Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Мистецтво

Мистецтво Західної Європи

Середні століття. Відродження в Італії


Лев Любимов Дмитрович

 

Романська мистецтво

 

 

Набутий синтез

Термін «романський стиль» (введений за аналогією з терміном «романські мови» і умовно вказує на спадкоємність від Риму) відноситься до мистецтва Західної і Центральної Європи XI і XII ст. До того був занепад мистецтва, незабаром наступив після розпаду каролінгської імперії.

Славне романську мистецтво!

У середині XI ст. французький монах-літописець Рауль Глабер поділився з потомством на покаліченою латині - така вже було слідство «варваризації» Європи - своїми юнацькими спогадами:

«Незабаром після 1000 року знову приступили до будівництва церков, і це майже повсюдно, але головним чином в Італії та Галлії. Їх будували навіть тоді, коли в тому не було потреби, бо кожна християнська громада поспішала вступити в змагання з іншими, щоб спорудити ще більше чудові святилища, ніж у сусідів. Здавалося, що світ струшував свої отрепья, щоб весь приукраситься білим вбранням церков».

То була епоха сувора, тривожна, але і творча. Епоха найвищого розвитку феодалізму, значить, вже не пошуку, а знаходження стійких форм соціальної організації, епоха нових державних утворень, вже не штучних чи випадкових, а органічно народжених з пробудженням національної самосвідомості. Це була епоха вже не пошуку, а знаходження юної Європою якогось синтезу тих течій, запозичень та традицій, які, не зливаючись один з одним, впливали на світовідчуття раннього середньовіччя.

Синтез був знайдений і в мистецтві.

Перш ніж зупинитися на його загальному розвитку в ту пору, покажемо сутність цього синтезу на прикладі романської скульптури, виникла і розквітлої особливо яскраво у Франції.

Слідом за Елладою Стародавній Рим розглядав скульптуру як одне з найвищих мистецтв і надавав їй абсолютно самостійне значення. Раннє ж середньовіччі тяжіло до орнаменту, до чужого об'ємності лінійному узо - 25 ру, і тому досягнення каролінгської епохи не могли бути самі по собі довговічні.

В романському стилі орнаментальне і образотворче початок узгоджені. Сутність знайденого синтезу - у поєднанні образної виразності й узорного геометричності, простодушної безпосередності і сугубої умовності, витонченої орнаментики та масивною, часом навіть грубуватою

монументальності. Так, у створенні окремих образів романська пластику лише частково вдається до деформації, але в їх поєднаннях вона беззастережно жертвує життєвою правдою в ім'я як декоративності, так і основного ідейного змісту скульптурної композиції.

Тут же додамо, що така підлеглість була аж ніяк не надуманою, а глибоко органічної, найкраще відповідала спільною ідейною спрямованості тодішнього художньої творчості.

" Зодчество стало у всі середньовіччя провідним мистецтвом, про що свідчить тодішнє істинно грандіозний храмовий будівництво. Храм був покликаний об'єднувати «людське стадо» в молитовній покірності богу, як «символ всесвіту» уособлюючи собою торжество і універсальність християнської віри.

У раннє середньовіччя стіни храму часто пожвавлювалися візерунковим орнаментом, по своїй суті геометричним і абстрактним. Романська мистецтво - верб цьому полягає досконалий їм переворот - доповнило, а іноді і замінило такий орнамент образотворчої пластикою, яка виконує новій якості його функції. І ось кам'яна поверхня храму пожвавилася майстерно висіченими людськими зображеннями, часто об'єднаними в багатофігурну композицію, наочно передає те чи інше євангельське сказання.

Членування фасаду, самі архітектурні форми визначають подібний лад такої композиції. Ось, наприклад, «Таємна вечеря»: Христос, оточений за трапезою своїми учнями. Композиція розгортається на полуциркульном поле тимпани - аркою обрамленому просторі над дверима церковного порталу. У фігурах виразно проглядає жива спостережливість художника. Але за відношенню один до одного вони постають перед нами не так, як у житті буває чи може бути. Тут позначилися закони декоративного мистецтва. На напівкруглому поле фігури, що сидять за столом або разномасштабны, утворюючи піраміду, вершиною якої служить найбільша фігура Христа, або ж стіл зігнутий разом з фігурами в півколо, повторює обрис тимпани, і Христос знову-таки сидить над усіма. І в тому і в іншому випадку одночасно, що особливо важливо, вирішені дві основні задачі: наочне звеличення божества і декоративне заповнення площини. Перед нами не штрихи, не завитки, не лінійний візерунок, а людські зображення, проте в деталях і в цілому побудовані подібно до абстрактного орнаменту з повторами, чергуваннями, мимобіжними діагоналями, з дотриманням геометричної точності і симетрії. При цьому кожна часткова деформація не тільки сприяє декоративності, але і загострює образну виразність як фігури, так і всієї композиції.

Як раніше абстрактну орнаментику, циркуль і лінійка часто регулюють образотворче мистецтво, як романську, так і більш пізніше.

 

Хоч і відноситься вже до XIII ст., альбом французького архітектора Виллара з Оннекура (зберігається в Національній бібліотеці Парижа) з архітектурними мотивами, так само як і начерками людей і тварин, надзвичайно показовим у цьому відношенні. Схемою кожного зображення служить чітко означена геометрична фігура.

Людські зображення природно притаманні романської пластики, покликаної зберегти в камені євангельські сюжети. Але образ звіра не зник у ній. І найчастіше це образ фантастичного лютого чудовиська. Кусаючи і пожираючи один одного, чудовиська переплітаються на стінах християнського храму настільки ж палко й нестримно, як на 27 носі дракара або ще більш древнє, чисто «варварському» художній творчості. Цього не слід дивуватися. Нехай міцно увійшла в життя нова релігія проповідує добрість «всевишнього», ця релігія включає і віру в диявола. Зле начало лякає людину, немає впевненості у завтрашньому дні ні у лицаря в його грозному замку, ні у беззахисного кріпосного селянина. Але цим не вичерпується за-

кономерность присутності фантастичного звіриного способу у декоративної романської пластики. Одвічне «страх звіра» тут посилюється «страхом вакууму». Як бути? Адже для заповнення простору, відведеного архітектурою храму, ваятелю довелося б часом безглуздо деформувати фігури людей або реальних звірів до каліцтва або до невпізнання, тобто до абстракції. А адже за самою суттю своєю його мистецтво не могло бути таким. Інша справа, коли зображаєш чудовисько, чий гігантський кіготь, друга голова або на всю широчінь розрослося крило лише посилює емоційну виразність і загальну декоративність суто повчальної композиції.

Зростаючий охоплення видимого світу в мистецтві, так само як і прояв чисто народної фантазії, жахливий характер якої часом відображав якісь сумніви, страхи, а бути може, і вільнодумство, все ж бентежив церковні кола. Так, один із найвидатніших церковних діячів Бернард Клер-восский (згодом зарахований до лику святих) заявляв з обуренням:

«До чого у монастирях перед обличчям читаючої братії це смішне каліцтво або красиве неподобство? До чого тут нечисті мавпи? До чому дикі леви? До чого жахливі кентаври? До чого получеловеки? До чого смугасті тигриці? До чого воїни, разючі один одного? До чого мисливці які? Тут під одним головою бачиш багато тіл, там, навпаки, на одному тілі багато голів. Тут, дивись, у чотириногого хвіст змії, риби голова чотирилапого. Тут звір спереду кінь, а ззаду половина кози, там рогату тварину являє з тилу вид коня.

Настільки велике, нарешті, химерне різноманітність всяких форм, що люди віддадуть перевагу читати по мармуру, ніж по книжці, і цілий день роздивлятися ці дивовижі, замість того, щоб розмірковувати над божественним законом».

Церква вимагала беззастережного прийняття релігійної догми, пущі всього побоюючись, як би образи зовнішнього світу та вільний політ фантазії не ввели віруючого в спокусу і не підточили його слухняності.

«У білому вбранні церков»

Отже, зодчество було провідним мистецтвом.

„Ось що пише Віктор Гюго у своєму знаменитому роман «Собор Паризької Богоматері»:

«У ті часи кожен народжений поетом ставав зодчим. Розсіяні в масах дарування, прибиті з усіх боків феодалізмом не... бачачи іншого виходу, крім архітектури, відкривали собі дорогу за допомогою цього мистецтва, і їх іліади виливалися у форму соборів. Всі інші мистецтва корилися зодчества і підкорялися його вимогам.

< )ші були робітниками, созидавшими велике творіння. Архітектор - поет - майстер у собі одному об'єднував скульптуру, що покриває різьбленням створені ним фасади, і живопис, расцвечивающую його вітражі, і музику, що приводить в рух дзвони і гудящую в органних трубах. Навіть бідна поезія, справжня поезія, настільки завзято прозябавшая і рукописах, змушена була під формою гімну або хоралу укласти себе в оправу будівлі... Отже, аж до Гутенберга зодчество було переважною формою писемності, загальною для всіх народів... До XV століття зодчество було головною літописом людства».

І ще - про самому соборі:

«Це як би величезна кам'яна симфонія; колосальне творіння і людини, і народу, єдине і складне, подібно „Іліаді" і „Романсеро", яким воно споріднене; чудовий результат з'єднання всіх сил цілої епохи... Те, що ми говоримо тут про фасаді, слід віднести і до всьому собору і цілому; а те, що ми говоримо про кафедральному соборі Парижа, слід сказати і про всіх християнських церквах середньовіччя».

Отже, як про готичних (собор Паризької Богоматері - це вже рання готика), так і про романських, хоча лише перші захопили Гюго. В різні епохи ті й інші втілили ідеал краси, всю складність і багатогранність світовідчуття створили їх великих народів. Так, саме народів, а не теократичних олігархій.

Немає сумніву, войовничий католицизм стверджував усіма засобами своє панування. «Європейський світ, - пише Енгельс, - фактично позбавлений внутрішньої єдності, був об'єднаний християнством проти загального зовнішнього ворога - сарацинів... Володіючи в кожній країні приблизно третьої частиною всіх земель, церква володіла всередині феодальної організації величезним могутністю... своєї феодальної організацією церква давала релігійне освітлення світському державному ладу, заснованому на феодальних засадах. Духовенство було, до того ж єдиним освіченим класом. Звідси саме собою випливало, що церковна догма була вихідним пунктом і основою всякого мислення» 1.

Яке ж було за такої гегемонії церкви положення простого люду, покликаного в сліпому сприйнятті догми знайти надію на порятунок в «потойбічному світі»?

Енгельс пише:

«Все, що не входить у феодальну ієрархію, так ска - з мовити, не існує; вся маса селян, народу, навіть не згадується у феодальному праві»

Р. В. Плеханов дуже яскраво змалював сам характер і ставлення до народу тодішньої правлячої верхівки, що складалася з великих феодалів:

«Можна сказати, що війна була ремеслом, їх єдиним заняттям. Всі інші роду діяльності вони вважали низькими і негідними їх звання. І ось, це багате, порожня, і войовниче незалежне - феодальне, як його називають, - дворянство виробило свій особливий рід поезії, здатний захоплювати тільки його, а не інші класи суспільства. Один з таких володарів, коли знаменитий своїм запалом і своїми піснями, говорить в одній з цих пісень, що людина тільки й цінується за кількістю отриманих та завданих ним ударів (звичайно, мечем, а не кулаком). „Мені подобається, - каже він далі в тій же пісні, - коли люди і стада розбігаються перед скачуть воїнами... їжа, питво, сон - ніщо так не приваблює мене, як вид убитих, у яких стирчить пронзившее їх наскрізь зброю". Ви розумієте, читачі, що такого роду поезія, такі пісні могли захоплювати тільки панів-дворян і чи подобалися їх селянам, тим самим „людям", яким доводилося „тікати перед скачуть воїнами". Ці „люди" мали свої пісні, свої казки та перекази, не збуджують нічого, крім презирства у вищому класі суспільства...»

Феодал, «колись знаменитий своїм запалом і своїми піснями», це Бертран де Брон, один з найбільш відомих провансальських поетів в XII ст., так званих трубадурів.

Ось зразок його поезії, з неперевершеною відвертістю оспівує не лише радість кровопролиття, але і народжену тваринним страхом ненависть до кріпакам (вілланам):

Мужики, що злі і грубі, На дворянство точать зуби, Тільки жебраки мене люби! Любо бачити мені народ Голодуючим, роздягненим, Стражденним, необогретым!

Нехай мені мила збреше, Якщо збрехав я в цьому...

Адже віллан, коли зміцниться, Якщо в достатку утвердиться, злості рівних не знайде, Все зруйнувати він прагне.

Отже, селяни, зовсім не згадувані у феодальному право, були для феодалів не тільки основою їх добробуту, але і постійної загрозою. Адже ось що писав у посланні до Реймському архієпископу сучасник Бертрана де Брона абат Етьєн:

«На світі є три крикливий речі і четверта, лилася-30 ва легко заспокоїтися, - комуна заволоділи владою мужиків, зборище сперечаються жінок, стадо голосно хрюкающих свиней і розходяться по думках члени капітулу... Ми боремося з першою, сміємося над другою, зневажаємо третю і терпимо четверту. Але, нехай позбавить нас бог від першої...» Повернемося до трубадурам.

Пафос нещадного феодала, яким був Бертран де Брон, все ж не визначає сукупності поетичного

тиорчества трубадурів. Серед них зустрічалися і представників чс дрібного лицарства, оспівували васальне служіння дамі срдца навіть в збиток релігійних обов'язків. Так, один з них заявляв, що прихильний погляд його дами доставляє йому більше радості, ніж турбота чотириста ангелів, хто піклується про його спасіння». Антицерковна і антифеодальна сатира виявлялася в творчості трубадурів, в чиїй середовищі були і простолюдини. Так що провансальська поезія тих премен в цілому виражає світовідчуття знову-таки досить складне і багатогранне.

Вільнодумство зовсім не було чуже людям того часу. Ми відзначали, що навіть сюжети скульптурного прикраси соборів часом бентежили церква своєю вільністю. І неда-|і>м той самий Бернард Клервоський звертав увага тата на те, що «майже у всій Галлії, в містах, селах і дамках, не тільки в школах, але і на перехрестях доріг, не тільки освічені або зрілі, але і юні, прості і свідомо неосвічені школяры розмірковують щодо святої трійці...» Означає, міркували повсюдно про те, що личило вірити без міркування!

Єресі були теж повсюдним явищем. У самому ранньому згадці про них, що відноситься до рубежу X-XI ст., розповідається про простому селянина з Шампані Літа арє, який оголосив народові, що, навчений «самим святим духом», він відкинув вчення католицької церкви. Летуар відмовився слідувати всьому, чому «вчили пророки», розбив розп'яття і, головне, закликав селян не платити десятину, чим привернув безліч народу на свою сторону. Визнаний нысшей церковною владою «божевільним єретиком» і залишений испугавшимися прихильниками, Летуар «кинувся вниз головою в колодязь».

Сто років потому, коли єресі стали особливо небезпечними для церкви, був оголошений єретиком знаменитий Абеляр, найбільший мислитель романської епохи, який прагнув обґрунто-пать розумом релігійні догми і сміливо опровергавший церковні авторитети.

Так само як і світовідчуття того часу, ідеал краси, надихало романська художня творчість, відбивав дуже глибокі, хоч нерідко і суперечливі, устремління.

Сірійський письменник XII ст. Усама ібн Мункыз, знав франків, відгукується про них, як про людей дуже примітивної культури. У самому насправді, хіба в тогочасній Європі могло бути зрозуміле, наприклад, вислів, широко поширене в арабському світі: «Чорнило вченого настільки ж гідні поваги, як кров мученика»?

Неотесані воїни феодальної Європи, лицарі-хрестоносці в пернатих шоломах, захопили в 1204 р. Константи-

нополь (при облозі якого згоріло більше будинків, ніж було тоді в трьох найбільших містах французького королівства), осквернили насильством і грабунком гордовиту Візантію (як відомо, не признававшую папської влади). То були в очах її полеглих синів не благородні паладини з ім'ям коханої дами на щиті і на вустах, а розгнуздані і нещадні дикуни, в тупоті своїх важких коней не тільки місили живого і мертвого, але і громили велика спадщина Еллади і Риму.

Романський стиль часом наділяли такими епітетами, як «простонародний» і навіть «мужицька». Звичайно, в порівнянні з арабської архітектурою, настільки ж яскраво вигадливою і тонко продуманої, як і «Казки тисячі і однієї ночі», або ж з витонченим, геніально вишуканим у своїй натхненності і розкоші мистецтвом Візантії, романський художній стиль може здатися дещо примітивним, спрощено-лапідарним. І все ж саме цим стилем середньовічна Європа вперше сказала справді своє слово в мистецтві. Слово вагоме і неповторно своєрідний за своєю виразною силою.

Перед обличчям арабського світу і вже близькою до заходу Візантії Європа стверджувала свою історичну самобутність і водночас органічну спадкоємність мистецької спадщини античності. Як ми побачимо, така спадкоємність безсумнівна, хоча образотворче початок і взяло в романському мистецтво особливу форму, у чому народжену тільки уявою і, значить, вельми відмінну від реальності, як її розумів Вітрувій і навіть (у своїх мрії) який-небудь майстер каролінгської епохи.

Чи то у великому місті чи містечку, церква як би служила увінчанням всієї середньовічної життя. Часто було видно здалеку єдине велике кам'яницю у всій окрузі, міцна і величава архітектура якого переможно височіла над природою і людським житлом. В неділю або в інший святковий день дзвін скликав навколишніх жителів у храм. Там, під високими арками, в парадній обстановці, урочистою, вони споглядали розкішно одягнених священнослужителів, слухали мало кому зрозумілі, але «як мідь» красиво звучні латинські славослів'я і під громи органу опускалися на коліна перед вівтарем. Спільне моління, спільна участь в ритуальній церковної церемонії народжували в цих, величезній більшості, простих людей схвильовано-зосереджене настрій, отвлекавшее їх від повсякденних турбот і турбот. І природно, їм хотілося, щоб цей храм, де все було так відмінно від їхнього буденного життя, де вони збиралися не для ратних справ і не для підневільної роботи, а для «спілкування

з богом» і забуття в молитві, був би як можна солідніше і красивіше. Храм любили як втілення загального творчого зусилля, ним пишалися перед сусідами, і кожна християнська громада (згадаймо свідоцтво Рауля Глабера) вступала в будівельне змагання з іншими.

Юна Європа тільки ще долучалася до вишуканої витонченість сучасних їй більш давніх художніх культур. Бідність і суворий побут були долею навіть малоземельного дворянства, так що, як і в імперії Карла, лише носії вищої світської чи церковної влади жили дійсно в розкоші. За міткою здогаду Пушкіна («Подорожі в Арзрум»), бідні лицарі, що потрапили на Схід під час хрестових походів, були вражені, коли вони «...лишаючи голі стіни і дубові стільці своїх замків, побачили в перший раз червоні дивани, строкаті килими і кинджали з кольоровими камінчиками на рукояті».

В романську пору юна Європа побажала прикраситися в свою чергу, проте по-своєму. Так і не досягнувши заповітної мети - звільнення гробу господнього від невірних», хрестові походи все ж принесли їх учасникам - побожним, войовничим, але не завжди безкорисливим шукачам пригод - багату здобич, що включала художні вироби арабського Сходу і Візантії, і одночасно значно розширили лицарський кругозір. Але, використавши чужі досягнення і досвід, Європа зуміла відобразити в художньому творчість насамперед своє власне, свіже, багато в чому ще не досвідчених світовідчуття.

Віктор Гюго зазначав, що пристрій християнського храму залишалося однаковим у всі середньовіччя: «...якою б скульптурою і різьбленням була оздоблена оболонка храму, під нею завжди знаходиш, хоча б в зародковому, початковому стані римську базиліку». І він додавав в підтвердження, що стовбур дерева незмінний і лише «листя примхлива». У самому справі, зодчі романської епохи, що поклали початок «білому поряд церков», який одяглася середньовічна Європа, взяли за зразок римську базиліку.

Втім, по своїй назві «базиліка» («царський будинок») не римського, а більш давнього, грецького походження. Та й у Древньому Римі так називалися не храми, а великі прямокутні споруди, розділені на кілька частин, де засідали суди і йшла торгівля. Вже в ранній середньовіччя християнське зодчество продовжило античні традиції-цію, використавши структуру саме таких споруд, однак не для світських, а для релігійних потреб. Це цілком логічно, так як ця структура цілком підходила для християнського храму, покликаного вмістити перед вівтарем можливо більше кількість молільників.

Нехай і в новому якості, спадкоємність, як бачимо, всі не була порушена.

Отже - центральний високий поздовжній зал, так званий неф або корабель, насправді надає церковній будівлі вигляд могутнього корабля. До нього з боків примикають ще два, а то і чотири нижчих нави. З східної сторони головний неф завершується напівкруглим виступом - абсидою, часто у вінці напівкруглих ж невеликих капел (абсидиол). Поперечний зал, так званий трансепт, надає будівлі форму хреста. Висока вежа увінчує місце перетину, що є центром храму. Західний фасад найчастіше двобаштовий.

Такий у загальних рисах зовнішній вигляд романського храму. Ранньохристиянські базиліки мали плоске дерев'яне покриття. З таким же покриттям споруджувалися і раннероман-ські базиліки. Проте пожежі, дуже часті в лісистій Європі, були згубні для подібних храмів. Це, зокрема, і зажадало введення дуже істотного нововведення, втім теж висхідного до Риму.

Є стара істина, згідно з якою той, що забезпечує міцність будівлі і краще всього відповідає його призначенню (тепер ми кажемо - його функціональності), надає йому і найбільшу красу. В кінці XI ст. дерев'яні покриття стали замінювати мурованими склепіннями, щоб, як писав сучасник-француз, «захистити будинок від пожеж і одночасно надати його структурі більше досконалості». Досконалість, очевидно, як функціональне, так і естетичне. Отже, в ім'я користі й краси!

Зведення кам'яних склепінь було справою нелегкою. Адже багато будівельні навички були забуті до того часу. І тим не менш зодчі юної Європи вирішили дилему, що постала перед ними завдання створенням циліндричного склепіння з попружними арками в головному нефі. Найбільш характерним досягненням з'явився масивний звід з клінчатих каменів.

Зовнішній вигляд романського храму і його внутрішнє простір точно відповідають один одному. Як зовні, так і всередині - ясність членувань масивних форм, сувора непроникність товстих стін, ті ж суворі співвідношення вертикалей і горизонталей, то ж наростання вгору кам'яної громади з її виступами і напівциркульними арками і (одночасно) та ж непорушно впевнена стійкість її на землі, в яку, здається нам, вона пустила вічні коріння.

Ясність, монолітність, значність, підноситься до справжньої величі, - ось що характеризує романську зодчество. Сувора сила дихає в ньому, сила юна, але усвідомила себе і як би выставляющая себе напоказ. У цьому, мабуть, докорінну відміну від романського зодчества візантійського.

В інтер'єрі візантійського храму немає видимого становлення протиборчих сил, бо складності архітектурних форм відповідає їх плавний розподіл. Усе єдине і нероздільне. В протилежність самої основі античної

архітектури візантійські майстри прагнули постійної плинності як би розчинити видиму матерію, згладити можливо повніше її відчутну речовинність.

Не таке романську зодчество. Дивлячись зовні на романський храм або вступивши під його склепіння, ми ясно розпізнаємо вперту боротьбу майстра-творця з неподатливой стихією каменю. Сувора міць у кожній архітектурної деталі, чітко выявляющей і свою необхідність і свою самостійність. Обсяги один з одним відмінюються, але ніяк не стушевываются у цьому відмінюванні. Ми знаємо, для чого поставлений тут кожен стовп, яку він підтримує тяжкість, яку службу несе кожна арка над стовпами, у вікнах або в дверях. Речовинність і стійкість - як в архітектурі Стародавнього Риму. І люди, що будували романський храм, як би говорять нам: ось так, камінь за каменем, обсяг за обсягом, ми «р споруджували цю громаду, де немає нічого прихованого, ніякої загадки, а є лише наша творча воля.

Чудово мистецтво давньої, всі изведавшей Візантії. Але чудово мистецтво і юною, все що бажає пізнати романської Європи.

І от у нинішній, вже старій Європі, дивлячись на романські храми, що збереглися до наших днів, ми бачимо, який креп-

кой вона відразу з'явилася на світло. А про бурях і чварах, пережитих нею на зорі юності, кажуть нам руїни замків, що надають всьому околишньому пейзажу хвилююче-героїчну казковість. Скільки легенд, до яким зверталися згодом поети всіх європейських країн, пов'язане з цими замками!

Багато крові було пролито у їхніх стін у братовбивчі битвах, і багато душ загублено в самих стінах з користі, помсти, ревнивої кохання або за непокору сеньйору. У легендах вшановується пам'ять славного воїна, своїм могучим мечем пробив у горах ущелині, названу його ім'ям (Ролан-дова пролом). В такому замку помер, збожеволівши від смутку, пушкінський «лицар бідний», що, закохавшись в богородицю, не захотів мовити слова ні з однією жінкою і чия душа ледь не потрапила у пекло. Туди були добрі феї і злі чарівники, дракони там пожирали своїх жертв. Там цілий сонм лицарів присвячував себе служіння «святому Граалю» - чудодійної чаші, вышлифованной з смарагдів, якою мовляв нібито пив Христос. З цих же замків здійснювали свої розбійницькі набіги сподвижники Бертрана де Брона. Точно так само як храму, але частіше всього з вершини лісистої гори, феодальному замку личить панувати над округою. Міцною і монолітною була його архітектура, а центральна, зазвичай триярусну вежу (донжон) довершувала загальна грізне наростання кріпаків твердинь. Але все в ньому було простіше, ніж в храмі: рідко-рідко пожвавлювалася орнаментом непроникна толщь стін, і ніщо не прикрашав загального враження неприступності, владно утверджує себе сили. Так що сам вигляд замку висловлював його призначення.

Навіть в руїнах романські замки та грізні зубчасті стіни, опоясывавшие тодішні міста, і зараз надовго приковують наш погляд, відразу ж переносячи нас у ту пору, коли повільно, але впевнено споруджували велике будівля європейської культури.

І ось що варте уваги: вже в ту початкову пору різні народи Європи виявили в мистецтві ті риси, які, розвинувшись згодом, визначають понині неповторний художній внесок кожного з них.

Художній геній Франції

Наведемо рядки Пушкіна, присвячені новому підйому культури після хаосу раннього середньовіччя:

«Західна імперія почала швидко до падіння, а з нею науки, словесність і мистецтва. Нарешті, вона впала; просвіта згасло. Невігластво затьмарило закривавлену Європу. Ледь врятувалася латинська грамота; пилу книгосховищ монастирські ченці соскобляли з пергаменту вірші Лукре-

ція та Віргілія і замість їх писали на ньому свої хроніки II легенди. Поезія прокинулася під небом полудневої Франції - рима відгукнулася в романському мовою; се нове прикраса вірша, з першого погляду так мало значила, мало пиленое вплив на словесність новітніх народів. Вухо обра-доиалось подвоєним повторенням звуків, переможена труднощі завжди приносить нам задоволення - любити розміреність, властиво співвідповідальність розуму людському».

Як ці, по-пушкінскі точні формулювання, підходять і до мистецтву ліплення, подібно поезії, тоді ж расцветшему теж у Франції!

Адже повтори в розташуванні, в самому будову фігур і орнаменту, що вносять у рельєфну композицію розміреність, співвідповідальність, не так само порадували око, вухо - подвоєне повторення звуків? Переможена труднощі і тут повинна була принести задоволення розуму людському.

Нам, російським, однаково внятны «і гострий галльський гмысл, і похмурий німецький геній» (А. Блок). І ось, звертаючись до першого, ми з вдячністю сприймаємо і художній творчості Франції ясність і стрункість намысла і чіткість його втілення, сувору відповідність мастей і цілого - все, що люб'язно розуму і що однаково радує нас в такому пам'ятнику класицизму, як паризька площа Згоди (в яку був готовий закохатися Маяковський), і в романському соборі.

«Архітектура - це мистецтво вписувати лінії в небо». Таке визначення теж знахідка гострого галльського розуму. Вписувати в небо - не для того, щоб чіткістю розумно створених форм восторжествувати хоч на мить над його неосяжністю і бездонною глибиною?

Подивимося на фасад цікавого пам'ятника французької романської архітектури - церкви Нотр-Дам ла Гранд у Пуатьє. Що це, як не лінії і обсяги, вписані в небо? І які лінії, які обсяги! Від розуму вихідні, циркулем і лінійкою в камені певні і хоча, звичайно, не порушують функціональності, але їй як би в попередні задум зодчого.

Абсолютна ясність! Так як їй не сяяти у цьому симетричному розташуванні прямокутників і трикутників з панують над ними полукружиями! Всьому міра і всьому своє місце. Будь-яка зміна порушило б стрункість фасаду, закономірність його геометричних форм - адже тільки так, от цієї, наприклад, діагоналі личить спрягаться з цієї горизонталлю, а вежам, що підноситься з боків, владно стверджувати цілісність ансамблю. І це полонить нас, бо, як сказано у Пушкіна, «любити розміреність, співвідповідальність властиво розуму людському».

Але цим не вичерпується притягальна сила французької романської архітектури.

Під склепінням церкви св. Магдалини у Везеле відчуваєш особливе хвилювання. Тут лінії і обсяги організовують по-своєму внутрішнє простір, повністю оволодіваючи ним, вводять в нього свій порядок, членя середній неф на рівні ланки - траві. Порядок, знову ж народжений розумом. Але чергування йдуть углиб підпружних арок так урочисто, так мірно, так величаво і в той же час так невимушено (немов іншим воно і не може бути), що буквально дух захоплює від цієї краси, виконаним і глибини і простору. Тонкість подовжених стовпів і витонченість високих членувань надають легкість самого каменя. А начебто нехитрий контраст темних і світлих каміння, членящих в свою чергу арки, породжує грандіозний живописний ефект. Романська суворість пом'якшена тут цієї мальовничістю. А м'якою гармонією цілого ця архітектура любезна не тільки розуму.

...Вже на зорі своєї історії Франція була єдиною і багатоликої.

Єдиної (незважаючи на суперництво Півночі і Півдня), бо відокремленої від сусіднього германського світу зародилася вона вже в першій половині IX ст. при розділі імперії Карла Великого, значить, ще задовго до того, як феодальна роздробленість була повільно зжита під напором невпинно посилювалася королівської влади. То був процес закономірний, ліквідував феодальну плутанину. «Що у всій цій загальній плутанині, - писав Ф. Енгельс про розкладання феодалізму, - королівська влада була прогресивним елементом, - це абсолютно очевидно. Вона була представницею порядку в безладді, представницею утворюється нації на противагу роздробленості на бунтівні васальні держави»1.

Утворюється нація! У неї поступово включалися бунтівливі графства та герцогства, завершуючи давню відособленість французького світу твердженням французького національного держави. І ось в романську пору створюється перше велике поетичне твір юної французької нації «Пісня про Роланда» (XII ст.), славить мовою цієї нації лицарську доблесть і васальну вірність монарху і натхненним епічною розповіддю виявляє основні риси французького художнього генія: ясність, почуття міри, дивно ємну лаконічність, повністю передає багате внутрішній зміст.

Але багатоликої Франція залишилася і після свого об'єднання, бо ця багатоликість витікала з умов історичних і географічних, одно як з зіткнення з іншими культурними світами. Звідси - і безліч місцевих художніх шкіл, кожна з яких внесла вже в романську пору щось своє, часом дуже істотне для

загального становлення французького мистецтва. Але, незважаючи на такий їхній внесок, відомий французький мистецтвознавець А. Фосійон міг стверджувати з повним правом, що місцеві школи французької романської архітектури «всього лише різні діалекти однієї мови». Те ж можна сказати про тодішній французькій скульптурі і живопису. Величезну роль у цю епоху грали чернечі ордени, особливо бенедиктинський, самий могутній і багатий, що управлявся зі знаменитого Клюнийского монастиря в Бургундії. Орден цей прагнув подолати феодальну роздробленість посиленням папської влади. Монастир в ключ гай-ні, якому підпорядковувалися дві тисячі монастирів, став свого роду центром бенедиктинця церковної імперії. Клюний-ські ченці присвоїли собі монополію будівництва: будували вони самі, взявши за основу церковне споруда, найкращим чином відповідає ритуалу богослужіння, строго ви-полняемому у всій його складності. Це вимагало особливої масштабності в організації внутрішнього простору храму. Головна церква ордену в Клюні, споруджена чернечими артілями в кінці XI ст. і по праву вважалася самої грандіозною будівлею у всій тогочасній Європі, послужила зразком для ряду інших церков, причому не

тільки у Франції. То була справді розкішна п'яти-нефная базиліки з двома трансептами, увінчана вісьмома вежами, з обходом навколо хору, обрамленого з вінцем капел. На жаль, храм Клюні, який за величиною порівнювали з базилікою св. Петра в Римі і який вважав-

ся самим значним і довершеним створенням французького зодчества того часу, був по-варварськи зруйнований у царювання Наполеона I, коли ще не цінували досягнення середньовічного мистецтва. Інші дійшли до нас храми (як, наприклад, вже згадана церква св. Магдалини у Везеле) свідчать про чудовому внесок бургундської школи в розвиток романського зодчества на французькій землі.

Сам матеріал, яким розташовували будівельники, часто визначав особливості тієї чи іншої школи. Так, у вулканічної Оверні облицювання будівель набула дуже своєрідну мальовничість завдяки чергування цегли і білого каменю з чорною лавою.

В Нормандії, де разом з морськими вітрами проносилися бурі війни, коли від її берегів відпливали грізні раті на завоювання Англії, стародавні романські церкви з їх глухими масивними стінами дихають зачаїлася міццю, твердокаменной неприступністю. Справді храмом-фортецею, непохитною твердинею височіє церква Трійці в Кані, вежі якої і справді виправдовують порівняння з закованими в кам'яну броню суворими правоохоронцями, охороняють вхід у храм.

Так, вірно було сказано, що така архітектура як би ставить людину на коліна. «Важким мовчанням» назвав романську архітектуру великий французький скульптор Роден.

А на півдні тій же французькій землі, в Провансі, вписы-ииются вже не сіре, а в синє небо дещо інші, але настільки ж геометрично стрункі кам'яні висоти. Римські колонади, тріумфальні арки і амфітеатри збереглися там і понині, і ця близькість до пам'яток античної культури, спорудженим під цим небом, позначилася на середньовічному мистецтві Провансу. Портали з рівними напівкруглими арками, трикутні фронтони, витончені колони, капітелі яких нагадують коринфські, пом'якшують суворість романських фасадів.

Прекрасні південно-французькі клуатры - примикають до храму дворики-сади, де ченці вирощували фруктові дерева, лікувальні трави та квіти, прогулювалися і відпочивали. Садки, розквітаючій під сліпучим полуденним сонцем, і довгі тінисті галереї з легкими граціозними колонками, напівкруглими арками і скульптурними прикрасами... Храм - поруч, але в kluatre більш затишно і лагідно. Зазвичай сувора, романська архітектура знаходила у своєму южнофранцузском варіанті потрібні поєднання об'ємів і ліній, щоб створити гармонійний обрамлення такого, сулящему і відпочинок радість оази зелені і квітів.

Сутність романського мистецтва, його ідейна й естетична спрямованість не вичерпуються такими поняттями, як сувора величавість, аскетизм, підкреслена умовність, сліпе схиляння перед божеством. Як у всякому великому мистецтві, в ньому і спадщина минулого, і затвердження цього, і паростки майбутнього.

Відомий французький письменник і мистецтвознавець Андре Мальро справедливо зауважив, що в порівнянні з образами візантійського мистецтва будь-якої романський культовий образ, хай і глибоко релігійний по духу, представляється нам вже не священним, не відчуженим від світу. Адже за романським мистецтвом природно піде готика, а за нею настільки ж природно - Відродження, тобто повернення до поклоніння земній красі.

Ми вже говорили про синтез у романської скульптури умовно декоративного початку і образотворчого, причому цей синтез виявляється часом у гармонійному співіснуванні цих двох почав у однієї і тієї ж скульптурної композиції, Ось, наприклад, фігурна композиція в церкві св. Павла в Іс-суаре (Овернь). Група, яка прикрашає капітель, зображує таємну вечерю. Стіл, за яким розмістилися Христос і апостоли, опоясує капітель, причому всі фігури звернені обличчям до глядача. При цьому кожна фігура окремо зображена правдиво, і, дивлячись на неї, забуваєш, що це лише складова частина округлого кам'яного орнаменту.

Або ще - цікава капітель церкви в Анзі ле Дюк (Бургундія), що увійшла в історію мистецтва під назвою «Акробат» або «Людина-змія». Цей акробат з пружно вивернутим змієподібним тілом, але з тонкими рисами людського обличчя чіпко обвиває капітель, між тим як над ним і під ним вузлами і кільцями стелиться змія. Декоративний ефект, перетворює весь вигляд капітелі, тут досягається внутрішньою силою і спаянностью фантастичної зміїної гірлянди, крізь яку проглядає реальний людський образ.

Не жонглера чи показав нам невідомий художник у образі акробата, як би сроднившегося зі змією?

У Франції тієї пори жонглери і скоморохи були співаками та акторами, виразниками народної художньої творчості, і одночасно - фокусниками, акробатами, дресирувальниками звірів. Ось що, згідно зберігся повчанням, вимагалося від жонглера: «Умій добре винаходити і римувати, умій наступати у змаганнях, вмій кмітливо бити в барабан і цимбали і як варто грати на мужицької лірі; умій спритно підкидати яблука і підхоплювати їх на ножі, наслідувати спів птахів, проробляти фокуси з картами і стрибати через чотири обруча...»

Церква побоювалася жонглерів, вбачаючи ознаки вільнодумства в успіху, якими вони користувалися у народу. Але творці адже теж були вихідцями з народу, і вони нерідко вносили у свою творчість, призначене для церкви, чисто світські мотиви, народні коріння яких ріднили їх самих з жонглерами.

У тій же Бургундії, в Отене, скульптурне оздоблення собору являє нам як би два ліка французької романської скульптури: лик символічний, умовно фантастичний, суто середньовічний і лик реалістичний, земний, просвітлено-людський.

В тимпані собору- «Страшний суд» роботи майстра Життя-дебера, підпис якого збереглася на камені, що представляє для нас особливий інтерес, так як імена майже всіх, навіть самих чудових, зодчих, скульпторів і живописців того часу давно канули в Лету.

Рельєф цієї композиції дуже низький. Виділена тільки величезна фігура Христа, непомірно витягнута, незграбна, з симетрично розставленими руками в мигдалеподібному обрамленні - сяйво, що виходить від божества, якому має поклонятися все суще. І це суще тріпоче у ніг Христа в очікуванні кари або в надії на милість. Як кро-

хотны в порівнянні з фігурою Судді фігури судимих, як жалюгідний і нікчемний весь людський рід у порівнянні з богом. І проте, як відмінний всім своїм ладом від цієї фантастики, від цієї безтілесності і приреченості рельєф того ж собору, що зображає «нашу прародительку» і «першу грішницю» Єву! Ні, це, ймовірно, робота не пропаленого жахом смерті майстра Жизлебера, уклінно як у молитві, так і в ліпленні. Але цю Єву все створив з каменю його сучасник, його побратим з тієї ж, бути може, монастирській, ремісничої артілі. Ось якою була багатогранною художня культура, яка виховала їх обох.

Тіло Єви, показане горизонтально, дуже декоративно у своїх вигинах хвилястих (цю скульптуру іноді називають «Повзучою Євою»), але це тіло живе, сильне і пружне у своїй жіночності.

Але головне - це обличчя Єви.

І величезні очі, що дивляться в бік - у які-то дали, куди не відразу проникає людський погляд, і тонкий розріз рота, і овал підборіддя, і цей високий лоб під рівним розчесаним волоссям, та рука, про яку сперлася щока, і внутрішня спрямованість, що, підкоряючись очам, оживляє кожну рису, і душевна рухливість, що проглядає крізь зосередженість погляду, і написана на чолі глибока дума створюють тут один з найбагатших за своїм змістом, найбільш значних жіночих образів у всьому середньовічному мистецтві. Як багато знає, як багато пережила і як далеко заглянула в долю людського роду ця Єва, чиє обличчя зі всевидящими очима здається нам одвічним: і давнім, і настільки сучасним і близьким, що здається, ніби воно зустрічалося або зустрінеться нам життя...

Величні і різноманітні шедеври французької романської скульптури.

В Лангедоці, що на півдні країни (але ближче до Іспанії, ніж до Італії), де класична спадщина було менш глибоким і дієвим, ніж у сусідньому Провансі, ця скульптура виконана динамізму, внутрішньої напруженості, часом підвищеної до крайнощів екзальтації. Не загальне чи занепокоєння умів, характерне для тієї бурхливої епохи, знайшло своє відображення в тривожних і бентежних образах лангедокского мистецтва?

Скульптурне оздоблення порталу церкви св. Петра в Муасса-ке, ймовірно, найбільш значне з створеного цією школою. ; тимпані, як і в Отене, - величезна фігура Христа, але трохи менше витягнута, більш компактна, справді «восседающая у славі». З боків - ангели з очима, пильно спрямованими до Христа, і звірі, традиційно символізують євангелістів, вигнутих неприродних положеннях. А фоном для цієї монументальної групи служать фігури старців, що сиділи, як і Христос, на престолах. Фігури? Ні,

фігурки. Але, незважаючи на свої крихітні розміри, це зовсім не жалюгідні личинки зразок отенских грішників. Рельєф - високий, кожна фігурка об'ємна, голови повернені по-різному; залишаючись на своїх місцях, ці старці знаходяться в русі, дивно неспокійному, навіть метушливому. Їх всього двадцять чотири (як і сказано в євангельському тексті), але вони так розворушилися, що нам здається, ніби весь триярусний тимпан «кишить дідком». По ідеї - це мужі мудрі і справедливі, недарма вінець на голові кожного. Але вдивіться в їхні обличчя. Ось цей-то глузливо посміхається, у того в погляді відчувається цікавість, в іншого ока з хитринкою, один немов дивиться спідлоба, інший хитнув головою; хто важливо схрестив руки, хто ноги, причому у кожної якщо не своя індивідуальність, то своя особлива виразність. Найцікавіші це старички, часом навіть дивакуваті. Подібних їм, хоч і не в вінцях, наглядова митець, безсумнівно, зустрічав де-небудь на церковній площі або на сільській сходці.

Але вся ця неспокійна стареча пантоміма з каменю - за боків і біля ніг Христа - меркне перед знаменитою статуєю апостола Петра, прикрашає той же портал. З ключем у руках він зустрічає входять в храм. Вся фігура витягнута і вигнута до крайності, виражає такий душевний порив, таке внутрішнє напруження, таку пристрасну схвильованість, що ми розуміємо: спотвореність пропорцій тут умисна, що відображає экзальтацию самого містера. Величезна вертикаль ноги, маленька голова, кутом наступає плече - і паралельно на одній площині з го-повий виліплені руки... неспокійний Дух, вогненний шукає тут свого втілення в камені. Бути може, не все вірно вгадано. Але сам порив, такий владний і щирий, мабуть, важливіше для исего нас.

Як відмінний від церковного порталу в Муассаке портал церкви св. Трохима в Арлі, в самому серці Провансу!

Кругом - спадщина античності, і зовсім поруч - Італія.

Цілком нормальних пропорцій фігури апостолів чинно вишикувалися між колонками з корінфськими капітелями. Нам ясно, що митець мав перед очима давньоримські (•татуи філософів і риторів. Немає динамізму, немає схвильованості, але зате є бажання наблизитися до спокійного шляхетності античних форм, втім не завжди досягає своєї мети: «варварська» грубуватість адже ще не зжита.

В цілому оздоблення порталу переконливо і гармонійно зрівноважений у всіх деталях, але кілька монотонно.

Не по цьому шляху піде надалі французька пластику благотворну прагненні втілити по-своєму новий, все ясніше выявляющийся ідеал краси.

Цей ідеал знайде своє найбільш повне вираження не в Бургундії, не в Оверні, не в Лангедоку і не в Провансі. Увінчання всього французького романського мистецтва слід шукати в Іль-де-Франс, тобто ближче до Парижу, де в боротьбі з феодалами все міцніше королівська влада утверджувалася і вже в ту далеку пору поступово викристалізовувалась французька нація.

В середині XII ст., коли у Франції, перш ніж в інших країнах, вже намітився перехід від романського стилю до готики, французьким ваятелям вдалося створити статуї, одно чудові і самі по собі і як деталі якогось декоративно-архітектурного цілого. В цьому відношенні фігури, прикрашають західний, так званий королівський портал знаменитого Шартрського собору, є вищим досягненням усієї французької романської скульптури.

Вони стоять, каті колони, статуї предків Христа і пророків. Витягнуті, врочисті, стримані в жестах фігури. Все так, але кожна живе своїм життям, і кожну ми подумки можемо відокремити від соборній стіни, предста-

віть в самоті на п'єдесталі. Нехай вони і пройняті єдиним ритмом, причому їх пропорції, їх найтонші драпірування і справді надають їм стрункість колони, особи їх по-різному виразні, по-різному людяні. А жіночі фігури - в нарядах і з зачісками, які носили модниці того часу, з довгими, рівне сплетеними косами, обрамляють їх стан. Всі образи спокійні і величаві, бентежне занепокоєння статуй Отена або Муассака подолано в них, але вони не застигли, як арльские апостоли. Життя і глибока прояснена дихає в кожної статуї.

Час було бурхливим. Але жага заспокоєння проявлялася наполегливіше. Звичаї поступово пом'якшувалися, особистість набувала все більшого значення. Опіка церкви над почуттями і помислами людей була настільки ж нав'язливою, але вже менш дієвою. Людині хотілося дихати вільніше, повніше виявляти свою індивідуальність. Як раз у місті Шартрі виникла філософська школа вільнодумства, багато воспринявшая від східної мудрості. Розквітала поезія, в якій оспівувалась земна любов.

І ось урочистий образ Христа в тимпані того ж порталу Шартрського собору, один з найбільш хвилюючих у всьому романському мистецтві, виконаний не тільки величі, але і мі-

лости, зігріває серце доброзичливості. І навіть традиційні звірі-символи, що оточують його, зазвичай грізні й насторожені, здаються нам мирними, успокоившимися.

Ще сто років тому романська монументальний живопис, часто прихована під шарами пізніших записів, залишалася для нас майже недосліджені. Нині тільки в одній Франції виявлено близько ста фрескових циклів. Покриваючи стіни, стовпи і склепіння храму, живопис ця грала в його оздобленні не меншу роль, ніж скульптура, і таким же було її релігійно-повчальної призначення. Ті ж пошуки, ті ж почуття і устремління надихали зодчих, скульпторів і живописців.

Під французької романської живопису, мабуть, переважали два напрямки, які прийнято позначати як «школа світлих фонів» і «школа синіх фонів». У першій, особливо поширеною в центральній і західній областях країни, французький художній геній виявляє себе з найбільшою яскравістю і самобутністю; у другій, характерною для Бургундії і Південно-Сходу, позначається йшло через абатство Клюні візантійський вплив.

На відміну від інших фрески церкви Сен-Савен в Пуату майже повністю дійшли до нас. Це дуже великий цикл, самий прославлений в творчості «школи світлих фонів». Живопис - линеарно-площинна. Немає навіть спроби передати об'ємність фігур, їх положення в навколишньому середовищі,

перейти з другого виміру в третє. Той ідеал краси, який прагнув виразити тодішній художник, адже і не вимагав всього цього. Але зате яка гостра виразність, який буйний динамізм і яка гаряча віра у внутрішню правдивість зображуваного!

Подивіться на фреску «Битва архангела Михайла з драконом». Тріумфує добрий початок. Стрімко несуться крилаті вершники, їх особи натхненними і просветленны: жахливий чорний дракон приречений. І раз, незважаючи на неприродність фігур і рухів, перемога правого справи переконливо доходить до нас, значить, художник зумів передати те, в ім'я чого він створив на стіні ці образи.

Знаменитий килим з собору в Байе по своїй суті мальовниче твір. На цій величезній настінного тканини, довжиною у сімдесят метрів, вишиті кольоровою вовною сцени завоювання Англії норманами. Оповідання повільна, докладне, але і як цікаве, химерне, так і правдиве. Тут і приготування до походу, і сцени боїв, кораблі, воїни (їх зображення дають нам чітке уявлення про спорядженні, одяг і зброю тих часів), і коні, то скуйовджене, то падають прямо на голову з високо піднятими копитами. Примітно, що в цій композиції, строго лінійної та площинної, але нерідко з мотивами, що свідчать про великий спостережливості, розфарбовування фігур найфантастичніша: воїни і коні - сині, рожеві, зелені. Гармонійно поєднання образотворчого початку і чисто декоративного.

Французький художній геній створив у романську пору ряд прекрасних творів як в мініатюрі (наприклад, Євангеліє Амьенской бібліотеки з вражаючим за своєю пристрасною фантастиці зображенням євангеліста Іоанна), так і в багатьох видах прикладного мистецтва (сяюча яскравими і чистими фарбами лиможская виїмчаста емаль завоювала вже в той час всесвітню популярність).

В багатющому зборах західноєвропейського середньовічного мистецтва нашого Ермітажу є шедевр, дуже характерний для шукань і досягнень тодішніх французьких художників. Це срібна посудина-релікварій у вигляді фігури диякона. Незважаючи на малий розмір, фігура істинно монументальна, причому це вже кругла скульптура (т. е. з усіх деталях сторін); у ту пору такі скульптури ще не зустрічалися в храмовому фігурно-декоративному оздобленні, составлявшем єдине ціле з архітектурою. Непомірно великі голова і долоні, дуже виразне, скорботно зосереджене обличчя і типово романський столпообразный корпус при суворої фронтальності всієї фігури. Цікаво відзначити, що серед каменів, багато прикрашають релікварій, дуже точно передає дьяконовское облачення, є античні камеї і рідкісна велика камея візантійської роботи. Знаменна перекличка з класичною старовиною, барвистою «варварської» пишністю і витонченою візантійської художньої системою

виявилося справою нелегкою, духовну єдність німецького мірі проявилося досить рано і незабаром знайшло своє вираження до мистецтві. То було органічне єдність, але до кінця не усвідомлене, як би в собі непевного, що і породжувало і надрах німецької нації трагічну неврівноваженість. І це теж позначилося в мистецтві.

В романську час у Німеччині було створено безліч архітектурних пам'яток, що відображають всю різноманітність місцевих архітектурних шкіл, з яких найбільш значними були рейнська, саксонська і вестфальська. Зі-:(данія першої дають, бути може, саме наочне уявлення про тодішні прагненнях і мріях німецького художньо-i «іншого генія.

Грандіозність - ось, мабуть, відмітна риса знаменитих соборів, споруджених у багатих рейнських містах, безпосередньо які підпорядковувалися імператору, - Вормсі, Шпейері, Майнці. Ця грандіозність - навмисна, всіляко підкреслюється. Багатобаштові велетні! І ось що чудово: вся ця висота, вся ця громада внутрішньо виправдана - цільність і згуртованість архітектурних обсягів настільки вражаючі, що кам'яна твердиня собору показує-ся замкнутої в собі, і непохитної непохитною.

 

«Мистецтво Західної Європи. Середні століття. Відродження в Італії» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також:

 

Живопис, графіка, альбоми

«Загальна Історія Мистецтв. Середні століття»

"Енциклопедія мистецтва"

Живопис. Словник

Початок раннього Відродження в італійському мистецтві (З циклу «Походження італійського Відродження»)

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

З зібрання Лувра

Натюрморт