Вся бібліотека

Зміст

 

Образотворче мистецтво

«Колір в живописі»


Н. Н. Волков (1985)

 

Єдність предметного кольору в грі випромінювань

 

 

 Електронні альбоми

 

«Життя і творчість великих художників»

 


 

Галереї художників в нашій бібліотеці:

 

Васнєцов

Врубель

Левітан

Айвазовський

Шишкін

К. Васильєв

Кустодієв

Полєнов
Маковський
Сєров
Бенуа
Рєпін
Сомов
Петров-Водкін
Добужинський
Богаєвський
Філонов
Бакст

Коровін
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагін
Крижицький
Куїнджі

Рафаель Санті
Веласкес

Боттічеллі

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Клімт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпіцвег
Енгр
Ф. Марк
Гольбайн Молодший
Леонардо да Вінчі
Галлен-Каллела

Сутін

 


Книги про художників:

 

"Едуард Мане"
"Великі художники"
Книги про Ван Гоге (3)
"Голландська живопис в Ермітажі"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статті про російської живопису"
"Левітан"
"Нестеров в житті і творчості"

 


Образотворче мистецтво:

 

Короткий словник термінів
"Технологія живописних матеріалів"
Збірник статей (27)
"Союз Російських Художників"

 


Розповіді про художників:

 

Го Сі

Джотто ді Бондоне

Андрій Рубльов

Ян Ван Ейк

Мазаччо

Джованні Белліні

Сандро Боттічеллі

Ієронім Босх

Перуджіно

Леонардо да Вінчі

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Мікеланджело

Джорджоне

Рафаель

Тіціан

Ганс Гольбайн Молодший

Тінторетто

Паоло Веронезе

Пітер Брейгель

Ель Греко

Аннібале Карраччі

Мікеланджело да Караваджо

Пітер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Нікола Пуссен

Ян ван Гойен

Антоніс ван Дейк

Дієго Веласкес Родрігес

Рембрандт

Мурільйо

Жан Антуан Ватто

Джованні Тьєполо

Вільям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсіско Гойя

Жак-Луї Давид

Володимир Боровиковський

Хокусай

Каспар Фрідріх

Джозеф Тернер

Джон Констебль

Олексій Венеціанов

Домінік Енгр

Орест Адамович Кіпренський

Теодор Жеріко

Каміль Коро

Ежен Делакруа

Карл Брюллов

Олександр Іванов

Оноре Дом'є

Павло Федотов

Іван Айвазовський

Гюстав Курбе

Каміль Піссаро

Микола Ге

Гюстав Доре

Едуард Мане

Іван Шишкін

Василь Перов

Джеймс Уістлер

Едгар Дега

Іван Крамськой

Поль Сезанн

Альфред Сіслей

Клод Моне

П'єр Огюст Ренуар

Архип Куїнджі

Василь Верещагін

Анрі Руссо

Ілля Рєпін

Костянтин Маковський

Василь Суріков

Віктор Васнецов

Поль Гоген

Вінсент Ван Гог

Михайло Врубель

Ісаак Левітан

Костянтин Коровін

Михайло Нестеров

Ци Бай-ши

Едвард Мунк

Анрі Тулуз-Лотрек

Валентин Сєров

Василь Кандинський

Анрі Матісс

Пітер Мондріан

Микола Реріх

Казимир Малевич

Борис Кустодієв

Кузьма Петров-Водкін

Пабло Пікассо

Амедео Модільяні

Марк Шагал

Аркадій Пластов

Давид Сікейрос

Сальвадор Далі

Ренато Гуттузо

 

Отже, природа ніби підказує нам тільки два шляхи: або ми вибираємо як основу колірної гармонії тільки систему взаємно впливають, природно об'єднаних випромінювань, і тоді ми жертвуємо предметністю світу, чи ми беремо в основу картини тільки предметні кольору, і тоді ми жертвуємо станом природи, світлом, середовищем.

Або ми приймаємо импрессионистическую культуру візії, або наївно предметну.

Але хіба не можна побудувати колірну гармонію картини на двосторонній сутності природних колірних гармоній? Адже і художники-імпресіоністи в багатьох роботах, передаючи складну гру випромінювань, не втрачали почуття локального кольору. Згадайте «Поле маків» К. Моне, композиції і портрети Ренуара, збереглися певні відносини між светлотами дисків і між їх светлотами і загальної светлотой оточення.

В принципі те ж саме має місце і при кольоровому освітленні. Завжди існує зв'язок між характером освітлення і породженими їм колірними відношеннями. «Червоне» освітлення сонцем, змінюючи зелень дерев, робить її коричневее і змушує світитися, «запалює» помаранчеві, жовті, червоні фарби; тіні, особливості падаючі тіні, при цьому голубішають (Левітан. «Околиця»). Але все ж ми ясно розрізняємо на заході червоні, сині, блакитні, зелені предмети, хоча світловий потік, відбитий від освітлених заходом предметів, складається тільки із променів довгохвильовій, жовто-червоної половини спектру.

Світлі сутінки, навпаки, сильно темнять червоні предмети, наближають їх по колірному тону до фіолетовим. З'являються коричневі тіні (Левітан. «Копиці»). Але і в сутінки ми дізнаємося не тільки сині, але і червоні, і жовті предметні кольору, хоча світловий потік, відбитий від предметів, складається головним чином з променів короткохвильової (фіолетово-синьо-зеленої) частини спектру.

І тільки особливі умови сприйняття в глибокі сутінки перетворюють червоні предмети в темно-коричневі та чорні, про запалюють» сині і фіолетові, змушуючи їх світитися всіма варіантами фарб синьо-фіолетовою частини спектра (Врубель. «Бузок»).

Отже, освітлення змінює склад відбитого від предметів випромінювання та його спектральний діапазон, але за винятком крайніх випадків, колірні відмінності між предметами не знищуються. Предметний колір видно завдяки тому, що діє закон відносин, відносність сприйняття кольори.

Звичайно, колір предмета змінюється при цьому і сприймається як такий лише по відношенню до інших кольорів. Саме цей змінений середовищем, але основною для характеристики предмета колір і називали в традиції європейської живопису XVIII і XIX століть локальним. «Колір, у цьому сенсі слова,- пише Делакруа,- знаходиться в пофарбованому рефлексом полутоне; я маю на увазі справжній колір, дає відчуття щільності і того корінного відмінності, яка існує між одним предметом і іншим».

Художника, що працює відносинами, нерідко мучить свідомість фальші, так важко дається точна гармонія відносин. Наприклад, раптом, дивлячись на майже закінчений етюд бачиш фальшивий фіолетовий відтінок тіні на снігу. Фіолетовий відтінок гармонує з іншими фарбами картини в сенсі абстрактної гармонії на площині полотна. Але ми не можемо звільнитися від враження, що пляма замість тіні на білому снігу читається як вилита на сніг фіолетова фарба. Навіть дуже стримана за кольором пляма може бути фальшивим, якщо випадає із загальної системи відносин. І, навпаки, інтенсивна кольорова тінь може читатися як справжня тінь на білому, якщо вона органічно входить в систему відносин, підказану природою.

Вміло розподіляючи відносини між близькими квітами, геніальні колористи створювали картини, грають всіма відтінками фарб - зеленуватими, блакитнуватим, жовтуватими, червонуватими. На вузькій колірний основі від умбри до жовтої або червоної охри Тіціан створював повнокольорові зображення. Кольори в пізніх картинах Тиціана здаються виникають, виступаючими із загальної колірної середовища.

Аналогічне сказаного про кольоровому освітленні слід сказати про передачу рефлексів. Справді, згадаймо фізичну основу мозаїки рефлексів на поверхні предмета. Ми знаємо, що предмети поглинають значну частину падаючого на них снігового потоку. Але вони, крім того, в більшості випадків розсіюють світло. Відбите світло являє собою досить слабке випромінювання. Його сила швидко убуває з відстанню. Присуньте яскравий кольоровий аркуш паперу до гіпсовому зліпку, ви побачите ясний рефлекс, відсуньте лист папери трохи далі - рефлекс швидко згасне. Предмет, на який рефлекси кидають свій слабкий відблиск, знову поглинає значну частину цих слабких відблисків. У природі завжди домінує той колір предмета, який виникає в внаслідок його загального освітлення (загальний рефлекс середовища). Гру приватних рефлексів часто не легко побачити.

Якщо забарвлення предмета, а значить, і спектр поглинання єдині, колір предмета завжди зберігає відому цілісність. Окремі рефлекси виступають на ньому як варіації, підпорядковані загальним кольором. Своєрідність і діапазон цих варіацій Залежать від спектра поглинання речовини, тісно пов'язані з складом і структурою поверхні предмета. Ми вже говорили, що чорні предмети, особливо матові чорні предмети, гасять рефлекси, а білі зберігають їх. Кольорові предмети зберігають колір і силу рефлексів вибірково.

У тривалому досвіді зорового пізнання світу повинні були виробитися і виробилися системи відносин, міцно пов'язані з фарбуванням і формою предмета. Вони-то і забезпечують впізнавання єдиного предметного кольору в грі освітлення і рефлекси. Вони забезпечують таке впізнавання і в живописі, якщо, звичайно, предмет не зруйнований помилково перебільшеними рефлексами, як це ми бачимо v невмілих послідовників імпресіонізму. Вони забезпечують і сприйняття форми предмета в єдності з сприйняттям його цілісного кольору. Відносинами писали Тіціан і Веронезе, Веласкес, Рубенс і Рембрандт. Эжсн Делакруа надавав величезне значення локального кольору. "І той же говорив Делакруа про універсальність рефлексу* Метод Делакруа був, коротко, таким. Спочатку локальний півтон, пофарбований загальним рефлексом. У такому полутоне виражені і характерний колір предмета і колір середовища. Важливо з усією точністю знайти цей півтон. Моделювання проводиться вже ч цьому полутоне. Потім наносяться світла, тіні і приватні рефлекси. Підкладка у вигляді локального півтони об'єднує світла, тіні і рефлекси, які стають валерами (підлеглими відтінками) на загальному кольорі. Делакруа був переконаний, що саме так працювали Веронезе і Рубенс18.

Завдання збереження єдності і характерності кольору предмета займала всіх великих колористів нового часу. У живопису пленеру вона стала найгострішою завданням.

Закон відносин лежить і в основі живопису російських пленеристів, починаючи з Олександра Іванова. Відносинами вирішували картини Рєпін, Суриков, Сєров. Можливість синтетичної передачі конкретного кольору предметів, кольоровий «плоті» предметів і умов середовища складає аксіому сучасної реалістичної живопису.

Підкреслимо, що мова йде не про правдивість окремого стосунки, а про пізнання системи відносин, що розповсюджується на весь полотно. Лише пізнання системи відносин, її конкретного принципу, забезпечує передачу кольору предмета в єдності з передачею стану.

Ось чому так важливо вчитися працювати відносинами. Можна сказати, що весь секрет колориту, відповідає тому, «як природа об'єднує свої кольори», полягає в добре вибраних відносинах. Захоплююча завдання спостерігати і вивчати гру світла на предметах, підпорядковану «логіці» відносин!

Потемнілий березневий сніг. Краї пухкої колії, звернені до сонця,- світлі і жовтуваті. Чому? Желтоватость залежить від спектра прямих сонячних променів, светлота - і від освітленості (промені сонця падають тут майже прямовисно) і від білизни ще не почорнілого снігу. Будь рефлекси занадто слабкі, щоб боротися з прямим сонячним світлом.

Горизонтальна поверхня снігу, не зрита коліями, також освітлена сонцем. Але промені сонця тут косі. Світло - ковзний. Сніг осідає, потемнілий. Світло сонця змішується з рефлексом від блакитного неба. Все небо приносить свій світ' кожної відкритої горизонтальній майданчику снігу. Там, де починаються западини і горби, видно варіанти спільного кольору. Який же це колір? Всюди різний.

Порівняно з біло-жовтим сяючим кольором на коліях він здається то сіро-фіолетовим, то далеко сіро-рожевим. Падаючі тоні від стовбурів - темно-блакитні, ближня тінь - темно-синя. За контрастом освітлена площину снігу поблизу тіні здається більш теплої за кольором. Падаюча тінь - це рефлекс від неба плюс рефлекс від стовбура. Як же мала освітленість від неба порівняно з освітленістю сонцем, якщо тіні на снігу так темні, але в міру темні!

Тінь від стовбура чорніше, ніж широкі тіні від зелені сосен, рефлекс від неба змішується тут з просвічує сонячним світлом і рефлексом від зелені.

Тінь під ялинкою - блакитна. Це теж рефлекс (а на зелені подекуди-сині рефлекси від снігу). Всі різно. І все поєднується. Ми добре бачимо щільно лежить сніг - скрізь сіруватий, що осів і потемнілий від танення. І разом з тим сніг ніде не дорівнює собі за кольором. Спектр поглинання поверхні снігу - один, а фарб:-безліч. Всі створюється ясністю відносин (Левітан. «Березня).

Око людини помічає те, що потрібно побачити. Спосіб бачення фарб природи - це питання вибору, питання конкретної задачі і, може бути, у ще більшою мірою питання виховання (художники говорять зазвичай про «постановці») очі.

Проте можна назвати і об'єктивні умови, що полегшують той чи інший спосіб бачення.

Предметний колір найкраще видно при денному розсіяному світлі. Постановка в добре освітленій майстерні зі стінами, і стелею нолом нейтральною забарвлення або на закритому дворику створює природні умови для живопису, побудованої на зіставленні локальних кольорів. Якщо до того ж писати не тісну групу предметів, а ізольовані предмети, що стоять на нейтрально пофарбованої площині проти нейтрального фону, буде важко помітити рефлекси. Такі умови або наближення до них бажані для живопису з натури в предметних кольорах з монохромними переходами кольору від освітлених до затемнених шматках форми (чисто светотеневая ліплення, типова для академічної школи в Росії XIX століття).

Але предметний колір можна побачити і в умовах кольорового освітлення, і в умовах пленеру, в умовах, що сприяють виникненню сильних рефлексів.

Для того щоб побачити предметний колір в умовах кольорового освітлення, необхідно, щоб око звик до висвітлення (адаптувався), а на це потрібно деякий час. Процес адаптації триває, звичайно, й далі. Освітлення вже змінилося, а художник, якого воно не дорого, все ще пише, він пише локальні кольори, вилучені з реального середовища, завжди пов'язаної з особливостями освітлення.

Пленер з його мінливим станом, потужним рефлектирующим дією неба, дією яскраво освітлених предметів, з ясно вираженими планами створює природні умови для імпресіоністичного бачення. Особливо це відноситься до таких станів, як вечір, ранок, сутінки. Багату гру рефлексів і освітлення породжує боротьба декількох джерел світла, перешкоджає здатності ока пристосуватися до одного з них. Взагалі для щоб бачити особливості освітлення, треба протидіяти адаптації очі, зберігати ясність першого враження. Якщо немає спільної світловий середовища, звикаючи до якої очей налаштовується на предметне сприйняття, особливості освітлення здаються разючими. Так, ввечері білі стіни кімнати, освітленої електричним світлом, здаються жовтими порівняно з білим снігом на дахах, видимих через вікно. Всі за вікном здається синім. Все в кімнаті здається жовтуватим. Звичайно, при цьому відіграє роль і контраст. Але в основі різкій різниці в кольорі білих стін і білого снігу лежить реальна різниця відображених випромінювань. Конкуруючі між собою потоки теплого і холодного світла не дають можливості оці адаптуватися до кімнатному, ні до присмерковому освітлення. Згадайте експеримент з освітленими дисками. Якщо тільки один диск висвітлити снопом яскравого світла, для всього іншого оточення залишити колишнє освітлення, можна буде дізнатися предметну светлоту диска, але відносна яскравість відбитого від нього випромінювання буде видно дуже ясно.

Імпресіоністичне бачення передбачає виховання здатності протидіяти природному звикання очі до особливостей освітлення.

Для того щоб ясно бачити колірний тон і светлоту предметів далекого плану, треба намагатися не бачити там окремих предметів, треба відмовитися від того, що там є, і намагатися побачити загальне колірне пляма. Це теж прийом імпресіоністичного бачення. Щоб ясніше побачити рефлекси, треба на час відмовитися від зорового аналізу форми предмета.

Для художника, що працює відносинами, природно гармонійне поєднання двох типів бачення. Синтез системи відносин - це найважча задача, що вимагає постійної зміни узагальненого сприйняття кольору (охоплення цілого) і аналізу відмінностей, що вимагає збереження першого загального враження та уважного вивчення переходів кольору.

Але, може бути, що особливо важливо для виховання здатності працювати відносинами - обмеження діапазону.

Вибір системи відносин не завжди передбачає і вибір колірного діапазону. Можливість створити повнокольорове зображення обмеженому діапазоні кольорів пов'язана з особливою роботою очі, яку можна було б порівняти з рішенням геометричної задачі па пропорційне ділення заданого відрізка або з перекладенням мелодії на нову тональність.

На жаль, в навчальній роботі по живопису замість завдань на роботу відносинами ми зустрічаємось найчастіше з рецептурою або безладним розширенням палітри. А між тим глибоке розгляд питання про те, як природа гармонує свої кольори, невідворотно призводить до звільнення художника від усілякої рецептури, до задачі вибору в складному світі природних колірних гармоній ясною основи колірного ладу картини.

 

<<< Зміст книги "Колір в живописі" Наступна глава книги >>>