Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Мистецтво

Мистецтво Західної Європи

Середні століття. Відродження в Італії


Лев Любимов Дмитрович

 

Нові звершення і образи

 

 

Спрямованість угору, в небо, в ті райські дали, де душі праведника обіцяний вічний спокій, - ось що за церковним велінням була покликана висловити громада готичного собору. Слейс з нею, забудь матеріальні негаразди, не ропщи і скорися волі всевишнього! У дзвін дзвонів таким полногласным закликом належало наповнитися всій окрузі, щоб він лунав дедалі голосніше від міста до міста, від однієї соборної громади до іншої. З століття в століття! Але в громади собору наш сучасник бачить вже не знак божественної сили, повелевающей всім сущим, а велике свідчення творчого пориву людського генія, і він милується цією громадою з вдячністю до її творцям.

А в самому творчому пориві будівельників були і гордість городян, їх вольове самоствердження перед сусідами і в той же час - турбота про упорядкованій життя. Адже в скупчених середньовічних містах висотні споруди мали і до-зорно-оборонне призначення і деколи цілком практичний сенс. На них вміщувалися годинник і вивішуванням особливих знаків населення скликаються для захисту міста, гасіння пожеж та на важливі наради.

Повільно обійдіть готичний собор і потім постійте під його склепіннями. Яка могутня, все собі подчиняющая інженерія! Так, саме чудовий плід глибокого і дуже наполегливою інженерної думки. Всі ці дуги, відкриті напіварки, всі ці витягнуті гнучкі частини каркаса - адже їм немає прообразу у класичної греко-римської архітектури, заснованої на заздалегідь знайденому рівновазі кам'яних мас. Як немає їм прообразу в інертному тяжкості непроникних романських стін. Тут і пошук рівноваги і його знаходження в відкритої нашому погляду переможній боротьбі з вагою. Але ж це все камінь, громіздкий, здавалося б, і безформний. Однак він зігнутий, розтягнутий і, здається нам, наведений в рух, зовсім як метал у древніх варварських прикрасах, вражаючих нас невичерпним динамізмом своїх візерункових сплетень. Дивовижна перекличка з минулими століттями і майбутніми!

Дивлячись на архітектурні частини, що служать провідниками енергії, розподіляють тягар і злети в структурі готичного собору, ми ясно розпізнати ту ж динаміку, що і у злетах підпірних металевих дуг сучасного віадука, 90 ту ж гнучкість конструкції, що досягається нині поєднанням бетону і сталі. Так найсміливіші досягнення сучасної інженерії (та й аеродинаміки) були вже передбачити середньовічними майстрами-мулярами, недарма гордившимися у своїх ложах, закритих для «непосвячених», проникненням в таємниці великого мистецтва архітектури.

Подібне бачення не було винятком у XIII ст., не випадково позначене розквітом готичного мистецтва.

Один з найблискучіших представників науки та філософської думки того часу англієць Роджер Бекон писав, наприклад: «Можна було б побудувати пристосування для плавання без веслярів... робити вози без всякої запрягання, можуть котитися з неймовірною швидкістю, літальні машини, сидячи в яких людина могла б приводити в рух крила, б'ють по повітрю, подібно пташиним». І він же передбачив винахід телефону!

Але перед готичним собором може виникнути і зовсім інше порівняння. Лісиста вершина! Дійсно, зелене різноманіття все тих же розподіляють енергію частин - арок, напіварок, стрілчастих плетінь так пучками розрослися тонких колон - нагадує нам ліс, темний, густий, то з прогалинами, де відкривається небо. А незліченні стовпчики так званих пінаклів, що вінчають контрфорси, ще підсилюють це враження.

«Ліс зводів»... Це ж гоголівські слова про готичної архітектурі. Хіба у своєму віяловому завершення інша колона не готична нагадує дерево? Адже ж колись намагалися відтворити романтики готичний неф за допомогою високих ясеневих шестов і зігнутих гілок верби.

Ліс живий, квітучий...

Бо там не суки, не голі пні. Подивіться, як в капітелях або фризах романська абстракція з її геометричними візерунками капітулювала перед самим життям. Струнка, декоративна і в той же час правдива у своєму вбранні, запозичене у природи, готична листяна капітель. І куди не глянеш в готичному храмі - плющ, папороть, суниця, всілякі рослини, немов зібрані для нас на галявині або в лісі і пересаджені на камінь, що оживає під їх свіжістю. З якою любов'ю середньовічний художник постарався відтворити кожну травичку, кожна квітка! Нова, незнана в романську пору любов до природи і, отже, до всякої тварі разом з бажанням їх вірно зобразити. «Знайте, що цей лев змальований мною з натури», - записав на аркуші свого блокнота французький архітектор Віллар з Він - некура, вміло поєднував у своїх начерках безпосередню правдивість з точної геометричністю.

 

Повернемося до Роджеру Бекону. Він був францисканським ченцем і не мислив пізнання істини у відриві від християнського віровчення. Однак це вчення, очевидно, для нього не мало всеобъясняющего характеру. Він говорив, що чотири перешкоди стоять на шляху до пізнання: схиляння перед хибним авторитетом, укорінена звичка до старого, думка не-

вежд і гординя уявної мудрості. «Математику, - писав він, - помилково вважають наукою важкою, а іноді навіть і підозрілої тільки тому, що вона мала нещастя бути невідомою отців церкви. Між тим як вона важлива, як корисна!» І він зазначав, що основа пізнання - досвід, а мета - оволодіння таємницями природи. За сміливість суджень Бекон поплатився чотирнадцятирічним тюремним ув'язненням, хоча його погляди відповідали світовідчуттям людей пізнього середньовіччя з їх жагою точних знань, прагненням до конкретності. Ясно, що оволодіння таємницями природи вимагало проникнення у природу, настільки ж любовного, як і наполегливого: воно-то і знайшло відображення в кам'яній різьбі.

Ліс готичного собору населений усякою твариною, то реальної, то фантастичною. Тут і задумливі химери, восседающие над містом, і водостоки (гаргули) у вигляді звірів з роззявленою пащею, і баранці, ослики, воли в євангельських сценах, риби, птахи і навіть борови, а під консолями - скорчившиеся собаки і білки, дятли і ящірки, черепахи, щури і змії. І треба всім цим панує чоловік.

Звідси і колосальний розвиток готичної пластики. Адже такі собори, як Паризький, Ам'єнський і Шартрський, налічують кожен до двох тисяч скульптур.

Скульптура панує в соборних порталах, поширюється по всьому фасаду, химерно використовуючи кожен виступ, чи не кожну архітектурну деталь.

Згідно з дуже точної формулюванні відомого західного мистецтвознавця Макса Дворжака (наочно показав залежність мистецтва від духовного життя епохи), «кожний художній твір і кожна художня форма являють собою дзеркало відносин людини до навколишнього світу».

В готичній скульптурі ми ясно розпізнаємо дзеркало таких відносин вже в самому факті, що людський образ відіграє в ній головну роль. Людина тієї пори бачив в навколишньому світі, насамперед, собі подібних. В їх долі він шукав пояснення свого існування, своїх радощів і стражданням, а мистецтво, створюване їм, було покликане відобразити ці пошуки.

Готична скульптура - явище величезного значення світовому мистецькому творчості. Скульптори стародавньої Еллади показали людини таким, яким, згідно античним світоглядом, йому належало бути в ідеалі--гармонійно розвиненою фізично і духовно, справді богоподібним, бо для елліна бог уявлявся тим же людиною, лише досягли вищого ступеня досконалості. Люди пізнього середньовіччя розчарувалися в чому, що в романську пору належало вважати непорушним і незаперечним. Але, залишаючись в рамках обов'язкової релігійної догми, їх уяву не породило нового ідеального уявлення про навколишній світ і, головне, про їх власному призначення. Не прагнучи до

ідеально-прекрасного, готичні творці показали своїх сучасників такими, якими вони були в дійсності, без поправок, без узагальнень, при цьому відображаючи пристрасність власних роздумів і сподівань з такою силою і з таким натхненням, що деякі їхні образи з'явилися вищим художнім увінчанням епохи.

Енгельс писав, що готична архітектура подібна ранковій зорі. Те ж можна сказати і про готичній скульптурі, бо ця скульптура знаменує спробу оволодіння видимим світом, реальне відчуття якого було надовго втрачено разом із загибеллю античної цивілізації.

Погляньмо ж на ліс багатоликих готичних статуй, дивно оброслий громаду собору, поглянемо на людину, присутнього всюди, всюди себе затверджує в цьому лісі: його образ, тисячі і тисячі разів вирізаний або вирубаний у вапняку, проголошує (при всій своїй індивідуальності) одвічну закономірність людських сумнівів, страждань, мрій і надій.

У всіх видах мистецтв готика знаменує перехід в нове якість. Архітектура, як і раніше домінує в художній творчості, раз, як ми вже знаємо, середньовічний собор ;- «чудовий результат з'єднання всіх сил цілої епохи» (Віктор Гюго). Але так як не обсяги кам'яних мас, а стрункість і динамічність каркаса визначають в готиці загальний вигляд собору, його скульптурне оздоблення, природно, стало іншим, ніж у романську пору.

Готична пластику, гармонійно поєднуючись з архітектурою, не сліпо підкоряється їй, а як би живе своїм життям в громаді собору. І ось все більше місце відводиться статуям, нехай ще притулений до колон та симетрично які вистроїлись за порталам, але своєю об'ємністю стверджують нарешті здобутий право на самостійне існування. Те, що в королівському порталі Шартрського собору було всього лише натяком, обернулося реальністю у зрілій готиці.

Перед нами вже не застиглі фігури-стовпи, не образи-символи, деформовані в архітектурному орнаменті, а нехай і боязко, але задвигавшиеся, як би живі фігури, кожним жестом і мімікою які вступають з нами в спілкування. Таке вплив нового духа, що несла з собою конкретна в своїх устремліннях, все рішучіше звернена до людини міська культура пізнього середньовіччя.

Прагнучи показати як можна глибше і переконливіше людські переживання, готичний творець наділив свої образи граничної виразністю, искупавшей все ще не изжитую наївність і незграбність у позах і розташуванні фігур.

Як і для їхніх попередників у романську пору, арсеналом для авторів готичних статуй служила все та ж християнська легенда. Але в пізнє середньовіччя під впливом нових віянь художники починають все частіше звертатися до неї не во славу аскетичної суворості, не на догоду не-

зыблемой влади грізних небесних сил, а щоб виявити всі то добре, що породжувало в душі співчуття до ближнього, сприяло серцевому спілкуванню між людьми.

Один з рельєфів собору Паризької Богоматері зображує Іова та його друзів.

Згідно з біблійним сказанням, багатостраждальний Іов, чоловік праведний і богобоязливий, своїм багатством колись «поважніша всіх синів Сходу», пізнав злидні, був вражений лютою проказою (все це свідомо сатани, який домігся від бога згоди на випробування стійкості його віри). Дружина Іова гірко возроптала на долю, а з усіх друзів Іова лише троє не відвернулися від нього, але й вони оголосили, що вважають його великим грішником: адже бог ніколи не карає марно! Йов знав, що страждає безвинно, однак віра його не похитнулася, і він продовжував славити бога (сатана був таким чином осоромлений, а бог зрештою винагородив Іова за страждання, зцілив і з лишком повернув багатство).

Що ж показав у цьому рельєфі геніальний готичний майстер, ім'я якого не дійшло до нас? Не світ, облагороджений якимсь ідеальним порядком, яким наділяв долю і природу художник древньої Еллади, не світ тих часів, коли тріумфувало романську мистецтво, владно ставить віруючого на коліна, а світ невгамовний, тривожний, світ сумних роздумів і невисловлених надій. І головне, він виділив як раз то в біблійному сказанні, що було виражена в ньому найменш чітко: жалість до стражденним, співчуття до того, хто в біді.

На рельєфі ми бачимо Іова, його дружину та друзів. Їх обличчя, пози і жести, гармонійно розмірений нахил голови скорботних за Іова, трохи намічений схвильований порив двох менших фігур (так музично підкреслений складками їх одягу), зосередженість на горі двох інших, більш високих, сумно вінчають всю групу, створюють вражаючу картину людського співчуття. А сам Іов, до якого воно звернено, так природно і так сердечно висловлює всім своїм виглядом - поглядом, невимовно хвилюючим у своєму здивуванні й скорботної покірності, слабким жестом руки, тілом своїм в страшних виразках - таке безмежне приниження, таку печаль, що образ його запам'ятовується назавжди. Ні, звичайно, нічого подібного не могло бути створено в століття Фідія або Праксителя, так само як і в романську пору. А в віках, послідували за готикою, хіба що у Рембрандта та в літературі у Шекспіра або у Достоєвського ми знайдемо настільки ж грандіозне втілення несамовитої борошна.

Але що ж все це означає? Навіщо таке горе і біль?

Тут немає відповіді на ці питання.

І тільки співчуття народжує надію на можливість справедливості в цьому світі.

Ми бачили, що вже в постатях королівського порталу Шартрського собору позначилося прагнення до життєвої вира-

зительности скульптурного образу. Це прагнення виявилося повністю в постатях святих південного фасаду того ж собору, створених півстоліття потому. Вони не виснуть по стінах, а твердо, мало не всією ступнею спираються на консолі. І кожна фігура глибоко індивідуалізована. Прониклива дума, просвітлене споглядання, відвага і душевне благородство, владність і напружена воля знайшли в них цілком конкретне вираження. Кожен образ - це і як би ідея, і людина, нею перейнявся, причому ідея вже не мислиться поза свого людського втілення.

Стрункий ангел, живий та рухливий, чарівно посміхається в порталі Реймського собору. Цю знамениту статую іноді називають просто «Реймському посмішкою». Це посмішка ще боязка, навіть трохи збентежена, жеманная, бути може, з ледь вловимим лукавством, але вже чарівна, кличе, істинно весняна.

Згадаймо велику давньогрецьку пластику. У V ст. до н. е. вона досягла неперевершеної досконалості, і всі труднощі в становленні реалізму були подолані натхненною боротьбі за закінчено гармонійне втілення давньогрецького ідеалу краси. Але щемливе чарівність скульптурних образів попереднього, так званого архаїчного мистецтва з їх зниклої потім назавжди трохи грайливою, боязко застиглої улыркой все ще живе для нас. Так що це мистецтво зачаровує нас не тільки як перехідний ступінь до досконалості, але і саме по собі: в ньому чується подих весни, так само як і в «Реймському усмішці» (у своїй недомовленості чимось, що нагадує архаїчну), що в свою чергу поступиться місце іншого, більш життєствердною, в століття Ренесансу. І тому мистецтво скульптора, який створив цього ангела, теж дорого нам саме по собі. Так і ранкова зоря (з якої Енгельс порівнював готику) радує нас і хвилює не тільки передвістям дня, але і їй одній притаманні чарами.

Не раз вказувалося, що, як правило, романську мистецтво виходить з якоїсь абстрактній ідеї, якій вона підкоряє реальність, між тим як готичне прислухається до вказівок реальності, виходить з неї і відтворює реальність, отримуючи бажане з її різноманіття. До цього можна додати, що значущість романського мистецтва в його цілісності і закінченості - воно творить саме те, до чого прагне, його ідеал може здатися нам обмеженим, але він виражений беззастережно, як раз і назавжди. Ідеал же готичного мистецтва більш багатогранний, але менш цільна.

Найкращі створення романського художнього генія, кращі створення художнього генія готики представляють собою вічну у віках художню цінність. Свого духовного багатства, сили і волі, його надихаючим, готичне мистецтво - це новий, великий помах крил у світовому мистецькому творчості.

Багато що змінилося в свідомості людей. Романський митець частіше всього зображував Христа в сяйві слави і влади, всемогутнім і переможним. Навіть над смертю! У готичної пластики переважає образ Христа в терновому вінці, скорченного на хресті в передсмертних муках. Характерне для пізнього середньовіччя драматичне бачення світу знайшло своє відображення в мистецтві. Такий євангельський епізод, як побиття немовлят, дозволив готичному ваятелю виявити трагедію дитячих життів, які гинуть на руках матерів під нещадним мечем закутих у кольчугу найманців (тупою жорстокістю і самим видом своїм, ймовірно, нагадували феодальних карателів). У сцені успіння богоматері художники старались у передачі тривоги і сумного здивування перед обличчям непоправної втрати. Але поряд з нещадним, часом надмірним в своєї оголеності натуралізмом проявлялося і інше прагнення: в темному тривожному світі затвердити людську гідність, прославити душевний благородство, високе призначення людського роду. І це прагнення нерідко народжувало образи-вражаючої краси. Такий «Благословляючий Христос» - знаменита статуя західного фасаду Амьенского собору, здавна прозвана в народі «Прекрасним богом». Він спокійний і царствено

Вигин деяких готичних статуй знаменує спробу надати їм самостійність по відношенню до архітектури, виділити в порталі собору серед вертикальних напівколон і в той же час якось розкувати фігуру.

Задумливо сумний прекрасний «Христос-мандрівник» Рейм-ського собору. Проникливо уважний до своєї матері, схилила голову під його благословенням, сидить Христос в коронуванні діви Марії, одному з найбільш чарівних створінь французької дрібної пластики XIII ст. (Париж, Лувр. Слонова кістка зі слідами поліхромним розмальовки).

«Зустріч Марії та Єлизавети»... Згідно з євангельським сказанням юна Марія дізналася від ангела, що вона народить бога, а її родичка, літня Єлизавета народить того, який буде передвісником цього бога (тобто Іоанна Предтечу). Вони зустрілися і розмовляли про важливість очікуваного.

Ось саме важливість предреченного передана в цих статуях двох жінок на західному фасаді Реймського собору. Не треба знати євангельського тексту, щоб відчути її.

Статуї Марії та Єлизавети стоять на різних консолях, але вони знаходяться один з одним як би у вічному спілкуванні.

Нехай на відміну від єгипетських і вавілонських богів боги давньої Еллади представляються нам очеловеченными, нехай дійсно людськими пристрастями наділило їх народна уява - вони залишалися небожителями, і всі їх самі прекрасні зображення підтверджують вірш Гомера: «...ніколи між собою не буде подібно плем'я безсмертних богів і з праху влачащихся смертних». І вже тому риси їх ідеалізовані. Такого чоловіка, як Зевс або Аполлон, таку жінку, як Афродіта або Афіна, нам не зустріти в життя: вони ідеальні узагальнення, в порівнянні з якими Амь-98 енский Христос - конкретна особистість, чи не портретне зображення, особистість, чия індивідуальна фізична краса відображає настільки ж індивідуальну красу духовну. І ось саме ця конкретність втілення образу знаменує перехід образотворчого мистецтва в нову якість, що визначає нове слово готики.

Подивіться, як красиво укладене волосся на голові «Прекрасного бога», як урочисто і музично вторять складрия струнка, сповнена гідності і чарівності. Ми віримо, що в таку Марію з променистим, трохи вгору зверненим поглядом, ошатну (з маленької брошкою, як, ймовірно, у тодішніх модниць) і в той же час глибоко одухотворену, юну, але вже царствену у своїй жіночності, міг беззавітно закохатися пушкінський «лицар бідний». А поруч - Єлизавета, всією душею звернена до неї, як би втілює жіночу мудрість на схилі літ. Поворот їх голів, стримані жести і складки їх одягу настільки гармонійні, що створюється враження чогось справді виняткового по своєму піднесеному змістом. Недарма Реймский собор часто називають готичним Парфеноном.

У цій пластиці німецький художній геній суперничав з французьким. І хоча німецькі майстри часто навчалися у французів, вони залишалися цілком самобутніми, і 100 створені ними шедеври являють собою сяючу вершину у світовому мистецькому творчості. Саме в готиці з її багатогранністю, проникливою силою, гостротою і глибиною художнього бачення «похмурий німецький геній» могутнім помахом крил пробився до світла і нарешті знайшов благодатний гармонію справжнього розквіту образотворчого мистецтва, в якому ліпка відігравало провідну роль.

Ми говорили про відмінності в художній творчості Франції і Німеччини. Германський світ можна протиставляти не тільки французькому, але і взагалі латинського середземноморського, в якому «варварське» початок так і не витіснило спадщини античної цивілізації. І однак на самих високих щаблях мистецтва таке протиставлення часом виявляється неспроможним. Так, у тому, що стосується ясності, почуття міри, внутрішньої врівноваженості, всеоблагора-живающей гармонії, чисто німецьке по своїй сутності творчість великого Гете досягає вершин, ніким у латинському світі не превзойденных. Як ми це вже бачили на прикладі архітектури, те ж можна сказати і про самих чудових досягнення німецької готики.

Німецька готична скульптура (на відміну від французької, прикрашає головним чином не фасади храму, а його інтер'єр) являє якраз ті риси, які вже в романську пору так різко відрізняли німецьке образотворче мистецтво від французького. Погляньте хоча б на нерозумних дів Магдебурзького собору: різко перебільшений, навмисний натуралізм межує в них не тільки з гротеском, але і з явною карикатурою. І справді незліченні німецькі скульптури того часу, в яких болісно рветься назовні сама нестримна фантастика та моторошна в своїй невиправданої гостроті виразність. Але в той же час у них ще більшою мірою, ніж у французьких скульптурах, позначається прагнення до індивідуалізації образу, до деякою портретне™, хоча це і не фігури якихось конкретних осіб.

І ця індивідуалізація становить основне художнє зміст найвидатніших шедеврів німецької готичної пластики. До них належать в першу чергу створені в XIII ст. знамениті скульптурні цикли соборів у Бамбер-ге і Наумбурзі.

Бамберзький «Вершник», безсумнівно, найкраща кінна статуя середньовіччя. Перед нами ідеальний образ борця за праве діло, героя, яким собі його уявляли в ту пору. Відвагою і благородством дихають його риси, виявляючи багатство і напруженість його переживань. Він дуже реальний, типовий. І в той же час він - мрія. Ми віримо, що такі мужі уклінно славили своїх дам, билися з їх ім'ям на вустах і змагалися на рицарських турнірах при княжих дворах. І ми знаємо, як важко доводилося простому люду під владою феодальних сеньйорів. Але ось цей, здається нам, не здатний на насильство, на утиск знедолених. Недарма за волі ваятеля'гордовите свідомість людини-чеського гідності світиться в його поглядом, і ймовірно, в свій грізний століття він виправдовував всім своїм виглядом мрію про очисною силою, здатною знищити всіх дияволів несправедливості і пригнічення.

Сувора і владна у своїй безрадісною прозорливості трагічна бамбергская Єлизавета, міла у своїй м'яко усвідомлений-

ной жіночності бамбергская Єва. Але цим не обмежується їх духовний зміст: перед нами живі образи, кожен по всій своїй складності неповторний і глибоко людяна.

Згадаймо «повзе» Єву Оттенского собору, чиє обличчя здається нам і древнім, одвічним, і настільки сучасним, реальним, ніби воно зустрічалося чи може нам зустрітися в житті. Загальнолюдської значущістю своїх гостро індивідуалізованих образів німецька готика ще посилює в Бамбергском соборі аналогічне враження.

А ось, мабуть, один із самих чудових скульптурних ансамблів у всьому світовому мистецтві. Дванадцять величних статуй височіють в хорі Наумбургского собору. Це - феодальні володарі, при яких було закладений собор. Знову-таки назвати їх портретами можна лише умовно, так як люди ці, давно померлі, не могли служити моделлю ваятелю. І все ж кожну фігуру ми сприймаємо як реальну, як зображення людини, дійсно жив, - з усіма, лише йому властивими переживаннями і пристрастями, радощами і печалями. Така магія мистецтва!

Великий художник, яким ми, не вагаючись, визнаємо його, хоч його ім'я не було прославлено за життя і тому не дійшла до нас, закарбував у статуях цих володарів такі риси, які навічно перетворюють кожну з них типовий образ, незабутній по своїй життєвій силі і переконливості. Образ типовий і в той же час суто індивідуальний, конкретний.

Ми не знаємо, якою була в житті чоловіка маркграфа1 Ек-кегарда маркграфиня Ута. Але той жіночий образ, що під ім'ям цієї, ймовірно дуже важливою, феодальної дами, увійшов в історію світового мистецтва, захоплює нас своєю правдивістю, зворушує нас до глибини душі своєї теплотою, трохи проглядывающей сором'язливістю, збентеженим свідомістю високого сана, що стверджує над милою голівкою важка корона феодальної знатності. По-дитячому виразний погляд Ути, чарівний жест її руки, прижавшей до щоці комір довгого, в повній гармонії з усією її фігурою рівними складками спадаючого плаща. А поруч стоїть маркграф, її чоловік - досить огрядний, немолодий, з великим мечем і незворушним виразом обличчя.

Кожна по-своєму виразні й інші фігури наумбургского соборного хору. Їх творець не був ні льстецом феодальної знаті, ні її викривачем. Він витягнув з каменю образи людей, яких високе становище як б ставило напоказ і чиї характерні риси воно выявляло більш опукло.

Але готика, особливо пізня, залишила нам і справжні скульптурні портрети (причому не тільки надгробні),

покликані увічнити риси зображуваних осіб. Тому яскравим прикладом служить прекрасний ансамбль бюстів в нішах верхньої галереї Празького собору св. Віта, виконаних у XIV ст. знаменитим скульптором і зодчим Парлержем (або його учнями). Серед них портрети імператора Карла IV і членів його родини.

Найбільший інтерес серед них представляє для нас бюст самого Парлержа. Це надзвичайно виразний образ літньої людини, з високим чолом і вдумливим натхненним поглядом. Вже по одному цьому автопортрету ми можемо судити і про чудовому художньому дарування Петра Парлержа і про його особистість. Останнє тим більш приємно, так як рідкісні художники середньовіччя, чиї імена нам відомі, найчастіше для нас тільки імена.

В автопортреті Парлержа, такому, здається нам, простому, ніяк, очевидно, не прикрашеному і тому особливо переконливий, ми розпізнаємо глибоко народне начало, яке викликало до життя багато чудові створення готичного мистецтва.

Народне початок! Нехай релігійні сцени і статуї святих строго розподілялися по. порталам з обов'язковим дотриманням «ієрархії небесних сил», нехай церква вимагала

від образотворчого мистецтва наочної картини богословського витлумачення світобудови, народне начало яскраво пробивалося назовні, так що часом можна говорити про торжество глибоко народного мистецтва над офіційним, тобто церковним.

Культ богоматері був також поширений у XIII ст., як і у XII. Але про готиці сказано, що вона як би відкрила людям очі на навколишній світ у всьому його розмаїтті, заново відкрила для мистецтва природу. Романський скульптурний образ богоматері - це частіше всього лише символ, релігійна ідея, відображена в камені. Але готична богоматір вже юна мати, яку митець любить зображати грає з немовлям.

Хто ж цей творець? Деколи це істинно великий художник (але як і раніше вважають його, та й він сам вважає себе, ремісником) - людина з народу, ні на які почесті не розраховує, але вільно чи мимоволі виявляє засобами мистецтва своє сприйняття світу. І це дуже сприйняття часто істинно народне, міцне, здорове, як натхненне, бо дозволяє втілити те, що справді хвилює самого майстра і його сучасників.

Реймский «Христос-мандрівник» - простий крислатому селянської капелюсі, і ця деталь відразу ж робить його образ зрозумілим і близьким народу. Так що народна струмінь, що живив творчість автора цієї скульптури, сприяла дохідливості зображення християнського бога, переконливості проповедуемого від його імені віровчення, в якому тут як би підкреслювалися (часто забуваються служителями церкви) ідеї загальної рівності, суєтності багатства і знатності.

І цієї народної струмені ми зобов'язані таким грандіозним за своїм внутрішнім звучанням пам'ятником образотворчого мистецтва, як рельєф все того ж собору в Наумбурзі «Таємна вечеря».

І Христос, і зібралися довкола нього учні - це селяни, люди фізичної праці, з видимим задоволенням які підкріпляються в година відпочинку якимись дуже простими стравами. Але нехай, ймовірно, і не «мудрагелі лукаво», це люди аж ніяк не бездумні. Те, що вони знають, вони знають міцно, і, що особливо важливо, вони виконані в своїй праці, у своїх думах людської гідності. Та більше за всіх той, хто з відкритим, розумним і добрим обличчям сидить посередині і до чиїх слів дослухаються всі інші. Ось таким біс-2Q4 хитростным прийомом і звеличений Христос. Звеличений не сяйвом святості над головою, не мученицьким терновим вінцем, а повагою і відданістю таких же простих людей, як і він.

Народне початок нерідко проявляється в самій іскрометною фантазії, явно не має відношення до культу і навіть свідчить про не зовсім шанобливому ставленні до церковних догм. У цьому, мабуть, відбилися настрої, особливо

характерні для багатьох представників тогочасного міського населення з його сумнівною, а іноді й свідомого тягою до вільнодумству.

В Ермітажі зберігається чудовий срібний процесійний хрест французької роботи (XIII ст), усипаний коштовними камінням з орнаментом, в якому - і дубові гілки, і жолуді, і виноградна лоза.

Трагічний образ Христа, чиї риси виконані видатного страждання. Овіяні смутком стоять з боків фігури Христа його матері і улюбленого учня. Мученицька смерть християнського бога тут зображена натхненно, з істинно проникливим майстерністю. Але ось на іншій стороні процессионно-го хреста зовсім інші сцени, зображені в плоскому рельєфі. Якісь фантастичні птахи не то сваряться, то не заграють один з іншому, причому деякі з людськими головами, по всій видимості ченців і черниць. Так благочестя нерідко поєднується в готичному мистецтві з самим сміливим гротеском.

На рельєфах Руанського собору ми бачимо і зовсім дивовижні гротескні фігури. Кентавр в капюшоні (схожому на чернечий), філософ з головою свині, вчитель музики - полупетух, струнка жінка з телячої головою - одним словом, тут перед нами якесь змагання в химерності, безглуздості курйозів...

Але ось що більш знаменно.

Алегоричні зображення місяців. Рельєфи західного фасаду собору

в Ам'єні.

Алегоричне зображення лютого. Рельєф західного фасаду собору

в Ам'єні.

На одній з капітелей Страсбурзького собору колись перебував рельєф (згодом віддалений, ймовірно за наказом духовенства), зображав похорон... їжака. Причому в якості священнослужителів фігурували всякі звірі, і серед них осел, распевавший перед аналоєм. А на склепіннях Вавель-

ського собору в Кракові ми бачимо голого сатира, обіймаючого німфу.

...Народне початок знайшло, бути може, саме цілісне і тому особливо цікаве втілення в так званих календарних циклах - алегоріях місяців. Це невеликі рельєфи, що прикрашають собори в Парижі, Ам'єні, Санлисе і багато скромні сільські церкви готичної доби.

Ці алегорії відображають у скульптурному оздобленні храму щоденне життя тих людей, що збиралися під його склепіннями. А так як більшість з них були простими людьми, то вони і є найчастіше головними персонажами зображених сцен. Нас зворушує, з якою любов'ю і з який спостережливістю готичний скульптор, член трудової артілі, натхненно прагне відобразити сцени праці. Будь то, наприклад, косар (червень), виноградар (вересень) або птахолов (листопад), - влучно схоплений характерний вигляд кожного, причому разом з деталями, на які не скупилися художники, кожна алегорія являє собою дуже струнку декоративну жанрову сценку. Недарма було зазначено, що по своїй витонченості ці рельєфи чимось схожі античної дрібній пластиці, знаменитим танагрским статуеткам. Ось рельєф Амьенского собору, присвячений лютого. Літня селянин біля палаючого вогнища. Сюжет начебто нехитрий. Але скільки потрібних, хоча і буденних справ, скільки гострих при всій їх буденності переживань вклав у нього готичний маотер! Літній бородатий віллан тільки повернувся додому. Дув лютий вітер і бушувала хуртовина, поки він плентався до свого житла (нам ясно це, дивлячись на його закутану, втомлену фігуру). Не знімаючи зимового одягу, він роззувся, щоб відігріти задубілі ноги біля вогню, над яким димить підвішений казанок. Зимова холоднеча, жар домашнього вогнища, відпочинок після важкої роботи відображені яскраво і точно як важливі моменти щоденної життя. Ми віримо тому, що зображено нас мимоволі хвилюють думки і відчуття озябшего селянина, і ми розуміємо, чому художник вважав такий рельєф гідною прикрасою місця, куди у святковий день стікався народ і де ось такі ж віллани слухали проповідь і дружно опускалися на коліна під урочисті вигуки священнослужителів.

Справді витончені і задушевны ці алегорії місяців.

Існує думка, що найвищим мальовничим твором, створеним у Західній Європі до Джотто, тобто до початкового становлення великої італійської живопису Ренесансу, слід визнати не фреску, картину або книжкову мініатюру, а... вітраж Шартрського собору «Богоматір з немовлям», виконаний на рубежі XII і XIII ст. у перехідний період від романського стилю до готики.

В центрі композиції Марія в блакитний одязі, восседающая подібно цариці на троні, з золотистим, як і її корона, особою; по звучності і насиченість колірної гами це - велике твір живопису, в якому колір з'явився вирішальним засобом художнього вираження.

Ще до повного торжества готики який жив в XII ст. монах Теофіл писав у трактаті про мистецтво: «Прикрашаючи стелі і стецы храму різними зображеннями і фарбами, ти тим самим є очах віруючого небесний рай, заповнений численними квітами... Спочатку людське око не знає, на чому зупинитися: коли він дивиться на стелю, розписаний квітами, то йому здається, що він бачить кольорову тканину; коли він дивиться на стіни, то вони представляються йому подібними чудовому саду; коли він засліплений потоками світла, що проникають крізь вікна, він захоплюється красою безмірної кольорових стекол і досконалістю їх виготовлення. Якщо благочестива душа споглядає сцени страстей господніх, представлених за допомогою малюнка, то її охоплює почуття жалю».

Як бачимо, за своїм емоційним впливом сюжет розпису або вітража, передане малюнком, тут стоїть на останньому місці, а на першому - колір і разом з ним світло.

Але чому ж саме у вітражі найяскравіше проявилося в готичну пору торжество кольору і світла?

По мірі того як затверджувалась каркасна система і стіна ставала ажурною, в храмі залишалося все менше місця для настінних розписів - їх все частіше заміняли вітражі. Величезні віконні прорізи готичного собору зверху донизу заповнювалися уставленими в свинець кольоровими або розфарбованими склом.

Але вітраж не просто замінив фреску. Він відкрив нові можливості для колірних ефектів, в яких середньовічні художники бачили кінцеву мету свого мистецтва. Вітраж виконував в мистецтві більш північних європейських країн ту ж роль, що у Візантії мозаїка. Ту ж роль - в поєднанні світла і кольору, їх взаємне збагачення, при якому колір надає світла забарвлення, а світло наділяє колір своїм сяйвом. Різниця полягала лише в те, що візантійська мозаїка приймає через відчинені вікна яскраві промені південного сонця і занурює їх в свою кольорову гаму, щоб кольоровим полум'ям опромінити внутрішній простір храму, між тим як через вітраж будь-світло проникає в це простір вже заквітчаних, граючи на колонах і у зводах своїми майстерно підібраними барвистими переливами.

Гете писав: «Фарби суть діяння і страждання світла».

Гра світла і кольору, то урочиста, блискуча, то приглушена у таємничій напівтемряві від набежавшей хмари або в годину заходу сонця, народжувала під запаморочливим злетом могутніх готичних склепінь хвилююче-казкове настрій, увлекавшее молільників від земного, конкретного до небесного, неосязаемому, але променистому. Там, де збереглися донині середньовічні вітражі, вони захоплюють своїм чарівництвом і нашого сучасника, вдячного за таку, створену людським генієм красу.

Світло, що ллється з неба, згідно середньовічному мисленню, означав йде від бога світ, наділений всіма чарами кольору! Наче вбираючи зсередини величезними самоцвітами остов собору, вітраж ідеально узгоджується з готичною архітектурою і в той же час в плані містичних сподівань як би скрашує тілесність, живу виразність готичної пластики. Бо в період свого розквіту (друга половина XII ст. - перша половина XIII ст.) вітражна живопис, монументальна по своїй суті, не прагне передати просторову глибину, яка в ній не більше ніж фон. Її зображення вже тому не створюють враження реальності, що для нашого ока їх чіткі контури насамперед відокремлюють один світиться колір від іншого. Як і в подання про живопису ченця Теофіла, малюнок тут виконує лише підсобну функцію.

Пізніше наслідування картини, змішування тонів, пошуки світлотіні разом з переродженням самої готики призвели і до переродження вітражного мистецтва, яке при більшої витонченості втратило колишню, сяючу чистими фарбами монументальність.

З дійшли до нас вітражних ансамблів високої готики найчудовіший в Сен Шапель в Парижі включає 146 вікон з різними 1359 сюжетами.

Вітраж як обов'язкова частина храмового інтер'єру не пережив готики. Але колористичні здобутки середньовічної вітражного живопису залишили глибокий слід у мистецтві і, зокрема, в кінці минулого століття викликали захоплення художників-імпресіоністів. Нагадаємо, нарешті, що сучасна архітектура нерідко повертається до вітражу.

Ну, а живопис, не вітражна, а настінна або станкова? Можна сказати, що такий живопису зовсім не було 109 у готичну пору? Ні, звичайно, не можна; проте живопис пізнього середньовіччя ще більшою мірою, ніж скульптура-РУ> важко укласти в якісь певні стилістичні рамки так, щоб одні твори визнати чисто готичними, інші, по суті, вже перехідними, предвещающими нову еру в мистецтві, іменовану Відродженням.

І все ж, хоч і з застереженнями, такі рамки можливі.

Однак насамперед нам варто торкнутися однієї течії, зіграв значну роль в готиці, особливо більш пізньої, При цьому у всіх видах мистецтва.

Почнемо з невеликого прикладу.

Вже з кінця XIII ст. різьблення по кістки стала майже монополією Франції, зокрема Парижа. Кістяні вироби паризьких майстерень високо цінувалися у всій середньовічній Європі. Потрапляли вони і в нашу країну.

В Новгородському музеї зберігається дуже цікава платівка з слонової кістки, знайдена при розкопках в Новгороді в 1962 р. Ця платівка, ймовірно, служила прикрасою рукоятки ножа чи кинджала, паризької роботи, швидше за все першій чверті XIV ст. На ній вирізані фігури двох кінних лицарів у кольчугах і шоломах. Куди ж, в гонитві за чим, на штурм який твердині, для яких кривавих розваг кинулися на своїх гарцующих конях ці грізні на вигляд, закуті в броню воїни? Але, виявляється, тут справа зовсім в іншому. Адже в руках у лицарів не мечі і не списи, а... квітучі гілки.

Сцена, зображена на платівці, ілюструє облогу «Замку Кохання», часто служила темою придворної поезії.

З властивим їм витонченістю паризькі різьбярі не раз прикрашали кришки скриньок, коробочки для дзеркал та інші жіночі дрібнички епізодами цієї «Облоги», під час якої ошатні дами з висоти зубчастих стін відбивалися трояндами від штурмують замок лицарів, які «йшли в бій», замахуючись на дам квітучими гілками троянд, трояндами стріляли з луків або збирали троянди в кошику, щоб зарядити ними метальні машини.

При дворах феодальних володарів зачитувалися у віршах і прозі зворушливим сказанням про славного лицаря Трістані та білявої Ізольді, чия краса, «немов сонце, що сходить», осявала стіни королівського замку. Випивши чаклунське зілля, вони навічно полюбили один одного «до великої радості і до великої печалі... і померли в один і той же день». Але це не було кінцем їх кохання: «Вночі з могили Три- -.-.-. стану виріс тернина, покритий зеленим листям, з міцними гілками і благоуханными квітами, який, перекинувшись через каплицю, пішов у могилу Ізольди... Тричі хотіли його знищити, але марно».

На чотирьох стінках і кришці зберігається в Ермітажі скриньки для коштовностей паризької роботи (перша чверть XIV ст.) сцени, вирізані зі слонової кістки, роз-

зують всю історію цієї ідеальної любові. А на іншому ермітажний скриньці ми бачимо і облогу «Замку Кохання».

...Юний лицар у витонченому вигині схиляє коліно перед дамою серця. Фігура дами теж граціозно вигнута. В її руках шолом з величезними павиним пір'ям, який вона покладає на голову свого вірного паладина. За ним - кінь, б'є копитом, чисто декоративний, як би вирізаний з картону. І вся композиція вишукано декоративна. Це блискуча чистими фарбами мініатюра, де на зміну релігійній символіці приходить любовна алегорія. Яскравий приклад так званого міжнародного «куртуазного» стилю - німецька мініатюра з «Рукопису Манессе» (близько 1300 р.), збірки любовних пісень, який талановитий майстер Гейнріх Фрауэнлоб прикрасив сценами лицарської любові, турнірів, полювання і навіть уявлень жонглерів.

Любовна тема займала все більше місце в творах і художній творчості пізнього середньовіччя. Переплетення містичною екзальтації і екзальтації любовної, культу діви Марії і культу «Прекрасної дами», лицарські романи і оспівування любові, не тільки як ідеальної, одухотворяющей пристрасті, але і як тонкої «куртуазного» ігри, служили витонченим окрасою тогочасної придворної життя.

Куртуазний стиль накладав на художню творчість відбиток вишуканої елегантності: надавав книжкової ілюстрації особливу витонченість, тонку візерунки і в мініатюрі і в пластиці часом виявлявся таким хитромудрим, а й гармонійним розташуванням драпіровок, що вони склали як би симфонію віртуозних згинів і складок. Світський характер цього стилю дозволяв художнику одночасно проявляти індивідуальність, яка, починаючи з цієї пори, вловлюється нами все частіше, так само як і живу спостережливість у поєднанні з вишуканою декоративністю.

Будь то світський сюжет або релігійний, художник-мініатюрист вводив в кожну сцену побутові мотиви, часто дуже правдиві, але завжди підпорядковані загальній декоративної схемою, захоплюючись як грою драпіровок, так і рисуночным чере-дослідженням пінаклів, стрілчастих арок і інших атрибутів готичної архітектури.

Це мистецтво залишило нам такі шедеври, як, наприклад, «Псалтир Людовіка Святого» (друга половина XIII ст.); «Псалтир королеви Марі» (перша чверть XIV ст.) англійського майстра - знову-таки з алегоріями місяців (так, грудень представлений молодою пані, натягує панчоху перед

каміном); знаменитий «Бельвильский требник» (перша половина XIV ст.) французького майстра Жана Пюселя з вишуканим графічно тонким орнаментом, в якому поєднуються птахи, метелики і бабки; створення Боневе і Жакмар, за походженням фламандців, чудових майстрів, працювали у Франції (в останні десятиліття XIV ст.); роботи майстра Часослова Бусико (влаштувався в Парижі в кінці XIV ст.), теж, ймовірно, за походженням фламандця, чиї мініатюри - крихітні картинки, нерідко з пейзажем, вже частково побудованих за законами перспективи.

Італія і Нідерланди, де реалізм ставав все більш закінченим, справляли зростаючий вплив на французьку мініатюру. Самий її прославлений пам'ятник початку XV ст. - «Часослов герцога Багатющий Беррійського». Як чудово переплітаються на його сторінках, розписаних трьома братами Лімбург (уродженцями Нідерландів, але працювали головним для герцога Беррійського і Бургундського), витончена декоративність, явно відображає придворну куртуазную атмосферу, зі здоровим, суто народним світовідчуттям. Січень: герцог бенкетує зі своїми придворними. Тонко виписані пишні шати і парадна начиння, всі святково, ошатно. Лютий являє вже зовсім іншу картину: село під снігом - з знову-таки чудово виписаними знаряддями селянської праці і витончено переданим скромним домашнім затишком сільського інтер'єру. А на сторінці жовтня ми бачимо селян за польовими роботами; вигляд і жести влучно схоплені, з повагою до праці, з очевидною симпатією і до сівача і до верхового з бороною, зображеним на тлі розкішного многобашенного замку.

І все ж як визначити це мистецтво? Реалізм? Так, але не повний, бо до кінця не усвідомлений. Скажімо знову: витончені декоративно-красиві картинки, які художнику було любо вставляти реалістичні мотиви. І тому це ще не мистецтво Ренесансу, а пізня готика, вже майже вичерпали свої можливості. Напередодні того повороту в мистецтві, коли утвердження реалістичного початку з'явиться надихаючим стимулом художника.

Напередодні вирішального перевороту в мистецтві! Одразу ж внесемо уточнення. Ми говоримо тут про образотворчому мистецтві лише тих європейських країн, що північніше Альп. Бо на італійській землі такий переворот вже настав до цього вре - мени. Ми вже бачили на прикладі зодчества, що повного урочистості готики не було в Італії. Ми розповімо у другій частині цієї книги про те, як італійські художники, перш всіх інших, не поволі, не частково, а цілеспрямовано і з справжньої віддачею вступили на шлях реалізму.

Але повернемося до готиці.

Цікаві своїми високими художніми якостями, поєднанням правдивого зображення з умовністю і за-

тейливой декоративністю стулки вівтаря, розписані в наприкінці XIV ст. фламандським майстром Мельхіором Бру-дерламом.

Вівтар з рухомими стулками як ідейний центр храмового інтер'єру - це нововведення готичного мистецтва. Вітраж витіснив фреску. Але в деяких країнах розписані вівтарні стулки являють нам чудові зразки готичної живопису, нерідко навіть монументального характеру.

В залах Національної галереї в Празі, присвячених середньовічної чеської і словацької живопису і пластиці, ви ясно відчуваєте, що перед вами істинно значне явище в світовому мистецтві, дуже високе і дуже своєрідна художня творчість. Недарма в наукових працях з історії мистецтва можна прочитати, що чеська живопис, досягнувши вищого свого розвитку у другій половині XIV ст., справедливо вважалася кращою в тодішній Європі по цей бік Альп.

То був час економічного і культурного розквіту країни, коли Прага стала столицею Німецької імперії, а також і назрівання так званого гуситського релігійного руху, спрямованого проти феодалізму.

Чеська живопис цієї пори відображає, з одного боку, інтернаціональне «куртуазні» початок, оскільки воно заохочувалося при дворі Карла IV, і з іншого - бюргерское, а іноді і народне початок, пошуки в мистецтво життєвої правди з усіма її суперечностями.

Така композиція, як «Різдво Христове» майстра Вышебродского вівтаря (близько 1350 р.), витончена, декоративно-цікава, з умовними гірками, забавними жанровими мотивами, осликами, овечками, без правильної перспективи, без передачі простору, і в той же час значна, монументальна, правдива в самому головному - живий передачі материнської любові.

А творчість майстра Тржебоньского вівтаря (1370 - 1380 рр..) при не менш витонченою композиції виконано часом драматизму, величаво і патетично, особливо в таких шедеврах, як «Моління про чашу» і «Воскресіння Христа». І при цьому якась гра світла, що йде від вітражного живопису, яка графічна декоративність, що йде від мініатюри!

Справедливо відзначено, що творчість художника, ім'я якого нам відомо, майстри Теодоріха (придворного живописця імператора і короля), не має еквівалента в жодній іншій країні. Їм було написано 129 картин (на дереві), заповнили від підлоги і до стелі три стіни каплиці чудовою імператорської і королівської заміської резиденції - укріпленого замку Карлштейн. Деякі з них були представлені в 1971 р. на багатющій виставці мистецтва чеської і словацької готики в Москві і Ленінграді.

Це великі людські зображення: королі і святі. Дещо наївно, трохи грубувато, але з величезною виразник-

ною силою майстер Теодоріх передає об'ємність фігур, їх граничну контрастність, різко індивідуальний характер. Так, це напередодні великого повороту в мистецтві, причому північніше Альп чеська живопис дійсно займає в цьому передодні перше місце.

В коротких нарисах не скажеш усього, що було б сказати про багатьох інших чудових пам'ятниках мистецтва пізнього середньовіччя, як образотворчого, так і прикладного.

Чудові мармурові гробниці, яскраві і самобутні величезні заалтарные образи іспанських церков. Іспанія стала в XIV ст. центром керамічного виробництва всієї Західної Європи. У майстернях Малаги виготовлялися глиняні судини, що мали вигляд металевих. Це було винахід мавританських керамістів, наводили на фаянси поливу, люстр з своєрідним золотавим відблиском.

Знаменита ваза Фортуни (так названа по імені її колишнього власника), найбільш рання з таких ваз (початок XIV ст.), особливо прекрасна по своєму ніжному перламутровому блиску, - гордість нашого Ермітажу.

Дуже цікаві в деяких польських церквах (збудованих з цегли і тому з більшою площиною стіни) фрески, виконані за участю російських, українських, білоруських і литовських майстрів (що часом надає цим фрескам особливий, споріднений давньоруського мистецтва характер). Чудові скульптурні королівські гробниці в Вавель-ському соборі в Кракові, сповнені глибокого, щирого почуття «Страждають Христи», такі характерні для польської готичної пластики.

У XIV-XV ст. «широкий розвиток отримують і ті дотичні з мистецтвом галузі виробництва, які живила світська і церковна розкіш пізнього середньовіччя: праця золотих і срібних справ майстрів, скульпторів і різьбярів по дереву, граверів на міді і по дереву, зброярів...»1.

Досить сказати, що в 1292 р. в Парижі налічувалося близько ста двадцяти золотих і срібних справ майстрів.

Хронологічно розмежувати готику від Ренесансу часто досить важко. Як ми бачили, готичні храми будувалися в деяких країнах навіть у XVI ст. У пошуках нових шляхів живописці і скульптори часто випереджали зодчих. В цілому мистецтво Нідерландів, Франції, Іспанії переступило в XV ст. грань середньовіччя. Але саме в Італії ця межа була перейдена не тільки значно раніше, але і найбільш рішуче, і саме Італії судилося очолити великий переворот в світовідчуванні людей, що знаменує нову еру в історії європейської культури.

 

«Мистецтво Західної Європи. Середні століття. Відродження в Італії» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також:

 

Живопис, графіка, альбоми

"Енциклопедія мистецтва"

Живопис. Словник

Початок раннього Відродження в італійському мистецтві (З циклу «Походження італійського Відродження»)

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

З зібрання Лувра

Натюрморт

 

«Загальна Історія Мистецтв. Середні століття»

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху Переселення Народів і утворення «варварських» королівств

 

Європа в епоху Переселення Народів і «варварських» королівств

 

Мистецтво остготів і лангобардів в Італії і вестготів в Іспанії

 

Мистецтво ірландців і англосаксів. Мистецтво Скандинавського півострова

 

Франкське мистецтво в період меровінгів

 

Мистецтво періоду Каролінгів

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Введення

 

Романська мистецтво

 

Готичне мистецтво

 

Мистецтво Франції

Романська мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

 

Мистецтво Німеччини

Романська мистецтво

Архітектура

Образотворче мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис, прикладне мистецтво

 

Мистецтво Австрії

 

Мистецтво Нідерландів

 

Мистецтво Англії

 

Мистецтво Іспанії

  

Мистецтво Португалії

 

Мистецтво Італії

Мистецтво Південної Італії

Мистецтво Венеції

Мистецтво Ломбардії

Мистецтво Тоскани

 

Мистецтво Чехословаччини

Романська мистецтво

Готичне мистецтво

Скульптура та живопис

  

Мистецтво Польщі

 

Мистецтво Угорщини

 

Мистецтво Румунії

 

Мистецтво Скандинавських країн і Фінляндії

 

Мистецтво Данії

 

Мистецтво Норвегії

 

Мистецтво Швеції

 

Мистецтво Фінляндії

 

Мистецтво Латвії

 

Мистецтво Естонії

 

Мистецтво Литви