Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Мистецтво

Мистецтво Західної Європи

Середні століття. Відродження в Італії


Лев Любимов Дмитрович

 

РАФАЕЛЬ І МРІЯ ПРО СКОЄНОМУ ЛЮДИНІ

 

 

Урбінські вечора

Урбинский двір був одним з тих маленьких феодальних дворів тодішньої Італії, які, в проміжках між кривавими чварами, змагалися один з одним в вишуканості манер, витончених розвагах і прославленні нових, гуманістичних ідеалів.

У 1507 р., в царювання герцог Гвідобальдо, в гірську твердиню Урбіно, що входила в папську область, з'їхалися історик, філософ і латинист Бембо, автор діалогів про любов, під старість прийняв сан кардинала; Бибиена, політик, письменник і теж майбутній кардинал; граф Бальдассаре Кастільйоне, який був послідовно послом, воєначальником і єпископом і по черзі служив маркізу Мантуанско-му, герцогу Урбинскому і татові. Про нього скажемо докладніше. По відкликанню гуманіста кардинала Садолето, він не тільки звертав на себе увагу «гідністю своїх манер, але особливо височиною розуму, якостями серця і знаннями, властивими дійсно вищій людині, изучившему всі галузі науки». Серед італійських гуманістів початку XVI ст. Кастільйоне займав видатне становище. Дізнавшись про його смерть, імператор Карл V сказав:

«Вірте мені, помер один з найдосконаліших в світі кавалерів».

День при урбинском дворі проходив у всіляких турнірах і змаганнях, а вечорами всі збиралися у герцогині, щоб читати станси і сонети, представляти комедії, розігрувати шаради, танцювати, співати і т. д. Міркували про переваги мов, латинської та народного, тобто італійського, філософії, поезії, мистецтві.

В один з вечорів було запропоновано у вигляді розваги постаратися визначити, яким має бути досконалий придворний, маючи на увазі під цим такого справді універсального людини, який був би увінчанням тодішнього освіченого суспільства. Протягом чотирьох вечорів кавалери і дами урбінського двору міркували на цю тему. В останній вечір засиділися особливо довго, ніч пройшла непомітно, і несподівано для всіх почало світати. 204 «Тоді, - пише Бальдассаре Кастільйоне, присвятив цим вечорами знамениту книгу, - відкрили вікна палацу з тієї сторони, яка звернена до верхівки гори Катарі, і побачили, що вже на сході народжувалося прекрасне сяйво кольору троянд. Всі зірки зникли, крім однієї лише посланницы - Венери, яка тримається на межі дня і ночі. Від неї ніби нісся легкий і благодатний вітер, що наповнює небо своєю свіжістю, який серед шепчущихся лісів, що покривають навколишні вершини, починав будити ніжні і дзвінкі пташині голоси».

Це поетичне подув, це милування видимим світом пронизує всю книгу Кастільйоне. Як же зберегти цей світ, як возвеличити його в мистецтві найбільш повно і яскраво? Автор високо ставить скульптуру, але перевагу все ж таки віддає живопису. Бо, пише він, «скульптура не може зобразити красу очей чорних і блакитних і пишність їх закоханих променів, вона не в силах передати ні колір, ні блиск зброї, ні темну ніч, ні бурю на морі, ні блискавка, ні грози, ні пожежа міста, ні рожеве народження зорі, помережане золотими та пурпуровими променями». Весь видимий світ - як би величезна картина, і лише людина, позбавлена розуму, може не любити живопису!

 

Але книга Кастільйоне не про мистецтво, а про людину, про вчинений придворному. Саме такий образ створювався на цих урбінський вечорах, які увійшли завдяки його книзі в історію світової культури. Про цю книзі написано багато. Прославлений італійський поет Торквато Тассо висловлював переконання, що, поки вихованість не зникне серед порядних людей, ім'я Кастільйоне буде улюблене і шановане. Однак «Кортеджиано» (що означає придворний) - так називається книга Кастільйоне - має й інше, набагато більше значення. Її герой є нам таким собі уособленням великої епохи: адже Кастільйоне хоче створити ідеальний образ людини Відродження.

Цій людині належить як у пішому, так і в кінному строю досконало володіти зброєю, бути чудовим наїзником, вольтижировать, метати списи і дротики, відрізнятися на турнірах. Кастільйоне рекомендує йому полювання (так як це заняття нагадує війну), плавання, біг і всілякі тілесні вправи. Але, крім того, його кортеджиано повинен вміти співати і танцювати, розуміти музику і сам грати на різних інструментах, володіти пізнаннями в живопису та малювання і розбиратися в художніх творах. Від нього вимагається найширше освіта, .знание латині і грецької. Він повинен бути майстром у філософії і справах державних, мудрим радником правителя - в цьому його кінцеве призначення.

Цей ідеал, квінтесенція цілої культури, показує нам, що в ті часи фізична досконалість мало поєднуватися з духовним.

Який же цей чудовий осіб, яким, під пером Кастільйоне, представили його нам освічені гості урбінського двору?

Він красивий і володіє тією грацією, яка відразу ж робить його привабливим. Ця грація, ця благородна краса важливіше знатності. Вона повинна проявлятися природно, без жодного зусилля, у всякому слові, у всякому дії, як наприклад у двадцятитрирічного кардинала Д'есте, фігура,

мова і манери якого були настільки сповнені грації що навіть між старими прелатами він виділявся своїм «суворою гідністю». В розмові з людьми всіх рангів в іграх, у сміхові й жартах він виявляв чарівну м'якість! так що кожен, хто хоч раз говорив з ним, залишався до нього навіки прив'язаним.

«Тіла з помірною температурою найбільш досконалі» - пише Кастільйоне. Досконалий кортеджиано - не дуже великого зросту і не занадто малого, причому найбільш підходящий для нього вік - квітуча зрілість. У ньому немає ніяких крайнощів, бо вони «завжди порочні і противні тій чистою і люб'язною простоті, що настільки приємна розуму людському» І навіть перевагу - не у всьому позитивний властивість-' так, на думку Кастільйоне, нема чого прагнути досягти його в шахах, тому що, як ні дотепна ця гра, все одно, скільки не затрачивай сил на її вивчення, нічому, крім гри, не навчишся!

«Блаженний, хто змолоду був молодий, блажен, хто вчасно дозрів...» Думка Кастільйоне перегукується з цим пушкінським віршем. Бо досконалий кортеджиано знає ще одну істину: справжня грація, справжня краса можлива лише при гармонії. Так, молодим належить бути рішучими

 

і сміливими, їх життя в дії. Старцям ж личить спокій, осанистость і «помірна життєрадісність». Музика, танці, ігри, любовні розваги - не їх справа. Так само категоричний Кастільйоне та по жінці: нехай вона не грає на барабані, флейті або трубі, «бо їх різкість вбиває ніжну красу, прикрашає все, що робить жінка».

Грецький живописець Зевксис вибрав п'ять найбільш красивих дівчат і написав з них одну досконалу красуню. Нехай же кортеджиано запозичує краще у всьому, як бджола, яка літає від квітки до квітки і збирає з кожного найсолодше.

Проте всі якості кортеджиано розчинилися б, втративши свою цінність, якщо б він не створив з них єдиного цілого, а кожне окремо не зумів виставити в найбільш вигідному світлі.

Нехай він навчиться їх гармонійному поєднанню, пам'ятаючи, що, скрашуючи одне, він може виявити інше більш яскраво, наче добрий живописцю, який тінню виявляє колір, а світлом підкреслює тінь. Але нехай ніколи не він прагне досягти успіху в тому, для чого у нього нет.надлежащих здібностей.

Досить, пише Кастільйоне, щоб був кортеджиано людиною добра і цільним, так як в цьому укладені всі чесноти. Лише той справжній філософ, хто бажає бути добрим. Справжня радість завжди добра, а у справжнє страждання завжди зло, так що помиляються ті, які беруть позірна насолоду за добре. Треба вміти відрізняти добро від зла і треба панувати над своїми пристрастями.

Не слід у боротьбі зі злом повністю приборкувати пристрасті: «Адже ті, хто об'їжджає коней, не заважають їм скакати, але вимагають, щоб вони це робили в належний час і за бажанням вершника».

«...Краса, - пише Кастільйоне, - як би коло, середина якого добро, а так як не може бути кола без середини, то і не може бути краси без добра... І якщо ви добре вдивіться у все, що вас оточує, то побачите, що те, що добро і корисно, має і красою... Погляньте на величезну машину світу, спрацьовану та встановлену для збереження та процвітання всіх створених речей... Кругле небо, прикрашене стількома зірками, а посередині земля... тримається власною вагою, сонце, що, кружляючи, висвітлює всі... місяць, отримує від нього світло і... інші 207 п'ять зірок, які рівно йдуть тим же шляхом. Ці тіла мають між собою таку залежність, визначену таким необхідним порядком, що при найменшому в них зміну вони не могли б бути разом і світ загинув; але вони також володіють такою красою, що людський розум не був би в стані придумати нічого більш прекрасного. Залиш-

ті природу і перейдіть до мистецтва... Колони підтримують верхні галереї і не менш радують погляд, чим необхідні будівлі... Коли люди вперше почали будувати, вони піднесли центральну частину храму або будинку не для того, щоб будинок став більш красиво, але щоб води могли вільно стікати зі всіх сторін, однак і на користь негайно приєдналася і краса... сказати, що добре і гарне у відомому сенсі одне і те ж... Краса - справжній трофей перемоги душі».

Досконалий кортеджиано, тобто, по суті, вчинений людина, яким він представлявся Кастільйоне, звичайно, не уособлює собою всього італійського Відродження. Жорстокі властолюбці начебто Цезаря Борджіа, настільки типові для цієї епохи, ніяк не можуть бути з ним ототожнені. З іншого боку, титанічна міць і прометеевские дерзання Мікеланджело, горда віра людини в те, що небо не дуже високо, так само як і лукава іронія і віща мудрість Леонардо, виходять за його суворо окреслені межі. Ідеал Кастільйоне може здатися надто обмеженим. Це - обмеженість патрицианская. Тим не менш «кор-теджианизм» родинний всім проявам італійського Відродження. Він характерний для латинського духа почуттям міри, ясністю образу, поклонінням розуму; для Італії, зокрема, - грацією, благородною красою, для епохи Відродження - відсутністю містицизму, людяністю.

Адже все італійське мистецтво XV-XVI ст. в самій своїй сутності перейнято гармонією, грацією, почуттям міри; розум, логіка панують в нього над почуттям, упокорюють самі, здавалося б, нестримні пориви. І є один художник, при цьому з найбільших у всій світовій історії, який в ідеалі вчиненого кортеджиано знайшов точку опори для своїх найвищих прагнень.

Цей художник - Рафаель.

Серед найбільших творінні портретного живопису - знаменитий портрет Кастільйоне пензля Рафаеля.

«Я виконав ряд малюнків на задані вами сюжети, - писав Рафаель своєму наставнику Кастільйоне. - Вони сподобалися всім, якщо тільки всі не підлабузники, але мене вони не задовольняють, так як я боюся, що вони не задовольнять вас».

Наскільки ж Кастільйоне любив Рафаеля, видно з його листи до матері з приводу смерті художника: «Я в доброму здоров'ї, але мені здається, що я не в Римі, так як не знаходжу тут мого бідного Рафаеля. Так сприйме бог його благословенну душу!»

Рафаель! Він помер у розквіті сил, в зеніті слави - тридцяти семи років.

В образі смертного бога

Син художника і поета-гуманіста, про який ми знаємо трохи, Рафаель Санті рано досяг найвищих почестей. Римський папа хотів увінчати його небувалою для живописця нагородою, і лише передчасна смерть завадила Рафаелю стати кардиналом.

Першу з часу характеристику Рафаеля ми знаходимо в листі сестри герцога Урбінського, яка називає художника - йому тоді було двадцять один рік (1504) - «скромним і милим юнаком». Опис його особистості за Вазарі слід навести майже повністю.

«Щоб дати собі звіт, - пише Вазарі, - наскільки небо може проявити себе марнотратним і прихильним, покладаючи на одну лише голову то нескінченне багатство своїх скарбів і красот, яке воно звичайно розподіляє протягом довгого часу між декількома особистостями, треба глянути на таку ж чудову, як і прекрасного, Рафаеля Урбінського.. Він був від природи обдарований тієї скромністю і тієї ласкавістю, що можна іноді спостерігати у людей, які більше за інших уміють приєднувати до природного благорасположению прекрасне прикраса чарівною люб'язності, яка проявляє себе у всьому і при всіх обставинах однаково милою і приємною. Природа зробила світі цей дар, коли, будучи переможена мистецтво Мікеланджело Буонарроті, вона захотіла бути переможеною одночасно мистецтвом і люб'язністю Рафаеля». У Рафаеля, свідчить Вазарі, сяяли «найрідкісніші душевні якості, з якими з'єднувалося стільки грації, працьовитості, краси, скромності і доброї моральності, що їх було б досить, щоб вибачити всі пороки, як постыдны вони не були б. Таким чином, можна стверджувати, що ті, хто так щасливо обдарований, як Рафаель Урбинский, не люди, але смертні боги, якщо дозволено так висловитися... протягом всього свого життя він не переставав являти найкращий приклад того, як нам слід поводитися як із рівними, так і з вище і нижче нас стоять людьми. Серед усіх його рідкісних якостей одне мене дивує: небо обдарував його здатністю інакше себе вести, ніж це прийнято серед нашої братії художників; між усіма художниками, які працювали під керівництвом Рафаеля... панувало таке згоду,

що кожен злий помисел зникав при одному його вигляді, і така згода існувало лише при ньому. Це відбувалося від того, що' всі вони відчували перевагу його лагідного характеру і таланту, але головним чином завдяки його чудовій натурі, завжди настільки уважною і настільки нескінченно щедрою на благодать, що люди і тварини почували до нього прихильність... Він постійно мав безліч учнів, яким він допомагав і якими він керував з чисто батьківською любов'ю. Тому, вирушаючи до двору, він і завжди був оточений півсотнею художників, все людей добрих і сміливих, складали йому свиту, щоб віддати йому честь. По суті, він прожив не як художник, а як князь».

А ось що писав Челио Калканьи, перший секретар папи Лева X, математику Якову Циглеру про «найбагатшого і татом надзвичайно шанованого Рафаеля Урбінського».

«Це молода людина виняткової доброти і чудового розуму. Він відрізняється великими чеснотами. Він і є, може бути, першим серед всіх живописців в галузі як теорії, так і практики, а крім того, і архітектором такого великого хисту, що придумує і приводить у виконання речі, які представлялися людям самого високого розуму нездійсненними... Сам місто Рим відновлюється їм майже в його колишньої величиною; зриваючи найвищі нашарування, доходячи до самих глибоких фундаментів, відновлюючи все згідно з описами древніх авторів, він викликав таке захоплення папи Лева і всіх римлян, що мало не всі дивляться на нього як на якогось бога, посланого небом, щоб повернути вічного місту його колишню велич. Поряд з цим він настільки чужий горделивості, що дружньо обходиться з кожним, не уникає нічиїх думок і зауважень. Ніхто, як він, не знаходить задоволення в обговоренні іншими своїх планів, так як завдяки цьому він може повчитися і сам повчити інших, у чому він і бачить мета життя».

А через кілька днів після смерті Рафаеля якийсь венеціанець повідомив до себе на батьківщину наступне:

«В ніч з святої п'ятниці на суботу, в три години, помер благородний і прекрасний живописець Рафаель Урбин-ський. Його смерть викликала загальну скорботу... Сам папа відчув величезне горе, він принаймні шість разів посилав справлятися про нього під час його хвороби, тривала п'ятнадцять днів. Ви можете собі уявити, що робили дру - гії. І так як саме в цей день виникло побоювання, що папський палац може обрушитися... знайшлося чимало людей, які стверджували, що причиною цього стала не тяжкість верхніх лоджій, але що це було чудо, долженствующее оповістити про кончину того, хто так багато попрацював над прикрасою палацу ».

Звичайно, не можна приписати одній геніальності Рафаеля (скільки геніїв не отримувало визнання при житті!) подоб-

ве ставлення сучасників. Мабуть, характер творчості Рафаеля і в той же час сама його особистість, легко і пишно розвивалися в сприятливому середовищі, поєднували в собі все, що вважалося тоді досконалістю. Тому він і був усім близьким і зрозумілим і здавався втіленим увінчанням усіх людських чеснот.

Найпрекрасніше творіння землі...

Рафаель був учнем Перуджіно і в юності як художник був схожий на свого вчителя. Однак навіть у самих ранніх його творах помітні зачатки нового ідеалу.

У лондонській Національній галереї висить його чарівна картина «Сон лицаря», написана до 1500 р., тобто коли Рафаелю було всього сімнадцять років. Лицар - мрійливий юнак зображений на тлі прекрасного пейзажу. Він виконаний грації, може бути ще недостатньо мужній, але вже поєднується з якоюсь внутрішньою рівновагою, душевним спокоєм.

Це внутрішнє рівновагу осяває написану роком або двома пізніше знамениту ермітажну «Мадонну Конеста-білі» (так названу ім'я її колишнього власника). Немає образу більш ліричного, як і більш міцного по своїй внутрішній структурі. Яка гармонія у погляді мадонни, нахилі її голови і в кожному деревце пейзажу, у всіх деталях і у всій композиції в цілому!

Флоренція - наступний після Умбрії етап у творчості Рафаеля. До цього періоду відноситься його автопортрет, написаний в 1506 р. (Флоренція, Уффіці), коли Рафаелю було двадцять три роки. Його Голова і плечі чітко вимальовуються на гладкому тлі. Контур незвичайно тонкий, трохи волнист (у Флоренції Рафаель вже долучився до мальовничих відкриттів Леонардо). Погляд задумливий і замріяний. Рафаель як би дивиться на світ і переймається його гармонією. Але художник ще боязкий, юн, ласкава лагідність розлита по його обличчю. Однак крізь його невпевненість і ловлення вже відчувається нарождающееся душевну рівновагу. Різко виступає нижня губа, лінія рота, і красиво енергійно вигнута, тонкий овальний підборіддя видають рішучість і владність.

Приблизно в ті ж роки їм написані «Мадонна в зелені» (Відень, Художньо-історичний музей), «Мадонна з р,-,-, щегленком» (Флоренція, Уффіці), «Прекрасна садівниця» (Париж, Лувр), зазначені новими, більш складними композиційними пошуками й високою майстерністю, що йде від чіткої живописної традиції флорентійської школи. В їх прекрасних образах вилилася душа молодого Рафаеля. І, дивлячись на його автопортрет, як не погодитися з італійським письменником Дольче, його молодшим сучасником, який го-

говорить, що Рафаель любив красу і ніжність форм, тому що сам був витончений і люб'язний, представляючись всім настільки ж привабливим, як і зображені їм фігури.

За Флоренцією - Рим. У Римі, як ми побачимо, мистецтво Рафаеля досягло розквіту. Простежимо ж еволюцію його творчості на двох картинах, написаних на один і той же сюжет: вони зображують архангела Михайла, що вражає дракона (обидві - в паризькому Луврі). Перша написана в юні роки, друга - вже в кінці його короткого життя.

У композиції першої картини ще багато від попереднього століття, зображення чортів на другому плані навіяно середньовіччям. У рухах архангела ще не відчувається повного розкріпачення.

Права рука архангела високо протягнута вгору по змаху меча, проводить у небі різку діагональ. Ліва прикрита щитом, голова злегка нахилена в бік повергнутого чудовиська. Ліва нога, зневажає дракона, утворює одну лінію з правою рукою. Ця лінія - вісь всієї фігури. Права нога, вигнута назовні тому, своїм напрямком врівноважує йде вгору діагональ меча. Паралельні лінії щита і правої ноги, оптично зливаючись в одну, перехрещують основну лінію. Рух тулуба, посилене відльотом

правої ноги, створює порив і стрімкість. Але мистецтво Рафаеля, навіть в роки його юності, завжди підпорядковане розуму, почуття міри. Ліва нога, твердо упершаяся в шию виючого від болю чудовиська, і опущені очі архангела відразу зупиняють, здавалося б, нестримний порив всієї фігури. Величезні крила відтягують назад злегка було подавшееся вперед тулуб. Меч по змаху застиг, і весь образ архангела внутрішньо спокійний і прекрасний.

Звичайно, прямолінійність рухів і деяка нерішучість трактування не стверджують ще в цій картині, сяючою ніжними і яскравими, вологими умбрийскими тонами, як би навік встановленого рівноваги, яке є вищим досягненням мистецтва Рафаеля. Цей образ архангела Михайла лише його провісник.

Лівою рукою Аристотель тримає свою «Етику», рухом правою він як би заспокоює, бажає ввести в рамки помірності натхненний пафос Платона. Його постать виступає легко і вільно. Спокійне благородство рухів, м'які вигини плечей, рук і складок одягу, темні і світлі чергуються тони надають їй плавну розміреність, грацію і гармонію, які притаманні досконалому кортед-жиано.

М'якість контуру і розкутість рухів не применшують величності Аристотеля. Вони підкреслюють ще більш могутню вертикаль фігури Платона і в той же час надають образу Аристотеля більше людяності і особливу мальовничість.

У цьому образі архангела Михаїла порив, доведений, здавалося б, до свого кульмінаційного пункту, насправді знову-таки зупинений саме на належній кордоні.

З протилежного - найпрекрасніша гармонія, з 224 протиборства народжується все - так учив філософ стародавньої Еллади Геракліт; перебільшене не значно, не божественно, божественна тільки Захід.

Аристотель «залишився на землі». Він - найпрекрасніше творіння землі. Його особу, повернену в бік Платона на тлі пливучих хмар, світиться розумом і добротою. Спокій, поміркованість, справжня сила, повелевающая людськими пристрастями, відображені в його образі.

Ідеальний тип людини, уподобаний Бальдассаре Кастільйоне і генієм Рафаеля вознесений до справжньої досконалості, знайшов в ньому своє найбільш цілісне, закінчене уособлення.

Поглянемо на луврский портрет.самого автора «Кортеджиа-але» пензля Рафаеля. Кастільйоне зображений у зрілому віці. Його обличчя спокійно і привітно, погляд розумний і одухотворений. Одяг переважно темних кольори: такий був і смак самого Кастільйоне (з трьох основних тут тонів - чорного, сірого і білого - Рафаель створює виключно багату кольорову гаму). Поняття шляхетності в справжньому сенсі цього слова як не можна більш застосовно до його зовнішності, причому проявляється воно без найменшої під-черкнутости. Він весь - уравнорешенность, сувора грація і внутрішнє гідність.

Рафаель. Афінська школа. Фреска Станці делла Сеньятура в Римі. 1509-1511 рр.

Радість і любов висвітлюють творчість Рафаеля, створюють чарівність його умбрійських і флорентійських мадонн. Але

велич Рафаеля, спрямування його генія не визначаються його ранніми роботами. Саме у його мужньому мистецтві римського періоду - ключ до розуміння увічненого їм ідеалу.

Вілла Фарнезіна в Римі. Одна з фресок, написаних за задумом Рафаеля, зображує Юпітера і Амура.

Величавий, під покровом орла, громовержець нахиляється до стоїть перед ним амуру. Вони дивляться один одному в очі. Юпітер, тримаючи за щоку молодого пухкого бога, ніжно цілує його. Амур дивиться на нього з якимось дитячим побожним захватом.

Бути може, ні в живописі, ні в скульптурі з'єднання любові і ніжності з силою і могутністю ніколи не була виражена так просто і так переконливо.

Є античні статуї, де Юпітер сповнений величі і слави, статуї бездоганних пропорцій і нев'янучої краси, але краса ця холодна, а могутність громовержця вселяє покірність і трепет. У ідеального государя, як його мислить Кастільйоне, велич з'єднується з надзвичайно прекрасним виразом добра». Ті ж слова застосовні і до Юпітера Рафаеля, образу стародавнього язичеського божества, відродженого в новому вигляді його світлим генієм.

 

Завершення

Світ прекрасний, наш, земний світ! Таке гасло всього мистецтва Відродження. Людина тільки що відкрив і відчував красу видимого світу, і він милується нею як прекрасним видовищем, створеним для радості очей, для душевного захоплення. Він сам частина цього світу, і тому він милується в ньому і самим собою. Радість споглядання земної краси - це радість життєдайна, добра. Справа художника - виявляти все повніше, яскравіше гармонію світу і цим перемагати хаос, стверджувати якийсь вищий порядок, основа якого - міра, внутрішня необхідність, що народжує красу. А для чого все це? Щоб піднести людям той святковий спектакль, яким вони жадають насолодитися, відкриваючи очі на світ, але який виявляється в повному блиску тільки натхненням митця. Цю задачу, найбільшу завдання живопису Відродження, за яку вперше взялися майстри треченто, завершив на зорі чинквеченто Рафаель.

У середньовічних храмах розпис, мозаїка або вітражі як би зливаються з архітектурою, створюють разом • з нею те ціле, яке має викликати у молиться урочистий настрій. За своїм розташуванням живописні композиції не завжди в них легко доступні для огляду у всіх деталях. Фотографія дала нам можливість бачити ці композиції в різних аспектах, які раніше часто залишалися непоміченими. У романських або готичних храмах люди середньовіччя часом і не усвідомлювали, що перед ними не тільки символи, не тільки умовні образи, що славлять ідеали віри, але і твори мистецтва. Розпис храму не представлялася їм самостійним творінням, на неї добре було, дивитися під спів церковного хору, який, як і самі склепіння храму з його високими арками, відносило їх уяву в світ мрій, втішних надій або забобонних страхів. І тому вони не шукали в цієї розпису ілюзії реальності.

Людина епохи Відродження став вимагати від живопису зовсім іншого.

В якомусь сенсі він схожий на нас з вами, коли ми йдемо в театр. Ось зараз відкриється завіса, і замість звичайного світу, який нас оточує, ми побачимо світ, перетворений мистецтвом. На сцені такі ж люди, як ми, і

події, що розгортаються, взяті з життя. Але на сцені все може бути яскравіше, наочніше, ефектніше, ніж у житті. Це як би квінтесенція життя, спеціально препарована для нас. Причому сцена так влаштована і актори по ній рухаються і говорять так, щоб нам з нашого місця було б добре їх видно і чутно, щоб кожне слово і кожен жест доходили до нас повністю.

Ось також і живопис Відродження звернена до глядача. Як чудові бачення проходять перед його поглядом картини, в

яких зображений світ, де панує гармонія. Люди, пейзажі і предмети на них такі ж, які він бачить навколо себе, але вони яскравіші, виразніше, красивіше. Ілюзія реальності повна, однак реальність, перетворена натхненням митця. І глядач милується нею, однаково захоплюючись чарівної дитячої головкою і суворою старечої головою, зовсім, бути може, не привабливою в житті. На стінах палаців і соборів фрески часто пишуться на висоті людського ока, а в композиції якась фігура дивиться прямо на глядача, щоб через неї він міг би «спілкуватися» з усіма іншими.

...Рафаель - це завершення. Все його мистецтво гранично гармонійно, дихає внутрішнім світом, і розум, найвищий, поєднується в ньому з людяністю і душевною чистотою. Його мистецтво, радісне й щасливе, висловлює якусь моральну задоволеність, прийняття життя у всій її повноти і навіть приреченості. На відміну від Леонардо, Рафаель не гнітить нас своїми таємницями, не розтрощує своїм всевидением, а ласкаво запрошує насолодитися земної кра-

 

сотої разом з ним. За своє недовге життя він встиг виразити в живопису, ймовірно, все, що міг, тобто повне царство гармонії, краси і добра.

Папа Юлій II був колоритною особистістю і неабиякої, а роль його в історії тогочасної Європи - значною. По суті, він продовжив справа похмурої пам'яті папи Олександра VI, хоча і був його всегдашним ворогом - в спроби папи об'єднати Італію під владою римської курії. Цей первосвященик був норову крутого і рішучого. Незважаючи на сан і на роки, він сідав на коня і сам керував папської армією в боях. «Геть варварів!»-такий був його бойовий клич, причому під «варварами» він мав на увазі іспанців і французів, які грабували і унижавших Італію. І клич цей, відгомін стародавнього Риму цезарів, заохочував італійців на боротьбу в ті роки, коли здавалося, що папська влада може створити єдину і незалежну італійська держава. Папа завоював Болонью, Перуджию та інші міста, раніше не підкорялися його волі. Політика його була не тільки сміливою, але і гнучкою. У боротьбі з Венеціанською республікою, населення якої було теж італійським, він не погребував вступити в союз з «варварами», тобто з тими ж іспанцями і французами. Втім, як тільки Венеція була переможена, він об'єднався з нею для боротьби проти Франції. Як і його попередники, Юлій II ставив інтереси Ватикану вище загальнонаціональних інтересів Італії. Недарма Макіавеллі бачив основне нещастя Італії в тому, що церква не володіла достатньою силою, щоб об'єднати країну, але була достатньо сильною, щоб перешкодити її об'єднанню не під своєю зверхністю. І все ж саме при папі Юлії II Рим став найбільшим політичним і культурним центром Італії.

Юлій II не був особливо тонким цінителем мистецтва, але він розумів, що мистецтво може відродити колишню славу вічного міста і прославити його самого. Найвідоміші архітектори працюють для нього в Римі, і він закликає до себе на службу молодого Мікеланджело і Рафаеля, почувши про те, що Флоренція визнала в них великих художників. При ньому ж починається будівництво собору св. Петра.

Однак не тільки такими своїми справами нам па-220 мятен папа Юлій II. Ми знаємо його краще, ніж багатьох інших видатних первосвящеників і правителів. Знаємо його суворе і владне обличчя, ясно бачимо цього старого з крутим чолом, щільно стиснутими губами і білою бородою. -Бо таким, що сидить у глибокій задумі, відобразив його в Рафаель разючому портреті, про який було сказано, що це сама історія, тато в його типическом вигляді (Флоренція, Уффіці).

У Римі розцвів повністю геній Рафаеля, в Римі, де в цей час виникла мрія про створення могутньої держави і де руїни Колізею, тріумфальні арки і статуї цезарів нагадували про велич давньої імперії. Зникли юнацька боязкість і жіночність, епічний лад восторжествував над лірикою, і народилося мужнє, безприкладна по своєму досконалості мистецтво Рафаеля.

Ми бачили окремі образи, створені Рафаелем. Погляньмо на його мистецтво в цілому.

Методи, які Кастільйоне пропонує своєму героєві для досягнення досконалості, визначають і творчий шлях Рафаеля.

«Рафаель усвідомлював, - пише Вазарі, - що в анатомії він не може досягти переваги над Мікеланджело. Як людина великого розуму, він зрозумів, що живопис не за-виключають тільки в зображенні голого тіла, що її поле ширше... Не будучи в змозі зрівнятися з Мікеланджело в цій області, Рафаель постарався зрівнятися з ним, а може бути, і перевершити його в інший».

Рафаель не відкривав нових світів, на відміну від Леонардо і Мікеланджело він не бентежив сучасників дерзновенностью своїх шукань: він прагнув до вищого синтезу,

до променистого завершення усього, що було досягнуто до нього, і цей синтез був знайдений і втілений.

Папа Юлій II доручив Рафаелю розпис своїх особистих покоїв, або станції, у Ватикані. У Римі, де створено або зібрано стільки великих пам'яток мистецтва, ці фрески виробляють одне з найбільш сильних і чарівних вражень. Як тільки ви входите у Станція делла Сеньятура, ви відчуваєте почуття зовсім особливе: радісне звільнення від усього дрібного і суєтного разом із прилученням до чогось дуже великого та світлого.

Збори мудреців класичної давнини («Афінська школа») сусідить із зборами батьків християнської церкви («Диспут»), цим сусідством показуючи два ліка єдиної правди або торжество гуманізму в лоні Ватикану. Минуле зливається з цим: філософи античного світу розмовляють перед склепінням палацу в стилі Високого Відродження, і серед них, з краю, Рафаель зобразив самого себе, а серед отців церкви - художників і поетів Італії Данте, Фра Беато Анджеліко, Браманте. Поети класичної давнини спілкуються з поетами Відродження («Парнас»). Світського і церковного законодавством воздається хвала («Юриспруденція»). В наступній станції зображується чудесна подія, що відноситься до далекого минулого, але тато, при цьому присутній,- це сам Юлій II («Меса в Больсене»). І знову Юлій II є глядачеві як уособлення перемоги над іноземцями, дерзнувшими зазіхнути на скарби і на владу римської церкви («Вигнання Еліодора»). А в іншій фресці - «те, що вивів апостола Петра з темниці» - торжество світла над мороком могло бути сприйнято як надія на звільнення від «варварів». Недарма про фресках Рафаеля було сказано, що вони являють собою справжню епопею Італії.

Кожна фреска бездоганно гармонує з архітектурою покоїв і в той же час є абсолютно самостійним твором. Переходячи від однієї до іншої, глядач як би присутній на величному поданні.

Що нам до чвар між папським престолом і його недругами! Що нам до схоластичних проблем богослов'я, над якими билися колись найглибші уми! А між тим... А між тим, якщо б ми не знали історії, ніколи не чули собору про папство і про класичну давнину, про Парнасі і про апостола Петра, ці фрески так само вразили б нас. Бо зміст їх - це велич людини, її духовна і фізична краса, політ його думки, це мудрість і благо-222 спорідненість, які виявляються у прекрасних образах, розташування фігур, в силі, значущості, закономірності кожного жесту, кожного повороту голови, в геніальних зіставленнях, в композиції, підноситься до самих грандіозних досягнень архітектури, то плавно розгортається, як розкішна панорама, якоїсь абсолютної невимушеності.

 

Так, це завершення. Завершення того, що першим дав світу Леонардо да Вінчі у «Таємній вечері». Те, що у Леонардо було відкриттям, у Рафаеля - природне буття. І тому він як би подесятеряє можливості мистецтва, які Леонардо забезпечив своїй міланської фрескою.

Як наочно уявити метод Рафаеля, настільки відмінний від методів художників пізнього кватроченто?

Генріх Вельфлин дав чудовий аналіз ватиканських фресок Рафаеля. Наведемо витяг з уривка, присвяченого «Вигнання Еліодора»:

«У другій книзі Маккавейской1 розповідається, як сирійський полководець Элиодор відправився в Єрусалим для того, щоб... пограбувати храм, взяти гроші вдів і сиріт. З плачем бігали по вулиці жінки і діти, боячись за своє майно. Блідий від страху, молився у первосвященик вівтаря. Ні благання, ні прохання не могли відхилити Еліодора від його наміру; він вривається в скарбницю, спустошує скрині, але раптом з'являється небесний вершник в золотому озброєнні, перекидає на землю розбійника і топче його копитами свого коня, в той час як двоє юнаків січуть його різками.

Такий текст.

Його послідовні моменти Рафаель поєднав у картині, але не за зразком старих майстрів, спокійно располагавших сцени одна над одною чи поруч, а з дотриманням єдності часу і місця. Він зображує сцену не в скарбниці, а вибирає момент, коли Элиодор з награбованим багатством готовий покинути храм; жінок і дітей, згідно з текстом, з плачем бігали по вулиці, він вводить в храм і робить свідками божественного втручання; природно, що і первосвященик, благальний бога про допомогу, отримує належне місце в картині.

Сучасників особливо вражав спосіб розташування сцен у Рафаеля. Головна дія звичайно зосереджувалася посередині картини; тут же, в центрі, було велике порожнє простір, а основна сцена зрушена зовсім до краю...

/Сцена покарання розвивається тут за новим драматичним законами. З точністю можна сказати, як изобразило б подібна подія кватроченто: Элиодор лежав би в крові під кінськими копитами, а з двох сторін були б розташовані нападники на нього бичувальні юнаки. Рафаель створює момент очікування. Злочинець тільки що перекинуть, вершник піднімає кінь на диби, щоб вразити його копитом, і тоді тільки вбігають в храм юнаки з різками... Тут рух юнаків має особливу цінність, бо швидкість свого бігу вони посилюють рухом коня, завдяки чому мимоволі складається враження мовляв-

ниеносности всього явища. Дивовижно передана швидкість перегони ледь торкаються до землі ніг юнаків...

Кватроченто характеризувало б Еліодора, ураженого карою, як простого злочинця та по-дитячому нещадно не залишило б у нього ні однієї людської риси. Естетика XVI ст. інша. У Рафаеля Элиодор не позбавлений благородства. Його супутники в сум'ятті, але сам він і в приниженні зберігає спокій і гідність. Його обличчя може служити зразком вираження енергії у смаку чинквеченто. Голова болісно піднята, і це рух, виражене художником небагатьма штрихами, перевершує все створене в попередню епоху...

Проти групи вершників знаходяться жінки і діти, тісняться один одного, із застиглими рухами, пов'язані загальним контуром. Враження натовпи створено простими засобами. Порахуйте фігури, і ви здивуєтеся їх малому числу, але всі їх руху розвинені в надзвичайно виразних контрастах, сміливих, красномовних лініях: одні запитують дивляться, інші вказують, треті перелякані і хочуть втекти.

В глибині два хлопчика піднялися на колону. Навіщо вони потрібні? Такий кидається в очі мотив не є

 

випадкове додавання, якого могло б і не бути. Ці хлопчики необхідні композиції як противагу свідому Элиодору. Чаша ваг, опустилася на одній стороні, підвелася на інший. Низ картини отримує значення тільки через це протиставлення.

Взбирающиеся на колону хлопчики мають ще й інше призначення. Вони притягають погляд в глибину картини, до її середині, де ми, нарешті, знаходимо молиться первосвященика. Він стоїть на колінах біля вівтаря, не знаючи, що молитва його вже почута.

Таким чином, основна думка - благання в безпорадності- стає в центрі».

І настільки ж неперевершеними зразками монументального оповідання в образотворчому мистецтві з'явилися картони Рафаеля на євангельські сюжети для знаменитої серії килимів (найвідоміші: «Чудесний лов риби» і «Паси вівці мої»). Як пише Вельфлин, «ці картони були скарбницею, з якої митці черпали форми для вираження рухів людської душі. Здивування, переляк, страждання, велич і гідність втілені тут з такою досконалістю, що інших форм для них Захід не міг і уявити собі».

Флорентійські мадонни Рафаеля - це прекрасні, миловидні, зворушливі й чарівні юні матері. Мадонни, створені ним в Римі, тобто в період повної художньої зрілості, набувають інші риси. Це вже владичиці, богині добра і краси, владні своєю жіночністю, облагораживающие світ, пом'якшувальні людські серця і обіцяють світу .ту одухотворену гармонію, яку вони виражають. «Мадонна в кріслі» (Флоренція, галерея Пітті), «Мадонна з рибою» (Мадрид, музей Прадо), «Мадонна, дель Фоліньо» (Рим, Ватиканська пінакотека) та інші всесвітньо відомі мадонни, то в повній свободі вписані в коло, то панують у славі над іншими фігурами у великих вівтарних композиціях, знаменують нові шукання Рафаеля, його шлях до досконалості у втіленні ідеального образу богоматері.

Спільність деяких типів жіночих образів рафаэлевских римського періоду породила припущення, що художнику служила моделлю одна і та ж жінка, його кохана, прозвана «Форнаріна», що означає булочниця. Ця римлянка з ясними благородними рисами обличчя, удостоїлася кохання великого живописця, була дочкою пекаря 1. Бути може, образ її і надихав Рафаеля, однак він, мабуть, все ж не був єдиним. Бо ось що ми читаємо в листі Рафаеля до Кастільйоне: «Я скажу вам, що, для того щоб написати красуню, мені треба бачити багатьох красунь... Але зважаючи нестачі в хороших суддів, так і у гарних жінок я користуюся деякою ідеєю, яка приходить мені на розум. Я не знаю, чи має вона якесь досконалість, але я дуже стараюся цього досягти».

Подивимося на цю ідею, яка прийшла на розум Рафаелю, ідею, яку він, очевидно, довго виношував, перед тим як втілити її повністю.

«Сікстинська мадонна» (так названа по імені монастиря, для якого був написаний цей вівтарний образ) - найзнаменитіша картина Рафаеля і, ймовірно, найвідоміша з усіх взагалі картин, коли-небудь написаних. Недарма Полєнов писав, що «Сікстинська мадонна» вже давно становить для європейця «такий же культ, як для араба чорний камінь Мецці».

Марія йде по хмарах, несучи свою дитину. Слава її „„„ нічим не підкреслена. Ноги босі. Але як повелительку зустрічає її, схиливши коліна, папа Сікст, одягнений в парчу; свята Варвара опускає очі з благоговінням, а два янголятка спрямовують вгору мрійливо-задумливий погляд.

Вона йде до людей, юна і величава, щось тривожне затамувавши в своїй душі; вітер колише волосся дитини, і очі його дивляться на нас, на світ з такою великою силою і з таким осяянням, немов бачить він і свою долю, і долю всього людського роду.

Це не реальність, а видовище. Недарма ж сам художник розсунув перед глядачами на картині важка завіса. Видовище, перетворюючий реальність у величі, речей мудрості і красі, видовище, піднесене душу своєї абсолютною гармонією, звабливе і ушляхетнює нас, те саме видовище, якого прагнула і знайшла нарешті Італія Високого Відродження у мрії про кращому світі.

І видовище це хвилює і донині. Скільки захоплень, душевних поривів викликала рафаелевской мадонна у нас, коли вона була виставлена в Москві!

І скільки прекрасних і вірних слів було про неї сказано давно вже у всьому світі, і зокрема в Росії. Бо, дійсно, як на паломництво відправлялися в минулому столітті російські письменники і художники Дрезден до «Сікстинської мадонни». Послухаємо їх судження про діву, несучої немовля з недитячим, дивним поглядом, про мистецтво Рафаеля і про те, що хотів виразити в цих образах.

Жуковський: «Перед очима полотно, на ньому особи, обведені рисами, і всі обмежене у малому просторі, і, незважаючи на те, що всі неосяжне, все необмежено... Завісу раздвинулась, і таємниця небес відкрилася очам людини... богоматері, що йде з небес, не помітно ніякого руху; але чим більше дивишся на неї, тим більше здається, що вона наближається».

Брюллов: «Чим більше дивишся, тим більше відчуваєш незбагненність цих красот: кожна риса обдумана, переповнена виразу грації, з'єднана із строгим стилем...»

Бєлінський: «В її погляді є щось суворе, стримане, немає благодаті і милості, але ні гордості, презирства, а замість цього всього якесь не забывающее своєї величі поблажливість».

Герцен: «Внутрішній світ її зруйнований, її запевнили, що її син - син божий, що вона - божа; вона дивиться з якоюсь нервової захопленістю, з материнським яснови - женням, вона ніби говорить: „Візьміть його, він не мій". Але в той же час притискає його до себе так, що, якщо б можна, вона втекла б з ним кудись вдалину і стала б просто пестити, годувати груддю не спасителя світу, а свого сина ».

Достоєвський бачив у «Сікстинській мадонні» вищу міру людського благородства, найвищий прояв людського генія. Велика поясна її репродукція висіла у нього над диваном, на якому він і помер.

 

Так немеркнуча краса справді великих творів мистецтва надихає і в наступні століття кращі таланти і розум.

Але як пояснити, що ця картина, релігійна за своїм змістом і натхненням, картина, славящая християнство, хвилює і захоплює нашого сучасника не менше, ніж колись віруючого католика?

На це питання, заглянувши в майбутнє, найкраще відповів Крамськой:

«...Мадонна Рафаеля дійсно твір велике і справді вічне, навіть і тоді, коли людство перестане вірити, коли наукові вишукування... відкриють дійсні історичні риси обох цих осіб. І тоді картина ця не втратить ціни, а тільки зміниться її роль. І вона залишиться таким незамінним пам'ятником народного вірування... тому, що сама мадонна є створення уяви народу».

Додамо, що ця мадонна - втілення того ідеалу краси і добра, який смутно надихав народне свідомість в століття Рафаеля і який Рафаель висловив до кінця, розсунувши завісу, той самий, що відокремлює буденне життя від натхненної мрії, і показав цей ідеал світу, всім нам і тим, хто прийде після нас.

* * *

Юлій II помер у 1513 р. Останні сім років свого життя Рафаель працював при Льві X з дому Медічі, сина Лоренцо Прекрасного. Новий папа був прямою протилежністю своєму суворому і войовничому попереднику, і ми найкраще можемо судити про це за його знаменитому портрета пензля Рафаеля (Флоренція, Уффіці). Льву X належить наступне визнання: «Будемо насолоджуватися папством, раз бог дав його нам». І ось Рафаель показав цього папу огрядним і холеным эпикурейцем, що сидить з лупою в руці перед книгою, прикрашеною коштовними мініатюрами. Лев X був великим любителем рідкісних книг і красивих речей, він допомагав художникам і сам займався музикою і красним письменством. Найбільший розквіт мистецтв і наук у Римі збігається з його правлінням. При ньому Рафаель почав працювати над відновленням стародавнього Риму.

Але відновити Рим у минулу велич Рафаелю не було дано.

Ми вже знаємо про його передчасної смерті. А сім років тому, у 1527 р., Рим був розграбований новими варварами - німецької та іспанської солдатней імператора Карла V. Рафаель не був також свідком незабаром настала цер-ковно-феодальної реакції, повсталої проти ідеалів гуманізму.

Остання картина Рафаеля «Преображення» (Рим, Ватиканська пінакотека) являє риси деякої выспренности і надмірної вишуканості в розвиток контрастів. Наступала нова епоха, Високе Відродження хилилося до заходу.

Разом з Браманте...

Та велична, урочиста архітектура, яку Рафаель населив мудрецями древності, та грандіозна анфілада вглиб вихідних аркових прольотів, що становить таку ж невід'ємну частину «Афінської школи», як і на фресці зображені фігури, - це, звичайно, апофеоз архітектури Високого Відродження, її духу і найвищих устремлінь.

Існує припущення, що ця могутня архітектурна фантазія була навіяна Рафаелю проектом римського собору св. Петра, над яким тоді працював великий Браманте, його старший друг і земляк, бо він теж був родом з Урбіно. Як би те ні було, духовна близькість Браманте, Рафаеля не підлягає сумніву, і якщо Браманте слід визнати геніальним архітектором Високого Відродження, то Рафаель тільки тому відстає від нього, що архітектура (їм створено лише кілька храмових і палацових споруд) не була його головним искусством1.

Творчість Браманте затвердив на багато десятиліть загальна напрямок архітектури Високого Відродження. Його роль в архітектурі була не меншою, ніж Брунеллески в попередньому столітті.

Зодчество чинквеченто «стримує радісну рухливість Раннього Відродження і перетворює її в розмірений крок», - пише Вельфлин. Зникає мелькає різноманітність деталей, вибір небагатьох великих фігур підвищує покійну значимість цілого. Знамените римське палаццо Канчел-лерия (де розмістилася папська канцелярія), у завершенні будівництва якого брав участь Браманте, знаменує торжество стіни над ордером: саме струнка громада стіни створює величну замкнутість величезного фасаду. А в зовсім маленькому купольному храмі Темпьетто (спорудженому в Римі в 1502 р.), з нішами всередині і зовні, оточеному римсько-доричної колонадою, Браманте дав би зразок граничної монументальності, не залежної від розмірів будівлі, так що цей храм був сприйнятий сучасниками як «маніфест нового зодчества».

Як справжній геній, Браманте був самобутній. Однак мистецтво його живилася соками дуже високої культури. Коли він працював в Мілані, там знаходився Леонардо да Вінчі,

з яким він співпрацював у складанні містобудівних планів - креслення Леонардо, поза сумнівом, відкрили йому багато чого, так само як він сам відкрив багато Рафаелю.

Сімдесятирічний Браманте помер (1514 р.) в розпал своєї роботи по реконструкції їм Ватикану. Так що двір Сан Дамази зі знаменитими лоджіями був закінчений вже Рафаелем, який і керував їх розписом, виконаної його учнями.

Не уявити собі більш декоративного мальовничо-архітектурного ансамблю, в якому щасливо поєднувалися задуми двох великих художників, ніж ці лоджії.

Лоджії Ватикану - це довга галерея, рівномірно пересічена дванадцятьма високими арками. З кожним кроком, ні разу не повторюючись, перед вами відкриваються мальовничі картини, химерні орнаменти: тут і невеликі релігійності-ві картини і зображення міфологічних істот, рослин, квітів. На дванадцяти невеликих плафонах - всі найголовніші епізоди біблійної легенди (тому цю розпис називають «Біблією Рафаеля»).

Розпису в'ються, чергуються з пилястрам і віконних косяків. І всюди спокійний, але життєрадісний ритм, ідеально погоджений з зодчеством.

виконав кілька скульптур, з яких до нас дійшла тільки одна - «Мертвий хлопчик на дельфіні». У ній втілені в мармурі рафаэлевский ідеал краси, його ритм і гармонія: немає жаху смерті, здається, ніби дитина мирно заснув. Це єдине свідчення вкладу Рафаеля в мистецтво скульптури зберігається в Ермітажі.

Такий був цей великий майстер Високого Відродження.

З творчістю якого іншого генія перегукується його сонячне мистецтво?

Точні аналогії тут, звичайно, неможливі.

Однак Баратинський писав про «Євгенії Онєгіні»:

«Яка краса! Який склад, блискучий, точний і вільний! Це малювання Рафаеля, жива невимушена пензель живописця з живописців».

Белінського «Сікстинська мадонна» навіяла такі рядки:

«Я мимоволі згадав Пушкіна - це ж шляхетність, та ж грація виразу, при тій же вірності і строгості обриси: недарма Пушкін любив Рафаеля, він рідня йому по натурі...»

На жаль, ватиканські лоджії сильно постраждали від часу і були зіпсовані невдалими реставраціями.

Але в цей рафаэлевский і брамантовский світ ми можемо потрапити і у нас в Ермітажі. Бо знамениті лоджії відтворені там з винятковою майстерністю, що зберіг свою свіжість і донині. Копії розписів лоджій спеціально для Ермітажу були виконані на полотні римськими художниками в кінці XVIII ст. Потім вони були вмонтовані в стіни, арки і стелі галереї, будівельник якої, славетний зодчий Кваренгі, який працював у Петербурзі, точно відтворив у натуральну величину архітектуру геніальних майстрів Відродження.

Рафаель був не тільки неперевершеним майстром ідеально побудованої композиції: колорит його картин, яскравий і блискучий і одночасно прозорий і легкий, чудово поєднується з чітким малюнком.

 

«Мистецтво Західної Європи. Середні століття. Відродження в Італії» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також:

 

Живопис, графіка, альбоми

"Енциклопедія мистецтва"

Живопис. Словник

Початок раннього Відродження в італійському мистецтві (З циклу «Походження італійського Відродження»)

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

З зібрання Лувра

Натюрморт

 

«Загальна Історія Мистецтв. Середні століття»

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху Переселення Народів і утворення «варварських» королівств

 

Європа в епоху Переселення Народів і «варварських» королівств

 

Мистецтво остготів і лангобардів в Італії і вестготів в Іспанії

 

Мистецтво ірландців і англосаксів. Мистецтво Скандинавського півострова

 

Франкське мистецтво в період меровінгів

 

Мистецтво періоду Каролінгів

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Введення

 

Романська мистецтво

 

Готичне мистецтво

 

Мистецтво Франції

Романська мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

 

Мистецтво Німеччини

Романська мистецтво

Архітектура

Образотворче мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис, прикладне мистецтво

 

Мистецтво Австрії

 

Мистецтво Нідерландів

 

Мистецтво Англії

 

Мистецтво Іспанії

  

Мистецтво Португалії

 

Мистецтво Італії

Мистецтво Південної Італії

Мистецтво Венеції

Мистецтво Ломбардії

Мистецтво Тоскани

 

Мистецтво Чехословаччини

Романська мистецтво

Готичне мистецтво

Скульптура та живопис

  

Мистецтво Польщі

 

Мистецтво Угорщини

 

Мистецтво Румунії

 

Мистецтво Скандинавських країн і Фінляндії

 

Мистецтво Данії

 

Мистецтво Норвегії

 

Мистецтво Швеції

 

Мистецтво Фінляндії

 

Мистецтво Латвії

 

Мистецтво Естонії

 

Мистецтво Литви