Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

Мистецтво

Мистецтво Західної Європи

Середні століття. Відродження в Італії


Лев Любимов Дмитрович

 

«Батьки» нового мистецтва: Брунеллескі, Донателло, Мазаччо

 

 

Джотто помер у 1337 р. Новий титан живопису флорентійської Мазаччо народився у 1401 р. Весь віковий період між розквітом цих двох геніїв був для флорентійської живопису як би топтанням на місці.

Але до того, як говорити про Мазаччо, ми розповімо про двох його старших друзів, які справили на нього великий вплив: великому зодчому Філіппо Брунеллески і великому ваятеле Донателло.

Вазарі повідомляє, що Брунеллески, продавши свою ділянку землі, разом з Донателло виїхав із Флоренції до Риму. «Там, побачивши величину будівель і досконалість побудови храмів, він був так вражений, що здавався божевільним». Почавши вимірювати деталі і креслити плани цих будівель, обидва вони «не шкодували ні часу, ні витрат і не пропускали жодного місця як у Римі, так і поза його - Кампанії... Ї Філіппо, будучи звільнений від домашніх турбот, так поринув у свої заняття, що не дбав ні про їжу, ні про сон, його цікавила тільки архітектура, причому архітектура минулого, тобто стародавні і прекрасні закони її, а не німецькі, варварські, які були у великому ходу в його час... Він весь час записував і замальовував дані про античних пам'ятки і потім постійно вивчав ці записи. Якщо випадково вони знаходили під землею уламки капітелей колон, карнизів або фундаментів, вони організовували роботи і викопували їх, щоб вивчити належним чином. З-за того по Риму про них пройшла чутка, і коли вони з'являлися на вулицях, одягнені у що попало, їм кричали: „Шукачі скарбів!" - так як народ думав, що вони займаються чаклунством для знаходження скарбів».

Ось яскравий приклад прорвалася пристрасті в пошуках художньої досконалості, про яку писав наш великий співвітчизник фізіолог Іван Петрович Павлов у своїй похвалі людям, які досягли цього досконалості в епоху Відродження.

Вазарі додає, що Брунеллески «...мав два найбільших задуму: перший - повернути на світ божий гарну архітектуру, другий - знайти, якщо це йому вдасться, спосіб звести купол Санта Марія дель Фьоре у Флоренції.

Справа в тому, що в середньовічній Європі зовсім не вміли зводити великі куполи, тому італійці тієї пори дивилися на давньоримський Пантеон з захопленням і заздрістю.

 

І ось як оцінював той же Вазарі споруджений Брунеллески купол флорентійського собору Санта Марія дель Фьоре:

«Можна впевнено стверджувати, що древні не досягали в своїх будівлях такої висоти і не наважувалися на такий ризик, який би змусив їх змагатися з самим небом, як з ним, здається, дійсно змагається флорентійський купол, бо він такий високий, що гори, що оточують 140 ФлоРенц.ию> здаються рівними йому. І справді, можна подумати, що саме небо заздрить йому, бо постійно і часто цілими днями вражає його блискавками».

А Леон Баттіста Альберті писав, що цей купол «здіймається до небес», «осіняє всі тосканські народи».

Гордовита міць Ренесансу!

То було досягнення особливе. Флорентійський купол не був повторенням ні купола Пантеону, ні купола костянтино-

польської св. Софії, радують нас не заввишки, навіть не величавістю вигляду, а насамперед тим простором, які вони створюють у храмовому інтер'єрі.

Як відмінні, наприклад, захоплення Вазарі або Альберті від захватів візантійців перед куполом св. Софії, яким здавалося, «що він спочиває не на каменях, а спущений на золотому ланцюзі з висоти неба».

Купол Брунеллески врезывается в небо всій своїй стрункій громадою, знаменуючи для сучасників не милість неба до міста, а торжество людської волі, торжество міста, гордої Флорентійської республіки. Не «спускаючись на собор з небес», але органічно виростаючи з нього, він був споруджений як знак перемоги і влади, щоб (і справді, здається нам) захопити під свою сень міста і народи.

Так, то було щось нове, небачене, що знаменує торжество нового мистецтва. Без цього купола, спорудженого над середньовічним собором на світанку Ренесансу, були б немислимі ті купола, що, слідом за микеланджеловским (над римським собором св. Петра) увінчали в наступні століття собори мало не всієї Європи.

Спорудження купола Санта Марія дель Фьоре було справою винятково важким, багатьом здавався нездійсненним. Брунеллески пропрацював над ним вісімнадцять років (купол був закінчений у 1436 р.). Адже перекрити належало величезний отвір, а так як ніякими готовими розрахунками Брунеллески не мав, йому довелося перевірити стійкість конструкції на невеликий моделі.

Не дарма Брунеллески з таким ентузіазмом вивчав уламки античних будівель. Це дозволило йому по-новому використовувати досягнення готики: ренесансна чіткість членувань надає могутню плавність загальної спрямованості вгору знаменитого купола, суворої гармонійністю своїх архітектурних форм вже здалеку визначає вигляд Флоренції.

Вазарі, який свідчить, що Брунеллески був, як і Джотто, «невеликого зростання», захоплюється його генієм, настільки піднесеним, що «здавалося: він був посланий небом, щоб додати нові форми зодчества».

А мудрий Козімо Медічі (дід Лоренцо Чудового), прозваний «батьком вітчизни», багатий банкір, повновладно очолив Флорентійську республіку, стверджував, що Брунеллески мав мужністю «достатню, щоб перевернути світ».

Як засновник архітектурної системи Ренесансу та її перший полум'яний провідник, як перетворювач всієї європейської архітектури, як художник, чия творчість відзначено безприкладної по своїй яскравості індивідуальністю, увійшов Брунеллески в світову історію мистецтва. Додамо, що він був одним із засновників наукової теорії перспективи, відкривачем її основних законів, що мали величезне значення для розвитку всієї тодішньої живопису.

У чому ж полягав переворот, здійснений ним у європейському зодчестві?

Середньовічний собор споруджувався як монумент, в кам'яній громаді якого знаходило своє художнє вираження світовідчуття народу, епохи. Творча міць і натхненний порив народжували красу середньовічної архітектури, але не сама краса була її кінцевою метою. Не в ім'я краси воздвигалась та неприступна твердиня середньовічного замку, грізні стіни якого часом теж являють собою чудовий пам'ятник мистецтва.

В епоху гуманізму, коли відійшли в минуле ідеї середньовіччя і був підірваний його соціальний устрій, зодчество знайшло нове призначення.

Найбільший теоретик мистецтва XV ст. Леон Баттіста Аль-берті, молодший сучасник Брунеллески і великий його шанувальник, оголосив зодчество «частиною самого життя». Бо зодчество в його пору дійсно увійшло у життя людини: адже, згідно з висловлюванням того ж Альберті, будівлі повинні були служити передусім «величними прикрасами»...

Величними прикрасами життя!

В епоху гуманізму світ представлявся людині прекрасним, і він захотів бачити красу в усьому, ніж він сам себе оточував в цьому світі. І тому завданням архітектури стало як можна більш прекрасне обрамлення людського життя. Так краса стала кінцевою метою архітектури.

І саме Альберті першим проголосив красу цінністю істинно самостійної, в самій собі укладачем найвище досягнення, прославив «нестримне бажання споглядати красу в її нескінченності».

Апофеоз краси!

Але хіба краса - поняття точне, об'єктивно визначається, для всіх однаковий?

Людям Відродження вона уявлялася саме такою, і вони знаходили для неї якісь абсолютні критерії.

Ось як Альберті визначав закони прекрасного:

«Узгодження всіх частин в гармонійне ціле так, щоб ні одна не могла бути вилучена чи змінена без шкоди для цілого».

І, розхвалюючи одне зі створінь Брунеллески, він підкреслював, що «жодна лінія не живе в ньому самостійно».

Нове мистецтво ґрунтувалася на логіці, на одкровеннях людського розуму, підтверджених математичними рас-^ .„ четами. І розум цей вимагав ясності, гармонійності, співрозмірності.

Гармонія, краса знайдуть непорушну основу так званому золотому перерізі (цей термін був введений Леонардо да Вінчі; згодом застосовувався й інший: «божественна пропорція»), відомому ще в давнину, але інтерес до якого виник саме в XV ст. у зв'язку з його застосуванням як у геометрії, так і в мистецтві, особливо в архітектурі. Це -

гармонійне поділ відрізка, при якому велика частина є середньою пропорційною між відрізком і меншою його частиною, - чому прикладом може служити людське тіло. Отже, людський розум - як рушійна сила мистецтва і людське тіло - як еталон краси, зразок пропорційного побудови. Таке було вже кредо архітекторів кватроченто, а сто років потому Микеландже-ло скаже ще чіткіше:

«Архітектурні члени залежать від людського тіла, і хто не був або не є хорошим майстром фігури, а також анатомії, не може цього зрозуміти».

Відповідність людині стала природним принципом нової архітектури епохи гуманізму.

Антична ордерна система з її точно розробленим будовою колон визначала співвідношення несучих і несомих частин, забезпечує стійкість будівлі. Її масштаби та пропорції відповідали масштабами і пропорціям людської фігури.

В протилежність готиці, у загальному наростанні злетів як б прагнула до ліквідації стіни, до подолання самої маси матерії, нова архітектура переслідувала зовсім інші завдання, чисто «земні», «людські» за своєю масштабністю, шукала гармонійного і стійкого співвідношення горизонталей і вертикалей.

Ордер - значить порядок. Ордерна система задовольняла нове естетичне мислення; її відродження, зіграло величезну роль в подальшої долі європейської архітектури, нерозривно пов'язане з ім'ям Брунеллески. Причому ордер одержав у новій архітектурі зовсім особливе якість, що виходить за рамки чисто будівельних завдань.

У монолітності середньовічного храму і живопис та скульптура природно підпорядковувалися зодчества. Ренесанс зрівняв архітектуру з іншими мистецтвами.

Альберті писав:

«Якщо я не помиляюся, архітектор узяв свої архітрави, бази, капітелі, виходячи з мальовничого досвіду».

Ми побачимо, з іншого боку, хоча б на прикладі Рафаеля, що італійські художники любили включати в живописні композиції ордерні мотиви, у своїй стрункості і монументальності як би перегукуються з зображеними фігурами.

Мотиви ордерної архітектури приваблювали митців своїм гармонійним поєднанням розмірів, ліній, об'ємів. Ордерна архітектура була красива на картині, і цієї ж красі належало радувати око в реальних будівлях. І фасади та інтер'єри храму, палацу, а в ідеалі і будь-якого житла повинні були сприйматися як майстерна, добре врівноважена мальовнича композиція. Так - щоб людині здавалося, ніби він дивиться на картину, ще точніше: ніби архітектура служить йому прекрасним, величний-

вим фоном і своєю мальовничістю оточує його як панорама.

У цьому сила, чарівність, але, скажуть деякі, в цьому і слабкість, внутрішня неспроможність ренесансної архітектури. Адже нерідко ордерні пілястри, напівколони лише приставлені до стіни, вони не несуть ніякого навантаження - значить, вони не необхідні будівлі, служать тільки його прикраси. Красиво? Так, дуже! Але це не архітектура!.. Тут (як було вже инкрустационном тосканському стилі романської доби) головує зовсім інше початок: не конструктивна, а декоративно-образотворче. А від цього один крок до того, що ми називаємо прикрашенням, тобто до навмисної «красивості ».

Але на такі судження можна заперечити, що саме цей крок суперечив би духом істинно ренесансного зодчества декоративність якого не випадкова, а органічна, глибоко виправдана. Архітектоніка будівлі повинна втілювати його будівельні закономірності. Нехай ордерні частини, приставлені до стіни, не виконують ніякої будівельної функції, важливо, що вони наочно і, головне, правдиво підкреслюють в архітектурі ренессанской основне значення стіни, виявляють приховані сили матерії, гармонійний співвідношення несу-

ють і несомих частин, вертикалей і горизонталей. До того ж введення в зовнішню архітектуру античної системи пілястрів і колон стверджує єдність зовнішньої декоративності і внутрішньої структури будівлі, об'єднує в гармонійне ціле його зовнішній вигляд та інтер'єр.

У своєму структурному та декоративно-образотворче єдності ренесансна архітектура змінила вигляд собору - його центрична купольне споруда не придавлює людини, але і не відриває від землі, а своїм величавим підйомом як би стверджує верховенство людини над світом.

Саме ордер забезпечив перехід від грозного в своїй похмурій замкнутості феодального замку, середньовічного будинку-фортеці до зручного, гарного й відкритої для зовнішнього світу будинку-палацу, класичного палаццо італійського Ренесансу.

Творчі дерзання Філіппо Брунеллески лягли в основу найбільших досягнень італійського зодчества цієї епохи.

З кожним десятиліттям XV ст. світське будівництво приймає в Італії все більший розмах.. Не храму, навіть не палацу, а будівлі громадського призначення випала висока честь бути первістком справді ренесансного зодчества. Це - флорентійський Виховний будинок для підкидьків, до спорудження якого Брунеллески приступив в 1419 р. Чисто ре-нессансные легкість і витонченість відрізняють це створення знаменитого зодчого, який виніс на фасад широко відкриту арочну галерею з тонкими колонами і цим як би зв'язав будівля з площею, архітектуру - «частина життя» - з самим життям міста.

Чарівні медальйони з покритою глазур'ю випаленої глини з зображеннями спеленатых новонароджених прикрашають невеликі тимпани, барвисто оживляючи всю архітектурну композициюх.

А ось і шедевр Брунеллескі, саме чудове з усіх архітектурних створінь цієї епохи - інтер'єр капели Пац-ци у Флоренції (розпочатої у 1430 р.), каплиці могутнього сімейства Пацці.

Як добре постояти в цій капелі! Кругом - істинне царство гармонії, витонченості, краси. І все в цьому мистецтві так молодо, так свіжо і так в той же час логічно!

1 Техніка глазурі, перш застосовувалася у виготовленні аптечних судин, тарілок, глечиків і т. д., була вже відома в давнину ассірійцям і персам. У середні століття вона була завезена в Іспанію, зокрема на острів Майорку (чому і отримала назву майоліки), а пі-занские мореплавці перенесли її в Італію. Славний митець XV ст. Лука делла Роббіа першим застосував цю техніку для круглої скульптури і для рельєфів у поєднанні з архітектурою. Майолікові медальйони, сяючі яскраво-синіми, білими, жовтими, світло-коричневими або зеленими тонами, надавали ще більшої мальовничості фасадам Раннього Відродження. Племінник Луки делла Роббіа - Андреа делла Роббіа також працював в цій техніці. Їм виконані медальйони, прикрасили флорентійський притулок.

Відчувається, що ось тільки що знайдена ця міра, ця узгодженість і що ця знахідка безмежно радісна для художника.

Ордер організовує стіни і зводи, які без нього були б безформними, нейтральними. І як це просто досягнуто! На білій поверхні стрункі пілястри, арки і антаблемент виявляють своїм більш темним кольором співвідношення опори і навантаження, наділяють і ту і іншу найвищою поезією, музикальністю...

Синтез мистецтв!

Так, у Флоренції, де було створено стільки чудових будівель, виникло нове зодчество, яке ознаменувало переворот у всім західноєвропейському архітектурному мисленні.

«Це майже рай, - писав з цього міста Достоєвський. - Нічого уявити не можна краще враження цього неба, повітря і світла... Тут є таке сонце і небо і такі - дійсно вже чудеса мистецтва (підкреслено Достоєвським.- Л. Л.), нечуваного і неймовірного...»

І саме під цим небом, у променях цього сонця нова архітектура не тільки виникла, але й розцвіла, все рішучіше просуваючись на шляху до досконалості.

Струнко розчленовані в своїх могутніх горизонтальних фасадах, без веж і арочних злетів, величаві, ставні і кар-тинны флорентійські палаци: палаццо Пітті, палаццо Рі-карді, палаццо Ручеллаи, палаццо Строцці і чудовий центру льнокупольный храм Мадонни делле Карчели в Прато...

Все це знамениті пам'ятники архітектури Раннього Відродження.

Герцен писав:

«Клімат Італії занадто світлий для знемоги плото-умертвіння. Італійця тягне з-за готичної стрілки до спокійного куполу, він не прагне разом з теряющимися колонами... туди, - і тут йому добре».

Так, творці цих пам'яток мислили саме так і творили вони для людей, які були з ними згодні.

Наведемо їх славні імена: Брунеллески, Микеллоццо, Альберті, Бенедетто да Майяно, Джуліано ді Сангалло.

...Донателло прожив довге життя: помер вісімдесяти років в 1466 р. Як і його друг Брунеллески, він зіграв вирішальну роль у становленні нового мистецтва.

Ми знаємо про цю людину, що він був невтомним трудівником, що присвятили себе наполегливій роботі у пошуках художнього досконалості. Про себе Донателло був високої думки, не принижувався перед володарями церковними або світськими.

Главі католицької церкви у Венеції, мав сан патріарха, він заявляв: «Я патріарх у своєму мистецтві, як ви у вашому». Альберті вважав, що він не поступався в геніальності славнозвісним художникам давнину.

Слави він досяг великої, але ні слави, ні багатства не надавав самодостатнього значення. Розкішний червоний плащ, подарований йому в знак особливої милості Козімо Медічі, він забував носити навіть в урочистих випадках, а гроші свої зберігав у кошику, повішеною у дверей майстерні, звідти приятелі і учні брали стільки, скільки їм було потрібно. Наскільки його особистість викликала загальний інтерес і шанобливе здивування, можна судити за сюжетом народного подання, в якому до Донателло прибував посланець самого «царя Ніневії», щоб запросити його до двору, де його чекали великі замовлення. Донателло йому відповідав, що повинен закінчити статую для флорентійського ринку і нічим іншим зайнятися не може.

Вражаюча новаторська універсальність цього генія.

Зрівнюючи пластику з архітектурою, він перший з при- - . запобіжний давніх створює статуї, вільно стоять, з усіх боків найближч, самі по собі повноцінні, що, однак, не виключало їх гармонійного поєднання з архітектурою. Він перший домагається в рельєфі правдивого враження простору, в дотриманні законів перспективи зближує ран-неренессансную пластику з ранньо-ренессансної живописом і остаточно відходить від готичного «реалізму деталей» у

ім'я реалізму усвідомленого і узагальнюючого. Повернувши скульптурі то самостійне значення, яке вона мала в античному мистецтві, він ще більшою послідовністю, ніж його романські і готичні попередники, наділяє свої образи яскравою індивідуальністю, глибокої людяністю, так що його святі і герої здаються нам цілком реальними особистостями.

За словами Вазарі, працюючи над однією зі своїх мармурових фігур, Донателло покрикивал на неї: «Говори ж! Говори!..»

Його динамічно вигнута статуя юного Давида - перша зовсім оголена фігура в тодішній скульптурі, а його статуя кондотьєра Гаттамелаты на соборній площі в Падуї - перший кінний монумент Ренесансу і родоначальник всіх кінних статуй, споруджених в європейських містах наступні століття.

Незабутній у своїй виразності владний образ Гаттамелаты. Подібно Брунеллескі купола, бронзовий вершник панує над містом, переможно врізуючись у поднебесное простір, у якому - здається нам - він рухається на своєму могутньому коні. Перенесений в музей, цей монумент, з усіх сторін однаково чудовий, зберіг би все своє художнє значення. Але в Падуї, на тлі неба, перед церковними куполами, він височить на своєму масивному кам'яному постаменті саме так, щоб своєю міццю служити гордовитим увінчанням всьому, що під ним і навколо.

Донателло пропрацював в Падуї дев'ять років, справивши великий вплив на мистецтво північної Італії. Але, як не вмовляли його падуанцы залишитися назавжди з ними, він побажав повернутися в свою рідну Флоренцію, вважаючи, що тільки флорентійці можуть по-справжньому оцінити його дерзання.

Широкий діапазон творчості Донателло. У нього є образи глибоко патетичні, драматичні, є і ласкаві, ліричні - то покійні, то бурхливо динамічні. Його натхнення і майстерність знаходили для кожної теми істинно художнє, в його час ніким не перевершене втілення. Один з його шедеврів - знаменита кафедра для півчих у флорентійському соборі, прикрашена рельєфними роз - 7 .„ жениями танцюючих немовлят-ангелів (так званих «путті»). П. Муратов у своїй книзі «Образи Італії» пише: «Навіть скульпторам кращої пори Греції не вдавалося підкорити такого геніально стрункому ритму несамовитість танцю. Ціле море життєвої сили повинно було кипіти в художника, що створив ці фігури. Воістину залізними здаються нам його руки, які утримали в строгих і пов'язаних між

собою формах виплеснуті в світ хаотичні хвилі руху».

...Як велику втрату сприйняв смерть свого Брунеллески одного Мазаччо. З трьох «батьків» Ренесансу, трьох геніальних художників Флоренції першої половини XV ст., Мазаччо помер першим (у 1428 р.) і наймолодшим: йому не було двадцяти восьми років. Але, як і його старші друзі Брунеллески і Донателло, він вніс у мистецтво свого часу, так і у все світове мистецтво, безцінний і незабутній внесок. Бо все в його композиціях набуло стійкість, і, як каже Вазарі, він першим поставив в них людей на ноги. І в цьому він, після Джотто, знаменує новий гігантський стрибок в історії європейської живопису.

Ось перед нами «Трійця» - фреска в церкві Санта Марія Новела у Флоренції.

Своїм пензлем Мазаччо як би розсовує стіни храму, створюючи ілюзію поглибленого простору з дотриманням науково обґрунтованих, або вгаданих ним законів перспективи. Струнка піраміда образів: розп'ятий Христос, над ним - бог-отець, по боках - богоматір і улюблений учень, трохи нижче - уклінні замовники (одне з перших портретних зображень, введених в релігійну композицію). Фігури міцні і статуарны, а обрамляє їх на фресці ордерна архітектура з кассетированным склепінням створює враження, що вони

ось тут зібралися і величаво розмістилися перед нами в якомусь особливому, для них створеному палацово-храмовому інтер'єрі.

Вся композиція покійна і урочиста. І лише один жест порушує загальну нерухомість, причому порушує так, що всі навколо як би змінюється, набуваючи грандіозне звучання. Це - жест Марії, трохи піднятою рукою вказує на розп'ятого сина, царствено-величавого на своєму мученицькім хресті. Її очі звернені до глядачів «поза картини», тобто до нас з вами.

Так буває лише у справді великих творах мистецтва. Якийсь штрих, натяк - і нам відразу зрозуміла значущість, неповторність художнього образу.

Уміння розподіляти світло і тіні, у створенні чіткої просторової композиції, в силі, з якою він передає об'ємність, Мазаччо набагато перевершує Джотто. Крім того, він першим в живопису змальовує оголене тіло і додає людині героїчні риси, прославляючи людська гідність, возвеличуючи людини в його мощі і красі.

На знаменитих фресках Мазаччо в капелі Бранкаччи у Флоренції (таких, наприклад, як «Чудо з податтю», «Вигнання з раю») багато років після їх створення навчатимуться ве-лилайшие майстри Високого Відродження: Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, .Рафаэль.

Так, сюжет цих фресок релігійний, але істинне їх зміст - безмежне могутність людського роду, показаний у всій своєї реальності. «Я ніколи не можу пройти повз них, - пише про цих фресках Бернсон, - без найсильнішого загострення мого дотикального сприйняття. Я відчуваю, що, якщо доторкнутися пальцем до фігур, вони нададуть мені певний опір, щоб зрушити їх з місця, я повинен був би затратити значні зусилля, що я зміг би навіть обійти навколо них. Коротше кажучи, в житті вони навряд чи були б реальніше для мене, ніж на фресці. А яка сила міститься в юнаків кисті Мазаччо! Яка серйозність і владність в його стареньких! Як швидко такі люди могли б підпорядкувати собі землю і не знати інших суперників, крім сил природи! Що б вони не здійснили, було б гідно і значно, і вони могли б керувати життям всесвіту!»

 

«Мистецтво Західної Європи. Середні століття. Відродження в Італії» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також:

 

Живопис, графіка, альбоми

"Енциклопедія мистецтва"

Живопис. Словник

Початок раннього Відродження в італійському мистецтві (З циклу «Походження італійського Відродження»)

Лувр. Велика галерея (650 картин)

Музей Зелені Склепіння

Дрезденська збройова палата

Лондонська Національна Галерея

З зібрання Лувра

Натюрморт

 

«Загальна Історія Мистецтв. Середні століття»

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху Переселення Народів і утворення «варварських» королівств

 

Європа в епоху Переселення Народів і «варварських» королівств

 

Мистецтво остготів і лангобардів в Італії і вестготів в Іспанії

 

Мистецтво ірландців і англосаксів. Мистецтво Скандинавського півострова

 

Франкське мистецтво в період меровінгів

 

Мистецтво періоду Каролінгів

 

Мистецтво Західної і Центральної Європи в епоху розвиненого феодалізму

 

Введення

 

Романська мистецтво

 

Готичне мистецтво

 

Мистецтво Франції

Романська мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис та прикладне мистецтво

 

Мистецтво Німеччини

Романська мистецтво

Архітектура

Образотворче мистецтво

Готичне мистецтво

Архітектура

Скульптура, живопис, прикладне мистецтво

 

Мистецтво Австрії

 

Мистецтво Нідерландів

 

Мистецтво Англії

 

Мистецтво Іспанії

  

Мистецтво Португалії

 

Мистецтво Італії

Мистецтво Південної Італії

Мистецтво Венеції

Мистецтво Ломбардії

Мистецтво Тоскани

 

Мистецтво Чехословаччини

Романська мистецтво

Готичне мистецтво

Скульптура та живопис

  

Мистецтво Польщі

 

Мистецтво Угорщини

 

Мистецтво Румунії

 

Мистецтво Скандинавських країн і Фінляндії

 

Мистецтво Данії

 

Мистецтво Норвегії

 

Мистецтво Швеції

 

Мистецтво Фінляндії

 

Мистецтво Латвії

 

Мистецтво Естонії

 

Мистецтво Литви