаті святкові одягу, квіти, якими повитий посох і увінчана голова, райдужна, переливчаста колірна гамма і торжествуючий сонячне світло служать тому красномовним свідченням. Спеціаліст відзначить, що живописна манера і в цьому творі ще нагадує почерк вчителя, П. Ластмана, однак різноманітність мазка - то сплавленого і ніжного в моделюванні обличчя і рук, то наступного узору тхмни в трактування костюма, то роздільного, підкреслено графічного зображення квітів і зелені вінка - вже видає майбутнього віртуоза.

Середина 1630-х років - час найбільшої близькості Рембрандта до загальноєвропейського стилю барокко, пишного та гучного, насиченого театральним пафосом і бурхливим рухом, контрастами світла і тіні, суперечливим сусідством натуралістичних і декоративних моментів, чуттєвості і жорстокості. Рембрандт використовують мову бароко в міфологічних і біблійних сюжетах - там, де залишається вірний традиційній трактування міфу чи легенди, і там, де традиції рвуться їм рішуче і остаточно.

Найкращим прикладом цього стилю в Ермітажі є велике полотно «Жертвоприношення Авраама» (4635). Рембрандт вибирає самий драматичний момент жорстокої біблійної легенди - момент, коли Авраам повинен був встромити свій кинджал в горло сина, щоб, принісши її в жертву, виконати веління бога. Саме в цю мить злітає з неба ангел, зупиняє жертвоприношення, задумане богом лише як випробування відданості. Моментальність відбувається підкреслена падаючим з рук батька кинджалом, стрімким польотом ангела, різким поворотом голови Авраама і виразом раптового переляку й подиву на його обличчі. Розвіваються складки плаща і розпатлане пасма волосся, неспокійні спалахи світла, динамічні лінії контурів і рухливі плями кольору - синього, жовтого і зеленого - створюють напруженість і враження підвищеного драматизму. Разом з тим композиція в цілому вирішена як красиве і ошатне театральне видовище. Ефект достовірності події зруйнований бароковим початком, але досягнута не менш важлива мета - разюча сила емоційного впливу.

В той же барочний період написане і «Зняття з хреста» (1634). Картина ілюструє євангельську легенду про те, як Йосип Арімафейський, Никодим та інші учні і близькі Христа, одержавши дозвіл Пілата, зняли вночі тіло Христа, загорнули його в багату плащаницю і поховали.

Легенда розказана Рембрандтом із приголомшливою життєвою правдою. Трагічна смерть вчителя і сина привела учасників події глибоке горе. Художник вдивляється в обличчя, намагаючись проникнути в душі людей, прочитати реакцію кожного на те, що відбувається. Схвильовано передає він непритомність Марії, матері Христа, плач і стогони жінок, страждання і скорботу чоловіків, переляк і цікавість підлітків.

У листі секретарю штатгальтера Костянтину Хейгенсу Рембрандт визначив свої художні наміри як прагнення . висловити «найвищу і наиестественнейшую рухливість», маючи на увазі під цим не стільки зовнішню динаміку, скільки рух душі. Ці нові якості його мистецтва повинні були оцінити і сучасники. У всякому разі, голландський поет Ян Баптист Велле-кенс (1658-1726) сприйняв цю картину, яка перебувала тоді у зборах Валериуса Ревера, саме так, як хотів того Рембрандт:

Там бачимо ми ваше Розп'яття, так чудово зображене: Скорботна мати в непритомності, кожен грає свою сумну роль.

Виключно високо цінував цю картину і її власник, Ревер, записав в своєму інвентарі під номером 1: «Дуже значна і художня річ Рембрандта ван Рейна, найкраще з його відомих творів».

У цьому творі Рембрандт відштовхувався від відомої картини Рубенса тієї ж назви (Антверпенської собор; варіант в Ермітажі, зал 247), використовуючи окремі композиційні мотиви великого фламандця і прагнучи перевершити його у вираженні щиросердечних рухів героїв. Положення тіла Христа і пози деяких персонажів близькі до рубенсовским, але це схожість тільки зайвий раз підкреслює протилежність творчих прагнень обох майстрів. Якщо герой Рубенса залишається ідеально прекрасним в горі і навіть в смерті, то Рембрандт вірним принципам суворого реалізму: обличчя персонажів спотворені печаткою страждання, але прекрасні щирістю переживань.

Іншим важливим досягненням цієї картини, поряд з індивідуалізацією почуттів діючих осіб, з'явилося використання світла для досягнення цілісності багатофігурною композиція. Три головних моменти легенди - зняття з хреста, непритомність Марін і расстилание плащаниці - освітлені трьома різними джерелами світла, інтенсивність яких убуває згідно з зменшенням значення сцени. В середині 1630-х років Рембрандт стає модним портретистом і виконує безліч замовних портретів - як великих, парадних, в повний зріст, так і більш скромних, поясних і погрудных. До останнім відносяться «Портрет хлопчика» (ок. 1633) і ((Портрет .молодого людини з мереживним коміром» (1634) ермітажної колекції. Зображення круглолицього хлопчика неодноразово зустрічається в творах Рембрандта 1633-1634 років. Схожість з Саскією ван Эйленбурх і той факт, що художник жив у ці роки в будинку її дядька, торговця картинами Хендріка ван Эйленбурха, дозволяють ототожнити цю модель з восьмирічним сином Хендріка, Герритом. «Портрет молодого чоловіка з мереживним коміром» і парний до нього «Портрет молодої жінки з квітами в зачісці» (Національна галерея Шотландії, Единбург) були виконані, судячи за віком зображених, ймовірно, з приводу їх одруження. Строгість пози і урочистість вбрання молодої людини пом'якшені овальною формою портрета, дуже модного в ті роки. Легка, досить стереотипна напівусмішка доповнено живим виразним блиском очей.

У «Притчі про працівників па винограднику» (1637) намічаються чер-' ти нового, більш серйозного і критичного ставлення до дійсності. Цьому сприяють і тема, насичена змістом великого соціального значення, і ємні художні образи трьох центральних героїв сцени - господаря виноградника і незадоволених розрахунком робітників.

Алегорична мова євангельської притчі оповідає про справедливості вчинку господаря, однаково заплатив за нерівний працю (неред господом богом усі рівні, стверджує Євангеліє), у картині Рембрандта правда на стороні працівників. В енергійних жестах рук і дихаючих непідробним обуренням обличчях відбилася не прохання, не благання, а вимога справедливості. Їх наполегливість і напір змусили господаря відскочити назад, па його особі, у погляді його очей і напіввідкритих губах з'явився вираз подиву і розгубленості, явно не належне євангельського персонажа. Реальний зміст картини, художник хотів того чи ні, не тільки переросло сюжетні рамки притчі, але й вступило з пего в очевидне суперечливий. Поштовхом до подібного переосмислення притчі послужили, може бути, події, які мали місце па батьківщині художника, у Лейдені, 1637 році, коли там застрайкували текстильники. Це було пер4 ше велике виступ голландських мануфактурних робітників-шнту своїх інтересів. Воно знайшло широкий відгук у країні, а в наступному році відбувся новий виступ амстердамських робітників, які вимагали збільшення заробітної плати.

Початок нового періоду в житті і творчій діяльності майстра було відзначено двома важливими подіями, що відбулися в 1642 році: передчасною смертю Саскії, гаряче коханої дружини, що залишила йому однорічного сина, і створенням «Нічного дозору» - великого групового портрета амстердамських стрільців, найвідомішого твору майстра.

Сімейна трагедія і завершення відповідального замовлення поставили Рембрандта перед складними проблемами особистого і творчого життя. Художник виходить з цієї кризи змужнілим і навченим. Його мистецтво стає серйозніше, зібраніше й глибше, а головне, у ньому все виразніше проступає інтерес до внутрішнього життя людини, до того, що діється в його душі.

Новими рисами відзначено вже ((Прощання Давида з Іонафаном» (1642). Іонафана, сина біблійного царя Саула, опечаленному розлукою з другом, якому доводиться бігти від неправедного царського гніву, Рембрандт надав свої риси. Давид же, з нестримним риданням припав до грудей Іонафана, вельми нагадує своїм виглядом і поведінкою жінку. Може бути, в цій картині оживає спогад про прощання художника з Саскією? Темне, похмуре грозове небо, як невідворотна доля, що загрожує зруйнувати крихку щастя людей, протиставлене ніжним квітам одягу героїв. Боротьба сил добра і зла, світла і мороку - улюблена тема Рембрандта - отримує в цьому невеликому твір одне з найбільш вражаючих рішень. Підкреслюючи цінність земних радощів і тяжкість їх втрат, Рембрандт у зображенні тканих золотом одягів Давида, перев'язі, піхов і золотий рукоятки меча вдається до відчутно-рельєфному барвистого шару. Завдяки особливому складу сполучного окремі мазки зливаються в єдиний, блискучий, дорогоцінний сплав.

Але якщо маленька картина «Прощання Давида з Ионафапом» будовою барвистої поверхні нагадує произведепие карбованого ювелірного мистецтва, то монументальна «Святе сімейство» (1645), написане широким пастозним мазком, виробляє ефект плетеного вовняного килима. Саме завдяки цій техніці художник досягає підвищеного звучання кіноварно-червоні, золотисто-вохристих і теплих коричневих тонів в колориті (в цих квітах, задумом художника, як би матеріалізується гаряча любов матері до свого первістку).

Рембрандта хвилює в цій темі не тільки святість материнського почуття. Його картина є одночасно втіленням ідеалу сімейного щастя (на задньому плані художник зобразив і главу сім'ї - Иоснфа-теслі), того щастя, якого так не вистачало самому художнику. За євангельським сюжетом у Рембрандта завжди стоять пошуки загальнолюдського, неминущого.

У тісному зв'язку з еволюцією творчості Рембрандта в 1640-е роки варто розглядати й один з найголовніших добутків художника- «Данію», хоча па картині стоїть дата: 1636. На створення образа Данаї, легендарної грецької царівни, заточеної своїм батьком, щоб уникнути передбаченої йому загибелі від руки онука, Рембрандта надихнула його перша любов - Саскія. Але через десять років, як показали новітні дослідження, художник, незадоволений первісним рішенням, істотно переробляє образ головній героїні. Моделлю для остаточного варіанту картини послужила йому, очевидно, Гертьє Діркс, молода вдова, що оселилася в будинку Рембрандта після смерті Саскії спочатку як нянька однорічного Ти-туса, а потім і на правах повної хозяйки.1 Таким чином, голова, права рука й у значній мірі тіло Данаї, що очікує у своїй темниці коханого (по легенді, влюбившийся в Данаю Зевс проникнув до неї у вигляді золотого дощу), а також фігура баби-служниці виявилися написаними заново, у сміливій широкій манері середини і другої половини 1640-х років. Майже всі інші деталі картини залишилися такими, якими були написані в 1636 році, характерним для попереднього періоду акуратним, рисующим мазком.

Значним змінам піддався і колорит картини. В первісному варіанті панували холодні тони, типові для середини 1630-х років, а инкарнат ' Данаї був дуже близький кольором тіла Ісаака з «Жертвоприношення Авраама». Замінивши золотий дощ першого варіанта золотим світлом, що як би передвіщає появу закоханого бога, Рембрандт виконує тепер центральну частину картини в теплому тоні з золотавою охрою і червоною кіновар'ю як домінант.

У другому варіанті, тобто в 1646-1647 роках, Даная одержала і заглиблену психологічну характеристику, завдяки якій розкрився таємний внутрішній світ жінки, уся складна і суперечлива гама її почуттів і переживань. Ніколи ще Рембрандт не писав оголену жіночу натуру з більшою щирістю і теплотою. Тут знайшли відображення і його симпатії до Гертьє і, не меншою мірою, закоханість художника в створений його уявою образ, захопленість складністю і новизною живописних проблем. «Даная», таким чином,- наочний конкретний приклад становлення знаменитого рембрандтівської психологізму.

Завдання більш глибокого розкриття внутрішнього світу моделі входять тепер і в портретне мистецтво майстра.

Вже в «Портреті Бартье Мартене Домер» (ок. 1640), дружини столяра-краснодеревца Германа Домера, що постачав художнику рами для картин, і матері учня Рембрандта художника-пейзажиста Ламберта Домера, з'являються нові нотки. Художник зумів створити дивно живий і привабливий образ простої жінки. Інтимність і особлива задушевність виділяють цей і парний до нього «Портрет Германа Домера» (музей Метрополітен, Нью-Йорк) з низки замовних робіт. Позуючи Рембрандту, Бартье причепурилася. Привітний вираз обличчя, ласкавий погляд і легка, ледве помітна усмішка пе можуть приховати збентеження, викликаного позуванням знаменитому майстрові. Цікаво відзначити, що в першому нарисі портрета, як показав знімок в рентгенівських променях, Бартье «м'яла в руках хустину. Цей портрет можна розглядати як один з перших прикладів розробки художником стала згодом знаменитої світлотіні, покликаної розкрити складний внутрішній світ людини. У 1630-е роки' художник майстерно використовував різкі контрасти світла і тіні, щоб підкреслити драматичне начало у своїх творах; тепер на шляху до психологічного портрета його живопис відрізняють найтонші, ледь вловимі, як б змащені переходи від світла до тіні і послідовне накладання одного на інший напівпрозорих, лесируючих мазків. У портреті Бартье Домер легкі прозорі тіні, що ковзають по обличчю, рефлекси від білого коміра, на щоках і підборідді і вібруюча световоздушпая середа, м'яко обволікає фігуру, здається, щохвилини змінюють вираз обличчя моделі.

В «Портреті літнього чоловіка» (1643-1645) художник робить наступний крок. Глядача вражають тут сумний погляд очей, скорботні складки біля рота і рука лягла на серце, як би приглушаючи глибокий біль. Але головні досягнення в жанрі портрета падають на п'ятдесяті і шістдесяті роки XVII. століття-два останніх десятиліття життя і діяльності Рембрандта.

Збагачення ідейного змісту творів художника йшло у міру осягнення ним на практиці суперечливого розвитку суспільного життя Голландії, проникнення у складний і таємничий світ людських думок і почуттів.

Поглиблення творчих пошуків художника, суворий реалізм і неприкрашена правда його творів приходять в зіткнення з новими, віяннями в голландському мистецтві другої половини століття. Після Мюнстерського світу (1048), який приніс Голландії офіційне визнання, а відчули всі плоди перемоги багатим бюргерам - почуття заспокоєності і самовдоволення, до мистецтву все наполегливіше висуваються вимоги ідеалізації буржуазної дійсності. Ці настрої були зовсім чужі Рембрандту. Знехтуваний аристократичної Голландією, він ще більш непримиренно розвиває демократичні боку свого мистецтва, знову (і тепер вже до кінця життя) піддаючись нападкам за прихильність до «плебейським» смакам і поглядам. Особисте життя Рембрандта в ці роки воістину трагічна. У 1656 році, осаджений кредиторами, він був визнаний неспроможним боржником. Його колекції, майно і будинок пішли з молотка. У 1663 році помирає Хендрикье Стоффелс, замінила художнику дружину, а Титусу - мати; Хендрикье надихнула його на створення самих чарівних жіночих образів, була вірною подругою, делившей з ним радощі й печалі цих важких років. У 1668 році Рембрандт втрачає єдиного сина. Але чим щільніше згущалися над ним хмари, тим людяніше, мудрішими і просветленнее ставало його мистецтво.

Творчість Рембрандта 1650-х років відзначено насамперед досягненнями в області портрету. Зовні портрети цього періоду відрізняються, як правило, великим розміром, монументальними формами, спокійними позами. Моделі звичайно сидять у глибоких кріслах, поклавши на коліна руки і повернувшись прямо до глядача. Світлом виділені обличчя і кисті рук. Це завжди літні, навчені довгим життєвим досвідом люди - старі і баби з печаткою невеселих дум на обличчі і нелегкої праці на руках. Подібні моделі давали художникові блискучі можливості показати не тільки зовнішні прикмети

похилого віку, але і духовний вигляд людини. В зборах Ермітажу ці роботи добре представлені нвэаказными портретами: «Старий у червоному», «Портрет бабусі» і «Портрет старого єврея».

Ми не знаємо імені людини, що послужила моделлю для портрета «Старий у червоному». Рембрандт писав його двічі: у портреті 1G52 року (Національна галерея, Лондон) він зображений сидячим в кріслі з підлокітниками, у глибокій задумі схилив голову на праву руку; ермітажний варіант трактує ту ж тему - людина наодинці зі своїми думами. На цього разу художник застосовує строго сім-метричпуто композицію, зображуючи нерухомо сидячого старого у фас. Але тим помітніше рух думки, ледь уловима зміна виразу обличчя (варто лише уважно вдивитися в зображення!): воно здається то суворим, то більш м'яким, то втомленим, то раптом озорені припливом внутрішньої сили й енергії. Те ж відбувається і з руками: вони здаються то судорожно стиснутими, то лежачими обессиленно. Художник досягає цього насамперед завдяки блискучій майстерності світлотіні, що у залежності від її сили і контрастності вносить у зображення элегическую розслабленість або драматичну напругу. Величезну роль грає при цьому і манера нанесення фарби на полотно. Изрытое зморшками обличчя старого і вузлуваті натруджені руки знаходять художню виразність завдяки грузлому месиву фарб, у якому переплітаються жирні мазки передають структуру форми, а тонкі лесування додають їй рух і життя.

Безіменний старий у червоному з підкресленим достоїнством, силою духу і шляхетністю став вираженням нової етичної позиції художника, який відкрив, що цінність особистості не залежить від офіційного положення людини в суспільстві.

Парні портрети бабусі і старого єврея написані в 1654 році. Це знову тема роздумів про прожите життя, але вже не монолог, як в «Портрет старого в червоному», а діалог - безмовний і неквапливий, абсолютно чітко сприймається, особливо коли портрети висять поруч. В цьому діалозі виразніше відчуваються мотиви смутку й песимізму. За просвітленою і мудрою старістю постає привид самотності і безнадії. Це знаходить своє вираження і в колориті картин - похмурий червоно-коричнево-чорний акорд надає їм урочисто-траурний звучання.

 

Теми дружби і любові, вірності і підступності, цивільного та подружнього боргу і зради, магічного дії слова і мистецтва на душу людську з новою силою привертають Рембрандта в ці роки. Приводом для їх рішення служать йому і Біблія, і антична легенда, і історія.

«Бесіда Христа з самарянкою» (1659) типова для цього періоду не тільки по темі, але і за формальною її вирішення. Легенда розповідає про Христа, який викладає мешканці Самарії, яка прийшла до криниці за водою, своє вчення, порівнюючи його з живою водою, тамуючої духовну спрагу. Праворуч - учні, здивовані бесідою Христа з жінкою з ворожого юдеям народу. Пошуки ясною, врівноваженої композиції змушують Рембрандта згадати про класичному італійському мистецтві з його чіткими архитектоничными рішеннями. Художник явно слід їм у своїй картині. Колони, що підтримують перекриття колодязя, ділять сцену на три рівні частини: у середній Рембрандт поміщає самарянку, в двох бічних - Христа та учнів. Фігура жінки не випадково займає центральне місце в композиції і виділена світлом і кольором: її безпосередня реакція на слова проповіді становить суть картини. Не випадково поблизу від її особи, виражає напружену роботу думки, Рембрандт поміщає личко її сина, на якому нічого, крім неосмисленого дитячої цікавості, прочитати неможливо. Дитина потрібен був тільки для цього контрасту, в євангельській легенді він ні словом не згадано.

До кращих робіт цього періоду належить і «Чоловічий портрет» зібрання Ермітажу (1661). Тонке, нервове і меланхолійне особа цього людини, що живе інтенсивної духовної життям, неодноразово зустрічається в творах Рембрандта. У 1653 році він позував для картини «Аристотель, споглядає бюст Гомера», 1657-го - для «Чоловіки в історичному костюмі з золотим ланцюгом», а ще через десятиліття - для уявного портрета графа Флориса V Голландського. Благородна і інтелігентна зовнішність цього людини (мабуть, з близького оточення Рембрандта) давала художнику привід використовувати його в якості моделі для фантастичних портретів видатних історичних персонажів. Можливо, що і ермітажний полотно, на якому він зображений в старомодному середньовічному вбранні, належить до подібних робіт. Якщо в ранні роки художник часто вдавався до маскараду, щоб зовнішнім прийомом підняти людину, то тепер дорогоцінних оправ вимагає саме внутрішній зміст образу. Тим більше непотрібним, неприпустимим був маскарад в портреті друга, якого Рембрандт знав віддавна,- знаменитого голландського поета Иеремиаса де Деккера. Тут все гранично просто: чорний костюм, чорна крислатий капелюх і скромний білий комір. Глибока тінь приховує очі, лоб і всю ліву половину обличчя. І все ж ми чітко відчуваємо погляд, спокійний, серйозний, трохи втомлений і сумний, вгадуємо м'який характер і щиру доброзичливість, переймаємося разом з художником почуттям глибокої і ніжною симпатії. «У нього було мало причин усміхатися до світу»,- писав про Деккері один голландський дослідник.

З Рембрандтом Деккера ріднило багато, тому не дивно, що і поет давав захоплений відгук про живопису художника, с-т-мо-чаю найголовніше її якість «багатство тіней». Портрет самого Деккера у цьому щодо абсолютно унікальне явище у живописі - подібне занурення всього зображення в тінь ми зустрічаємо лише в пізніх офортах майстра. Ми як би присутні при прощанні з близькою нам людиною. Боротьба світла і тіні знаходить тут значення реально відчутного символу. Може бути, повільне згасання світла віщує близьку розлуку з одним, адже портрет Деккера поповнено в рік смерті поета (1060), а може бути, дивлячись на важко хворого друга, художник думав і про прощання з власним життям?

У ці останні роки були написані самі значні тематичні картини Рембрандта. Серед mix «Давид і Урія» і «Повернення блудного сина».

Ще в попередньому десятилітті Рембрандт досягає небаченої глибини філософського осягнення світу і небувалої гостроти психологічної виразності. І все ж у 1660-ті роки ці досягнення були їм перевищено. Рембрандт підкорює останні висоти. До них відноситься перш всього центральний образ картини «Давид і Урія».

На глядача рухається, як би хитаючись, фігура багатого царедворця. Обличчя його покриває смертельна блідість, очі опущені, права рука мимоволі лягла на груди. Хто це? Воєначальник Урія, угледіли в очах царя свій смертний вирок, або Гаман, всесильний царський міністр, надсилався розгніваним монархом па шибеницю? Але обличчя царя не суворо і не висловлює гніву. Швидше співчуваючим можна назвати і єдиного свідка сцени (якщо б це був Мордехай, кровний ворог Гамана, він повинен був би торжествувати свою перемогу). Сюжет картини викликає суперечки, але, навіть не знаючи сюжету, глядач не залишається байдужим, бо ніхто ще не зображав з такою правдою і силою стан людини, приреченого зробити той крок, який відокремлює життя від небуття. Рембрандт знову використовує тут вже відомий нам прийом густій тіні на лобі, очах і обличчі. Її попелясто-сірі тони набувають особливо зловісний характер завдяки контрастному протиставлення червоному, криваво-червоного і пурпурного кольорів одягу. З не меншою гостротою виявляє гл~в узо ідею твору нестійкість фігури переднього плану, підкреслена неклоном двох інших персонажів в протилежну бік.

До середини 1660-х років Рембрандт завершує своє проникливе витвір - «Повернення блудного сина». Його можна розглядати як заповіт Рембрандта-людини і Рембрандта-художника. Саме тут ідея всепрощаючої любові до людини, до принижених і стражденних - ідея, якій Рембрандт служив усе своє життя,- знаходить найвище, найдосконаліше втілення. І саме в цьому добутку ми зустрічаємося з усім багатством і розмаїтістю мальовничих і технічних прийомів, що виробив художник за довгі десятиліття творчості.

Обірваний, знесилений і хворий, що промотав своє складаючись

ня і покинутий друзями, з'являється син на порозі чому будинки і

тут, в обіймах батька, знаходить прощення і розраду. Безмірна світ

гавкоту радість цих двох - старого, що втратив всякі надії на

зустріч із сином, і сина, охопленого соромом і каяттям, прячуще

го обличчя на грудях батька, - складає головний емоційний містячи

ня твору. Мовчки, вражені, застигли мимовільні свідки

цієї сцени.

Художник гранично обмежує себе в кольорі! У картині домінують золотисто-охристі, киповарпо-красньте і чорно-коричневі тони при нескінченному багатстві найтонших переходів усередині цієї скупої гами. В нанесенні красот; іа полотно беруть участь і кисть, і шпатель, і черешок кисті; але і це Рембрандту здається недостатнім - він наносить фарби на полотно па безпосередньо пальцем (так написана, наприклад, пятка лівої поги блудного сина)! Завдяки розмаїтості прийомів досягається підвищена вібрація барвистої поверхні - фарби то горять, то блищать, то глухо жевріють, то як би світяться зсередини, і жодна деталь, жоден, навіть самий незначний, куточок полотна не залишає глядача байдужим.

Тільки навчена величезним життєвим досвідом людина і великий, пройшовши великий шлях художник міг створити цей геніальний і просте твір.

У «Поверненні блудного сина» нічого не відбувається і нічого не вимовляється - усі було сказано, передумано, вистраждано і перечувствовано давним-давно, у роки довгого чекання, але є радість зустрічі, тихої і світлої...

«Повернення блудного сина» було останнім великим добутком майстра. У 1669 році Рембрандт умор.

У цьому ж залі на стіні, протилежній вікон, експонуються твори майстерні Рембрандта, у створенні яких в тій чи іншій мірі брав участь сам учитель. Центральне місце серед них займає велике гарне полотно «Авраам і три ангела», що зображує явище патріарху Аврааму і його дружині Сарі ангелів, передбачити їм народження сина). Ще на початку нашого століття ця картина, як і більшість інших, віднесених тепер нами до школи Рембрандта, вважалася роботою самого майстра. Нині ми можемо сказати, що написаний Рембрандтом лише один з ангелів - сидить спиною т: глядачеві, золотоволосий, з сміливо окресленим профілем і райдужними крилами. Всі інші фігури, виконані значно слабкіше, виявляють певну схожість з роботами учня Рембрандта Яна Викторса (зал 253), яким, нам здається, можна імовірно приписати цю картину. Віктора навчався у майстерні Рембрандта наприкінці 1630-х років. До цього періоду і слід віднести картину.

Кінцем наступного десятиліття датується «Вигнання Агарі» - твір, що ілюструє ту ж легенду (Агар - служниця Авраама і Сарри, вигнана з їх будинку разом з Ізмаїлом, її сином від Авраама). Ця картина виконана, по всій ймовірності, КОНСТАН-ТЕЙНОМ ВАН РЕИЕССЕ (Марсен поблизу Утрехта, 1626-1680, ЭйнДхо-сєп), які перебували в майстерні Рембрандта в період близько 1649 року. Тема «Вигнання Агарі» грала дуже важливу роль в обліковій процесі рембрандтовской майстерні. Вона пропонувалася всім учням як випробування па майстерність і виконувалася під паблгоде/шем вчителя. Тому можливо, що сміливі і енергійні мазання охри і білил на чалмі і шийному хустці Агарі зроблені Рембрандтом. Вони значно підвищують живописно-пластичну виразність фігури.

Ще під час перебування в майстерні вчителя пише свою картину «Мандрівний музика» і APT ДЕ ГЕЛДЕР (Дордрехт, 1645-1727, там ж), останній підручник Рембрандта. На цьому полотні належать Рембрандту не тільки правки на голові і комірі рылейщнка, але і весь задум картини і її композиція: де Гелдер використовував малюнок майстра, що знаходиться нині в одному приватному зібранні в Амстердамі.

А. де Гелдер був останнім і самим вірним учнем Рембрандта, що прийшли в його майстерню в ті роки, коли старіючий і вийшов з моди вчитель майже не мав учнів. На своєму ((Автопортреті» де Гелдер зобразив себе зі знаменитим рембрандтівского офорт «Лист у сто гульденів» руках, як би підкреслюючи цим свою любов і відданість пам'яті вчителя. Це тим більше знаменно, що «Автопортрет» написаний в останні роки XVII століття, коли в голландському мистецтві перемогли идеализирующие тенденції. Показово також, що до Гелдер не тільки залишився одвірок рембрандтовскому реалізму, але і спробував розвинути його далі, йдучи по тому ж шляху пошуків психологічної виразності образу і збагачення колориту новими, більш ніжними звучаннями.

 

 

Зал 253

Школа Рембрандта

 

Жоден художник Голландії не мав такого впливу на сучасне йому мистецтво, як Рембрандт. Сила цього впливу полягала в те, що Рембрандт з найбільшою повнотою і в найбільш досконалій формі відбив ті устремління епохи, до яких були причетні й інші голландські живописці, шукали, як і він, адекватний новим змістом художній мову. Основою мови від того стала детально розроблена, рухома система світлотіні, над створенням якої трудилися вже караваджисти і прерембрандтисты, але найбільш досконалий вид якій надав лише Рембрандт. З цього моменту всі передові напрямки у голландської живопису та графіці були пов'язані з його творчістю. З часом вплив Рембрандта поширилося і на інші західноєвропейські школи. Але коли ми говоримо про школу Рембрандта, то маємо на увазі насамперед безпосередніх учнів майстра і тих художників, які, хоча і не навчалися у Рембрандта, але підпали під вплив його живописної манери та світлотіні. Таким чином, навколо Рембрандта, починаючи з лейденського періоду його творчості, завжди гуртувалися учні і послідовники. Дуже деякі з них змогли оцінити мистецтво Рембрандта у всій його геніальності і глибині, і лише двоє спробували розвинути спадщину великого майстра далі.

Майже кожен період творчості Рембрандта знайшов своїх послідовників і наслідувачів. Для раннього лейденського періоду самим найвидатнішим з них був ГЕРАРД ДНЗ (Лейден, 1613-1675, там же). Після навчання у 1628-1631 роках в майстерні Рембрандта він стає художником-жанристом, засновником лейденської школи мініатюрної техніки письма. Ранні картини «Астроном» і «Вчений», виконані ще в майстерні вчителя, і темою і манерою письма близькі юному Рембрандту. «Астроном» навіть написаний з тією ж моделі, що і «Старий воїн» Рембрандта. У «Вченій» слід зазначити характерне для майстерні вчителя захоплення «східним колоритом» реквізиті. Рембрандтівська проникливість і тверезість ще помітні і в наступному десятилітті, коли Герардом Доу був виконаний «Чоловічий портрет».

В середині століття виникають кращі твори Доу, зіграли важливу роль у розвитку реалістичної жанрового живопису. Днз остаточно знайшов свою тему і свою мову, звернувшись до зображення побуту дрібних городян і характерною для університетського Лейдена інтелігентської прошарку. До цього періоду (1650-1665) в зборах Ермітажу відносяться «Вільна в кабінеті лікаря», «Старенька за читанням», «Мотальщица» і «Скрипаль». Обираючи тихі, спокійні зчепи з повсякденного життя, обмежуючи кількість діючих осіб одпим-двома і переходячи від фігур у зростання до полуфигурам, вміщеного, як правило, в отворі вікна, Днз передбачив ту тишу і спокій, які будуть панувати у живопису Терборха, де Хоха і Вермеєра, їх формальні шукання врівноважених, обрамлених самим мальовничим мотивом композицій. Велика кількість деталей натюрморт-ного характеру як на передньому, так і па задньому плані і ретельне виконання дрібниць згладжується майстерним і тонким використанням світлотіні як об'єднуючого початку і як засобу характеристики простору і глибини. «Купальниця» і «Плавець» з їх холодним віртуозним майстерністю вже віщують роботи Днз пізнього періоду, відрізняється надмірною деталізацією і дріб'язковістю, згладженої і эмалевидной технікою письма. У цей період була виконана «Торговка сельдями», строкатий колорит і дрібність форм яку говорять вже про занепад.

Незважаючи на всю обмеженість творчої манери, Доу був єдиним з учнів Рембрандта, який створив свою школу.

ЯН ЛИВВНС (Лейден, 1607-1674, Амстердам), який працював в майстерні Рембрандта в ті ж роки, що і Доу, був скоріше більш досвідченим його співтоваришем по роботі, ніж учнем. Однак, незважаючи па свою ранню зрілість, перебував під впливом Рембрандта. «Портрет старого», виконаний в рембрандтовской манері, силою і сміливістю мазка, а також пишністю і потужністю форм перевершує все, що створювалося самим Рембрандтом у ці роки. «Усміхнений старий», часто відносяться до цього ж лейденскому періоду, написаний, можливо, трохи пізніше, так як виявляє вплив фламандського живопису. Вже ця робота показує, як скоро втратив Ливенс свою перевагу. Подальша еволюція митця до класицизму і декоративності остаточно розділила обох майстрів.

Переїзд Рембрандта в Амстердам і успіх його першою великою замовний картини «Анатомія лікаря Тюлпа» (Мауріцхейс, Гаага) забезпечили йому постійний приплив учнів. Число їх було особливо велике в 1630-х і початку 1640-х років. Мабуть, вже в 1631 році з'являється в майстерні Рембрандта харлемский живописець БІЛЛЕМ ДЕ ПОРТЕР (Харлем, 1608 - після 1648, там же), створював біблійні, міфологічні та алегоричні композиції. «Мука св. Лаврентія», висхідний до мелкофигурным картин Рембрандта тих років,- типовий зразок мистецтва де Портера.

У 1632-1633 роках в майстерні Рембрандта навчається ЯКОБ БАККЕР (Харлінген, 1608-1651, Амстердам), писав поряд з історичними сценами також і портрети. У Баккера дуже рано виявляється прагнення до відомою ідеалізації образу. Його «Портрет молодої людини у фантастичному костюмі», ефектний по композиції і красивий за кольором, поруч з фантастичними портретами Рембрандта здається занадто солодкавим і абсолютно позбавленим романтичної початку. Велика композиція «Гранида і Даифило», ілюструє епізод пасторалі голландського поета П. К. Хофта (перською принцесі Граниде, та загублена в лісі, полюбив її пастух Даифило підносить воду в раковині), зайво театральна і сентиментальна. Якщо в ранньому портреті Баккер зберігає, хоча і чисто зовні, рембрандтовскую манеру, то в наступною за часом пасторалі намічається вже явний відхід від неї, особливо наочно проявляється у веселому, ошатному колориті. Холодне і академичное «Святе сімейство»* знаменує останній етап еволюції Баккера.

В середині 1630-х років Рембрандт випускає нову велику групу учнів, з яких особливо слід виділити Р. Флинка і Ф. Бола як володіли безсумнівним талантом.

ГОВЕРТ ФЛИНК (Клеве, 1615-1660, Амстердам) представлений в музеї всього трьома творами, які, На щастя, до трьох різних періодів його діяльності. Цілком в традиціях вчителя написаний «Портрет молодої людини» (1637), що зображає, ймовірно, молодого Рембрандта. Але якщо ми зіставимо цей портрет з автопортретами Рембрандта, то побачимо, як далеко зайшов Флинк в бажанні прикрасити свою модель. Витончений і модний тоді овальний формат картини підкреслює ідеальний овал обличчя, благородство зелених і червоних тонів одягу відтінено стриманими і чорним золотисто-охристим, пастозні світла протиставлені прозорим, рідко прописаним тіням. В середині наступного десятиліття був створений портрет Корнелії Харінг (1645), більш строгий за кольором і елегантний по композиції, але позбавлений глибини рембрандтовских характеристик. Нарешті, картина Р. Флинка «Вирсаеия» (1659), виставлена в залі 251, представляє біблійну героїню з любовним посланням полоненого її красою царя Давида в руках, свідчить про вплив витонченого мистецтва Антоніса ван Дейка. Наприкінці 1650-х років Флинк користувався великим успіхом серед знаті і бюргерською верхівки. Коли постало питання про прикрасу щойно побудованої Амстердамської ратуші, то левова частка роботи була передана Флинку. Виконати це замовлення повністю йому перешкодила рання смерть.

В незрівнянно більшій залежності від вчителя розвивалося творчість ФЕРДИНАНДА БОЛА (Дордрехт, 1616-1680, Амстердам). В області портрета, особливо в ранні роки, він дуже близько підходив до Рембрандту. Такий «Портрет юнака з рукавичкою», підкорює ніжним, задумливим поглядом і повільними рухами юнаки. Солідністю характеристик відрізняються парні чоловічий і жіночий портрети (колись вони складали одне ціле і, можливо, лише в XVIII столітті були розділені і надставлены).

Під безсумнівним впливом зразків вчителя написаний натюрморт «Бита дичина» (1646), який відрізняється м'якою світлотінню і блискучим майстерністю в зображенні оперення (зал 254). Доводиться тільки пошкодувати, що художник, ставши модним портретистом, не працював в області натюрморту. У 1660-е роки Бол, слідуючи моді, пише своїх замовників в образах античних героїв - Вакха і Аріадни (1664), прагнучи тим самим прикрасити і облагородити свої моделі.

Як і Говерт Флинк, Бол брав участь в оздобленні Амстердамської ратуші. Його картина «Мойсей і Їтро» є ескізом до великим полотну і написана на біблійний сюжет, який входив в строго розроблену програму декорацій ратуші: Мойсей за порадою свого тестя Їтра вибирає старійшин народу. Тут Бол використовував ряд мотивів з картин і офортів Рембрандта.

Одночасно з Флинком і Болом навчався у Рембрандта ужо згадуваний (зал 254) ЯН ВИКТОРС (Амстердам, ок. 1620 - після 1676, дорозі в Ост-Індію). Крім названих його робіт, заслуговує уваги картина «Миропомазання Давида». Зосередженість настрою і вишуканий колорит, побудований на поєднанні рожево-лілових і винно-червоних тонів, дозволяє віднести картину до початку 1640-х років, часу розквіту творчості художника. Пізнім періодом датується велика жанрова сцена «Мандрівний лікар».

Картина Рембрандта «Притча про робітників на винограднику», знайшла широкий відгук у мистецькому житті Голландії, послужила відправною точкою і для композиції на той же сюжет САЛОМО-НА КОНИНКА (Амстердам, 1609-1656, там же), не був учнем Рембрандта, але зазнав значний його вплив. Однак сила і виразність психологічних характеристик в картині великого майстра відсутня в роботі його наслідувача.

До числа художників, які зазнали вплив творчості Рембрандта 1630-х років, належить своєрідний дордрехтский живописець БЕНЬЯМІН КЕИП (Дордрехт, 1612-1652, там же). Побутова трактування релігійних сцен поєднується в його картинах з великою драматичною напруженістю, яка досягається вільним мальовничим мазком, динамічними контрастами світла і тіні, а головне - тій загостреністю межують з гротеском характеристик, який не зустрінеш ні в одного з голландських живописців. Цей свого роду експресіонізм манери особливо показовий в його картинах «Благовестив пастухам», «Звернення Савла»* і «Воскресіння Лазаря»*.

Наприкінці 1630-х років у майстерню Рембрандта приходить ГЕР-БРАНДТ ВАН ДЕН ЭКХАУТ (Амстердам, 1621-1674, там же), що став, за свідченням сучасників, близьким другом вчителя. Крім композицій на теми з Біблії і Євангелія («Авраам і три ангели», «Жертвоприношення Єровоама в бет-елі», «Відпочинок на шляху до Єгипту»), Экхаут створював також невеликі жанрові інтимні картини. Тут він віддавав борг тематики як рембрандтовской («Вчений в кабінеті» [1648 року]), так і внерембрандтовского кола («Два офіцери» [1655]). Экхаут був також неабияким портретистом. Хоча він писав і строго реалістичні портрети, обидві його портретні роботи ермітажної колекції по випадковості - алегоричного плану (подібно портрета Ф. Бола «Вакх і Аріадна»): «Сімейство Дарія перед Олександром Македонським» (1662) зображує поважне буржуазне сімейство в вигляді античних героїв, а «Діти в парку» (1671) -всіх, аж до найменших, одягненими в костюми аркадских пастухів і пастушок.

Творчість Рембрандта вплинуло і на розвиток пейзажу, однак у багатому ермітажний зборах ця лінія школи Рембрандта представлена бідно, а пейзажів самого Рембрандта в Ермітажі немає взагалі. Тут, мабуть, позначився смак старих збирачів, які бачили в Рембрандта і його учнів насамперед історичних живописців.

Гарне поняття про пейзаж рембрандтовской школи дає «Пейзаж з Христом і учень/або на шляху в Еммаус» РУЛАНТА РОГМАНА (Амстердам, 1620-1686, там же). Рогман був другом Рембрандта. Невідомо, чи був він його учнем, але ясно, що його емоційно насичені, пройняті романтичним настроєм картини були б неможливі без великого впливу Рембрандта.

З середини 1640-х років число учнів Рембрандта зменшується. Однак саме серед пізніх учнів виявилися ті, хто зумів найбільш органічно освоїти одержане ними у вчителя. Це не було випадковим. У 1630-ті роки і на початку 1640-х - час найбільшої прижиттєвої слави Рембрандта - в його майстерню кинулися багато. Ці учні запозичували композиції, часто повторюючи буквально мотиви його картин і гравюр. З роками з зміною смаків публіки вони втрачали реалістичні основи, щеплені в майстерні Рембрандта. Ні одшг з піх не був настільки обдарований, щоб у нових умовах і в іншому дусі створювати значні твори, подібні тим, що їм вдавалися в безпосередній близькості до геніальної особистості вчителя.

З кінця 1640-х років, коли стало мистецтво Рембрандта користуватися меншим успіхом, в його майстерню приходили ті, хто відчував щось близьке до рембрандтовскому розуміння завдань мистецтва. Контакти з Рембрандтом цих пізніх учнів і виявилися більш плідними.

Найбільш обдарованим з плеяди учнів 1640-х років був КАРЕЛ ФАБРИЦІУС (Мидден-Бемстер, 1622-1654, Делфт), прийшов до Рембрандту ще в на початку цього десятиліття. Його «Чоловіча голова» вражає і глибиною підходу до зображення обтяженого життєвими тяготами простої людини, і м'якістю мальовничій трактування. Недарма ця картина до недавнього часу вважалася роботою самого Рембрандта.

До числа найбільш значних учнів Рембрандта належить НІКОЛАС MAC (Дордрехт, 1634-1693, Амстердам), навчався у Рембрандта у 1648-1650 р. роках. «Наруга Христа» (зал 254), що відноситься до раннього періоду діяльності художника - типовий зразок його мистецтва. Бліде, безпомічне тіло змученої людини, його покірне, стражденне обличчя стоять в драматичному контрасті з багрянцем одягу і різкими рухами катів. Зловісний, червонуватий сутінок, що огортає фігури, підвищує відчуття емоційної напруженості сцени. У свій ранній період Ніколас Травні пише також пройняті теплим почуттям жанрові картини, такі, як «Мотальщица» (старенька, уснувшая за роботою) або «Хлопчик у вікні» (мабуть, портрет сина Рембрандта Титуса). Згодом, коли Травні стає модним портретистом аристо-кратизировавшейся буржуазної верхівки, його творчість невпізнанно змінюється. Однак уроки, отримані у Рембрандта, і власний художній смак дозволяють Масу і в цей час створювати твори блискучого мальовничого якості, що перевершують роботи багатьох його сучасників, наприклад, «Портрет молодої жінки» ермітажної колекції.

На початку 1650-х років у майстерні Рембрандта навчається БАРЕНТ ФАБРИЦІУС (Мидден-Бемстер, 1624-1673, Амстердам), брат і, ймовірно, учень Карела Фабриціуса. У картині «Рут і Вооз» (бідна вдова Рут збирає на полі багатія Боаза загублені женцями колоски) біблійна сцена трактована з щирим почуттям і людяністю. Цьому враженню сприяє висхідний до рембрандтовскому теплий колорит картини, що будується на поєднанні червоного, сірого і матово-охристого.

АБРАХАМ ВАН ДЕЙК (Алкмар [?], 1636-1672, Амстердам), автор картини «той, хто Молиться пустельник», навчався, ймовірно, в майстерні Рембрандта в 1650-ті роки. Про це свідчать теми його творів, прониклива вдумливість їх трактування і живописні засоби, з яких велику роль грає світлотінь.

Плеяду пізніх учнів Рембрандта завершує Арт де Гелдер, з творами якого можна познайомитися в залі 254, де вони поміщені в безпосередній близькості до робіт вчителя (див. с. 172).

Задача визначення авторства в картинах школи Рембрандта - одна з найскладніших у вивченні голландського мистецтва. Сильне иоздействие творчості і особистості Рембрандта створювало стилістичну і іконографічну близькість творів його послідовників. I [оетому у всіх музеях світу є значна кількість картин, і щодо авторства яких до цього часу немає твердого думки. Вони є і в зборах Ермітажу. Так, у чудовій картині «Сини Якова показують батькові закривавлені одягу Йосипа» (зал 254) можна лише з деякою часткою впевненості говорити про авторство Барента Фабриціуса, картину «Пророчиця Анна та отрок» (зал 254) -приписати кисті ВІЛЛЕМА ДРОСТА (Лейден,? - 1678, Амстердам), а «Стареньку з книгою» (зал 254)-Абрахама ван Дейку.

Ермітаж. Голландська живопис 17 - 18 століть