Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Мистецтво

Мистецтво Західної Європи

Середні століття. Відродження в Італії


Лев Любимов Дмитрович

 

Відкриття П'єро делла Франческа, Мантеньї і їх сучасників

 

 

Перша половина кватроченто. Творчість Донателло і Мазаччо переможно вводило мистецтво у володіння видимим світом у всьому його чуттєвому сприйнятті. І здавалося, не було вже ніяких перешкод для найвищого розквіту нового мистецтва. Однак цей розквіт змусив себе чекати ще кілька десятиліть.

Тому було багато причин.

Образи, створені геніальним скульптором і геніальним живописцем, дійсно прекрасні і істинно людяні. Але це образи людей, восторжествовавших над перешкодами, спорудженими середньовіччям, проте ще не розташувалися в завойованому світі як господарі. Вони стверджують свою влада, але не знають, як нею скористатися. Куди вирушить свого коня непохитний Гаттамелата? А старці та хлопці Мазач-чо ще не освоїлися в повітряної середовищі, обволікає їх недостатньо рівномірно. Так, вони можуть підпорядкувати собі землю, але вони ще цього не усвідомили: їм не вистачає розбігу.

Як і Джотто, Донателло і Мазаччо випередили свій час, і іншим художникам було важко слідувати відразу по новому шляху.

Крім того, зміна соціальних умов часом позначалося на загальній спрямованості італійського мистецтва.

Торжествуючи над демократіями, множилися тиранії, множилися нові можновладні династії, при дворах яких культивувалося мистецтво не стільки величне і героїчне, скільки витончене, з ухилом в давно любиться вишуканою соціальної верхівки «міжнародну готику».

І нарешті, уславлення радощів земного буття нерідко в тієї ж верхущке (як світської, так і церковної), що приводило до нестримної гонитві за насолодами, часто викликало у простих людей найпристрасніший протест, який брав характер все ще не віджитого середньовічної містичної екзальтації.

У цей перехідний період, йдучи різними шляхами, працювали багато чудові майстри. Особливо в Тоскані.

Поглянемо на батальні картини флорентійця Паоло Врахував-ло. Брыкающиеся коні, списи - немов частокіл, воїни в латах, труби, прапори. Нам ясно, що треба було художнику людей і коней зобразити у всіх позах і ракурсах, які породжувало його уяву, вигадуючи для них найсміливіші і несподівані поєднання.

Учелло був охоплений пристрасним бажанням вирішити складні проблеми перспективи, доведені їм самим до останньої межі можливого. Звідси і його живописні експерименти, які, мабуть, приводили художника на творчий екстаз.

За словами Вазарі, він тижня і місяці не виходив з дому, занурений у вирішення живописних завдань.

«Залиште мене, немає нічого сладостнее перспективи», - відповідав він стурбованим близьким.

 

Захопленість і повна віддача характерні для майстрів цієї епохи.

Ось, наприклад, вже знайомий нам Андреа дель Кастаньо, генієм Мазаччо не наділений, але з не меншою, ніж він, захопленістю присвятив себе передачу тілесної об'ємності. Його часом грубуваті, але майже завжди яскраво виразні фігури, світлотіні як би купують для нас відчутність, виступають немов статуї, створюючи враження, ніби перед нами монументальна кругла скульптура.

Ось картина Філіппо Ліппі, монаха і солодуна, любовні пригоди якого займали тодішню Флоренцію. В його релігійних композиціях немає високої поезії, немає величаво-мальовничого оповідання і немає драматизму. Але нас полонить його майстерність у зображенні жіночих і дитячих кучерів, крилець ангелів, тонкоствольных дерев і далеких скель, інтимність і життєрадісний затишок лісових пейзажів. серед яких він полюбляв розташовувати фігури святих.

А ось інший монах Фра Беато Анджеліко - повна протилежність першому, бо був він дійсно побожним і вся живопис його як би породження небесних поетичних мрій.

У флорентійському монастирі Сан-Марко, де він жив і писав та де кожна келія прикрашена його пензлем (в Ермітажі є його фреска з іншого монастиря), милуєшся його фресками, радієш співучості їх барв і ліній. Ритм Фра Беато Анджеліко - це немов звук, що ллється з ангельських

труб, що виблискують на його картинах, ритм єдиний в живопису італійського Відродження. Блакитні, рожеві тони і позолота. Ця живопис ще близька до ікони, але радість, її сяюча, це вже радість від краси світу земного, реального. То ж насолоду відчуваєш, дивлячись на його великі композиції і на окремі, часом крихітні постаті (як, наприклад, на ермітажний реликварии), стежачи за ніжним музичним акордом, рождаемым кожною лінією, кожним поєднанням тонів.

...Є такий термін :- «валер», що позначає в живопису відтінки тону або градації світла і тіні в межах одного тону. Термін запозичений з французької мови, причому в прямому сенсі він позначає «цінність». «Кольорова або світлова цінність», точніше, «світлосила кольору». Дар створення таких цінностей та їх поєднань у картині і є даром колориста. Слава вирішення найважливіших проблем колориту належить венеціанської живопису, про якої ми розповімо в окремій главі, бо Венеція з її величезним внеском у розвиток мистецтва - це світ особливий, яскраво виділяється в рамках італійської художньої культури.

Масляні фарби, винайдені до того часу в Нідерландах, зіграли велику роль в оволодінні колоритом як однієї з основ живопису, дозволяючи пом'якшує колірні контрасти, оживляти грою світла колір, досягати в багато насичених колірних поєднаннях єдності тони.

І ось першим застосував техніку олійного живопису Італії, при цьому з захопленістю і вірою в благотворність свершаемого, був художник, хоч і венецієць по народженню, але працював у Флоренції, з якою його мистецтво пов'язане нерозривно. Світло пронизує картини цього художника, ім'я якого Доменіко Венеціано, світло і колір створюють лінійної витонченості його образів полнозвучный чудовий фон.

Світло, писав Марсіліо Фічино, «будить сплячу, осяює морок, оживляє померле, формує неоформившееся і наділяє досконалістю недосконале». Ось саме такий всемогутній світло розлитий у живописі великого П'єро делла Франческа.

Цей художник, хоч і народився в Тоскані, був по духу швидше умбрийцем, ніж тосканцем, але він навчався у Флоренції в Доменіко Венеціано, вникав у композиції фресок Ма-заччо, читав твори Альберті, і все мистецтво його багатьом зобов'язана Флоренції.

Коли настав золотий вік " італійського живопису і художники знайшли свідомість свободи і влади в досягнутому досконало - це сталося в початку чинквеченто - мистецтво П'єро делла Франческа здалося їм застарілим, бо воно знаменувало велике сходження, завоювання, а їм належало не завойовувати, а панувати у вже завойованому світі. І ось папа римський запропонував Рафаелю покрити своїм живописом

стіни Ватикану, розписані П'єро делла Франческа. І Рафаель погодився. Втім, ні тоді, ні навіть через кілька століть ніхто не докоряв його за таке блюзнірство. Недарма найбільший західний історик мистецтва Генріх Вельфлин в своєму капітальному, багато в чому і нині зберіг своє значення працю ' «Класичне мистецтво» докладно пише про Рафаеля, але лише побіжно згадує про П'єро делла Фран-

Ч6СКЭ..

Кватроченто довго вважалося лише етапом на шляху до істинно класичного мистецтва. Але нині ми розпізнаємо у цьому етапі вершини, над якими нікому не судилося піднятися. Згадаймо слова Віктора Гюго: «Шедевр мистецтва--ства народжується навіки. Данте не перекреслює Гомера». Так що Рафаель, записавши своєю геніальною пензлем живопис геніального П'єро делла Франческа, ніяк її не перекреслив.

Неперевершений поет світла і фарб, П'єро делла Франческа, за словами найбільшого радянського мистецтвознавця М. В. Алпатова, «належить до числа майстрів, головне значення яких не в тому, що вони були попередниками, а в тому, що вони самі були великими художниками».

«Монарх живопису», як його називали сучасники, П'єро делла Франческа поєднував у своїх композиціях ясність і орга-

ническую геометричність з ніким до нього не досягнутою легкістю ідеально чистих тонів. Незабутні його монументальні фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо (1452-1466 рр.) на теми легенди про животворящем хресті, де оповиті всепреображающим світлом людські фігури виступають як якісь вічні символи земного буття. Вони дуже пластичні і виконані вищого бла'городства, причому найглибші переживання і думи розкриті художником, здавалося б, незначними штрихами. Трохи насуплені брови, опущений погляд, часом лише набежавшая тінь...

Недарма було сказано, що у величних композиціях П'єро делла Франческа, сріблясто-світлому урочистому спокої його картин розкривається перед нами виконана гідності, мудра і натхненна життя людського роду.

В кінці свого довгого життя - він помер на восьмому десятку років - цей великий художник втратив зір і присвятив себе науковому викладу своїх живописних відкриттів: його перу належать трактати «Про мальовничої перспективі» та «Про правильних тілах».

Художня творчість першої половини кватроченто всі відзначено єдністю. Воно в цілому в тій же монументальної джоттовской традиції, ще звеличеній генієм Мазаччо, Донателло і П'єро делла Франческа. Мистецтво Флоренції другої половини століття - явище дещо іншого характеру.

Повернемося до вже сказаного. Освоїти досягнуте не всім виявилося під силу. Вперте бажання охопити видимий світ з усіх боків, сумлінно пізнати його аж до кожної дрібниці призводило до художників кропіткої деталізації, зайвої дробности у сприйнятті і зображенні. У багатьох замість барвистості лише барвистість, а то і строкатість. З іншого сторони, живописці і скульптори надмірно напружуються, вишуканість іноді переходить в жеманность. А у деяких майстрів виразно прагнення спочивати на лаврах, ніби більшого досягти не можна, та й нема чого.

Гірландайо - майстер виключно плідний. Здавалося, він був готовий покрити всю Флоренцію своїми фресками. Але його релігійні композиції позбавлені поезії, високого благородства. Це просто грамотно написані побутові сцени, дуже цінні для пізнання деталей тогочасного життя, яку, втім, він уміє відтворювати лише в її буденному переломленні.

І проте, поступальний рух затримується, але не припиняється. Пошуки, пристрасні і невтомні, тривають, хоча нерідко (як ми це вже бачили в картинах Учелло) вони і приймають самостійний характер.

Як-ніяк знайдено адже ще не всі, а знайти всі кращі художники того часу вважали своїм священним обов'язком перед мистецтвом.

Зупинимося на їх спробах і досягнення.

Не розроблена ще, наприклад, повна передача руху так, щоб був показаний не тільки зараз, але і попередній. Інакше кажучи, як одночасно фіксувати видимий «відрізок» руху, то, що дало йому поштовх, і те, у що воно виллється?

Флорентієць Поллайоло - живописець, скульптор і гравер - підійшов до вирішення цієї завдання з пристрасністю дійсно безприкладною. На його знаменитій гравюрі «Битва десяти оголених» ми бачимо стихію руху, доведену до самих крайных, здавалося немислимих, меж. Абсолютно оголені воїни з спотвореними обличчями вражають один одного, утворюючи разом з мечами і деревами жорсткий колючий візерунок. Пози часом однакові, але це як раз показує нам одне і те ж рух, спостережуване з різних точок зору, виявляє його внутрішню закономірність. Несамовита лють і енергія, долає всі перешкоди. І як все відточено, розумно побудоване! Але що це - наочний посібник з анатомії, лише показна динаміка раз-

бушевавшихся людських тіл або ж твір мистецтва? Мабуть, все ж останнє. Бо, незважаючи на розважливість самого прийому, гарячий темперамент художника і співзвучний його власний творчий пошук исступленному клокотанию зображеного. Недарма Мікеланджело зацікавився цієї гравюрою.

Вже знайомий нам славний майстер Андреа Верроккіо по праву вважається найбільшим скульптором кватроченто після Донателло. Але саме - після нього, а не нарівні з ним.

У своєму бронзовому «Коллеоні» (пам'ятнику колись прославленому кондотьеру), височіє на одній з венеціанських площ, Верроккіо передає нестримну ходу грозного воєначальника, споглядає світ з висоти свого бойового коня. Цей монумент, безсумнівно, значна і дуже при цьому ефектне твір мистецтва. І проте, це знову-таки пошук, а не завершення. Вершник як би перенасичений рухом, він весь - напруга, саме по собі невиправдане, художникові потрібне насамперед як свідоцтво його власної віртуозності. А в моделюванні м'язів коні Верроккіо домігся настільки витонченою точності, що сучасникам здавалося, ніби це кінь з обдертою шкірою.

У Донателло був уже синтез,справжнє узагальнення (як і у Джотто і Мазаччо), художнє досконалість у рамках визначених, їм отримані можливостей. Між тим багато в чому чудовий експеримент Верроккіо важливий головним чином лише як етап на шляху від Донателло, великого генія Раннього Відродження, до великим геніям Високого Відродження, в першу чергу до Леонардо да Вінчі.

Флорентійська художня культура - головне в італійському мистецтві XV ст., головне, але не всі. Флорентійський художній геній бажав здобути ясність і точність і шукав їх в геометрії (як остові всього образотворчого мистецтва). І ось створені нові форми і нові поєднання, але ідеал ще не затверджений, а знайдений лише підхід до нього. І тому так багато портретів в мистецтві кватроченто, що художники прагнули спочатку зобразити різні типи людей. Тип узагальнений, ідеальний з'явиться лише в столітті подальшому. Основна інтелектуальна підготовка дана Флоренцією, а чого не дала Флоренція, дали інші художні школи Італії, так як XV століття належало дати своєму наступникові підготовку закінчену і вичерпну.

...П'єтро Перуджіно (добре представлений в Ермітажі і в Музеї образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна в Москві) висловив найбільш повно той ліричний ідеал краси, яким осяяна умбрийская школа живопису. Таким

здається нам і зараз м'який пейзаж Умбрії, такими, ймовірно, були і мрії Перуджіно. Мрії, але не навколишня дійсність. Бо, як ми бачили, ідеали цієї епохи висловлювались кращими її представниками в мистецтві і філософії, але далеко не завжди втілювалися в життя. Коли Перуджіно створював свої тендітні, ласкаві і дещо наївні образи, радіючи тієї співучості, яку він умів надавати ритму своїх композицій, в самій умбрийской столиці йшла нещадна боротьба між феодалами і, за свідченням сучасника, кров там лилася рікою: «її пили собаки і ручний ведмідь, бродивший по вулицях».

Дали гористій Умбрії знайшли своє відображення в просторової глибині багатьох картин Перуджіно, воспевшего невимовну красу високих небес і широких горизонтів, як фону не тільки для своїх витончено-граційних фігур, але «сп і для прекрасною, як би ці увенчивающей фігури ордерної архітектури.

...Кожне місто тодішньої Італії володів своїм власним загальним укладом життя, своєю неповторною індивідуальністю. І тому майже в кожному з них виникла власна художня школа. Всі вони разом узяті йшли в цей вік до єдиної мети: пізнання і перетворення в мистецтві земної

кою, зокрема геометрією, оптикою, епіграфікою і археологією.

В будинку Скварчоне Мантенья закохався в античність. І хоча Італія Ренесансу знала тільки пам'ятники пізнього Риму, зовсім не маючи поняття про великої порі еллінського мистецтва, він, на відміну від Нікколо Пізано, подражавшего давньоримської скульптури, умів видобути з цих пам'яток всі, що ще відбивало в них справжню класичну традицію. І, включившись у цю традицію, він по-новому оживив її, оповив героїчним романтизмом, поєднуючи сувору загостреність малюнка з величною поезією своїх задумів.

Його живопис, як, втім, і живопис інших художників того часу, - це зовсім не безпосередні етюди з натури, засновані на першому враженні. Знаменно в цьому відношенні лист до Мантеньї мантуанскому короля Людовика Гонзаго (у якого він перебував на службі) Риму, де він близько спостерігав полоненого турецького пашу. «Я намалюю його портрет і пошлю його вашої світлості, - повідомляв Мантенья. - Я послав би його вже тепер, але я ще не сприйняв його риси зовсім добре, так як він іноді... виробляє одне враження, іноді інше, так що я не можу ще гарненько закарбувати його в пам'яті».

краси і її найвищого виразника, повновладного господаря життя - Людини.

У «наукового» Падуї, славилася своїм університетом, де викладали знамениті гуманісти, поцяцькованій такими великими майстрами, як Джотто і Донателло, жив у XV ст. якийсь Франческо Скварчоне, полум'яний ентузіаст класичної давнини. Можливо, він був художником, але про його творчість нам нічого не відомо; можливо, всього лише підрядником, приймав замовлення на твори мистецтва. В його будинку лежали уламки античних капітелей і барельєфів, зберігалися давні медалі, монети і написи, які Скварчоне збирав навколо Падуї і далеко від неї, здійснюючи для цього тривалі подорожі. Збирав з захопленістю, заражавшей його оточення, включало понад півтораста живописців, скульпторів, золотих справ майстрів (шанували Скварчоне своїм учителем). Багато хто з них прославилися згодом. Ось до цього людині, в цю атмосферу культу античності, потрапив десятирічним хлопчиком (є навіть дані, що Скварчоне усиновив його) геній, яким Падуя обдарувала світове мистецтво: Андреа Мантенья.

Немов висічені з каменю або відлиті з металу, чітко виступають людські фігури у великих просторових композиціях цього художника з чудово написаними архітектурними мотивами. Такими бачив він і святих воїнів, і вельмож: вони дуже пластичні, пози їх сміливі, гостро виразні. Чудовий, наприклад, його могутній воїн в обладунках (з фігурою, майстерно побудованої в перспективному скороченні знизу) на фресці в капелі Ове-тарі при церкві Еремітані в Падуе1.

В Мантуї їм розписаний один із залів палацу Гонзаго, так званий «Шлюбний спокій». Фігури світських і церковних можновладців того часу, фігури дітей із зворушливою поштивістю подають руку старшим, так пластичні, так переконливі при повної ілюзії загальної просторової глибини, що, як правильно було відмічено, глядач мимоволі відчуває себе в їх середовищі - на тлі чіткої, минає вдалину гірського пейзажу. Тут Мантенья змагається з П'єро делла Франческа.

По сміливості ракурсу і за щемящему драматизму «Мертвий Христос» Мантеньї (Мілан, галерея Брера) став знаменною подією в живопису кватроченто. А в його «Парнасі» (Париж, Лувр) танцюючі музи передбачають своїм ритмом і відточеною грацією то уявлення про урівноваженому веселощі, яке отримає повне художнє втілення вже у мистецтві Високого Відродження.

Додамо, що Мантенья був одним з перших видатних граверів на міді: саме він підняв гравюру до рівня великого мистецтва.

Величезним був вплив цього художника, особливо у сусідній Феррарі, у Венеції і Ломбардії. Правда, у деяких художників, пригнічених його генієм, різко окреслені, найчастіше безрадісні фігури серед кам'янистих пейзажів, які любив зображувати Мантенья, здаються дещо абстрактними, черствими у своїй часом навмисною скульптурности.

 

«Мистецтво Західної Європи. Середні століття. Відродження в Італії» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також:

 

Живопис, графіка, альбоми

"Енциклопедія мистецтва"

Живопис. Словник

Початок раннього Відродження в італійському мистецтві (З циклу «Походження італійського Відродження»)

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

З зібрання Лувра

Натюрморт

 

«Загальна Історія Мистецтв. Середні століття»

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху Переселення Народів і утворення «варварських» королівств

 

Європа в епоху Переселення Народів і «варварських» королівств

 

Мистецтво остготів і лангобардів в Італії і вестготів в Іспанії

 

Мистецтво ірландців і англосаксів. Мистецтво Скандинавського півострова

 

Франкське мистецтво в період меровінгів

 

Мистецтво періоду Каролінгів

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Введення

 

Романська мистецтво

 

Готичне мистецтво

 

Мистецтво Франції

Романська мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

 

Мистецтво Німеччини

Романська мистецтво

Архітектура

Образотворче мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис, прикладне мистецтво

 

Мистецтво Австрії

 

Мистецтво Нідерландів

 

Мистецтво Англії

 

Мистецтво Іспанії

  

Мистецтво Португалії

 

Мистецтво Італії

Мистецтво Південної Італії

Мистецтво Венеції

Мистецтво Ломбардії

Мистецтво Тоскани

 

Мистецтво Чехословаччини

Романська мистецтво

Готичне мистецтво

Скульптура та живопис

  

Мистецтво Польщі

 

Мистецтво Угорщини

 

Мистецтво Румунії

 

Мистецтво Скандинавських країн і Фінляндії

 

Мистецтво Данії

 

Мистецтво Норвегії

 

Мистецтво Швеції

 

Мистецтво Фінляндії

 

Мистецтво Латвії

 

Мистецтво Естонії

 

Мистецтво Литви