Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Мистецтво

Мистецтво Західної Європи

Середні століття. Відродження в Італії


Лев Любимов Дмитрович

 

МІКЕЛАНДЖЕЛО

 

 

Самотність і боротьба

«Мікеланджело присвятив себе змолоду не тільки скульптурі і живопису, але і тим областям, які причетні цим мистецтвам, або з ними пов'язані; і робив він це з таким завзяттям, що один час ледь не зовсім відійшов від усякого спілкування з людьми... Тому інші вважали його гордівником, а інші диваком і дурним, між тим як він не мав ні тим, ні іншим вадою. Але (як це трапляється з багатьма видатними людьми) любов до майстерності і постійне вправу в ньому змушували його шукати самотності, а насолоджувався і задовольнявся цим майстерністю він настільки, що компанії не тільки його не радували, але доставляли йому незадоволення, порушуючи хід його роздумів».

Це - свідчення учня Мікеланджело Асканіо Кондиви. Воно збігається з тим, що пише Вазарі, який також був його учнем:

«Нікому не повинно здатися новиною, що Мікеланджело любив самотність: він обожнював мистецтво, яке зобов'язує людину до самотності і роздумів... і не праві ті, хто бачив у цьому дивацтво або дивина...»

Однак обидва автора, восторженнейшие шанувальники художнього генія Мікеланджело, тут же вважають за потрібне додати, що всі ж дещо з ким він підтримував дружні стосунки, і навіть називають імена тих (їх не так багато), хто удостоївся його прихильності. Взагалі, обидва біографа Мікеланджело, що близько знали його, нерідко повідомляють відомості про його вдачу і звички, які самі ж потім намагаються якось пом'якшити або виправдати.

«Хоча був він багатий, - пише Вазарі, - але жив у бідності, друзів своїх майже ніколи не частував, не любила отримувати подарунки, думаючи, що якщо хто що-небудь йому подарує, то він назавжди залишиться цій людині зобов'язаним».

Як все це відмінно від того, що ми знаємо про Леонардо або Рафаеля! Але послухаємо далі Вазарі:

«Деякі звинувачують його в скупості. Вони помиляються... Перебуваючи при ньому, я знаю, скільки він зробив малюнків, скільки разів давав поради щодо картин і будівель, не „„, вимагаючи жодної плати Можна... назвати скупцом того, хто, як він, приходив на допомогу біднякам і, не просторікуючи про це, давав придане дівчатам, збагачував своїх помічників по роботі і служителів, наприклад, зробив найбагатшою людиною слугу свого Урбіно. Одного разу на запитання Мікеланджело: „Що будеш робити, якщо я помру?" - Урбіно відповів: „Піду служити ще кому-небудь". - „Бідненький, - сказав йому тоді Мікеланджело, - я допоможу твоєму

потребі", і відразу подарував йому дві тисячі скуді, що впору цезарям або великим попам».

Ми знаємо, що до кінця життя Мікеланджело був найбагатшим людиною. У тому, що він нерідко виявляв щедрість, мабуть, не доводиться сумніватися. Ми знаємо також, що він широко допомагав батькові та братам, які всіляко його експлуатували. Але він відмовляв собі у всьому і у своєму самоті вів спосіб життя самий невибагливий, абсолютно не піклуючись про комфорт. Часто спав одягнений, «тому що, заручившись від роботи, не хотів знімати, а потім знову одягати сукню». Бувало, тижнями не роззувався, і коли з його опухлих ніг стягували нарешті чоботи, разом з ними злазила шкіра.

Як можна судити з його портретів, зовнішність Мікеланджело не була безумовно привабливою і у всьому гармонійною.

«...Мікеланджело, - пише Кондиви, - має гарний статура, швидше жилаве в. костистое... Але, головне, здорове від природи, завдяки як тілесних вправ, так і стриманості, будь то в плотських задоволеннях або у їжі... Форма тієї частини голови, яка видна в фас, кругла, так що над вухами вона перевищує півколо на одну шосту. Таким чином, віскі видаються дещо більше, ніж вуха, а вуха більше, ніж щоки... Лоб в цьому повороті чотирикутний, ніс кілька втиснутий, але не від природи, а від того, що... якийсь по імені Ториджано ді-риджани, людина грубий і гордовитий, кулаком майже що відбив у нього носовий хрящ, так що Мікеланджело замертво віднесли додому».

Мікеланджело отримав удар по обличчю у флорентійському храмі, де він копіював фрески Мазаччо. У нього зав'язалася суперечка про мистецтво з однолітком, юним скульптором Ториджано. Ми не знаємо, що наговорив йому Мікеланджело, але інцидент його з Леонардо показує, яким він міг бути жорстоким і нестриманим. Як би те ні було, удар Ториджано, обезобразивший його на все життя, мабуть, ніяк не вплинув на вдачу Мікеланджело.

До нас дійшло чимало його різких суджень про працю

тах інших художників. Ось, наприклад, як він відгукнувся

про чиюсь картину, що зображала скорботу про Христа: «Поисти

не скорбота дивитися на неї». Інший побратим написав картину,

на якій краще всього йому вдався бик, і на питання, за

чого бик жвавіше всього іншого, Мікеланджело, за свід

тельству Вазарі, відповів: «Всякий художник добре пише

самого себе».

Ці судження, можливо, були й справедливі. Але що сказати про таке: «Той, хто писав, що живопис благородніша скульптури, якщо він так само міркував про інші предмети, про яких теж писав, краще б доручив цю справу моєї служниці»? Це явно випад за адресою Леонардо да Вінчі.

 

ффф

І як не подивуватися величавому спокою, з яким той брав зухвалості виступав проти нього Мікеланджело!

А про Рафаеля, Мікеланджело відгукнувся так: «Все, що він мав у мистецтві, він отримав від мене».

Навіть його примудрився вивести з себе своєю зухвалістю. Якось, зустрівши в Римі Рафаеля, оточеного учнями та шанувальниками, Мікеланджело пожартував:

- Ти як полководець зі свитою!

І отримав у відповідь від любезнейшего з геніїв:

- А ти в самоті, як кат!

Нікого не вважав себе рівним. Іноді поступався влада особам, від яких залежав, але і в зносинах з ними виявляв свій неприборканий вдачу. За свідченням сучасника, він вселяв страх навіть татам. Недарма Лев X говорив про Мікеланджело:

«Він страшний... З ним не можна мати справи».

Велика пристрасть володіла його істотою, і він був страшний тому, що всі підпорядковував своїй пристрасті, не милуючи ні інших, ні себе. Він знав, чого хотів, і, як буває навіть у самих чудових людей, твердо вважав, що тільки його воля гідна поваги; що заповітна мета зрозуміла йому як нікому іншому. Але ось як він прагнув до її досягнення.

«Він був бадьорий, - пише Вазарі, - і потребував недовгому сні, дуже часто вставав уночі, страждаючи безсонням, і брався за різець, зробивши собі картонний шолом, верхівку якого вставлялася запалена свічка».

Їжу, за свідченням Кондиви, він брав тільки по необхідності, особливо коли працював, задовольняючись шматком хліба.

А якийсь французький мандрівник, який бачив Мікеланджело за роботою, яскраво висловив своє захоплення в наступних рядках:

«Хоча він не був дуже сильним, однак за чверть години відрубав від дуже важкої брили мармуру більше, ніж вдалося б трьом молодим каменотесам, якби попрацювали в три або чотири рази довше. Він накидався на роботу з такою енергією і вогнем, що, я думав, мармур розлетиться вщент. Одним ударом він откалывал шматки в три-чотири пальці товщиною і так точно в наміченому місці, що якщо він ще трохи видалив мармуру, то зіпсував би всю роботу».

І так працював Мікеланджело, коли йому було сімдесят п'ять років.

Отже, життя, присвячена однієї великої мети. А особиста життя? Самотність, як у Леонардо, який теж горів одним бажанням. Так, цей всепоглинаючий вогонь творчості ріднив двох геніїв, у всьому іншому абсолютно протилежних.

Священику, хто висловив жаль, що Мікеланджело не одружився і нема в нього дітей, яким він міг би залишити «плоди своїх поважних праць», художник відповів:

 

«І без жінок досить мук доставило мені мистецтво, а дітьми моїми будуть твори, які я залишу після себе; якщо вони не багато чого коштують, все ж поживуть».

Це міг сказати і Леонардо. Однак життя Мікеланджело, хоч раз, була зігріта жіночою ласкою. Ось що пише Кондиви:

«Особливо великою була любов, яку він мав до маркізі Пескара, закохавшись в її божественний дух і отримавши від неї шалену відповідь любов. Досі він зберігає безліч її листів, виконаних самого чистого і сладчайшего почуття... Сам він написав для неї безліч сонетів, талановитих і виконаних солодкої туги. Багато раз покидала вона Вітербо та інші місця, куди їздила для розваги або щоб провести літо, і приїжджала в Рим тільки заради того, щоб побачити Мікеланджело. А він, зі свого боку, любив її так, що, як він мені казав, що його засмучує одне: коли він прийшов подивитися на неї, вже неживу, поцілував її руку, а не в лоб чи в особа. З-за цієї смерті він довгий час залишався розгубленим і як би обезумевшім».

Ми можемо вірити Кондиви. Він випустив у світ біографію Мікеланджело при його житті, і навіть висловлювалося припущення, що сам Мікеланджело наставляв його в цій праці.

Проте любов Мікеланджело до цієї жінки була, мабуть, особливого порядку. Вітторія Колона, внучка герцога Урбінського і вдова знаменитого полководця маркіза Пескара, що розбив французького короля Франциска I, здобула собі славу чи не найвидатнішою італійської поетеси епохи Відродження. Коли вона зустрілася з Мікеланджело, їй було вже сорок сім років, а йому - за шістдесят. До самої її смерті, тобто ціле десятиліття, вони постійно спілкувалися один з одним, обмінювалися віршами, філософськими роздумами про тлінність земного життя, і релігійні шукання, які давно займали, знаходили відгук у томящейся душі Мікеланджело. Як б то не було, її смерть стала для Мікеланджело дійсно великої втратою, і думка про власну смерть з тих пір, мабуть, не покидала його.

Мікеланджело народився в 1475 р. і помер у 1564 р., переживши Леонардо і Рафаеля на чотири з половиною десятиліття 237 і залишивши далеко позаду велику епоху гуманізму і свободи духу. Ми бачили, що ці горді ідеали не здійснювалися і раніше в суспільному житті Італії, але вони проповідували філософами, поетами і художниками і схвалювалися найбільш освіченими правителями. Настали інші часи. В останні десятиліття свого життя Мікеланджело

 

був свідком того, як ці ідеали грубо зневажалися у ім'я торжества церковної і феодальної реакції.

Нащадок старовинного, але збіднілого дворянського роду, Мікеланджело Буонарроті був патріотом і демократом. На відміну від Леонардо, громадянськість пронизувала його світовідчуття. Він брав участь у битвах проти тиранії, завідував усіма укріпленнями своєї рідної Флоренції, обложеної військами німецького імператора і папи, і тільки слава, здобута ним у мистецтві, потім врятувала його від розправи переможців.

Мікеланджело глибоко відчував свій зв'язок з рідним народом, з рідною землею.

Його годувальницею була дружина каменотеса. Згадуючи про неї, він говорив своєму землякові Вазарі:

«Все хороше в моєму таланті отримано від м'якого клімату рідного нашого Ареццо, а з молока моєї годувальниці витягнув я різець і молот, якими створюю свої статуї» р.

Сумна доля батьківщини, забуття в тодішній Італії високих сподівань, які надихали всі його творчість, глибоко поранили душу Мікеланджело.

Вперто, до кінця своїх днів, він боровся за свій ідеал, за свою віру.

Людина - найпрекрасніше в світі

Геній Леонардо - це воля до пізнання світу і оволодіння їм у мистецтві, повна свідомість і утвердження сили і влади людського розуму.

Рафаель дав людству радість безтурботного милування світом у всій його величній і чарівною красою, виявленої генієм художника.

Геній Мікеланджело висловлює в мистецтві інше початок.

Гуманіст і вчений Піко делла Мірандола (з яким Мікеланджело спілкувався в молодості) вклав в уста бога такі слова, звернені до першої людини - Адама:

«Я створив тебе істотою не небесним, але і не земним, щоб ти сам себе зробив творцем і сам остаточно викував свій образ».

В цьому повчанні - основа віри й ідеалу Мікеланджело.

«У нашому розумі створюється прекрасна, намічена природою норма, яку ми потім прагнемо виразити за допомогою фігур в мармурі, або в фарбах, або іншим чином».

А інший сучасний теоретик мистецтва Мікеланджело писав:

«Живопис може показати в одному образі все те досконалість краси, яке природа ледь показує в тисячі».

Отже, потрібно не просто наслідувати природі, а осягати її «наміри», щоб висловити до кінця, завер-шити в мистецтві справа природи і тим самим піднестися над нею.

До цієї мети вже прагнули Леонардо і Рафаель, але ніхто до Мікеланджело не виявляв у цьому прагненні такого приголомшуючого сучасників дерзання.

Висловлюючи загальне захоплення, Вазарі писав, що гігантська статуя Давида, виконана Мікеланджело, «забрала славу

у всіх статуй, сучасних і античних, грецьких і римських». Цей Давид, цей величний і прекрасний юнак, сповнений безмежної відваги і сили, спокійний, але тут же готовий розгорнути цю силу для перемоги над злом, впевнений у своїй правоті і у своєму торжестві, - справжній монумент героїчної особистості, людині, яким він повинен бути, являючи собою вищу увінчання природи (Флоренція, Академія).

Згідно з біблійною легендою, юний Давид (тоді всього лише пастух, згодом проявив себе мудрим правителем) вбив велетня Голіафа, убивши його каменем, пущеним з пращі. І ось, як пише Вазарі, Мікеланджело створив його статую для своєї рідної Флоренції, бо Давид «захистив свій народ і справедливо ним правив». Так Мікел - анджело своїм мистецтвом хотів затвердити той ідеал громадянськості, в якому він бачив порятунок приниженою батьківщини.

Людина, яким він має бути! Такої людини Мікеланджело не шукав навколо себе. Леонардо і Рафаель писали портрети, між тим як, за свідченням того ж Вазарі, Мікеланджело «жахала думка змальовувати людину, якщо той не мав досконалою красою».

 

Дійсно перевершив він природу? І чи не занадто це сміливе бажання? Наведемо думку Сурікова, висловлене ним з приводу інший, більш пізньої, славнозвісної статуї Мікеланджело, що зображає Мойсея (Рим, Сан П'є-рв ін Вінколі), в якій, можливо, все переконливіше Мікеланджело передав «страхітливу силу», так поражавшую сучасників в його образах. Не менше їх вражений, Суриков писав художник П.Чистякову:

«Його Мойсей скульптурний мені здався вище навколишнього мене натури... Тут я повірив в моготу форми, що вона може з глядачем робити... Яка насолода... коли досхочу удовлетворяешься досконалістю. Адже ці руки, жили з кров'ю передані з цілковитою свободою різця, ніде недомовки немає».

 

Всім своїм мистецтвом Мікеланджело хоче нам показати, що саме красиве в природі - це людська фігура, більш того, що поза її краси взагалі не існує. І це тому, що зовнішня краса є вираз краси духовної, а людський дух знову-таки висловлює саме високе і прекрасне в світі.

Так, у Мікеланджело було не так багато друзів, і вдача його був непокірний. Однак він писав:

«Жодна людська пристрасть не залишилася мені чужа». І: «Не народився ще такий чоловік, який, як я, був би так схильний любити людей».

І ось для звеличення людини у всій його духовної і фізичної краси Мікеланджело ставив вище за інших мистецтв скульптуру.

Про скульптурі Мікеланджело говорив, що «це перше з мистецтв», посилаючись на біблійну легенду про бога, вылепившем з землі першу фігуру людини - Адама.

«Мені завжди здавалося, - писав Мікеланджело, - що скульптура - світоч живопису і що між ними та ж різниця, що між сонцем та місяцем».

Ще зазначав Мікеланджело:

«Я розумію під скульптурою те мистецтво, яке здійснюється в силу зменшення».

Художник має на увазі зменшення всього зайвого. Ось брила мармуру: краса закладена в неї, потрібно тільки витягти її з кам'яної оболонки. Цю думку Мікеланджело висловив в чудових віршах (до речі, він був одним з перших поетів свого часу):

І найвищий геній не додасть Єдиної думки до тих, що мармур сам Таїть в надлишку, - і лише це нам Рука, слухняна глузду, явить

Мікеланджело вірив, що точно так само, як у природі закладена краса в людині закладено добро. Подібно ваятелю, він повинен видалити в собі все грубе, зайве, все, що заважає прояву добра. Про це він говорить у віршах,

сповнених глибокого сенсу, присвячених його духовної

керівниці Вітторії Колоні:

Як зі скелі живе изваянье

Ми витягаємо, донна,

Яке тим більше завершено,

Чим більше камінь робимо ми прахом, -

Так добрі діяння

Душі, казнимой страхом,

Приховує наша власна плоть

Своїм надмірним, грубим изобильем...

Недарма, звертаючись до модним поетам того часу, часто беззмістовним, незважаючи на витонченість форми, один з найбільш вдумливих шанувальників Мікеланджело так відгукнувся про його вірші: «Він говорить речі, ви ж говорите слова».

...Розташований у глуббкой гірській улоговині, місто Карарра вже в давнину славився мармуром. Там, харчуючись майже одним хлібом, Мікеланджело пробув більше восьми місяців, щоб наламати як можна більше білого караррского мармуру і доставити його в Рим. Найбільш грандіозні задуми виникали в його уяві, коли він на самоті блукав серед скель. Так, дивлячись на гору, цілком складену з мармуру, він мріяв, за словами Кондиви, вирубати з неї колосальну статую, яка була б видна здалеку мореплавцям і служила їм маяком. В цій горі він вже розрізняв титанічний образ, який молот і різець отримають з її громади.

Мікеланджело не здійснив цього задуму, як і багатьох інших. Можновладці високо цінували його, але не в усьому йшли йому назустріч. Однак і те, що він здійснив, нечувано у світовому мистецтві.

У Мікеланджело є скульптури, де збереглися обриси кам'яної брили. Є й такі, де каменю не зворушені різцем, хоча образ і виступає у всій своїй могутності. І це зриме нами вивільнення краси.

Скульптура- «світоч живопису...»

Мікеланджело вважав себе насамперед скульптором, і навіть тільки скульптором. У гордих думах, бути може, марилося йому, що в його резце потребує не тільки мармуровий блок, обраний для роботи, але і кожна скеля, гора, все безформне, безладно нагроможденное в світі. Адже доля мистецтва - довершувати справу природи, утверджувати красу. А це, вважав він, підсту тільки ваятелю

 

Про живопису ж Мікеланджело говорив часом з зарозумілістю, навіть роздратуванням, як не про своє ремесло.

Однак, під враженням його живопису Гете писав у своєму щоденнику:

«Я вже не відчуваю смаку до природи, так як я не можу на неї дивитися такими великими очима, як Мікеланджело».

Такими великими очима! Як і скульптури Мікеланджело, грандіозні образи, створені його пензлем, вражають своєю безприкладною пластичною виразністю. У його творчості, і може бути тільки в ньому, скульптура є дійсно «світочем живопису». Бо скульптура допомогла Мікеланджело гармонійно поєднувати і зосереджувати в одному визначеному мальовничому образі всі ховаються в людській постаті пластичні краси.

Початкове формування як художника Мікеланджело протікало в умовах, що ріднять його з Леонардо да Вінчі.

Як і Леонардо, він був учнем відомого флорентійського майстри кватроченто. Є відомості, що цей майстер, Доменіко Гірландайо, як і вчитель Леонардо Верроккіо, заздрив своєму учневі.

Як і Леонардо, він на зорі юності обертався в блискучому оточенні Лоренцо Прекрасного. У своїх знаменитих садах серед пам'яток античної скульптури правитель Флоренції створив справжню школу мистецтв. Він, мабуть, оцінив талант Мікеланджело і звертався з хлопчиком як з рідним сином. Мікеланджело прожив два роки в його палаці, де слухав промови найвизначніших гуманістів, які стверджували високе покликання людини, верховенство його над світом. І ці ідеї назавжди запали в його душу.

Але, подібно до Леонардо, витончено-вишукане мистецтво,

процветавшее при дворі Лоренцо Прекрасного, не могло

задовольнити Мікеланджело. І одна з перших його робіт -

«Мадонна біля сходів» (Флоренція, Музей Буонарроті), ви

сеченная їм в мармурі, коли йому було ледь шістнадцять

років, не розпещена патрицианка і навіть не зворушлива

у своїй любові до дитини юна мати, а сувора і велична

діва, яка усвідомлює свою славу і знає про уготованном їй

трагічному іспиті.

«Мадонна Доні» Мікеланджело та «Св. Ганна» Леонардо да Вінчі... Паралель очевидна. І очевидна загальна мета: сконцентрувати до максимуму силу руху, приборкати енергію, щоб звернути їх у непорушний моноліт.

У Леонардо мета досягається в гармонії, примирною всі суперечності, гармонією, як би здійснюється самою природою. У Мікеланджело - сконцентрована сила, і все - боротьба, в якій, під різцем чи його або під його пензлем, народжуються люди більш прекрасні, більш могутні і більше сміливі люди-герої. Погляньте на цю діву, на цього старця, сидить за нею, і на цю дитину. Що їх з'єднує навічно? Гігантське напруження й динамізм у кожному їх мускулі, суглобі, в кожному жесті, в кожному пориві, фізичному і духовному.

 

вописные досягнення якого сприймалися у Флоренції як одкровення.

Замість леонардівського півсвіту, замість таємничого мерехтіння, розчинюючого предмети, - ясні і холодні тони, яскраво виявляють своїм підбором скульптурну опуклість кожної фігури. В першу ж мить перед цією картиною відчуваєш безмежне захоплення. Яке дерзання! Яка сила і яке розмаїття! І хоча ці захоплення народжуються відразу і безпосередньо, за ними йдуть настільки ж разючі питання. Що це: живопис або «намальована скульптура»? Чому малюнок чудового майстра, не знає ніяких перешкод, народжує тут таку складність рухів, поворотів, зчеплень? Що означає ця складність? Що означає вся ця трьохфігурна група - Марія, Йосип і немовля, - об'єднана в кубічний блок, який нам здається висіченим з каменю? І чому за цими особами, які церквою шанувалися священні, - якісь голі фігури, безтурботні і які тут живуть власним життям?

Але дуже скоро ці питання розсіюються самі собою, і ви розумієте, що вони зайві. Ви розумієте, що в цьому блоці, в цій групі фігур, - як би вічний рух і в

 

Як і Леонардо, Мікеланджело не завершив роботи по розпису залу Ради п'ятисот славу флорентійських перемог: папа Юлій II зажадав його до себе в Рим.

На відміну від Леонардо, Мікеланджело збирався зобразити на стіни палацу Синьйорії не сцену бою, а купаються солдатів, які, почувши тривогу, поспішають вибратися з води і одягатися в обладунки, щоб відобразити ворога.

Як і картон Леонардо «Битва при Ангиари», картон Мікеланджело «Битва під Кашину» втрачений для потомства. Вісімнадцять оголених фігур у найрізноманітніших позах, рухах, зобразив ракурсах на ньому Мікеланджело. Ваза-ри свідчить, що «то було швидше творіння божественне, ніж людське». Ми можемо судити про неї лише по більш або менш сумлінним копій та за дивовижним підготовчим малюнками Мікеланджело. Цей картон привів художників в таке захоплення, що вони розрізали його на частини, щоб вчитися за ним все життя. На жаль, жодна з цих частин не дійшла до нас.

 

Більше, ніж землю!..

На відміну від художників попереднього століття, які працювали в гущі народу, художники чинквеченто долучаються до вищого, патриціанського колі. Ми це бачили на прикладі Рафаеля. Ідеали народної свободи потоптані абсолютизмом. Світські і духовні володарі потребують мистецтві, яке прославляв би їх діяння: вони привертають до себе на службу славнозвісних живописців, скульпторів і архітекторів.

Папа Юлій II викликав Мікеланджело в Рим, щоб дати йому грандіозне завдання: цей суворий і впертий честолюбець, який мріяв часом про створення церковної імперії, більш могутньою, ніж імперія цезарів, побажав, щоб вже за життя йому була споруджена гробниця, яка своїми розмірами і пишністю перевершувала б все створене до того в світі, і вирішив, що з таким завданням може впоратися лише Мікеланджело.

Історія взаємин великого художника і владолюбного папи рясніє бурхливими спалахами гніву з боку одного, іншого, найбільш гострими конфліктами, заканчивавшимися, однак, примирення і навіть повною згодою в ім'я поставленої мети. Обидва вони були норову крутого, обидва дерзновенны і обидва необхідні один одному: художник первосвященику - своїм генієм, первосвященик художнику - своєю могутністю і жагою слави, які спонукали його проявляти себе замовником безприкладного розмаху.

Ми бачили, яким зобразив цього папу Рафаель. Що стосується Мікеланджело, то він, хоч і гребував портрета, виліпив статую Юлія II з глини для виливки з бронзи (три натури). Статуя була поставлена на фасад церкви в Болоньї, приєднаної до папським володінням, але, коли Болонья знову стала самостійною, статую скинули, а з бронзи була відлита потім гармата. Навіть копії цієї статуї не дійшли до нас. Але ми знаємо зі слів Кондиви, що правою рукою папа благословив, а про лівою Мікеланджело питав його, не завгодно йому тримати в неї книгу. «Яку книжку! - відповів Юлій II. - Швидше меч! Адже я мало тямлю в науках...»

Грандіозне папське надгробок, якою задумав його Мікеланджело, - мавзолей, прикрашений сорока статуями, - не було виконано. Мікеланджело здобув мармур, кількість ко - торого здивувала весь Рим, і вже збирався приступити до роботи, як раптом почув, що тато не хоче оплатити вартість мармуру. Коли він з'явився до Юлію II, його не впустили, оголосивши, що такий наказ самого папи.

Ображений Мікеланджело відразу ж покинув Рим. Тато послав за ним погоню, вимагаючи його повернення, але художник не послухався папи, що було визнано нечуваною зухвалістю.

 

Справа в тому, що Юлій II за порадою Браманте, суперника Мікеланджело, вирішив заново побудувати собор св. Петра, так щоб цей храм, твердиня католицької церкви, став самим грандіозним і прекрасним у всьому християнському світі. Спорудження гробниці відходило внаслідок цього на другий план. Мікеланджело приписував таке рішення «заздрісним підступам» Браманте і Рафаеля і свої стосунки з папою вважав розірваними назавжди. Цього, однак, не сталося. Примирення відбулося, і Мікеланджело отримав від папи нове замовлення, за своїми масштабами не поступався задуманому надгробку.

Юлій II доручив Мікеланджело розпис стелі Сікстинської капели, домовій церкві римських пап у Ватикані.

Ні одному італійському живописцеві не доводилося до цього братися за таку гігантську розпис: близько шестисот квадратних метрів! Та ще не на стіні, а на стелі.

Мікеланджело почав цю роботу 10 травня 1508 р. і закінчив 5 вересня 1512 р. Більше чотирьох років праці, який вимагав майже надлюдського духовного і фізичного напруження. Наочне уявлення про це дають такі саркастичні вірші Мікеланджело:

Я отримав за працю лише зоб, хворобу (Так пучить кішок каламутна вода В Ломбардії - нерідких місць біда!) Так підборіддям вклинився в утробу;

Груди як у гарпій; череп мені на злість Поліз до горбу; дибки борода; А з кисті на обличчя тече бурда, Рядиш мене в парчу, подібно труні;

Змістилися стегна начисто у живіт;

А зад, в противагу, роздувся в бочку;

Ступні з землею сходяться не раптом;

Шкіра звисає коробом вперед,

А ззаду складкою виточена у сходинку,

І весь я вигнутий, як сирійський цибулю.

Лежачи на лісах на спині, писав сам, боячись що-небудь

довірити учням. Папа квапив його, але Мікеланджело не

допускав грозного замовника в капелу під час роботи, а

коли той все ж проникав під її склепіння, скидав з лісів,

нібито ненароком, дошки, звертаючи тікати розлюченого ста

ріка. Пояснення ж між ними були настільки бурхливими,

що тато навіть раз вдарив його палицею.

На стелі Сікстинської капели Мікеланджело створював образи, в яких і донині ми бачимо найвищий прояв людського генія й людської дерзання. Між тим думка про те, що якісь недруги будують проти нього підступи, не покидала його.

«Я не дбаю, - повідомляв він в одному з своїх листів, - ні про здоров'я, ні про земні почесті, живу в найбільших тру-

дах і з тисячею підозр». А в іншому листі (братові) заявляв з повним правом: «Я працюю через силу, більше ніж будь-яка людина, коли-небудь існував».

У той час як Мікеланджело розписував стелю Сик-стін, у тому ж-напском палаці Рафаель прикрашав своїм пензлем особисті покої Юлія II.

У станцах, розписаних Рафаелем, світ показаний у його величавої і райдужної красі. Як добре - на всю височінь і на всю широчінь - відкриваються погляду фрески Рафаеля, створені для нашого милування, і як радісно дивитися на них! Покійна і чарівна радість. Глядач надихається свідомістю, що і в ньому закладена частка тієї краси, яку так щедро розкидає Рафаель в своїх творіннях.

Але ось з рафаэлевских станц ми проходимо в Сикстинську капелу. Як важко дивитися на розпис Мікеланджело! Як утомливо всі час закидати голову!

У своїх «Етюдах з історії західноєвропейського мистецтва» М. В. Алпатов підкреслює, що в епоху Відродження плафонний живопис носила переважно декоративний характер, обмежуючись нескладної тематикою, і тому «Сикстинский плафон Мікеланджело, народжений у творчих муках і відповідь вимагає від глядача болісного напруження, - це виняток», що знаменує відступ від естетики тієї епохи.

Титану, ім'я якому Мікеланджело, дали розписувати плафон, і він покрив його титанічними образами, породженими його уявою, мало піклуючись про те, як вони будуть «проглядатися» знизу, будь там внизу не тільки ми з вами, але і сам грізний папа Юлій II. Однак і той був вражений величчю створеного. І все в тодішньому Римі були вражені, як і ми нині. Приголомшені, але не радісно зачаровані.

Так, це зовсім інше мистецтво, ніж рафаэлевское, утверждавшее дивна рівновага реального світу. Мікеланджело створює свій титанічна світ, який наповнює нашу душу захопленням, але в той же час сум'яттям, бо мета його, - рішуче перевершивши природу, створити з людини титану. Як справедливо зауважив Вельфлин, Мікеланджело порушив рівновага світу дійсності і відняв у Відродження безмятежне насолода самим собою».

Так, він відняв у мистецтва цієї епохи безтурботність, порушив умиротворений рафаэлевское рівновагу, відняв у людини можливість покійного милування собою. Але зате він побажав показати людині, яким він повинен бути, яким він може бути, коли-небудь.

Про це дуже добре сказав Бернард Бернсон:

«Мікеланджело... створив такий образ людини, який може підпорядкувати собі землю, і, хто знає, може бути, більше, ніж землю!»

Придивимося ж в цей образ.

 

Використовуючи для свого задуму архітектуру плафона, Мікеланджело створив своїм живописом нову - «зображену» архітектуру, - розділивши середню частину плафона відповідно віконним плафонів та утворилися прямокутні поля заповнивши сюжетними композиціями. Обидва бічних пояса він розчленував свого пензлем пілястрами на прямокутні ніші, в які помістив колосальні фігури, восседающие на тронах. Весь середній пояс окантований карнизом з кубічними седалищами, на яких зображені оголені юнаки, що обрамляють зразок статуй мальовничі сцени, як би відсунуті в глибину. Розміри самих сцен неоднакові, змінюються і масштаби фігур в залежності від пояса. Контрасти в масштабах і розстановка в просторі окремих сцен і фігур глибоко продумані згідно з єдиним архітектурно-мальовничим планом, і в результаті «пропорції картин до всієї масі стелі витримані незрівнянно» (Суріков).

Кожна композиція існує одночасно і сама по собі, і як невід'ємна частина цілого, так як всі вони взаємно узгоджені. Це - велике досягнення живопису Високого Відродження, доведеної тут Мікеланджело до досконалості. У мистецтві попереднього століття самостійність окремих частин заважала єдності цілого, і кватроченто часто забувала про нього. У мистецтві ж століття наступного, тобто,мистецтві стилю бароко, приватне повністю підкоряється цілому і, втрачаючи свою самостійність, як би розчиняється в ньому. Тільки в золотий вік " італійського мистецтва століття Леонардо, Рафаеля, Мікеланджело і Тиціана, була можлива подібна гармонія між приватним і цілим, їх повна равнозначимость - і тому мистецтво цього століття являє нам як би прообраз такого ідеального порядку, де індивідуальність знаходить своє закінчене вираження в гармонічно узгодженому колективі.

У живопису кватроченто строкатість фарб часом створювала вигадливі візерунки, не позбавлені своєрідного чарівності. Але наскільки величественней, наскільки живописней (у повному розумінні цього слова), як потужніше єдність тони, досягнуте в золотий вік! Тут у Мікеланджело стримані фарби з сріблястими переливами, загальна гама яких, включає білизну карнизів, седалищ і пілястрів, виявляє значної ність і благородство образів.

Розпис плафонів домовій церкві римського папи, природно, передбачалася релігійного змісту. Але, незважаючи на свій буйний норов, цей папа був людиною з широкими поглядами: превеликий художньому генію Італії, ' та й усієї тодішньої Європи, він дав, очевидно, лише загальне тематичне завдання, надавши ' йому у всьому іншому повну свободу дії.

 

Середній пояс Мікеланджело заповнив біблійними сценами, а на бічних помістив біблійних пророків і міфологічних сивіли, яких стародавні греки і римляни шанували як віщунок, жриць і коханих Аполлона.

Який грандіозний ансамбль! Немов цілий світ. Яке велич і яка стрункість!

Таке перше враження від цієї плафонному розпису. А потім ви виявляєте, що цей величний ансамбль у всій його узгодженості складається з одних людських фігур, зображених у всіляких позах, рухах, ракурсах, масштабах і поєднаннях, при цьому фігур, чи не в більшості оголених, так що весь плафон сприймається вами як урочистий гімн красі людського тіла. Але це далеко не все, бути може, навіть не головне.

Ви відчуваєте, що ця краса народжується не тільки від ідеальних пропорцій або поєднань, а скоріше виражає якусь вищу натхненність і якусь нелюдську силу, яка зрадливо рветься назовні, наполегливо прагне утвердити свою владу, свою волю, свої необмежені можливості.

Кожна . фігура окремо і всі разом - як би суцільний порив, то затаєний, то к, мета якого вам не ясна, але сила якого нестримна і незмірно перевищує все те, що зазвичай може уявити собі людську уяву.

І ось на цьому плафоні - народження першої людини, створення богом Адама. Найбільший радянський мистецтвознавець Ст. Н. Лазарєв дає дуже точний опис микеланджелов-ського шедевра:

«Це чи не сама прекрасна композиція всієї розпису. Вирушаючи від біблійного тексту („І створив бог людину за образом своїм, за образом божу створив його"; „Книга Буття"), художник дає йому абсолютно нове втілення. По нескінченному космічному простору летить бог-батько, оточений ангелами. Позаду нього майорить величезний, надутий як парус плащ, дозволив охопити всі фігури замкнутої силуетної лінією. Плавний політ творця підкреслять спокійно схрещеними ногами. Його права рука, дарує життя неодушевленной матерії, витягнута. Вона майже впритул доторкається до руки Адама, чиє лежить на землі тіло поступово приходить в рух. Ці дві руки, між якими як би пробігає електрична іскра, залишають незабутнє враження. В даній точці зосереджений весь внутрішній пафос зображення, вся його динаміка. Розташувавши фігуру Адама на похилій поверхні, художник створює у глядача ілюзію, ніби фігура спочиває на самому краю землі, за яким починається нескінченне світове простір. І тому подвійно виразні ці дві протягну-

 

ті назустріч один одному руки, що символізують світ земний і астральний світ. І тут Мікеланджело чудово використовує просвіт між чригурами, без якого не було б відчуття безмежного простору. В образі Адама художник втілив свій ідеал чоловічого тіла, добре розвиненого, сильний і в той же час гнучкого. Прав був німецький живописець Корнеліус, який стверджував, що з епохи Фідія не було створено більш досконалою фігури».

А якої краси обличчя Адама з спрямованими до бога очима, в той же поклик і те ж сподівання, що і в руці!

У композиції «Відділення світла від темряви» фігура Саваота дана бореться з хаосом. Мікеланджело наділяє його власної творчої пристрастю. Саваот відштовхує наседающие на нього хмари, прагнучи відокремити світло від темряви. Як правильно зауважує Лазарєв, він подібний ваятелю, витягає фігуру з хаотичної брили каменю. Так образ біблійного бога перетворюється у Мікеланджело в образ будівельника і першого художника.

Бог - перший художник! Але небо і справді не надто високо для Мікеланджело: подібно до цього першого художника, який сотворив першого людини і отделившему світло від темряви, він творить новий, відкрився його уяві грандіозний світ відваги і сили, вінцем якого повинен бути людина, возвеличенный його творчим пафосом.

Мікеланджело. Створення Адама. 252 Фреска плафона Сікстинської капели у Ватикані.

Десятки, сотні тисяч сторінок написані на безлічі мов про фресках сікстинського стелі. Незчисленні тлумачення смислу, який Микеланджело'хотів вкласти в свої образи. Що представляють вони з його задумом? Деякі вважають, що це нове, суто микеланджеловское тлумачення Біблії;

 

інші - нове осмислення «Божественної комедії», авторові яку мріяв стати Микеланджелог; треті - мальовнича поема про сходженні людини від тваринного стану (у фресці «Сп'яніння Ноя») до божественного досконалості, якого, як показують на цьому стелі фігури Мікеланджело, повинен досягти людина; четверті - пристрасне бажання художника-громадянина відгукнутися героїкою і силою своїх образів на страждання батьківщини, разоряемой «варварами», і т. п. Все це як ніби правдоподібно і, однак, не вичерпує змісту знаменитої розпису. Як справді велике твір мистецтва - а більш великого і не уявиш собі, -- ця розпис безмежно широка і різноманітна за своїм ідейним задумом, так що люди різного складу розуму, самих різних поглядів і духовних запитів відчувають при її спогляданні благодатний трепет, почуття вдячності за своє власне в ній твердження. Бо над нами, на цьому стелі, справді прокочуються вал за валом гігантські хвилі людської життя, всієї нашої долі, і тому кожна людина має право бачити в них частинку самого себе, облагороджену і відбиту навіки.

Погляньте знову на фігуру Адама, яка пробуджується до життя. Вона ще безпомічна, покірна, як би безвольна, а між тим ви відчуваєте, що в ній закладена грандіозна сила, яка тільки й чекає ось-ось наступаючої можливості розвернутися у всій своїй славі.

Подивіться на Єву. Як жіночна, як робка вона і як виконана благоговіння до творця - у сцені, зображає її створення. Як горда, як велично прекрасна, зразок античної богині - в сцені гріхопадіння. І як принижена, як розчавлена тут же поруч, в сцені вигнання з раю.

Подивіться на пророків довго-довго. Їх образи залишаться в вашій пам'яті назавжди, і ви повірите, що, за словами Пушкіна, кожен з них справді почув і «неба содроганье, і горний ангелів політ, і гад морських підводний хід, і долішньому лози прозябанье».

Захарія. Він сидить з товстим фоліантом у руках. Але поворот його фігури та хвилі одягу створюють враження суцільного руху, як би заповнює собою весь світ. У цьому образі зображена велика спрага знання, бажання здобути вищу мудрість.

Ось уривок з його вірша:

Я кажу про Данте; не потрібні Озлобленої натовпі його створіння, - Адже для неї і вищий геній малий. Будь я, як він! О, будь мені судилися Його справи і скорботу його изгнанья, - Я б кращої долі в світі не бажав!

Ісайя. Покійна гордість і осяяння і разом з тим влада, себе сознающая і утверджена.

Єзекіїль. Тут все: і пристрасть, порив, і такий динамізм, від якого буквально захоплює дух. Я отримав лист з Італії з крихітної маркою, на якій зображена одна голова Єзекіїля, так, право, і у цій мініатюрній репродукції вирує титанічна сила і рветься кудись нестримно одухотворена людська воля.

Данило. Зосередженість, владність і знову-таки фігура в своєму русі, як би готова заповнити весь світ. «Неможливо уявити собі, - каже Вазарі, - що можна додати до досконалості образу Данила, який пише у великій книзі, вишукуючи щось в рукописах і копіюючи з неймовірним завзяттям; для опори цієї тяжкості Микеланд - жело поставив між його ніг дитини, який підтримує книгу, поки той пише, - нічия кисть не зможе ніколи зробити нічого подібного».

Іона. Вища осяяння, сповнене великої надії, відвага і віра в нескінченно прекрасною героїчної постаті.

Єремія. Він дуже старий. Сидить він спокійно, опустивши голову, схрестивши могутні ноги й спершись рукою об коліно. Але хіба не здається вам, що, коли він підніме очі, йому откро-

 

ється все, що є в світі, і тому мудрість його відзначена гіркотою; а коли постане він, випрямиться і піде, все прийде в рух від його ході!..

Сивіли. Дельфійська - найпрекрасніша, з очима, задивлений у майбутнє. Ця діва теж може витримати світ на своїх плечах. Еритрейське - перелистывающая древню книгу і так повернувшаяся, щоб ми могли милуватися її поглядом, красою і силою її складання. Кумекая - глибока стара, читає в книзі якусь віщу правду. Перська - в якої й мудрість і таємниця. Лівійська - мудрість, краса і рух, знову-таки той самий вічний рух, яке народжується волею творця і яке потім геній художника підпорядковує собі, замкнувши в рамки досконалішою композиції.

Оголені юнаки - з боків біблійних сцен. Вони безы - 255 мянны, і їх позначають по композиціям, які вони обрамляють. Їх сукупність - це повна сума можливостей і можливостей, які таїть у собі юне оголене тіло. Життєрадісність, сміливість, радісне здивування перед відкриваються таємницями світу, спокійне споглядання, тривога, радість, нега - ось що зображують їх дивні особи та їх дивні фігури. І бути може, ці образи - сама»

цілковите з усього створеного Мікеланджело у славу юній людської сили.

Але торжество цієї сили, владу над світом і мудрість даються нелегко. В розпису Мікеланджело життєстверджуюча сила уживається з трагічної безвиході. Ні, це не світлий, величавий, але і безтурботний світ Рафаеля. Сповнені тривоги фігури предків Христа, а в особах їх ми читаємо часом жах і безнадія.

Ми дивимося на стелю Сікстини, і раптом здається нам: не занадто все це грандіозно, щоб стати коли-то можливим? Хочемо вірити, - так, і геній Мікеланджело говорить нам, що вірити треба. Однак, подібно знаменитим «Рабам», висіченим їм з мармуру, тут на стелі Сікстинської капели постать біблійного Гамана, розп'ятого на дереві, рветься в прекрасному пориві на волю, всім єством шукає порятунку, але порив цей марний, і міць його марна.

І все ж не марні, не марні та воля і сила, яку оспівав Мікеланджело на цьому стелі, бо він стверджує своєї геніальністю велику надію на краще, світле майбутнє людського роду, на постійне сходження людини по сходах пізнання і переможного утвердження своєї особистості у світі.

 

...Розписуючи Сикстинську капелу, Мікеланджело, за словами Кондиви, «так привчив свої очі дивитися догори на звід, що, потім, коли робота була закінчена і він знову став тримати голову прямо, вже майже нічого не бачив; коли йому доводилося читати листи і папери, він повинен був тримати їх високо над головою. І лише потроху він знову звик читати, дивлячись перед собою вниз».

Гробниці Медічі і «Страшний суд»

У своїй книзі про Мікеланджело французький письменник Ромен Роллан спробував розкрити в наступних рядках внутрішній зміст його скульптурної групи «Переможець» (подібно до «Мойсея» і луврским «Рабам» призначалася для гробниці Юлія II; нині - в палаццо Веккіо у Флоренції):

«У момент, коли переможець повинен завдати удару, він зупиняється, відвертаючи в бік сумне обличчя і нерішучий погляд. Його рука згинається до плеча. Він відкинувся назад, він більше не хоче перемоги, він її зневажає. Він переміг. Він переможений. Цей образ героїчного Сумніву, ця перемога зі зламаними крилами... це сам Мікеланджело і символ всієї його життя».

Майже п'ятнадцять років (з 1520 р.) Мікеланджело працював над усипальницею Медічі у Флоренції - за замовленням папи Климента VII, який був з роду Медічі.

 

Справа йшла про увічнення пам'яті не колишніх знаменитих Медічі, а тих представників цього роду, які відкрито встановили у Флоренції монархічне правління, двох рано померлих і нічим не примітних герцогів.

Ми знаємо, що портрет був чужий Мікеланджело. Обох герцогів він зобразив алегорично у вигляді воєначальників в блискучих обладунках, одного ніби мужнього, енергійного, але байдужого, перебуває в спокої, іншого - зануреного у глибокі роздуми. А з боків - фігури «Ранку», «Вечори», «Дня» і «Ночі».

Внутрішня напруженість і в той же час щемливе сумнів, передчуття приреченості, ось що виражають всі ці фигуры1. Як дуже точно зазначав П. Муратов, «туга розлита в усьому і ходить хвилями від стіни до стіні».

На честь самої знаменитої фігури - прекрасної «Ночі» - були складені такі вірші:

Ось ця ніч, що так спокійно спить Перед тобою, - ангела створення. Вона з каменю, але в ній є дихання: Лише розбуди, - вона заговорить.

 

Але Мікеланджело з цим не погодився і так відповів від імені самій «Ночі»:

Відрадно спати, відрадно каменем бути, в цей вік, злочинний і ганебний, Не жити, не відчувати - доля завидний, Прошу, мовчи, не смій мене будить1.

«Той, хто вбиває тирана, який не вбиває людину, а звіра в образі людини». Це слова Мікеланджело, не мирившегося тиранії Медічі, двічі изгонявшихся з Флоренції і знову стверджували там свою владу. Його бюст Брута (Флоренція, Національний музей), який вбив Цезаря, з особою сповненим відваги, свідомості своєї правоти і презирства до власної долі, був, можливо, відгуком на вбивство нового флорентійського герцога деспота Алессандро Медічі.

...Повільно, але неухильно перевертається одна з найбільш блискучих сторінок в історії світової культури. Нова епоха прийшла на зміну золотій порі італійського гуманізму. Так, Мікеланджело затвердив своїми образами величаву

силу людської особистості. Але таке твердження позначилося тільки в мистецтві, і це було трагедією, яку він, ймовірно, передчував.

Тридцяті роки XVI століття. На папському престолі - старий Павло III з дому Фарнезе, теж побажав монополізувати геній Мікеланджело для своєї слави.

Негайно після свого обрання новий папа викликав Мікеланджело, наполягаючи на тому, щоб він працював на нього і залишався при ньому. Але Мікеланджело був у той час пов'язаний договором з герцогом Урбінських. Почувши це, розгніваний старий заявив: «Вже тридцять років я маю таке бажання, невже ж, ставши папою, його не виконаю? Порву договір: бажаю, щоб ти служив мені».

За словами Вазарі, Мікеланджело хотів було знову бігти з Рима, проте врешті-решт «розсудливо убоявся влади папи» і підкорився йому.

Час було досить напружене. Реформація, шанована «нової єрессю», вивільняє цілі народи залежно від Ватикану. Підвалини католицької церкви підірвані, вчення Лютера і Кальвіна проникають мало не в усі країни Західної Європи. Ватикан люто чинить опір. На реформацію він відповідає контрреформацією, тобто церковним

мракобіссям, тим, хто заперечує всі світлі досягнення гуманізму і вимагає повного підпорядкування людської особистості церковного догматизму. Грізний для непокірних караючий меч Ватикану. При тому ж Павлові III в Італії запалають вогнища інквізиції, а новий орден єзуїтів з гаслом «Мета виправдовує засоби» незабаром виявить діяльність, яка додасть самому його назви похмурий загальний сенс.

Папа Павло III доручив Мікеланджело написат^ на вівтарній стіни все тієї ж Сікстинської капели евацгельскую сцену «Страшного суду». Над цією фрескою майже в двісті квадратних метрів Мікеланджело працював (з деякими перервами) шість років.

Як же зобразив великий художник суду, яке твориться Христом над грішниками?

Хочеться привести тут деякі думки, зіставлення яких найкраще відповість на це питання.

Спочатку - судження сучасника Мікеланджело.

Його учень і жагучий шанувальник Вазарі пише:

«Сидить Христос. Обличчям суворим і непохитним повернувся він до грішників, проклинаючи їх до великого жаху богоматері, яка, зіщулившись у своєму плащі, чує і бачить всю цю погибель».

Памфлетист П'єтро Аретіно, людина досить безпринципний, але гострого розуму і проникливого, почувши, що Мікеланджело працює над «Страшним судом», заявляв у листі до нього:

«Я відчуваю, що „Страшним судом", який Ви тепер пишете, Ви хочете перевершити початок, залишений Вами на склепіннях Сікстинської капели... Ваші картини, підкорені Вашими ж картинами, Вам дадуть славу торжествувати над самим собою. Хто б не здригнувся, приступаючи до такої жахливою темі? Я бачу жах на обличчях живих, що загрожують образи сонця, місяця і зірок... Я бачу життя, що перетворюється у вогонь, повітря, землю і воду. Я бачу там, в стороні, природу, в жаху съежившуюся у своїй старезної і безплідною старості. Я бачу час, висохле від страху, тремтливе, що досягла свого кінця... Я бачу життя і смерть, охоплені жахом і сум'яттям, одну - втомлену підбирати мертвих, і іншу - захищає живих від удару...»

На початку нинішнього століття Вельфлин присвятив «Страшного суду» Мікеланджело наступні рядки:

«Схема сама по собі дуже грандіозний. Христос висунутий зовсім наверх, що діє напрочуд сильно. Він готовий „ 7 вскочити, і, коли на нього дивишся, здається, що він росте. Навколо нього в страхітливій тисняві товпляться мученики, що вимагають помсти: все ближче підступають вони, все більше стають їх тіла - масштаб змінюється абсолютно довільно, - гігантські фігури зсуваються в нечувано потужні маси. Ніщо більше не одиничне підносить голосу, важливі лише одні групові маси. До самого Христа як би приве-

шена фігура Марії, абсолютно несамостійна, начебто того як нині в архітектурі підкріплюють окремий пілястр супутнім полупилястром».

А тепер послухаємо найбільших мистецтвознавців, наших сучасників.

Бернсон: «Народжений і виріс в епоху, коли його гуманістичні ідеали та почуття оголеного тіла могли бути оцінені за достоїнству... Мікеланджело змушений був жити в епоху, яку не міг не зневажати... Його пристрастю була оголена фігура, ідеалом - сила. Але що було робити йому, якщо сюжети, як «Страшний суд», на владних і непорушним законам християнського світу повинні були виражати смирення і жертву? Але смиренність і терпіння були незнайомі Мікеланджело, як і Данте, як геніальним псо творчим натурам всіх епох. Навіть відчуваючи ці почуття, він не зумів би їх висловити, бо його оголені фігури повні мощі, але не слабкості, жаху, але не страху, відчаю, але не покори... „Страшний суд" задуманий настільки грандіозно, наскільки це взагалі можливо, як останній момент перед зникненням всесвіту в хаосі, як сон богів перед своїм заходом... Бо, коли настане катастрофа, ніхто її не переживе, навіть саме верховне божество. Тому в

 

концепції цього сюжету Мікеланджело зазнав невдачі, і інакше це і не могло бути.

Але де ще, навіть якщо взяти все світове мистецтво загалом, відчути такий грандіозний заряд енергії, як в цьому сні або, вірніше, нічному кошмарі гіганта?»

Отже, невдача з-за трагічного протиріччя між космічною катастрофою, однаково губящей всіх, і людською особистістю, являемой нам у всій красі, у всій потужності своєю неповторною індивідуальності.

В. Н. Лазарєв: «Тут ангелів не відрізнити від святих, грішників від праведників, чоловіків від жінок. Усіх їх захоплює один невблаганний потік руху, всі вони звиваються і корчаться від охопила їх страху і жаху... Центром йде по колу руху Мікеланджело робить фігуру Христа. І чим уважніше вдивлятися в загальну композицію фрески, тим наполегливіше народжується відчуття, ніби перед тобою величезне обертове колесо фортуни, залучає в свій стрімкий біг все нові і нові людські життя, жодна з яких не може уникнути фатуму. В такому тлумаченні космічної катастрофи вже не залишається місця для героя і героїчного діяння, не залишається місця і милосердя. Недарма Марія не просить Христа про прощення, а лякливо до нього притискається, охоплена страхом перед стихією... Працюючи над фрескою „Страшний суд", Мікеланджело хотів показати марність усього земного, тлінність плоті, безпорадність людини перед сліпим велінням долі. Такий, безсумнівно, був його основний задум. І для цього він повинен був радикально змінити своє уявлення про людину і людській фігурі, яка повинна була стати тендітною, легкої, безтілесної. Але якраз цього не сталося... раніше він зображує потужні фігури з мужніми особами, з широкими плечима, з добре розвиненим торсом, з м'язистими кінцівками. Але ці велетні вже не в силах протистояти долі. Тому спотворені гримасами їх особи, тому так безнадійні всі, навіть самі енергійні, руху, напружені і конвульсивні... Приречені на загибель титани втратили те, що завжди допомагало людині в боротьбі зі стихійними силами. Вони втратили волю!»

У 1809 р. великий іспанський художник Гойя написав картину, яка називається «Колос» або «Паніка» (Мадрид, музей Прадо). Дивлячись на жахливий людиноподібна істота зразок гігантського гриба, зростає на горі- „„ парасолі над збожеволілими від жаху людськими натовпами, ми дізнаємося в цьому кошмарі, приснившемся художнику, прообраз фатальний катастрофи.

Під час громадянської війни в Іспанії гітлерівська авіація розбомбила вщент місто Герніку, а найбільший живописець наших днів Пабло Пікассо зобразив цю трагедію в знаменитій картині «Герніка». В тому відчутті жаху, кб-

 

яке він передав своїми фантастичними образами, виразно чується нам передчуття Хіросіми.

За три століття до Гойї, за чотири століття до Пікассо передчуття того ж плану охоплювало Мікеланджело Буо-нарроти, і він нам залишив про це свідоцтво, настільки ж грандіозне, як і неповторне по своїй геніальності.

Це передчуття виражено мистецтвом, яке вже виразно знаменує відхід від одного з основних принципів високого Відродження. У фресці «Страшний суд» приватне 'повністю підпорядкована цілому, особистість, як би вона ні була значна, - людському потоку.

Вже за життя Мікеланджело його «Страшний суд» викликав люті нападки прихильників контрреформації.

«Мікеланджело, - розповідає Вазарі, - закінчив своє твір більше ніж на три чверті, коли з'явився поглянути на нього тато Павло; разом з ним прийшов в капелу мессер Бьяджо так Чезена, церемоніймейстер, прискіпливий чоловік, який на питання, як він знаходить твір, відповів: -„Повне безсоромність - зображувати в місці, настільки священному, стільки голих людей, які, не соромлячись, показують свої сороміцькі частини; таке твір годиться для лазень і шинків, а не для папської капели". Не сподобалося це Мікеланджело, який, бажаючи помститися йому, як тільки він пішов, зобразив е"го, списавши з натури, у пеклі, у вигляді Міноса, з великою змією, змії, яка обвилася навколо його ніг серед купи дияволів. Скільки не просив мессер Бьяджо тата і Мікеланджело знищити це зображення, останній зберіг його для пам'яті про це, так що і зараз можна його бачити».

Приблизно так само хотів помститися своєму хулителю і Леонардо...

Той самий Аретіно, який у листі до Мікеланджело так захоплювався його творчістю, вирішив у свою чергу підлити масла у вогонь, заявляючи, що автора такою безсоромною картини «слід було б зарахувати до прихильникам Лютера». В ті часи це було дуже грізне звинувачення. Пізніше, коли вже інший папа, визнавши непристойними деякі фігури «Страшного суду», вирішив, що їх слід задрапірувати, Мікеланджело вилив своє обурення у такий шпильки: «Скажи-„fi4 ті татові, що це діло маленьке і залагодити його легко. Нехай він світ приведе в пристойний вигляд, а картинам надати пристойність можна дуже швидко».

Це і було зроблено. У 1565 р. живописець Даніеле де Воль-тера взявся за наказом папи до драпіровці оголених стегон фігур «Страшного суду», за що й отримав прізвисько «исподнишника», з якою його ім'я і залишилося пов'язаним назавжди.

 

Контрасти. Великий зодчий

У галузі образотворчого мистецтва пізніше творчість Мікеланджело зазначено тривогою, свідомістю тлінність буття, поглибленням в скорботні мрії та думи, часом відчаєм.

У його фресках у ватиканської капелі Паоліна («Звернення Павла», «Розп'яття Петра») деякі образи вражають своєю виразністю, могутньою і гострої, але в цілому - роздробленістю композиції, спадом загальної спрямовуючої волі, тріумфуючого героїчного початку - ці сцени свідчать про душевний надломе їх творця. Думки Мікеланджело все частіше звернені до смерті, і, як він сам каже в одному з своїх віршів, ні пензель, ні різець вже не приносять йому забуття.

«Хто хоче знайти себе і насолодитися собою, - пише він, - той не повинен шукати розваг і задоволень. Він повинен думати про смерть! Бо лише ця думка веде нас до самопізнання, змушує вірити у свою фортеця і оберігає нас від того, щоб родичі, друзі і сильні світу цього не розтерзали б нас на шматки з усіма нашими вадами і бажаннями, разуверяющими людини в самому собі».

Ось уривки з сонетів, написаних ним на восьмому і дев'ятому десятилітті життя:

Переконай мене лють до світу, до суєти, Щоб, недоступний зовам, перш за милим, Я в смертному годині вічного життя чекав.

Надії немає, і все обіймає морок, І панує брехня, а правда ховає око.

Чим спекотніше у нас шалені прагнення, Тим більше потрібен термін, щоб їх вигнати; А смерть вже тут і не згодна чекати, І воля не взнуздает вожделенья.

Подивимося на знамениту «П'єту» («Оплакування Христа»), що в римському соборі святого Петра, изваянную Мікеланджело, коли йому ледь двадцять п'ять років. Горе матері, зображеної їм зовсім юною, осяяне красою її вигляду і лежить на її колінах бездиханного тіла Христа.

Який контраст з пізніми роботами Мікеланджело на ту ж тему!

Свідомість близькості кінця і втрата благодатній опори життєрадісного гуманізму гнітять його душу.

Думкою про смерть, як би її спогляданням, пройняті останні його скульптури, наприклад «П'єта» (Флоренція, Собор), в якій життєстверджуюча міць колишніх років змінюється щемливої душевним болем. Справді безмежні трагічна виразність і пристрасна натхненність всій групи.

Не силу людини і не його красу висловлює інша група, «П'єта Ронданіні» (Мілан, Кастелло Сфорцеско), а його самотність і приреченість; з яким зусиллям богоматір підтримує витягнуте тіло Христа, якими безтілесними, вже нереальними здаються в своїй болісної виразності їх скорботні, притиснуті один до одного фігури. Над цією групою Мікеланджело ще працював за шість днів до смерті.

Не знаходячи забуття ні пензля, ні в резце, Мікеланджело все частіше вдається в останні два десятиліття свого життя до олівця. В графічних етюдах цієї пори зникає колишня микеланджеловская тверда лінія, і в суцільній легкої світловий тіні він ледь намічає фігури, виливаючи в разюче м'якому малюнку свої глибокі, тихим смутком або глибоким стражданням зазначені переживання. Який конт - раст з образами Сікстинської капели!

Але в одному мистецтві Мікеланджело залишається вірним заповітам своїх героїчних років - це мистецтво архітектури. Тут його віра в безмежну творчу міць художника знову проявляється повністю. Не треба зображати видимий світ; великий порив, наполегливо наповнює його душу, нехай знаходить своє вираження не в чуттєвої реальності, - вона дуже оманлива! - а в зчепленні, боротьби і перемоги струнких і

 

стійких сил, імена яких колона, карниз, купол, фронтон. І тут немає зради того ідеалу людської краси, якому він вірив і поклонявся, бо, як ми знаємо, Мікеланджело стверджував залежність архітектурних частин від людського тіла.

Хоча Мікеланджело пізно звернувся до архітектури, він і в цьому мистецтві прославив своє ім'я. Йому ми зобов'язані усипальницею Медічі; інтер'єром бібліотеки Лауренцианы (теж у Флоренції, першої публічної бібліотеки в Європі) зі знаменитою сходами, що, за словами В. Н. Лазарєва, подібна «потоку лави, вытекающему з вузького дверного отвору», і чиї криволінійні сходи здаються нам вічно рухомими в своєму як би нестримному чергуванні; грандіозною реконструкцією давньоримської площі Капітолія з встановленням посередині античної кінної статуї імпера - 267 тора Марка Аврелія. Він же увінчав величезним карнизом, шедевром ренесансного зодчества, палаццо Фарнезе в Римі.

Над спорудженням нового грандіозного собору св. Петра, яким папська держава бажала прославити свою могутність, працювали по черзі найвідоміші архітектори того часу: Браманте, Рафаель, Бальдассаре Перуцці, Антоньо

да Сангалло Молодший. З 1546 р. керівництво роботами перейшло до Мікеланджело.

Купол собору св. Петра - вінець архітектурної творчості Мікеланджело. Як і у найдосконаліших створінь його пензля або різця, бурхливий динамізм, внутрішня боротьба контрастів, все заповнює рух владно і органічно включені в цьому куполі в струнке, замкнуте ціле ідеальних пропорцій.

Мікеланджело помер 18 лютого 1564 р. вісімдесяти дев'яти років після нетривалої хвороби, свалившей його в розпалі роботи.

Він досяг за життя великої слави, і авторитет його був незаперечний.

Римляни хотіли поховати його у своєму місті. Однак цього чинив опір правитель Флоренції герцог з дому Медічі. Мікеланджело бачив в ньому душителя свободи і вперто відмовлявся йому служити. Але герцог побажав заволодіти ним хоча б вже мертвим, та й вся Флоренція шанувала Мікеланджело як свого найбільшого генія.

Агенти Медічі вивезли його прах під виглядом тюки з товаром.

Флоренція влаштувала Мікеланджело грандіозні похорон. Прах його спочиває там в церкві Санта Кроче, неподалік від могили Макіавеллі.

 

«Мистецтво Західної Європи. Середні століття. Відродження в Італії» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також:

 

Живопис, графіка, альбоми

"Енциклопедія мистецтва"

Живопис. Словник

Початок раннього Відродження в італійському мистецтві (З циклу «Походження італійського Відродження»)

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

З зібрання Лувра

Натюрморт

 

«Загальна Історія Мистецтв. Середні століття»

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху Переселення Народів і утворення «варварських» королівств

 

Європа в епоху Переселення Народів і «варварських» королівств

 

Мистецтво остготів і лангобардів в Італії і вестготів в Іспанії

 

Мистецтво ірландців і англосаксів. Мистецтво Скандинавського півострова

 

Франкське мистецтво в період меровінгів

 

Мистецтво періоду Каролінгів

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Введення

 

Романська мистецтво

 

Готичне мистецтво

 

Мистецтво Франції

Романська мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

 

Мистецтво Німеччини

Романська мистецтво

Архітектура

Образотворче мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис, прикладне мистецтво

 

Мистецтво Австрії

 

Мистецтво Нідерландів

 

Мистецтво Англії

 

Мистецтво Іспанії

  

Мистецтво Португалії

 

Мистецтво Італії

Мистецтво Південної Італії

Мистецтво Венеції

Мистецтво Ломбардії

Мистецтво Тоскани

 

Мистецтво Чехословаччини

Романська мистецтво

Готичне мистецтво

Скульптура та живопис

  

Мистецтво Польщі

 

Мистецтво Угорщини

 

Мистецтво Румунії

 

Мистецтво Скандинавських країн і Фінляндії

 

Мистецтво Данії

 

Мистецтво Норвегії

 

Мистецтво Швеції

 

Мистецтво Фінляндії

 

Мистецтво Латвії

 

Мистецтво Естонії

 

Мистецтво Литви