Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Мистецтво

Мистецтво Західної Європи

Середні століття. Відродження в Італії


Лев Любимов Дмитрович

 

ВЕНЕЦІЯ І НОВА СТОРІНКА В ІСТОРІЇ ЖИВОПИСУ

 

 

«Одруження з морем»

Скажімо знову: шедевр мистецтва народжується навіки.

Конкретність образів Джотто стала для сучасників одкровенням. Але реалізм Джотто не перекреслює «безтілесну» іконопис Візантії. І тут і там - помах крил, оди - наково потужний, бо однакової висоти, політ, хоча напрями його і різні. Ми вже відзначали, що в порівнянні з Рафаелем Мікеланджело знаменує нову сторінку. Але Мікеланджело не перекреслює Рафаеля. У кожного були свій ідеал, своя віра, і, щоб висловити їх, кожен дав світові своє неповторне мистецтво.

По відношенню до живопису Флоренції та Риму живопис Венеції - нова сторінка мистецтва. Однак найбільший геній Венеції Тіціан не перекреслює ні Мікеланджело, ні Рафаеля, ні Леонардо да Вінчі.

І все ж, коли ми дивимося на картини Тиціана, часом здається нам: ось це, і тільки це є дійсно живопис!..

У Флоренції та Римі працювали живописці, які часто були також скульпторами та архітекторами, що й відображалося на їх мальовничому творчості. Вони вважали себе спадкоємцями великої античної культури з її розумовою ладом, заснованим на логіці. Все це, та й сам пейзаж середньої Італії і особливо Тоскани, радує око чіткістю своїх обрисів, породжували у художників любов до ясній формі і повновагу, до лінії красивою і енергійною і до геометрично бездоганною композиції. Це можна сказати і про Ма-заччо, і про Боттічеллі, і про всіх найбільших тосканських і римських митців Високого Відродження. Їх композиції архитектурны - своїми членуваннями, суворої узгодженістю обсягів і ліній вони нагадують прекрасне класичне будівля (згадаймо ватиканські фрески Рафаеля); причому малюнок становить їх остов.

Живопис Венеції заснована на чуттєвому сприйнятті світу. Безпосередність грає в ній більшу роль, ніж класична традиція. Не стільки архітектурність і геометрична точність композиції, скільки глибока внутріш - ва музикальність відрізняє картини венеціанських майстрів. Ці майстри були живописцями, і тільки живописцями, причому вони бачили в кольорі, в його переливах, в його нескінченних комбінаціях зі світлом і тінню основу живопису. Ту внутрішню силу, той заряд енергії, яку художники Флоренції та Риму вкладали в розташування фігур, у взаємодію і контрасти об'ємів і ліній, венеціанські живописці віддавали насамперед кольору і світла. І тому їх колорит вирує,

піниться і грає, кожен колір набуває на полотні бажаної сили звучання в перекличці з сусідніми кольорами.

Їх творчість глибоко емоційно. Кінцева мета його та ж, що у живописців Флоренції та Риму, але вона досягається засобами, доступними тільки живопису, тобто стихією кольору, бенкетом фарб.

Чим же викликані такі корінні відмінності венеціанської школи живопису?

Епоху Відродження можна порівняти з пробудженням від сну або з молодістю, коли все сприймається особливо повно, гостро і радісно і світ відкривається людині у всьому його сліпучому різноманітті.

Пробудившись від .долгого сну середньовіччя і відчувши в собі велику силу молодості, Венеція побачила, що вона красуня, і захопилася своєю полуденної, сяючою красою. Дивно синє небо, і дивне воно синє море. В вечірній годину з цього небу і по цьому морю розливається пурпур заходу. Такого іншого міста немає у всьому світі. Розташований на ста вісімнадцяти островах, розділених ста шістдесятьма каналами, через які перекинуто близько чотириста мостів, справді виростає він з водної блакиті, так що тонуть в серпанку, стелеться над лагуною, обриси його незліченних палаців. Фасади їх перекидаються в виблискує на сонці водної гладі, що іскриться усіма кольорами веселки від їх позолоти, мозаїки і мармурових інкрустацій.

Місто, розрісся в цілу державу. І яке держава! Адже «протягом довгого часу Венеція „як європейська держава мала більше значення, ніж Німеччина...»1.

Це держава - республіка. Республіка купців, які торгують мало не з усім світом. Їй багато доводилося воювати, але вже на початку XV ст. один з її правителів заявляв: «найкращим буде для нас світ, який дозволить нам заробляти стільки грошей, щоб всі нас боялися».

На самому півострові Венеція то б'ється з іншими італійськими державами, то нацьковує їх один на одного, щоб виступити потім посередником у їх феодальних чварах. А морські простори відкривають перед ній як би простори всесвіту. Венеція торгує з греками і турками, з Сирією і Багдадом, з Єгиптом, Індією та Аравією, Північній Африці та Північній Європою, особливо з Німеччиною і Фландрією, поступово зосередивши в своїх руках більшу частину товарообігу між Сходом і Заходом.

 

Сама відкрита для всіх вітрів, вона не замикається, як Тоскана або папський Рим, в шкаралупу класичної латин-ської культури, не оголошує «варварами» всі інші народи. Мусульманський Схід з його казковою архітектурою приваблює її строкатістю і яскравістю фарб. Вона милується витончений-

ной, аристократичною культурою старіючої Візантії, не відвертається, як Флоренція, від квітучої пізньої готики Мілана і сусідній з ним Німеччині. Мрійлива, романтична піднесеність утеплює в променистою Венеції сувору латинську логіку філософічні дум. Втім, подібні думи не так вже впливають на світовідчуття венеціанця цієї пори. Торгівля важливіше філософії - такий один з його гасел.

Республіка купців і банкірів, утворили замкнуту патрицианскую касту, давно покінчила з феодальними порядками. Які ж ідеали, духовні запити її громадян? За словами одного німецького спостерігача, «любов до насолод дійшла у венеціанців до такої міри, що вони бажали б перетворити всю землю в сад радості. Турки та інші невірні говорять при вигляді розкішних венеціанських палаців, що християни, їх побудували не вірять в загробне життя і не піклуються про неї». І справді, у них інші турботи. Про тому, наприклад, як обставити з найбільшим блиском обряд одруження дожа з морем, коли дож - верховний правитель республіки, що обирається довічно і наділений гідністю можновладного князя, - виїжджає на розкішній галері, оздобленій золотом і сріблом, з щоглами пурпурного кольору, щоб кинути в море золотий перстень.

Одруження з морською стихією - не символ слави, радісного свята цього народу, що виріс на лагуні?

І ось, прокинувшись разом з усією Італією від сну, щоб насолодитися чарами землі, Венеція побажала зберегти як можна яскравіше своє пишність, всю цю синяву, все це , благодатне іскристе сяйво, яке вона відчувала на собі, безкрайні обрії, які відкривалися її погляду, всю свою пишність, розкіш, блиск своїх знаменитих свят і карнавалів, весь той незабутній і неповторний спектакль, який вона являла світові своїм буттям. Тільки світлу сторону життя побажала вона зафіксувати, щоб залишити про себе пам'ять як про сад радості і насолоди.

Так народилася венеціанська живопис.

Олексій Саврасов якось говорив іншому чудовому російського художника Костянтина Коровіна:

«Там, в Італії, мистецтва був час, коли і володарі і народ одно розуміли художників і захоплювалися. Так, велика Італія!»

Ці слова як не можна точніше приложимьт до Венеції. Так, велика Венеція!.. І тому, що вона зображувала себе саме, свою царствену жіночність владичиці морів, свої захоплення та хобі, живопис Венеції була однаково зрозуміла і блискучому дожу, бракосочетающемуся з морем, і простому гондольеру, навіть в тяжкій праці славившему дзвінкою піснею земну красу, олицетворенную його чудовим містом.

Карпаччо. Прийом послів. Картина 280 Чикла «Життя св. Урсули». 1490-1495 рр.

«Це самий блискучий місто, яке я коли-небудь бачив», - говорив тодішній французький історик і дипломат Філіпп де Комин. А раз так судили чужинці, то наскільки повним, наскільки радісним було захоплення самих венеціанців.

Велика венеціанська живопис осяялася першими променями слави у другу половину кватроченто. Відродження почалося в Венеції пізніше, ніж в середній Італії і Тоскані, проте, як побачимо, воно і тривало довше.

Яскрава декоративність та святковість - ось чи не головне зміст живопису ранніх венеціанських майстрів. Їх картини були покликані прикрашати зразок дорогоцінних інкрустацій храми, палаци, пишні зали, де засідали правителі республіки, і більш скромні - численних «товариств взаємної допомоги», веселити душу своєю пишністю, різноманітністю і колірними ефектами, прославляючи при цьому республіку і доставляючи зорове насолода її громадянам.

Живопис Вітторе Карпаччо того найкраща ілюстрація. Що бачимо ми його Прийомі послів» (Венеція, Академія) та інших його настільки ж мальовничих, дещо наївно „„i оповідних композиціях, в яких поезія осінніх фарб виливається перед нами у все нових химерних поєднаннях? Венеції з її урочистими церемоніями і повсякденним побутом, так само як і в картинах Джентіле Белліні, наприклад в «Процесії тіла Христового» (Венеція, Академія). Перед нами венеціанські патриції і венеціанські жебраки, іноземні посли у багатих нарядах, златокудрые відні-

цианки, мальовничі гондольєри, маври в чалмах, з трубами і барабанами, негри на тлі білих колонад, пишно оздоблені галери, мости над каналами, що кишать святкової натовпом, затишні апартаменти з веселими сонячними відблисками, балюстради з голубами - і знову палаци і над ними синє небо - все казкове різноманітність чудесного світу, яким венеціанець тієї пори насолоджувався в своєму улюбленому місті, і тих чужоземних світів, соки яких вбирав у себе це місто. Культовий сюжет лише привід для створення ошатною, золотисто-райдужної світської картини, що дозволяє венеціанцеві, навіть в перервах між святами, милуватися їх красою, відбитим живописом.;. Ми розуміємо його, радіючи, як і він, примхи фарб, тій яскравій життя, того тепла, які виходять від всієї цієї живопису.

Але це ще не живопис Високого Відродження.

Дуже роздроблені колірні ефекти, занадто строкаті фарби, надто багато ми знаходимо в картині суто декоративного, випадкового, і не наділена ще фантазія художника тієї благородною стриманістю, якій буде відзначено мистецтво золотого століття.

Южанин Антонелло да Мессіна, який навчився, мабуть, у нідерландських майстрів секретів олійного живопису,

сприяв її поширенню у Венеції, де він влаштувався. Веселкова гра світла, пурпурні заходи, бархатистість шкіри, блиск мармуру або парчі, полнозвучные барвисті акорди і найтонші колірні нюанси - всі ті мальовничі радості, якими нас обдарували великі венеціанські майстри наступного століття, були, відтепер на межі здійснення.

У Венеції Антонелло да Мессіна став справді венеціанським художником. Ось, наприклад, його шедевр «Св. Себастьян» (Дрезденська галерея). Картина зображує мученицьку загибель стрункого юнака з мрійливим поглядом, пробитого стрілами. Але не це хвилює нас в ній. Подібно до тієї венеціанцям пори ми милуємося прекрасним вигином тіла мученика, так чудово освітленого променями південного сонця, на тлі теж пронизаної світлом венеціанської вулиці з архітектурою настільки ж стрункою, як і цей юнак, арками, килимами, витонченими жіночими фігурами і ошатними воїнами, яким немає справи до того, що відбувається, милуємося синявою неба, реющими хмарами і променистими далями.

Шлях, який привів венеціанську живопис до вищої своєму розквіту, був остаточно прокладений Джованні Белліні (братом Джентіле). Це був дуже великий майстер. У зрілих

його роботах поступово згладжуються линеарность кватроченто (характерна, наприклад, для «готизирующего» венеціанця Карло Крівеллі), відчувається вплив сусідньої Падуї. Його «Перетворення» (Неаполь, Музей) - це вже справжній гімн красі землі. Яка любов до природи, вперше так яскраво проявилася італійської живопису, де пейзаж мав лише значення фону! Тут же пейзаж буквально панує, як би обволікаючи фігури, так що ідея, закладена в одруженні дожа з морською стихією, вже розширюється перед нами, віщуючи в живопису майбутнє одруження людини з природою. Написані пензлем, проникливою і полнозвучной, хмари, дерева, пагорби дихають, живуть повним життям, як би в унісон з фігурами Христа і пророків. «Священна алегорія», або «Озерна Мадонна», Джованні Белліні (Флоренція, Уффіці) - це поезія, воплотившаяся в живопису. Все в цій чудовій картині пронизане казковим настроєм, так що навіть не думаєш про те, що змальовує кожна фігура: всі вони перебувають у блаженної безтурботності, оповиті вологим озерним повітрям під ласкавими променями сонця і повільно пливуть далеко хмарами.

І знову-таки яка поезія в поєднанні з високою і урочистою декоративністю в знаменитій вівтарній картині Белліні «Мадонна зі святими» (Венеція, церква св. Заха-рія)! Тут ми вже дійсно на порозі Високого Вооз--

народження.

Поглянемо ще на його портрет дожа Леонардо Лоредано (Лондон, Національна галерея). Портрет займає велике місце у венеціанській живопису. Венеція мріє показати себе нащадкам у всій своїй славі, і її імениті громадяни бажають бачити свої риси відображеними навіки. Старечі риси дожа гранично виразні, тонка лінія рота відразу видає замкнутість його натури. Гра світла, сяюча ці риси, поєднання теплих тонів особи з холодними тонами його парадного одягу, плечі його, чітко виступають на лазоревом тлі, - все це створює барвисто-світловий акорд, виявляє з особливою силою психологічну гостроту образу - черствість, душевну сухість цього правителяг.

Джованні Белліні прожив довге життя (помер у 1516 р. вісімдесяти шести років). Великий німецький живописець Дюрер, який знав його вже старим, визнавав Белліні найкращим живописцем свого часу. Він помер, коли золотий вік вже настав, але сам не встиг перейнятися повністю його ідеалами. Деяка внутрішня невпевненість, 285 відсутність справжнього динамізму в його композиціях і не-

скільки одноманітна споглядальність все ж не дозволяють поставити Джованні Белліні в ряд з його великими молодшими сучасниками - Джорджоне і Тіціаном. Але завдяки Белліні шлях у Високе Відродження, вже був широко відкритий в кінці XV ст.

Джорджоне

Ми вже писали, що венеціанські живописці були тільки живописцями. Джорджоне становить виняток, проте виключення дуже характерне, як раз підтверджує сутність відмінності між художнім генієм Венеції і Тоскани: цей великий живописець був, крім того, не скульптором або архітектором, як багато його флорентійські побратими, а поетом і музикантом, причому, за словами Вазарі, «його гра на лютні та спів шанувалися божественними». І немає, мабуть, у всьому світовому мистецтві творів живопису більш поетичних і музичних, ніж картини Джорджоне.

У додатку до живопису ці якості дуже добре визначено Еженом Делакруа:

«Мистецтво - значить поезія. Без поезії не може бути мистецтва... Живопис викликає особливі емоції... тим, що можна було б назвати музикою картини... Вона зачіпає найпотаємніші струни людській душі і будить в ній почуття, які висловлює література настільки неясно, що кожен розуміє їх по-своєму; живопис ж дійсно переносить нас у світ почуттів і, подібно могутньої чарівниці, захоплює нас вгору на своїх крилах. Крім того, що складає картину природи, вона включає в себе елемент контролю та свідомого вибору, тобто душу художника і властивий йому стиль».

Це повністю відноситься до мистецтва Джорджоне.

Незважаючи на його прижиттєву славу і величезний вплив, яке він справив на весь подальший розвиток живопису, ми дуже мало знаємо про Джорджоне. Він народився в Ка-стельфранко близько 1478 р. Юнаків він приїхав в Венецію, де, мабуть, пішов учнем у майстерню Джованні Белліні. З тих пір він жив там постійно і помер (ймовірно, від чуми) у 1510 р., тобто зовсім ще молодим. Своє прізвисько Джорджоне (що означає «великий Джорджо») він, словами Вазарі, отримав «за велич духу». Той же Вазарі повідомляє, що Джорджоне був «дуже низького походження».

В Ермітажі Джорджоне представлений одній зі своїх ранніх і найбільш уславлених картин. Це «Юдифь».

Згідно з біблійною легендою, красуня Юдиф проникла в намет ворожого воєначальника Олоферна, спокусила його, напоїла і, коли він заснув, обезглавила.

 

Зіставляючи цю картину з іншим шедевром Джорджоне - славнозвісної «Сплячої Венерою» (Дрезденська га-- лерея), російський художник Олександр Бенуа, якого слід також визнати одним з наших найбільш натхненних істориків мистецтва, висловив наступні судження:

.

«...Дивна картина, така ж „двозначна" і „підступна", як і картини Леонардо. Юдифь це? - хочеться запитати про цю сувору сумну красуню, з особою дрезденської Венери, так спокійно попирающую відрубану голову. Якими очима гляне на нас ця жінка, якщо підніме свої повіки, якими очима гляне та дрезденська Венера Джорджоне? Цю таємницю забрав з собою художник точно так само, як забрав він і розгадку багатьох інших своїх картин».

Написана в перші роки XVI сторіччя, ермітажна картина може бути визнана «ключовий» для оцінки не тільки творчості Джорджоне, але і всього розвитку венеціанської школи. «Юдифь» стверджує в цій школі новий ідеал, ідеал Високого Відродження, подібно до того, як він був затверджений у Флоренції ранніми роботами Леонардо. Стверджує внутрішньої розкутістю композиції, внутрішньої розміреністю, що поєднується з душевної рухливістю всього образу, музикальністю тонів, м'якістю лінійних і барвистих сполучень.

Так, у цьому образі загадка - і це ріднить його з образами Леонардо. Прав Бенуа: таких багато загадок у творчості Джорджоне. Чому в картині, яка отримала назва-

ня «Гроза» (Венеція, Академія), на тлі дивовижного, вже романтичного пейзажу, з уламками колон і темними деревами, під грозовим небом сидить на першому плані молода жінка, що годує грудьми дитини, між тим як недалеко від неї прогулюється сільський красунчик? Що означають ці дві фігури? Чому в картині, названої «Сільський концерт» (Париж, Лувр), знову-таки серед чарівної принади пейзажу в літню спеку розташувалася компанія, що складається з двох оголених жінок і двох ліниво музицирующих юнаків? Або всі ці фігури створені художником виключно для нашого милування? Так, можливо, тільки для цього, раз ми милуємося ними довго і здається нам, що ніяк не можемо намилуватися.

Але хіба ми милуємося тільки фігурами? Ні, ми милуємося і пейзажем з його густими кущами, сонячними відблисками і темної небесною синявою. Та чи є такі слова, які могли б передати розкіш, млість і найглибшу музичність цього золотистого пейзажу! Але ми милуємося ним не окремо від постатей, бо вони міцно, нерозривно, справді навіки з ним пов'язані. Так ж, як пов'язані з пейзажем фігури «Грози», як пов'язана з ним «Спляча Венера», пов'язана і у своїй юній млості, і у своєму сні, і у всій своїй чистою, лагідній красі.

Бути може, правильно думка, що мистецтво Джорджоне має лише одну тему: співзвуччя людини з природою. Тема грандіозна, невичерпна, завершальна всі шукання венеціанської живопису кватроченто.

Як передає він це співзвуччя? Вдивіться в картини Джорджоне, і ви побачите щось таке, чого не було ще ніколи до цього в живопису. Великий Леонардо розробив теорію «пропадающих обрисів» і частково розчинив їх у своєму сфумато. Джорджоне пішов далі: він подолав контур і разом з ним форму, так що фігури та пейзаж, всі частини картини складають у нього кольорову симфонію. І в цьому відношенні його живопис дійсно подібна «могутньої чарівниці».

Форма конкретна, непорушна. Колір же змінюється в залежності від світла. І тому, щоб передати все різноманіття світу, Джорджоне зосереджує свою увагу на кольорі, який він буквально пронизує світлом, повідомляючи кольором все нові нюанси, нову тональність. Колір у нього як би грає у світлових променях, і самі фарби його випромінюють світло.

«Він вважав незаперечним, - пише про Джорджоне Ваза-ри, - що писати прямо фарбою, без будь-яких підготовчих ескізів на папері, є істинний і найкращий спосіб роботи і що це і є істинним малюнком».

Отже, головне не малюнок, а мазок. Це твердження відкриває новий етап в історії живопису.

Але все ж, що передає, що втілює у своїх картинах Джорджоне? Ми вже сказали - злиття, співзвуччя людини з природою. Але це не всі: його картини випромінюють якесь особливе, глибоко хвилююче нас поетичний настрій, ліричну одухотвореність, в якій і мрійливість, і десь яка вчувалась сумна печаль. Не печаль чи про молодість, яка прекрасна, але неминуче проходить? Згадаймо слова Делакруа про магічну гармонії живопису, про душі митця, визначає його стиль. В нескінченно гармонійною душі Джорджоне, як і в створених ним образах, ми відчуваємо якусь таємницю, звабливу і в той же час невловиму, яка як би розливається під його пензлем по всій природі.

Тіціан

«Тіціан, - пише А. Н. Бенуа,-займає по відношенню до Джорджоне положення, аналогічне з тим, яке займає Мікеланджело по відношенню до Леонардо. Він прийшов після, він взяв ті засоби і прийоми, що були знайдені і винайдені попередником, але він ними скористався для своїх цілей, для своїх мрій цілком вільно і са-

мостійною, а цілей і мрій Тіціан знаходив у душі невичерпне безліч...»

Тіціан і Мікеланджело. Така паралель в чомусь закономірна. Проте порівняння цих двох титанів призводило часом до дещо штучним висновків.

«Якщо б Тіціан і Мікеланджело, - заявляв у своєму трактаті про живопису їх сучасник Паоло Піно, - були б єдиним тілом, тобто якщо б до малюнка Мікеланджело додати колорит Тиціана, то такого художника можна було б назвати богом живопису».

Навряд чи це вірно. Живопис Мікеланджело і живопис Тіціана - це теза і антитеза. Скульптурна опуклість мальовничих образів Мікеланджело не потребувала колоритом Тиціана, як «ліплячи» картину з кольору і світла, Тіціан відкидав міцну, непорушну микеланджеловским форму, для якій малюнок служив остовом. Кожен з них досяг у своєму неперевершених висот, і додати тут нічого.

Вже в наступному сторіччі видатний іспанський художник Веласкес так визначав роль Тиціана в мистецтві: «У Венеції - вся досконалість краси! Я віддаю перше місце її живопису, прапороносцем якої є Тиціан».

Дивно точне визначення, дане одним генієм іншому. Мікеланджело не був прапороносцем ніякої школи, він був речником тільки свого мистецтва, яке своєю безприкладною міццю часто збивало з толку інших художників. Сонячний ж геній Тиціана зігрів всю венеціанську живопис, і в його променях дозріли, розквітли багато чудові таланти, яким він дійсно служив прапороносцем, як сяюче увінчання художнього генія Венеції. Він був для них «богом живопису» сам по собі, без жодного доповнення, і залишився ним для всіх живописців наступних століть, які пішли по шляху, прокладеному венеціанською школою під його прапором.

Точний вік Тиціана досі не встановлено. Помер він в 1576 р., а народився, за одними відомостями, наприкінці вісімдесятих, за іншими - в наприкінці сімдесятих років XV століття або навіть раніше.

З упевненістю можна лише сказати, що Тіциан прожив не менше вісімдесяти років і не більше ста трьох, причому помер, мабуть, не від старості, а від чуми.

Як і Мікеланджело, Тіцианом судилося в його довге життя гірко спостерігати трагічне протиріччя між високими ідеалами Відродження і дійсністю. Він залишився до кінця вірним цим ідеалам, не змінив гуманізму

Тіціан Вечелліо народився в сім'ї військового в гірському містечку Пьеве ді Кадоре, що входив у володіння Венеції. Рід його був старовинними і впливовим у цій місцевості.

Проявивши вже в ранньому дитинстві потяг до живопису, він дев'яти років був визначений батьком у майстерні венеціанського мозаїчиста. Пробув там, проте, не довго і навчався потім по черзі у Джентіле Белліні і у Джованні Белліні. Зблизився з Джорджоне і випробував багато в чому його вплив. А після його передчасної смерті став загальновизнаним головою венеціанської школи.

Слава Тиціана швидко розповсюдилась по всій Італії, а потім і по всій Західній Європі. Папа Павло III викликає Тиціана в Рим, де вже зрілим майстром він вперше знайомиться з творами Рафаеля і Мікеланджело. Самий могутній з тодішніх монархів, німецький імператор Карл V запрошує його в Аугсбург, дарує йому графський титул і, позуючи Тіцианом, ніби піднімає навіть кисть, уроненную художником. Син Карла V, жорстокий іспанський король Філіп II, французький король Франциск I і багато італійські государі були також замовниками Тиціана, обіймав офіційний пост художника Венеціанської республіки.

Один Рафаеля, відомий гуманіст кардинал був Бембо одним і Тиціана. Вже знайомий нам памфлетист Аретіно, якого можна вважати засновником сучасної жур-

налистики, ратував за затвердження «діалекту», т. е. італійської мови, постійно спілкувався з Тіцианом, мабуть дуже ценившим його поради.

За свідченням венеціанського теоретика мистецтва Дольче, Тіціан був «чудовим, розумним співрозмовником, вміла судити про все на світлі».

Можна вважати, що зміст «Діалогу про живопису»- головного праці Дольче - було багато в чому підказане Тіціаном.

Збереглося приватний лист гуманіста Пришанезе, дозволяє і нам заглянути на мить в приморський будинок Тиціана, де він жив після смерті гаряче коханої дружини, перенестися в атмосферу тієї епохи, відчути життя Венеції першої половини XVI століття.

«Я був запрошений, - пише цей гуманіст, - ...в чарівний сад мессера Тиціана Вечелліо, художника, як всі знають, славної... Були запрошені до цього мессеру Тіцианом, оскільки подібне завжди прагне до подібного, деякі з найбільш обраних розумів, що перебували тоді в цьому місті, і насамперед - мессер П'єтро Аретіно, нове чудо природи, і потім такий же великий імітатор її за допомогою різця, як господар бенкету - при допомогою кисті, мессер Якопо Татті, прозваний Сансовіно, а також Якопо Нар-Ди1 і я... Перш ніж сісти за стіл, так як жар сонця, хоча місце і було тінистих, відчувався ще дуже сильно, ми провели час у спогляданні живих образів прекрасних картин, якими був наповнений будинок, і в розмовах про красою саду, до великого задоволення кожного. Сад цей розташований на околиці Венеції, на березі моря, так що звідти видно чарівний острів Мурано і інші чудові місця. Ця частина моря після заходу сонця покрилася безліччю гондол, наповнених прекрасними жінками, і до півночі там лунали музика й співи, що лунали мелодії і різні інструменти, як би акомпанував нашого веселого вечері... В цей час настала година вечері, який був так само багатий, як і чудово сервірований, з вишуканими стравами і найдорожчими винами... Вже подали фрукти, коли принесли... листи, і так як там хвалилася латинь і зневажалося діалект, вийшов з Аретіно себе, вимагав у люті паперу і чорнила, і, якби його не втримали, він створив одну з самих

1 Якопо Сансовіно - видатний скульптор і будівничий, який переселився з Риму до Венеції після розграбування Риму іспано-герман - 293 ськими військами. Він побудував у Венеції знамениту бібліотеку св. Марка, пишно та декоративно використавши античний мотив поєднання ордера з арками («ордерна аркада»), і на радість всій Венеції пов'язав центр міста з морем, що відкрило нові можливості для розвитку торгівлі, так і для традиційних веселощів і урочистостей. Якопо Нарді - флорентійський емігрант, республіканець, ворог тиранії Медічі, відомий історик. Венеція, так і не поневолена іспанцями, довгий час служила притулком для багатьох італійських патріотів.

жорстоких в світі викриттів. Він все ж не забув висловити все це на словах».

Отже, довге, щасливе життя серед вишуканого, освіченого суспільства, життя, цілком наповнена милуванням красою світу і прославленням цієї краси у великому мистецтві живопису. Творчість Тиціана дуже широко: за кількістю створеного воно мало не перевершує творчість Леонардо да Вінчі, Рафаеля і Мікеланджело, разом узятих, - і тому в цих нарисах його огляд буде ще більш швидкою. Який же зміст творчості?

Ми говорили про вплив Джорджоне. Тіціан був один час його помічником і після смерті Джорджоне дописав деякі незакінчені його картини. Права частина пейзажу «Сплячої Венери» Джорджоне, так чудово поєднується з її чином, написана, мабуть, Тіціаном. Але між Тіціаном і Джорджоне глибоке розходження. Тіціан був натурою, ймовірно, менш витонченою і ліричної, ніж Джорджоне, але зате більш могутньою, повнокровним і всеохоплюючої. Там, де у Джорджоне недомовленість або загадка, у Тиціана переможне, полнозвучное торжество краси. Нам здається, що це розходження дуже добре сформулював Олександр Бенуа, порівнюючи «Сплячу Венеру» Джорджоне з дуже схожої по композиції знаменитої «Венерою Урбинской» Тиціана, яку іноді називають флорентійської - за її нинішньому місцезнаходженням (Уффіці): «Він

Тіціан. Любов земна і любов небесна. 1510-е рр.

(тобто Тіціан) у своїй флорентійської „Венері" розкрив очі „Венері" Джорджоне... і ми побачили вологий погляд закоханої жінки, що обіцяє велике і здорове щастя».

Це обіцянка осяває жіночі образи, створені Тіціаном. Ми відзначали, що ніхто після майстрів Давньої

 

Греції не зумів оспівати, як Корреджо, жіночу красу, грацію і млість. Можна сказати настільки ж виразно: ніхто в живопису до і після Тиціана не оспівував з таким натхненням, як він, сяючу красу жінки, чарівну, південну красу, як би уособлює радість буття, земне щастя.

«Любов земна і любов небесна» (Рим, галерея Борг-зе) - алегорична картина, наповнена світлою, чарівною життєрадісності, одна з перших робіт Тиціана, що знаменують можливість такого блаженного і щедрого щастя. Сучасна їй «Флора» (Флоренція, Уффіці) виражає той же високий ідеал, ту саму чисту радість. Як ніжний теплий рожевий тон відкритого плеча богині квітів, який справді божественний «шматок живопису» - рука її в поєднанні з прозорою білизною сорочки і світлим важкого оксамитом облачення. «Вакханалія» і «Свято Венери» (обидві картини - в мадридському музеї Прадо) - чудові ланки тієї ж ланцюга.

Вища увінчання цього ідеалу - картина «Венера перед дзеркалом» (Вашингтон, Національна галерея), написана Тиціаном вже в старості. Мабуть, такої краси ще не досягала до цього його кисть. Перед нами справді царська жіночність у всій її первозданної слави. Богиня кохання в облич золотоволосої красуні являє нам досконалий образ кохання і млості. У цьому образі немає нічого порочного, як немає нічого порочного в повноті щастя. Скільки ласки, нескінченно милою і трепетною, у погляді богині, скільки радості приносить нам цей лик і вся ця неповторна краса, створена живописом.

А ось інший жіночий образ, теж створений в Тіціаном старості, - «Дівчина з фруктами» (Берлін, Далем, Державний музей), бути може портрет його дочки Лавінії. Краоота жінки і розкіш природи, золото неба і золото парчі, і яка величавість в повороті голови, в усьому образі цієї квітучої венеціанки! Яким радісним і прекрасним миром, спокоєм від сили, від повної насолоди життям дихає вся картина!

Велике обіцянка щастя, надія на щастя, і це повне насолода життям становить одну з основ творчості Тиціана.

І все ж, хоча живопис Мікеланджело і живопис Тиціана - теза і антитеза, цих двох титанів ріднить щось спільне: тільки їм італійському мистецтві притаманна в такій повній мірі грандіозність світовідчуття.

Погляньте на «Вознесіння Марії», знамениту «Ассун-ту», як кажуть в Італії, - величезний вівтарний образ Тиціана в церкві Санта Марія Глоріоза деї Фрарі у Венеції. Так, це саме грандіозно, і натхненний лик Ма-

рії не поступається по своїй внутрішній силі, по своєму пафосу, по своєму жагучому і величного пориву найвеличнішим образам Сікстинської капели.

«Повна мощі, - пише про цю картину Бернсон, - здіймається богоматір над покірною їй всесвіту... Здається, у всьому світі немає сили, яка могла б протистояти її вільному злету на небо. Ангели не підтримують її, а славлять перемогу людського буття над тлінністю, та їх радісна радість діє на нас подібно захопленому вибуху оркестру в фіналі „Парсифаля" Вагнера».

Ця грандіозність світовідчуття і ця висока і радісна урочистість, подібна грім оркестру, так само осявають своїм сяйвом композиції Тиціана, зовсім не радісні за сюжетом, але створені ним в кращі, найбільш світлі роки його життя, коли він весь віддавався культу прекрасної як абсолютного блага, долженствующему восторжествувати в світі. Ми бачимо це особливо ясно в такому шедеврі, як «Положення в труну» (Париж, Лувр). Це, безсумнівно, одна з неперевершених творів живопису, бо в цій картині всі досконалість: і контраст неживого, падаючого тіла Христа з мужніми, дихаючими силою фігурами апостолів, і трагізм всієї композиції, в якій тоне в горі

 

загальною благодатній гармонії і красі такий звучності, такої сили, що, здається, немає і не може бути в природі більше прекрасних тонів, тепло-білих, блакитних, золотисто-рожевих, густо-загарных, то пламенеющих, зникають у темряві, ніж ті, якими обдарував цю картину Тіціан.

З цієї музики кольору, з цієї магічної гармонії, їм створеною з цією особливою «субстанції», яку можна було б назвати живим тілом, основним матеріалом живопису, Тіціан і творить свої образи, як би ліпить їх з цього дивовижного, то рідкого, напівпрозорого, то густого, соковитого, до межі насиченого, завжди покірного йому вдячного матеріалу. Такі картини - це і є «чистий живопис», а окремі їх краси - «шматки живопису», бо ніби нічого, крім живопису, у них немає, живопису як стихії кольору і світла, якою велить геній художника.

Подивимося на іншу славнозвісну картину Тиціана - «Динарій кесаря» (Дрезденська галерея). За євангельською легендою, фарисей, бажаючи збентежити Христа, запитав у нього, чи слід платити подати кесарю, тобто римському імператору, на що Христос відповів йому: «Віддайте боже богу, а кесареве - кесареві». Перед нами два ліка: лик Христа, виліплений із світла, і лик фарисея, який виступає з темряви,

наклала на нього свою печатку. Стихією кольору і світла передає Тіціан духовне благородство першого, ницість і підступність другого світле торжество першого над другим.

«Портрет юнака з рукавичкою» (Париж, Лувр). Цей портрет названий так тому, що ми не знаємо, хто цей юнак. Рука його з рукавичкою вже сама по собі шедевр, незрівнянний тициановский «шматок живопису», краса якого як би ще підсилює значущість, красу всього образу. Яка покійна і гордовита постава! Від молодості, звичайно, і впевненості в свою силу, у своє право на щастя... .

Але куди спрямований цей погляд? Чого не знає ще і що хоче осягнути цей юний і чарівний кавалер? Не правий М. В. Алпатов, який визнав у ньому Ромео, в якому вже вгадується душевне сум'яття Гамлета?

Тіціаном написано багато портретів, і кожен з них унікальний, бо передає індивідуальну неповторність, закладену в кожному людині. Своїм пензлем він вловлює її цілком, концентрує у фарбі і світлі і потім розстеляє перед нами в чудовому «шматку живопису».

Скільки сили, який запас енергії і яка потенційна лють у цьому чоловіка з могутнім чолом, могутнім носом і могутньої чорною бородою! А розкішне просторе його-одяг

Тіціан. Положення в труну. 1559 р.

як би підкреслює розмах пристрасної і нещадної на-тури.^ Це портрет П'єтро Аретіно (Флоренція, Пітті), який підносив до небес Мікеланджело, то доносив на нього й до порад якого прислухався Тіціан. Сучасники говорили, що у Аретіно були заготовлені шпильки проти кожного, крім бога, і то тому, що вони не спілкувалися один з одним.

Не таким чи показав його нам Тіціан у цьому портреті-монументі?..

Карл V, імператор Священної Римської імперії, король Іспанії, «повелитель полуміра», любив похвалитися тим, що в його володіннях «ніколи не заходило сонце», і то була правда, бо, крім німецьких земель та Іспанії, його імперія включала Нідерланди, Південну Італію, Сицилію, Сардинію і величезні іспанські колонії в Америці.

Але всього цього було недостатньо великому честолюбцу, пролившему багато крові в незліченних війнах в ім'я створення «всесвітньої християнської імперії». Своєї мети він не досяг і, мабуть, зрозумівши, що вона не досяжна, передав імператорську корону братові, а іспанську - сину і сам пішов у монастир, де і помер два роки тому. У 1548 р., тобто за вісім років до його зречення, коли ніщо ще не

могло провіщати такий нечуваний вчинок, Тіціан написав величезний кінний портрет імператора ранок перед битвою, в якій той здобув одну зі своїх найбільш блискучих перемог (Мадрид, Прадо). Карл - в сяючих латах, з піднятим забралом і з списом у руці. Який ефектний і величний вершник! Але як страшно самотній він на цьому полі... Куди спрямовується він красиво гарцюючим коні? Ми дивимося на. його обличчя, таке характерне, вольове, з різко видатним підборіддям, і раптом ясно розрізняємо в його погляді розсіяну смуток, якусь внутрішню втому, ритм якої передається всій фігурі і здається нам навіть в розміреному бігу коня. Один в поле, один з надломленої душею. Таким зрозумів і таким зобразив Тіціан «повелителя полуміра», коли, можливо, той сам не усвідомлював ще своєї надмірної втоми. І кращим поясненням його зречення служить навіки цей портрет.

А ось, мабуть, ще більш разюча свідоцтво проникливості Тиціана... Папа Павло III теж мріяв про розширення своїх володінь. Це був владний і честолюбний старий, стільки ж турбувався про придушенні реформації і про посилення папського престолу, скільки і про возвеличении своїх незаконнонароджених дітей, яким він

намагався забезпечити будь-якими засобами найбільш високі становище в тодішній Італії.

У груповому портреті (Неаполь, Музей) Тіціан зобразив тата з його онуками Алессандро, якого він звів у кардинали, і Оттавіо спадкоємцем пармського престолу, зайнятого його, Павла III, улюбленим сином. Онук-кардинал служить як би лише фоном для двох головних персонажів: різко повернувшегося до вхідного Оттавіо, кволого, але грізного і підозрілого старого первосвященика і самого Оттавіо, низько схилився перед ним. Вдивіться в тонкий і хижий профіль Оттавіо, у всю його фігуру, таку вкрадчивую і суто почтительную, - і ви зрозумієте, як розуміє на цій картині тато, дід, на що здатний цей юнак із зовнішністю царедворця і душею убий - біття. Так, саме таким змалював його Тіціан. Тато і Оттавіо дивляться один на одного спідлоба. Тато знає, що цей онук, осипаному його милостями, не відчуває до нього ні любові, ні жалості, а онук знає, що його дід може вчасно розгадати і присікти його задуми.

Два роки опісля після того, як цей портрет був написаний Тіцианом, відбулися наступні події. Син Павла III, герцог пармський, був убитий змовниками, на чолі

 

яких стояв його син Оттавіо. Вражений вбивством свого сина і участю в цьому злочині онука, папа Павло III, якого за його меценатство іноді називали «останнім великим папою» епохи Відродження, помер від розриву серця.

Зріла трагедія. Великий художник як би передбачив її, бо у своєму мистецтві він проникав у саму суть зображуваного. По силі, вскрывающей фатальну гру найтемніших людських пристрастей, цей портрет ріднить Тиціана з Шекспіром.

Як і старість Мікеланджело, старість Тиціана збігається з заходом золотого століття, з кінцем епохи Відродження. Ця епоха дихала молодістю, дихала надією, і ось надія пішла разом з молодістю. Пішла для цілого покоління, пішла для Тиціана, як і для Мікеланджело.

Але велика віра у людини, мабуть, не вичерпалася в генії Тиціана. Його остання картина «Оплакування Христа» (Венеція, Академія), величезна вівтарна композиція, так і залишилася незакінченою, - це крик відчаю, приголомшливий душу. Але саме грандіозність цього відчаю служить нам утіхою, бо в самій цій грандіозності звучить протест проти неминучість кінця, і цей протест ясно виражений у постаті Марії Магдалини, білявої венеціанської красуні, її обуреному заклику, як би зверненому до всього світу.

Серед картин Тиціана, що зберігаються в Ермітажі, дві відомі всьому світу. Це - «Каяття Марія Магдалина» і «Св. Себастьян». Хоча їх розділяє десятиліття, обидві написані великим художником вже в старості, коли він досяг влади над кольором і міг їм одним будувати композицію, настільки ж бездоганну і пластичну, як рафаелевской.

Щемливе горі кающейся грішниці знову-таки потопає в

красу живопису, знаменує торжество життєствердного

початку, властивого всьому творчості Тиціана. Чудово особа

Магдалини, прекрасна волога сліз на її очах, з такою вірою

піднятих до неба. А для нас у цій картині - райдужне упое

ня: і сама ця квітуча венеціанка з пухким напіввідкритим

ротом, ніжною, бархатистою шкірою і диво шовковистим тя

желыми косами, і тонка колірна гамма її облачення, і

осінній вечірній пейзаж, становить з нею і з її горем

нерозривне ціле.

«Св. Себастьян» написана Тиціаном незадовго до смерті. Тема, як ми вже знаємо, трагічна, але це не лякає Тиціана: він бажає перемогти людське страждання, приреченість, велике занепокоєння, охопило під старість його власну душу, показавши їх нам повністю.

Поблизу здається, ніби вся картина - хаос мазків. Живопис пізнього Тиціана слід розглядати на деякому

відстані. І ось хаос зник: серед мороку ми бачимо юнака, загибелі під стрілами, на тлі палаючого вогнища.

Тициановская палітра створює грізну симфонію барв, немов оповещающую про космічної катастрофи у всьому її жаху та безнадії. Але крик відчаю подолана і тут. З цієї симфонії мазків виростає героїчно прекрасна фігура мученика. І ця фігура ідеальних пропорцій теж вся виліплена з кольору.

Вдивіться в цю незрівнянну тициановскую «пластику кольори», в ці великі розмашисті мазки, характерні для його пізньої манери, які повністю поглинають лінію і узагальнюють деталі, - ось першооснова шукань і здобутків усіх найбільших колористів наступних століть: Гальса, Рембрандта і Рубенса, Ель Греко, Веласкеса і Гойї, Ватто, Делакруа, імпресіоністів, нашого Сєрова.

Один з учнів Тиціана залишив докладний опис того, як майстер працював в останні роки, доводячи цю пластику, цю симфонію кольору до досконалості:

«Тіціан покривав свої полотна барвистою масою, як би служила ложем або фундаментом для того, що він хотів надалі висловити. Я сам бачив такі енергійно зроблені підмальовок, виконані густо насиченою

 

пензлем у чистому червоному тоні, який покликаний був намітити півтон, або білилом. Тієї ж пензлем, занурюючи її то в червоний, то в чорну, то в жовту фарбу, він виробляв рельєф освітлених частин. З цим же великим умінням за допомогою всього лише чотирьох кольорів викликав він з небуття обіцянку прекрасної фігури... Він покривав потім ці кістяки, що представляють своєрідний екстракт з найбільш істотного, живим тілом, допрацьовував його допомогою ряду повторних мазків до такого стану, що здавалося: йому не вистачало тільки дихання... Останні ретуші він наводив легкими ударами пальців, згладжуючи переходи від яскравих відблисків до півтони, і втирав один тон в інший. Іноді тим же пальцем він наносив густу тінь в який-небудь кут, щоб підсилити це місце, або ж лессировал1 червоним тоном, точно краплями крові, для оживши-лення живописної поверхні До кінця... він справді писав більше пальцями, ніж пензлем».

І ось перед нами сам цей художник, що оволоділа стихією кольору, остаточно подолав чільну роль

обрисів і тим відкрив нову сторінку в історії живопису. Художник, який дав світу найбільш радісне, урочисто-святковий мистецтво, художник, якого не могли затьмарити ні захід гуманізму, ні дума про смерті навіть в самі старечі роки. Величавий, спокійний і суворий він на останньому автопортреті (Мадрид, Прадо). Мудрість, повна досвідченість і свідомість своєї творчої мощі дихають у цьому гордій особі з орлиним носом, високим чолом і поглядом, одухотвореним і проникливим. Риси Тиціана виліплені з пламенеющих тициановских фарб, в контрасті з чорним вбранням вони виступають на полотні як вічний пам'ятник прапороносцю великого мистецтва, пам'ятник, створений ним самим на славу цього мистецтва.

Дві картини

Венеціанська живопис прекрасно представлена в Ермітажі, так що навіть в самі похмурі погодні дні деякі зали нашого знаменитого музею як би осяяні сонячним небом Венеції, його полум'яної, пурпуром і золотом напоєної синевой1.

Ми вже милувалися в них великими творіннями Тіціана Джорджоне. Подивимося тепер на дві чудові картини, чиє точне авторство в даному випадку несуттєво: на «Чоловічий портрет», датований 1512 р. і вважається роботою Доменіко Манчині, художника, про якого ми знаємо дуже мало, і на велику композицію «Юпітер і Во» школи Тиціана.

Перша нагадує портретні образи Джорджоне.

Красивий юнак дивиться на нас вдумливо і впевнено. Відкрите, ясне обличчя, з правильними вольовими рисами, розкішні кучері, витончений бере, багатий патриціанський наряд. За ним в ніші - статуя античної богині: він закоханий у класичну красу; в руках його невелика книга: бути може, збірник віршів про коханою, бути може, роздуми філософа. А за велично-урочистої колонадою - ліричний пейзаж з високою дзвіницею. Все це написано художником з захопленням, звучних та глибоких венеціанських тонах, і від усієї картини віє теплом і молодістю.

1 Крім самих великих, в Ермітажі представлені також багато інші видатні венеціанські живописці: Чима де Конельяно, Се-306 бастьяно дель Пьомбо, Паріс, Бордоне, Пальма Старший, Пальма Молодший, члени сім'ї Бассано; живописці так званої «терраферы» («на твердій землі» - венеціанських володінь на прилеглій до лагуні частині Італії): Лоренцо Лотто, Моретто, Мороні. Особливо багато портретів венеціанських.

Багато представлене в Ермітажі знамените венеціанське скло.

У Музеї образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна в Москві - кілька чудових зразків венеціанської живопису.

 

Цей юнак багато знає, але хоче знати ще більше, він знайшов своє місце в світі, але він бажає ще повніше утвердити свою особистість: він вірить у свої сили, вірить у велике призначення людини.

Ви хочете собі уявити юного італійського гуманіста, юного венеціанського вельможу, залюбовавшегося красою свого міста і цю красу побажав поширити на весь світ? Він тут, перед вами, на картині, живий представник того натхненного покоління, яке, прокинувшись від довгого сну середньовіччя з його неясними мріями, знову відкрило зриму, відчутну красу світу і на мить радісно усвідомило себе його володарем. Блаженна молодість!

А ось і краса світу, все одно: реальна чи уявна, як розуміло це її покоління.

Сюжет картини запозичений з Овидиевых «Метаморфоз» : Юпітер і його кохана Іо стривожені появою в хмарах ревнивої Юнони, дружини володаря Олімпу. Але справа не в їхніх постатях, як би витончено вони не були написані. Перед нами твори суто пейзажного живопису, в якому людські фігури - лише деталь.

Царствено розкішний краєвид, насичений ранковій свіжістю. І здається нам, що ми чуємо плескіт сріблястих струменів у водоспаді, радіємо сяйвом зорі, юному трепету, яким охоплена тут вся природа.

Справді прекрасне бачення світу... Бадьорить, наповнює душу захопленням. Скільки світла і скільки блиску в повітрі і в листі! Велике спадщина Венеції.

Веронезе

Друга половина XVI ст. Республіканська форма правління збереглася в Італії тільки у Венеції. Але Венеція вже не потужна держава: «...утворення великих (вже не феодальних) монархій... саме по собі поклало кінець Венеції, як і ганзейским містах», - пише К. Маркс1. Однак, навіть втративши своє колишнє значення, Венеція залишається в Італії останнім осередком гуманізму, і мистецтво її в ці десятиліття - це все ще велика мистецтво золотого століття.

Ми знаходимо у Бернсона блискучі по точності і образності пояснення цього процесу:

«...Венецію, хоча і принижену... і постраждалу від відкриття морського шляху в Індію, не розчавила п'ята іспанської піхоти, як решту Італію, і вона не настільки втратила доходів, щоб не зібрати в своїх скринях деякий запас золота. Життя стало більш тверезою і суворою, але все ж вона була досить хороша... І якщо дух Відродження повільно проникав до Венеції, то ще повільніше він покидав її. І блискуча венеціанська живопис продовжувала зберігати йому вірність; зберігати навіть тоді, коли в решті Італії мистецтво стало на службу лицемірною церкви, вступила в потужний союз з іспанської монархією; навіть тоді, коли прекрасні італійські юнаки, зображені на портретах на початку століття, змінилися, дотримуючись духові часу, підлабузників і елегантних придворних... Перемога Іспанії спричинила ще один наслідок. Вона змусила італійців, і навіть венеціанців, випробувати почуття безпорадності перед організованою силою - почуття, яке раніше було незнайоме епохи Відродження з його вірою у всемогутність особистості. Це справило певний вплив і на мистецтво. У картинах Тиціана, написаних в останні тридцять років свого життя, ми не зустрічаємося більше з вільним і безтурботним людиною, подібним жайворонка в квітневе ранок».

І проте, один з самих чудових художників другої половини століття був все ж саме таким жайворонком. Цей художник - Паоло Веронезе.

...Паоло Веронезе довелося постати перед судом інквізиції. У картині на євангельський сюжет «Бенкет в домі Ле-вія» (нині в Академії у Венеції) він зобразив апостолів в оточенні воїнів, куртизанок, шутов, гончих... Не вперше він грішив проти канонів, але на цей раз інквізиторам здалося, що він порушив усі встановлені звичаєм кордону.

- Хто, по-вашому, був у Левія? - запитали вони.

- Я вважаю, - відповів Веронезе, - що тільки Христос і апостоли. Але коли на полотні вільне місце, я його заповнюю фігурами на свій розсуд.

Цим принципом Веронезе залишився вірний. І примітно, що церкви і монастирі буквально завалювали його замовленнями: венеціанська інквізиція, та сама, яка згодом передала в руки Ватикану Джордано Бруно, тут виявилася безсилою. Пишність і життєрадісність мистецтва Веронезе, воскресившего в живих образах колишню славу «перлини Адріатики», приводила в захват навіть венеціанських ченців.

Уродженець Верони (звідси і його прізвисько, під яким він увійшов в історію мистецтва), Веронезе переселився в Венецію, де й став останнім співаком патриціанського велико-

лепия. Немає, мабуть, у світовій живопису більше велично розкішної, казково декоративної композиції, ніж його «Тріумф Венеції» в Палаці дожів. В облич пишною білявої красуні Венеція велично сидить на хмарах, між тим як захоплена юрба, в якій і жінки в чудових вбраннях, і вершники в обладунках, захоплено милуються нею.

Значення Веронезе величезна. Це великий колорист, незрівнянний майстер зображення людського тіла в найсміливіших і ефектних ракурсах і перший за розміром справжній декоратор навіть у зіставленні з Корреджо. Розписи палаців французьких королів, німецьких можновладних князів і російських імператриць, вся декоративна живопис бароко і рококо так чи інакше веде свій початок від плафонів і панно Веронезе, від його живопису, але ніколи не перевершує її. „-,-,

У паризькому Луврі висить його полотно виняткових розмірів 6,6x9,9 ж. Кількість фігур, зображених на ньому, теж виключно: сто тридцять вісім. Ця картина на євангельський сюжет «Шлюб в Кані Галілейській». Тут інквізиція воліла вже не питати у Веронезе, хто, на його думку, брав участь у бенкеті, бо навколо Христа і Марії він розсадив імператора Карла V, англійську коро-

льову, турецького султана, венеціанських і чужоземних вельмож, а під виглядом музикантів, тішать своєю грою цю високопоставлену компанію, показав нам знаменитих венеціанських художників свого часу, у тому числі Тиціана і самого себе.

Що ж насправді зображує ця величезна, незвичайна картина, до речі сказати, написана для монастирської трапезної?

Венеціанський бенкет під синім небом, у розкоші мармурового палацу, на тлі грандіозних колонад. Вважалося, що жінки і кавалери, виночерпии, численні слуги, музиканти. У величезній панорамі цього бенкету, побудованої на поєднанні лазуровий, полум'яних, зелених (чисто веронезовских), пурпурових, тепло-білих, золотисто-рожевих тонів, все і всіх об'єднує урочисто-радісне пожвавлення. Ми вже відзначали, що в цій композиції безліч фігур. Так от, ні одна з них не зайва, не випадкова, кожен жест перегукується з іншим жестом, кожна деталь не тільки природна, але й необхідна.. Як легко розібратися в цій колосальній картині, як ясний її композиційний центр, де Христос і Марія підносяться над музикантами! Як могутні бічні крила столів, заставлених стравами, як монументальна балюстрада над пирующими і як гармонійно оживлена за нею венеціанська натовп.

Веронезе піднімається тут до Рафаеля у мистецтві побудови багатофігурною композицією. Гранична ясність, гранична узгодженість всіх частин.

Паоло Веронезе помер у 1588 р. шістдесяти років. Про його життя збереглося мало відомостей. Ми знаємо лише, що він був вдачі веселого, безтурботного, жизнерадостного1.

Тінторетто

Венеціанська живопис другої половини. XVI ст. дала ще одного генія: Якопо Тінторетто. Він помер сімдесяти п'яти років у 1594 р., переживши на тридцять років Микеланд-жело і на вісімнадцять Тиціана. Віра в безмежну велич людської особистості, в те, що для людини небо не надто високо і центр землі не надто глибокий, вже була підірвана в епоху, коли дозріло його мистецтво, а сам він по натурі найменше походив на «жайворонка в-квітневе ранок».

І мистецтво його не виражає ні цю горду віру, ні безпечність жайворонка. Воно виражає насамперед його влас - 323 ву душу, неспокійну, шукає і ніколи не удовлетворяющуюся.

 

Живопис Тінторетто гідна подиву. Але його картини, навіть величезні за розмірами, здаються ескізами, та|бо його прагнення виразити як можна більше, проявляючи при цьому невичерпне дерзання, шкодило завершеності образів. Як точно помітив Суриков, «він зовсім не гнався за оздобленням, як Тіціан, а тільки охоплював конструкцію осіб просто одними лініями в палець товщиною». Але лінія такої товщини адже вже не лінія. Размашиста і могутня кисть Тінторетто. «Ох, які у нього у Венеції є кольори дожеских ряс, з такою силою зораних та пробороненных пензлем», - писав Суриков. Колір і світло - ці дві стихії Тінторетто зливаються під його пензлем, як би занурити їм у хвилі світла, щоб краще передати колір.

Ніхто до нього не протиставляв одне одному такі маси світла і тіні, вириваючи світлом з темряви справді титанічні образи. Барвисте пишність ріднить Тінторетто з Тіцианом, а буря, проносящаяся в його картинах, безприкладна сміливість ракурсів і грандіозність задуму - з Мікел-анджело.

Як Мікеланджело і як Тіціан, Тінторетто працював до самого кінця свого життя. «Таємна вечеря» (Венеція, церква Сан Джорджо Маджоре) - одне з найбільш значних

творів останнього періоду. Два джерела світла: сяйво світильників, осяваюче косо поставлений довгий стіл, і сяйво ширяють ангелів, які ввірвалися з неба в таверну, де відбувається трапеза. Вихор крил і вихор людських пристрастей.

Порівняйте «Таємну вечерю» Тінторетто з «Таємною вечерею» Леонардо да Вінчі.

Мистецтво Тінторетто геніально, але загальна побудова композиції, строго обмеженою в тривимірному просторі, побудова, яке в наполегливих пошуках було досягнуто Леонардо і потім продовжено і затверджено Рафаелем, у нього порушено. І ми маємо право припустити, що ні Леонардо, ні Рафаель не схвалили б буйних вітрів, гуляють у всі сторони картини Тінторетто і рвуться за їх рамки.

Зате зрозумів ці картини і надихнувся ними інший великий живописець, його молодший сучасник і друг, Ель Гре-ко - гордість іспанської школи, мистецтво якого захоплює нас ще глибше в світ найбільш гострих і тривожних переживань.

Бассано

Якопо Бассано (1510-1592) збагатив живопис не тільки венеціанську, але і світову новим жанром. Відмовившись від пейзажі урочистості та декоративності, він першим взявся за зображення з натури буденного сільського життя. Сільську місцевість він населив персонажами біблійних легенд, яким надав вигляд не венеціанських вельмож, як Веронезе, а простолюдинів венеціанської села з мозолястими руками і засмаглими особами, так що самі його біблійні сцени здаються вирваними з сільської життя.

У містечку Бассано (звідси і його прізвисько), розташованому на пагорбах, що піднімаються над Венецією, цей художник організував велику майстерню, в якій разом з іншими учнями працювали і його сини: попит на картини Якопо Вассано був настільки великий, що в цій майстерні вони повторювалися в численних копіях.

Виховані на чуттєвому сприйнятті краси живопису, венеціанці цінували картини Бассано, подібно до коштовних каменів, сяючим чудовими фарбами, захоплювалися нововідкритій поезією і мальовничістю того, що вважався буденним.

Картини Бассано високо цінуються і понині. Тонкість світлотіньових ефектів, багатство колориту, безпосереднє сприйняття природи, прониклива передача повітряного середовища і доставляють нам у цих картинах справжнє задоволення: це дорогоцінні «шматки живопису».

 

Чергування епох

Венеціанської художньої культури Італія зобов'язана останнім великим зодчим пізнього Ренесансу Андреа Палладіо, який у своєму творчості поєднав класичну римську могутність з венеціанською легкістю і мальовничістю. У своїх палацових фасадах він зумів чітко виявити ордерное початок без шкоди для стіни як справжньої конструктивної основи будівлі.

Близько тридцяти вілл побудовано ним навколо його рідний Віченци.

Сукупність його творчості істинно грандіозний.

Як завершітеля Ренесансу, вплив Палладіо було величезно на всю подальшу європейську архітектуру. Воно позначилося також в Росії, особливо в кінці XVIII ст.

З усіх італійських художніх шкіл тільки венеціанської судилося два століття після золотого століття, 317 в епоху рококо, дати світові нову плеяду чудових живописців. На чолі їх - спадкоємець Веронезе, великий майстер декоративного живопису, геніальний Тьєполо, з яким у цій області не зрівнятися жоден з його сучасників у всій Європі. Але живопис його, як і інших заме-

 

чательных венеціанських майстрів XVIII ст., славили по-новому, в дусі свого століття, все ту ж красу «перлини Адріатики», вже не відноситься до теми цих нарисів.

Я закінчу їх витримку зі статті «Варіації прекрасного», написаній великим спадкоємцем венеціанських колористів Еженом Делакруа:

«Від усіх живописних шкіл, незалежно від їх характеру, завжди будуть вимагати, щоб їхні твори хвилювали душу, підбадьорюють і просвіщали розум.

Безсумнівно, бувають періоди, сприятливі для художників, коли поєднуються всі необхідні для них умови і цінителі легко розуміють їх прагнення. Щасливі часи мена! І щасливі художники, які з'явилися вчасно і всюди зустрічають розуміння і схвалюють посмішки.

Бувають і інші епохи, коли людей хвилюють інші пристрасті, коли вони вимагають менше піднесених розваг і часто знаходять задоволення в заняттях, безплідних для розуму і приносять тільки матеріальні результати. Але і в ці періоди час від часу з'являються художники і поети, які рано чи пізно приносять насолоду більш або менш широкому колу людей, живуть розумової життям. І хоча людству нерідко доводиться переживати ці безплідні епохи, але джерело натхнення ніколи не виснажується повністю. Так, Тіціан пережив Рафаеля, народженого за його життя; царство великих флорентійців змінилося царством великих венеціанців, а через півстоліття з'являється чудовий Рубенс, висвітлюючи, подібно до маяка, шлях багатьом блискучим школам, який поєднував оригінальність з вірністю традиціям. Коли ж Італія, породила три століття тому стільки чудових талантів, занурилася в глибокий сон... тоді на зміну її геніям приходять іспанці та голландці.

Така картина змін, які зазнає прекрасне. Немов вітром переносяться з півночі на південь і з заходу на схід перевагу смаку і дар полонити і просвіщати».

 

«Мистецтво Західної Європи. Середні століття. Відродження в Італії»

 

Дивіться також:

 

Живопис, графіка, альбоми

"Енциклопедія мистецтва"

Живопис. Словник

Початок раннього Відродження в італійському мистецтві (З циклу «Походження італійського Відродження»)

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

З зібрання Лувра

Натюрморт

 

«Загальна Історія Мистецтв. Середні століття»

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху Переселення Народів і утворення «варварських» королівств

 

Європа в епоху Переселення Народів і «варварських» королівств

 

Мистецтво остготів і лангобардів в Італії і вестготів в Іспанії

 

Мистецтво ірландців і англосаксів. Мистецтво Скандинавського півострова

 

Франкське мистецтво в період меровінгів

 

Мистецтво періоду Каролінгів

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Введення

 

Романська мистецтво

 

Готичне мистецтво

 

Мистецтво Франції

Романська мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

 

Мистецтво Німеччини

Романська мистецтво

Архітектура

Образотворче мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис, прикладне мистецтво

 

Мистецтво Австрії

 

Мистецтво Нідерландів

 

Мистецтво Англії

 

Мистецтво Іспанії

  

Мистецтво Португалії

 

Мистецтво Італії

Мистецтво Південної Італії

Мистецтво Венеції

Мистецтво Ломбардії

Мистецтво Тоскани

 

Мистецтво Чехословаччини

Романська мистецтво

Готичне мистецтво

Скульптура та живопис

  

Мистецтво Польщі

 

Мистецтво Угорщини

 

Мистецтво Румунії

 

Мистецтво Скандинавських країн і Фінляндії

 

Мистецтво Данії

 

Мистецтво Норвегії

 

Мистецтво Швеції

 

Мистецтво Фінляндії

 

Мистецтво Латвії

 

Мистецтво Естонії

 

Мистецтво Литви