Вся бібліотека

Зміст

 

Енциклопедія для дітей. Т. 7. Мистецтво. Ч. 2.

Архітектура, образотворче та декоративно-прикладне мистецтво 17 - 20 століть


Видавництво АВАНТА+

 

Мистецтво Франції

 

Пов'язані посилання

 

«Загальна історія мистецтв»

 

«Основи історії мистецтв»

 


Наскельна живопис

Мистецтво Стародавнього Китаю

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Література Стародавнього Сходу

Шумерські таблички, папіруси

Культура індіанців майя Писемність (кодекси) майя

Еротика в мистецтві

Орнаменти та стилі (єгипетські, кельтські давньоруські орнаменти, рококо, бароко і т.д.)

Кельти

Дрезденська збройова палата

Лондонська Галерея

Із зібрання Лувра

Колекція російських ікон 15-20 століть

Андрій Рубльов. Ікони

Фресковий живопис

 


Електронні альбоми

«Життя і творчість великих художників»

 


Галереї художників в нашій бібліотеці:

З історії реалізму в російській живопис 18-19 століть

Картини російських художників першої половини 19 століття

Картини російських художників 60-их років 19 століття

Картини Васнецова

Картини Врубеля

Картини Левітана

Картини Айвазовського

Картини Шишкіна

Картини Костянтина Васильєва

Картини Кустодієва

Картини Поленова
Картини Маковського
Картини Сєрова
Картини Бенуа
Картини Рєпіна
Картини Сомова
Картини Петрова-Водкіна
Картини Добужинського
Картини Богаєвського
Картини Філонова
Картини Бакста

Картини Коровіна
Картини Бурлюка
Картини Ап. Васнецова
Картини Нестерова
Картини Верещагіна
Картини Крижицького
Картини Куїнджі

Картини Рафаеля Санті
Картини Веласкеса

Картини Боттічеллі

Картини Ренуара

Картини Клода Моне

Картини Ієроніма Босха

Картини Поля Гогена

Картини Ван Гога

Картини Сальвадора Далі

Картини Густава Клімта

Картини Рубенса

Картини Дега

Картини ван Дейка

Картини Ежена Делакруа

Картини Дюрера

Картини Тулуз-Лотрека

Картини Шардена

Картини Рембрандта

Картини Мане
Картини Карла Шпіцвега
Картини Енгра
Картини Ф. Марка
Картини Ганса Гольбейна (Хольбейна) Молодшого
Картини Леонардо да Вінчі
Картини Аксели Галлена-Каллелы

Картини Хаїма Сутіна

 

 

У XVII столітті у Франції встановилася особлива форма державного устрою, названа пізніше абсолютизмом. Знаменита фраза короля Людовика XIV (1643-1715 рр..) «Держава - це я» мала під собою вагоме підґрунтя: відданість монарху вважалася верхом патріотизму.

Королівської влади підпорядковувалася і релігійне життя країни. Католицька Церква у Франції прагнула бути незалежною від Папи Римського і в багатьох питаннях діяла самостійно.

В цей же час склалося нове філософське напрям - раціоналізм (від лат. rationalis - «розумний»), яке визнавало основою пізнання розум людини. «Я мислю, отже, я існую», - стверджував один з основоположників цього вчення Рене Декарт (1596-1650). Саме здатність людини мислити, на думку філософів, прославляла його, перетворювала у справжні образ і подобу Божу.

На основі цих уявлень сформувався новий стиль мистецтві - класицизм. Назва «класицизм» (оплат. classicus - «зразковий») можна буквально перекласти як «заснований на класиці», т. е. творах мистецтва, які визнані зразками досконалості, ідеалом - як художньою, так і моральним. Творці цього стилю вважали, що краса існує об'єктивно і її закони можна осягнути за допомогою розуму. Кінцева ж мета мистецтва - перетворення світу і людини згідно з цим законів і втілення ідеалу в реальному житті.

Вся система художньої освіти класицизму будувалася на вивченні античності і Ренесансу. Процес творчості складався насамперед у дотриманні правил, встановлених під час вивчення стародавніх пам'яток, а гідними втілення в творах мистецтва вважалися сюжети з античної міфології та історії.

 

АРХІТЕКТУРА

 

У першій половині XVII ст. столиця Франції поступово перетворилася з міста-фортеці в місто-резиденцію. Вигляд Парижа тепер визначали не кріпосні стіни і замки, а палаци, парки, регулярна система вулиць і площ.

В архітектурі перехід від замку до палацу можна простежити, порівнявши дві споруди. Люксембурзький палац у Парижі (1615-1621 рр., архітектор Саломон де Брос), всі корпуси якого розташовані по периметру великого внутрішнього двору, своїми потужними формами ще нагадує відгороджений від зовнішнього світу замок. У палаці Мезон-Лаффит під Парижем (1642-1650 рр.., архітектор Франсуа Мансар) вже немає замкнутого внутрішнього двору, будівля в плані має П-подібну форму, що робить його вигляд більш відкритим (хоча він і оточений ровом з водою). Це явище отримало в архітектурі підтримку держави: королівський указ 1629 р. забороняв будувати військові зміцнення в замках.

Навколо палацу в першій половині XVII ст. архітектор обов'язково влаштовував парк, в якому панував суворий порядок: зелені насадження були акуратно підстрижені, алеї перетиналися під прямим кутом, квітники утворювали правильні геометричні фігури. Такий парк отримав назва регулярного, або французького.

Вершиною розвитку нового напрямку в архітектурі став Версаль - грандіозна парадна резиденція французьких королів недалеко від Парижа. Спочатку там з'явився королівський мисливський замок (1624 р.). Основне будівництво розгорнулося в правління Людовика XIV у кінці 60-х рр. В створення проекту брали участь найвизначніші зодчі: Луї Ліво (близько 1612-1670), Жуль Ардуен-Мансар (1б4б-1708) та видатний декоратор садів і парків Андре Ленотр (1613-1700). За їх задумом, Великий палац - головна частина комплексу - повинен був розташовуватися на штучній терасі, де сходяться три головних проспекту Версаля. Один з них - середній - веде до Парижу, а два бічних - до заміських палацах З і Сен-Клу.

Жюль Ардуен-Мансар, приступивши до роботи в 1678 р., оформив всі споруди в єдиному стилі. Фасади корпусів були поділені на три яруси. Нижній за зразком італійського палаци-палаццо епохи Відродження оброблений рустом, середній - найбільший - заповнений високими арочними вікнами, між якими розташовані колони і пілястри. Верхній ярус укорочений, завершується він балюстрадою (огорожею, що складається з ряду фігурних стовпчиків, сполучених перилами) і скульптурними групами, які створюють відчуття пишного оздоблення, хоча всі фасади мають строгий вигляд. Інтер'єри палацу відрізняються від фасадів розкішшю обробки.

Величезне значення в палацовому ансамблі належить парку, спроектованому Андре Ленотром. Він відмовився від штучних водоспадів і каскадів в стилі бароко, що символізували стихійне початок в природі. Басейни Ленотра чіткої геометричної форми, з дзеркально гладкою поверхнею. Кожна велика алея завершується водоймою: головна сходи від тераси Великого палацу веде до фонтана Латони; в кінці Королівської алеї розташовуються фонтан Аполлона й канал. Парк орієнтований по осі «захід - схід», тому, коли сходить сонце і його промені відбиваються в воді, виникає дивно красива і мальовнича гра світла. Планування парку пов'язана з архітектурою - алеї сприймаються як продовження залів палацу.

Головна ідея парку - створити особливий світ, де все підпорядковано суворим законам. Не випадково багато хто вважає Версаль блискучим вираженням французького національного характеру, в якому за зовнішньою легкістю і бездоганним смаком ховаються холодний розум, воля і цілеспрямованість.

Поступово класицизм - стиль, звернений до вищих духовним ідеалам, - став проголошувати політичні ідеали, а мистецтво з засоби морального виховання перетворилося в засіб ідеологічної пропаганди.

Підпорядкування мистецтва політиці явно відчувається в архітектурі Вандомській площі в Парижі, спорудженої Жюлем Ардуэном-Мансаром в 1685-1701 рр. Невеликий замкнутий чотирикутник площі зі зрізаними кутами оточують адміністративні будівлі з єдиною системою оздоблення. Така замкнутість характерна для всіх класицистичних площ XVII століття. У центрі поміщалася кінна статуя Людовика XIV (на початку XIX ст. її замінила тріумфальна колона на честь Наполеона I). Головні ідеї проекту - прославлення монарха і мрія про

ідеально упорядкованому світі, що живе по його волі.

Одне з найбільш значних монументальних споруд XVII ст. в Парижі - Собор Будинку інвалідів (1680-1706 рр.), комплексу будівель, побудованих за наказом Людовика XIV для престарілих солдатів. Собор, створений Жюлем Ардуэном-Мансаром, став важливою висотної точкою Парижа, його могутній купол значно змінив панораму міста. Загальний вигляд Собору холодний і тяжеловесен. Мабуть, майстер блискуче знав архітектуру античності і Відродження, але вона не була йому близька.

Будівництва головного, східного фасаду Лувру (1667-1673 рр.) - королівського палацу в Парижі - надавалося настільки важливе значення, що проект для нього вибирали за конкурсом. Серед учасників були знамениті майстри, але перемогу здобув нікому не відомий архітектор Клод Перро (1613-1688), так як саме його робота втілювала найбільш близькі ідеї французам і настрої: строгість і урочистість, масштабність і граничну простоту.

Перро запропонував зробити фасад величезним, на п'ятнадцять метрів перевищує реальну довжину будівлі. Він був розділений на яруси, оформлений ордером зі стоять попарно колонами. Центральна виступаюча частина фасаду прикрашений портиком з фронтоном. Така тричастинна композиція була характерна для фасадів палаців і парадних вілл епохи Відродження. Майстру вдалося показати, що старі традиції залишаються джерелом краси.

 

СКУЛЬПТУРА

 

У другій половині XVII ст. класицизм став офіційним придворним стилем, які служили прославлянню монархії. Від скульптури, яка прикрашала палацові зали та паркові алеї грандіозних королівських резиденцій (і насамперед Версаля), були потрібні не стільки класична строгість і гармонійність, скільки урочистість і пишність. Майстри прагнули до ефектним, виразним рішень, монументальним формам. І в цьому їм, безсумнівно, допомогли традиції італійського бароко, особливо творчість Лоренцо Берніні.

Скульптор Франсуа Жирардон (1628-1715), пройшовши 1645 - 1650 рр. навчання в Римі у Берніні, значну частину життя присвятив оформлення Версальського парку спільно з Шарлем Лебреном і Андре Ленотром. Всі його твори, чудові по техніці, поєднують у собі риси класицизму і бароко. Але якщо у Берніні на першому плані драматичне зіткнення героїв, у Жирардона - красива композиція фігур. Ритм його рухів персонажів з'єднує їх у чіткі, продумані ансамблі, які дуже ефектно виглядають з будь-якої точки огляду.

В 1683 р. для Вандомській площі в Парижі створив Жирардон монументальну кінну статую Людовика XIV (вона загинула в роки Великої Французької революції 1789 - 1799 рр..), зразком для якої послужила давньоримська статуя імператора Марка Аврелія. Гордовита постава, правильні риси обличчя короля (не приховували, однак, холодної пихи), навіть умовне поєднання античних обладунків і перуки XVII ст. виглядали переконливо і природно. Пам'ятник чудово вписувався в архітектурний ансамбль площі.

Антуан Куазевокс (1640-1720), як і Жирардон, багато працював у Версалі, оформляючи зал Війни і Дзеркальну галерею. У великому рельєфі для залу Війни «Перехід Людовика XIV через Рейн» (80-ті рр.) майстер зробив фігуру короля більш опуклою, в той час як інші герої майже не виділяються площині. Виходить, що величний вигляд Короля-Сонця в буквальному сенсі затьмарює всіх інших персонажів. В скульптурних портретах Куазевокса точні, психологічно тонкі характеристики героїв посилюються прийомами бароко - несподіваними позами, вільними рухами, пишними шатами. Так, в образі гравера Жерара Одрана (80-е рр.) відчуваються і творча обдарованість, і марнославство, а зовні помпезний портрет принца Конде (1686 р.) показує його хворобливий, майже істеричний стан.

У роботах П'єра Пюже (1620 - 1694), найбільш талановитого майстри того часу, відчувається вплив Берніні і класицистичного театру. Скульптура «Мілон Кротонскій» (1682 р.), призначена для Версаля, зображує античного героя, котрий хвалився перед богами, що може руками розщепити дерево. Але його долоня опинилася затиснутою в тріщині, і він, прикутий до стовбура, був розтерзаний левом. Все у вигляді Мілона говорить про глибоку страждання - зігнуте тіло, гранично напружені м'язи, закинена голова і обличчя з закатившимися очима і запекшимися губами. При цьому композиція гранично гармонійна: вигини стовбура дерева і фігури Мілона разом утворюють овал, що робить її замкнутою і врівноваженою. Сюжетом рельєфу «Олександр Македонський і Діоген» (1692 р.) послужила історія короткої зустрічі знаменитого завойовника і жебрака філософа. У відповідь на великодушне пропозиція Олександра виконати будь-яке побажання Діогена, він сказав: «Відійди, ти загораживаешь мені сонце». Цю історію Пюже перетворив на величезну багатофігурне дійство, в якому крім ефектного діалогу в жестах Олександра і Діогена знайшлося місце і для натовпу, і для розвіваються прапорів, і для архітектурної декорації.

Французька скульптура XVII ст., поєднуючи в собі риси класицизму і бароко, виявила глибоку внутрішню спорідненість цих стилів. На перший погляд вони здаються протилежними один одному, а по суті представляють собою різні шляхи до однієї і тієї ж мети.

 

Зміст книги «Енциклопедія мистецтва»