Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Живопис. Мазаччо

 

 

Мазаччо (1401-1428) прожив коротке життя, всього двадцять сім років, але це не завадило йому увійти в історію як італійської, так і всієї європейської живопису. Геніально обдарований, сміливий і рішучий, він заклав основи для нової реалістичної живопису, давши пластично виразною фігурі, воплощавшей високе уявлення про людину, найширше поле діяльності в глибокому, тривимірному просторі, побудованому з досконалим знанням законів перспективи.

Томмазо ді Джованні, на прізвисько Мазаччо, народився 21 грудня 1401 року в день св. Фоми, походив з ремісничої середовища. Його дід був висококваліфікованим столяром, виготовляли меблі. Батько Мазаччо вже вибився в люди. Він зробився нотаріусом батьківщини Мазаччо - тихого провінційного містечка Кастель Сан Джованні (теперішній Сан Джованні Вальдарно), лежить посередині головної дороги між Флоренцією і Ареццо. У 1406 році молодий нотаріус помер, і його дружина вийшла заміж за місцевого аптекаря, одна з дочок якого мала чоловіком живописця Мариотто ді Кристофано (народився в 1393 г-> працював у Флоренції з 1419 р.). Близько 1417 року перебрався до Мазаччо Флоренцію, де він проживав разом з матір'ю в кварталі св. Миколая. Відомо, що у нього був молодший брат Джованні, який народився в 1406 році (його прізвисько було «scheggia», тобто тріска). Він також був живописцем і, можливо, допомагав своєму старшому братові при виконанні ним монументальних замовлень. В 1422 році Мазаччо вступив в цех лікарів і аптекарів, з чого можна укласти, що вже до цього часу він був кваліфікованим майстром. Два роки потому він записався в «компанію св. Луки», яка включала в себе тільки живописців. Безсумнівна дружба Мазаччо з Брунеллески, чиїми прямими радами він користувався, і з Донателло, у якого він позичав гроші. Восени 1428 року Мазаччо поїхав у Рим, де незабаром помер. Ось все, що ми знаємо достовірно про його життя (якщо не вважати платіжних документів за його пізанський вівтар).

Оточенням, в якому ріс Мазаччо, була провінційна тосканська середовище. Можливо, що першим його вчителем був чоловік його зведеної сестри - Мариотто ді Кристофано430. Через нього Мазаччо міг впритул стикнутися з тречентистской традицією, яка в цілому була йому чужа. Вазарі називає вчителем Мазаччо Герардо Стародавня, і це дуже ймовірно, тим більш що Стародавня походив з Гавилле близько Филыгае Вальдарно. Стародавня мав долучити молодого художника до великої спадщини Джотто і роз'яснити йому, наскільки це спадщина измельчало в руках «джоттесков». Коли Мазаччо потрапив у майстерню Мазолино, колишнього також його земляком, точно невідомо. Але це відбулося не пізніше 1425 року, тому що в цьому році вони разом працювали над картиною для церкви Сант Амброджо («Св. Ганна, Мадонна, Христом і ангели»).

Нещодавно відкритий триптих в церкві Сан Джо-венале в Каша ді Реджелло поблизу Флоренції був приписаний Л. Берті молодому Мазаччо. На ньому стоїть дата - 23 квітня 1422 року. Атрибуція Л. Берті не знайшла одностайної визнання (наприклад, у Б. Бернсона, У. Прокаччі, Р. Лонги і інших), однак багато що говорить на її користь. Тут Мазаччо виступає перед нами ще в тре-чентистском обличчя, крізь яке потужно пробивається жива реалістичний струмінь. На троні, в даному занадто крутий перспективі, сидить Мадонна з стоячою на її правій руці немовлям. Перед троном опустилися на коліна два ангела, а по боках від нього на бічних стулках представлені чотири святих - Варфоломій і Власій (ліворуч) і Ювеналій і Антоній (праворуч).

Триптих в Сан Джовенале - робота молодого художника, жваво цікавиться вирішенням нових перспективних завдань. Золоті лінії підлоги так проведені, що вони сходяться в одній, щоправда, занадто високо розташованої точці. Вагома перспектива трону, навіяного троном, на якому сидить султан у фресці Джотто в Санта Кроче. Вільно розгорнуті у просторі представлені впівоберта зі спини фігури коліноприклонних ангелів. Вдалий ракурс правої руки Антонія, що спирається на посох, не менш вдалий ракурс книги в руці Ювеналія. Особливо виразно особа Антонія, сильний і вольовий, виходить за рамки тречентистского стереотипу. Але в цілому автор триптиха (ліва, більш млява по живопису стулка, можливо, була виконана помічником) ще тісно пов'язаний з тречентистской художньою культурою, межі якої він переступає лише в деталях, не будучи в силах порвати з нею в корені.

Цей рішучий крок Мазаччо робить в картині, написаній три (?) роки опісля, - у вівтарному образі для церкви Сант Амброджо (тепер зберігається в Уффіці)431. В цій картині, ймовірно, виникла в 1425 році, розпізнаються дві руки: Мазолино - фігури ангелів (крім верхнього правого), Мазаччо - Мадонна з немовлям. Спірним залишається питання про досить безособової постаті Анни, особливо постраждала від часу. Мабуть, Мазолино, який отримав замовлення на цей вівтарний образ, доручив його закінчити Мазаччо з-за свого спішного від'їзду в Угорщину.

Просторове рішення картини залишається не зовсім ясним (взаємини між фігурами Ганни і Марії, між троном і придерживаемой ангелами тканиною). Це говорить, скоріше, про те, що композиція була задумана Мазолино. Безперечна приналежність кисті Мазаччо фігури Марії і Христа. Ці дві фігури настільки монолітні, що вони як би утворюють кам'яний блок. Особа Мадонни - серйозне і значне. Марія міцно сидить на невидимому гузно, плащ відтіняє і виявляє положення її тіла. Особливо вражає фігура Христа, який володіє воістину геркулесовым статурою (на думку Р. Оффнера, його прототипом послужила якась антична статуя, типу етруської статуетки у Ватикане432). Фігура Христа настільки незвичайна своєю міццю, що поруч з нею всі аналогічні зображення в картинах тречентистов здаються іграшковими. Вона дуже вільно розгорнута в просторі, і завдяки вмілій обробці світлотінню форма знаходить в ній велику осязательность. В надалі світлотінь стане в руках Мазаччо одним з головних засобів художнього вираження.

Близько 1425 року Мазаччо отримав великий монументальний замовлення від ченців монастиря

Карміне у Флоренції. Він повинен був зобразити урочисте освячення церкви, яке мало місце 19 квітня 1422 года433. Сама фреска, виконана веронской зеленню, до нас не дійшла (вона була зруйнована при перебудові монастиря наприкінці XVI ст.). Віддалене уявлення про неї дають старі замальовки окремих її груп і фігур (зокрема, малюнок Мікеланджело у віденській Альбертине434) і захоплене опис Вазарі: Мазаччо «зобразив незліченна безліч громадян, які в плащах і капюшонах крокують за процесією. Серед них він представив Філіппо в дерев'яних черевиках (мова йде про Брунеллески. - Ст. Л.), Донателло, Мазолино да Паникале - свого вчителі, Антоніо Бранкаччи, замовив йому розпис капели (тут явна помилка. - Ст. Л.), Нікколо да Уццано, Джованні ді Биччи dei Medici, Бартоломео Валорі ... Там же він зобразив Лоренцо Рідольфі, який був у той час послом флорентійської республіки у Венеції (це було в 1425 р. - Ст. Л.). Він написав з натури не тільки вышепоименованных іменитих громадян, а також ворота монастиря і сторожа з ключами в руці. Це твір в самому справі відрізняється великим досконалістю, тому що Мазаччо зумів так добре розмістити на просторі цієї площі фігури людей по п'яти і шести-у ряд, що вони і прямо пропорційно зменшуються, як того вимагає очей, і дійсно здається, ніби це якесь диво. Особливо вдалося йому зробити їх як би живими внаслідок пропорційності, якої він дотримується, зображуючи не всіх людей одного зросту, але з великою спостережливістю розрізняючи маленьких і товстих, високих і худих. У всіх ноги поставлені на площині, та вони так добре, перебуваючи в ряду, скорочуються в перспективі, що інакше не буває насправді»43 5.

З опису, а також з копійних рисунків випливає, що під фрески Мазаччо поставив собі за мету так розмістити фігури в просторі, щоб воно легко читалося». Плащі фігур падали спокійними, об'ємними складками, близькими до того, що ми спостерігаємо у розписі капели Бранкаччи. Ймовірно, стиль Мазаччо в основному склався вже до середини другого десятиліття, про що також свідчить виконаний у 1426 році пізанський вівтарний образ.

У «Освячення» (старі джерела зазвичай називають цю фреску скорочено - «Sagra») Ma-заччо дав уперше груповий портрет, в якому фігурували знамениті громадяни Флоренції. Це була данина збільшеному політичного значення міста, вийшов переможцем з важкої боротьби з Вісконті. Такі «групові портрети» намагалися вводити в свої композиції і тречентисты (наприклад, Амброджо Лоренцетті), але у них з цього нічого не виходило, так як в особах панував безособовий тип. Ма-заччо був першим, хто зумів наділити ці портрети життєвою переконливістю. Його художні засоби вирази досить дозріли, щоб написати такий реалістичний портрет, який був би в змозі відобразити зростання індивідуального самосвідомості, стимулюється успіхами гуманізму.

19 лютого 1426 року пізанський нотаріус Сер Джуліано ді Колино дельї Скарси замовив Мазаччо вівтарний образ для церкви Санта Марія дель Карміні в Пизе436. Вже в XVIII столітті цей образ був розрізнений і окремі його частини потрапили в різні європейські музеї («Мадонна» - в лондонську Національну галерею, «Розп'яття»-у неаполітанську Національну галерею Каподімонте, «Св. Павло» - в пізанський Національний музей, «Св. Андрій» - віденське збори Ланкоронского, чотири невеликі фігури святих і три частини пределлы - в Картинну галерею в Берліні-Далеме). Останню плату за цю роботу Мазаччо отримав 26 грудня 1426 року.

Вівтар з її традиційним золотим фоном був розділений з допомогою накладних рельєфних стрілчастих арок на три (?) частини, внизу перебувала пределла з «Поклонінням волхвів» і чотирма сценами з життя представлених по сторонам Мадонни святих, а зверху вівтар мав надставки з «Розп'яттям» і з фігурами святих (збереглися лише «Андрій» і «Павло»).

По центральній осі вівтаря були розташовані «Поклоніння волхвів» (середня пределла), «Мадонна з немовлям», у руках якого видніється виноград - символ прийдешніх страждань Христа,

і нагорі «Розп'яття»- зображення хресної жертви. В цілому центральна частина втілювала ідею спокути. За свідченням Вазарі, сторонам Мадонни були представлені св. Петро, Іоанн Хреститель, св. Юліан і св. Николай437. Як ці чотири фігури були розміщені і як виглядала композиція вівтаря в цілому - про це вчені сперечаються, і тут залишається багато неясного. Найбільш переконлива реконструкція, запропонована Д. Шерманом. Він довів, що зображене художником у вівтарі простір мало три рівня-рівень, на якому знаходиться трон, нижележащий рівень, на якому сидять перед троном ангели, і, нарешті, рівень статі, про який спираються ногами ці ангели. Таке триступеневе побудова дозволило Мазаччо розташувати фігури ангелів і святих на різних рівнях, так що, разом узяті, вони як би утворювали навколо трону півколо. Це композиційне рішення докорінно ламало тречентистскую схему рядоположения, послуживши прототипом для пізніших ренес-санснык sacre conversazioni (Доменіко Венеціано, Мантенья, П'єро делла Франческа та інші). Глядачеві того часу, звиклому до тречентистским полиптихам, цей вільний розворот «тришарового» простору повинен був здаватися чимось абсолютно новим.

У зображенні трону і фігур Мазаччо суворо дотримується всі правила перспективи, вперше науково сформульовані Брунеллески. Форми трону з витонченими коринфськими колонками недвозначно говорять про знайомство з архітектурною творчістю Філіппо. До вірного перспективного побудови Мазаччо приєднує падаючі тіні, з допомогою яких він заглиблює простір. Світло в його вівтарному образі падає зліва, і він надзвичайно послідовно витримує залізну логіку у розподілі світла й тіні, що було для свого часу великим завоюванням нового, реалістичного мистецтва.

Фігури Мазаччо - зовсім особливі. Важкі, матеріально відчутні, що міцно стоять на ногах. Особливо монументальна фігура Марії, для якої трон здається занадто тісним. Шати фігур падають спокійними, пластично виразні складками, повністю растворившими в собі останні відгомони лінійної стилізації. Художник бачить у фігурі лише головне, основне, все другорядне він відкидає. Звідси його художній мова набуває таку концентрацію. Так узагальнено сприймати натуру вмів лише Мазаччо. У цьому відношенні показова трагічна фігура Магдалини. Опустившись на коліна перед хрестом у сцені «Розп'яття», вона в відчаї простягла руки. Весь її образ виражає в гранично лаконічній формі крик душі. Не менш виразний сумний і самотній Іван. Його голова безсило схилилася, руки з працею її підтримують.

Мазаччо ніколи не форсував в особах «портретне» початок, чому так захоплювалися пізніші кватрочентисты. В його осіб при всіх їх індивідуальних відтінках завжди є щось загальне. Це врівноважені, упевнені в собі люди, скромні й розумні, з високо розвиненим почуттям моральної відповідальності. У них ясно виражена моральна підоснова людської природи, про яку так багато писали флорентійські

гуманісти. У них прості, селянського складу особи, позбавлені настільки цінується позднеготиче-ськими живописцями «миловидності». У них переважають плавні, вигнуті лінії, що прийшли на зміну граціозною готичної загостреності. Чомусь ці особи віддалено нагадують твори Джотто. Але це світ незрівнянно більш реальний і з набагато більшою кількістю індивідуальних відтінків.

Створивши за допомогою перспективи тривимірне простір, Мазаччо тим самим створив для фігур широке поле діяльності, де вони могли повністю затвердити свою індивідуальність. Тривимірне простір стало природною передумовою для тривимірної трактування фігури. Така була невідворотна логіка нового, реалістичного мови. І тут прийшла на Мазаччо допомога світлотінь. Не бліда, аморфна, ковзає по поверхні форми, а сильна, енергійна, як би взрывающая площину поглибленнями і виступами. Достатньо побіжно глянути на плащ апостола Павла, щоб зрозуміти інтенсивність мазаччевской світлотіні. Завдяки їй фігури набувають ті «цінності відчутності», про які так переконливо писав Б. Бернсон і які стали в якоюсь мірою відмінною рисою всієї флорентійської школи. Поряд з образами Мазаччо живопис треченто здається плоскою, і навіть Джотто, по стопах якого свідомо йшов Мазаччо, виглядає майстром, який оперує простими, недостатньо диференційованими обсягами.

На пределле Мазаччо зобразив настільки ціновані флорентинцами «історії», тобто багатофігурні сцени з яскраво вираженою сюжетною канвою («Поклоніння волхвів», «Розп'яття Петра», «Обезголовлення Іоанна Хрестителя»; «Історія св. Юліана» і «Чудо святого Миколая» були виконані помічником Мазаччо Андреа ді Джу-сто438).

В картинах, написаних Мазаччо, фігури розставлені в просторі, що вони допомагають виявити його тривимірний характер. Композиції ясні і нескученные, між фігурами дотримані інтервали, пейзажі і архітектурні куліси не відволікають увагу від головного дії, а лише йому служать фоном. Мазаччо любить передавати фігури і предмети в різних поворотах і в ракурсах, що знову-таки полегшує йому зробити простір більш ємним (наприклад, бик, сідло і коні в «Поклонінні волхвів», похилені кати в «Розп'яття Петра», замахнувшийся кат «Обезголовлюванні Івана Хрестителя» та ін). Все це надає його композиціям набагато більшу просторовість, ніж це було в роботах його попередників. Висока уявлення про людської особистості, ясні просторові композиції, ретельно розроблене освітлення з падаючими тінями, об'ємні, пластично виразні фігури роблять вівтарний образ в Пізі свого роду маніфестом ранній ренесансної живопису. Так були закладені основи нового реалізму.

Коли Мазаччо працював в Пізі над своїм вівтарним чином, в Пізу часто наїжджав Донателло, який працював разом з Мікелоццо над гробницею для неаполітанської церкви Сант Ан-джело а Нило. Спілкування з великим скульптором, без сумніву стимулювало художній розвиток Мазаччо. Він міг по-справжньому оцінити на прикладі робіт Донателло значення об'ємної пластичної форми і простий вагомою драпірування, без будь-яких завитків і загогулинок. У цьому плані він мав можливість почерпнути імпульси також з проторенессансной пластики, зокрема від Джованні Пізано, як це передбачає Е. Борсук. Але, мабуть, найсильніше враження справили на нові теорії Бру-неллески, пряме відображення яких ми знаходимо в складних перспективних побудовах пі-занского вівтаря. Наприклад, тіло Христа в «Розп'яття», змальоване в сильному перспективному скороченні знизу (sotto in su), було можливе тільки для художника, приобщившегося до поглядів Філіппо. Знайомство з античними пам'ятниками не дає про себе знати в пізанському вівтарі. Мабуть, воно прийшло пізніше, коли Мазаччо приступив в 1427 році до розписи капели Бранкаччи. Але взагалі не слід переоцінювати значення античної спадщини для Мазаччо. Хоча він знав античні пам'ятники, тим не менш ставився до них дуже стримано і все заимство-

вання піддавав докорінної переробки, пристосовуючи їх до своєму стилю. Античні мотиви він не переносив без змін у свої твори, як це робив Гіберті. Лише рідко зустрічаються у нього античні типи осіб і античного складу пози, які схильний вбачати ледь не під всіх творах Мазаччо Р. Фре-мантль. Мазаччо більше цінував натуру, ніж античне мистецтво, яке він хоч і використовував, але їм ніколи надмірно не захоплювався. Набагато ближче було йому проторенессансное спадщина, зокрема спадщина Джотто.

Капела Бранкаччи в церкві Санта Марія дель Кармине439, до розпису якої Мазолино приступив ще до своєї поїздки в Угорщину у вересні 1425 року, була не простою приватної капелою, вона грала чималу роль в суспільного життя Флоренції. Тут знаходилася знаменита ікона XIII століття «Мадонна дель Пополо», була предметом не стільки приватного, скільки громадського поклоніння, інакше трофеї пізанської війни не були повішені перед іконою. Тому і розпис капели містила в собі ряд недвозначних натяків на суспільні події того часу. Мазолино залучив до співпраці Мазаччо. Замовником розпису був знатний фло-рентинский громадянин Феліче Бранкаччи. Капела належала цій родині з 1386 року. Феліче Бранкаччи повернувся з посольства в Каїр 15 лютого 1423 року і незабаром після цього доручив Мазолино розписати фресками фамільну капелу, що той частково виконав до своєї поїздки в Угорщину (втрачені фрески люнет і склепіння). Коли точно була відновлена робота над розписом - неизвестно440. У. Прокаччі вважає, що лише після повернення Мазолино з Угорщині (у липні 1427 р.). Але не виключена можливість, що приступив Мазаччо до цієї розпису дещо раніше, вже в першій половині 20-х років. Доля замовника розпису була трагічною. Він став жертвою жорстокої політичної боротьби. Належачи до партії, ворожої Козімо Медічі, Феліче Бранкаччи був укладено в 1435 році на десять років у в'язниці в Каподистриа, після чого в 1458 році був знову оголошено бунтівником з конфіскацією всього майна. Замовлення на розпис капели він дав тоді, коли перебував у зеніті своєї політичної кар'єри.

Темою розпису є історія апостола Петра, першого римського єпископа, за переказами, заповів верховенство над усією християнською церквою своїм наступникам - папам римським. Ця тема мала злободенне інтерес, особливо після Констанцський собору, де влада і право папи оскаржувалися з багатьох сторін. Петро вважався засновником церков в Єрусалимі, Ан-тиохии та Римі, а з Єрусалиму відбувався орден кармелітів, якому належала церква Санта Марія дель Карміне. У виборі окремих сцен могли грати роль зовсім недавні події, як наприклад, введення прибуткового податку (catasto) у травні 1427 року, відгук на який, можливо, міститься в сцені «Чудо зі ста-тиром»441. У тлумачення прихованого сенсу розпису П. Меллер442 йде ще далі. Він вважає, що в циклі фресок є недвозначний натяк на війну Флоренції з Міланом.

Можна сперечатися про правильність всіх цих припущень, але одне безсумнівно - фрески капели Бранкаччи мали актуальний інтерес для сучасників. Це була не тільки «історія апостола Петра», але це було зображення подій далекого минулого з недвозначними натяками на сучасність, з портретами живих осіб, з архітектурними фонами, навіяними будівлями тодішньої Флоренції.

На превеликий жаль, фрески капели Бранкаччи дійшли до нас у дуже поганому стані

154. сохранности443. Вже в XVIII столітті вони кілька разів реставрувалися, а в 1771 році сильно за-

страждали від кіптяви великої пожежі. Кіптява

в'їлася в пори штукатурки і змінила колір, ко-

який придбав сіруватий, свинцевий відтінок

(щось аналогічне сталося в куполі церкви

Спаса Преображення в Новгороді, де кіптява від

поставленої німцями пічки-времянки до неуз

наваемости спотворила первісний колір фре-

сік Феофана Грека). Реставрації початку XX століття

і кінця 40-50-х років розчистили фрески від запи

цього, закріпили їх, привели в порядок, але вже не

змогли повернути їм первісний колір, про який

ром можна судити лише по двом невеликим ку

сочкам зі сцен «Проповідь Петра трьом тисячам»

і «Хрещення Петром неофітів», відкритих під 444

мармуровим оздобленням вівтаря XVIII века444. Waikins L. В. Op. at., s. 3-4.

Колір цих фрагментів незрівнянно більш яскравий

і соковитий, ніж у фресках, постраждалих від ко

поті. Реставрації XVIII століття торкнулися не тільки

до живопису, але і архітектури: двостулкове

стрілчасте вікно (бифорий), під яким знаходиться

дился вівтар і яке доходило до самого

верху, було змінено у вікно прямокутної

форми, вхідна арка в капелу з стрілчастою

була перетворена в напівкруглу, нервюрних (?)

звід і люнети також піддалися переробці. В

свого часу архітектура капели виглядала більш «готичної», ніж зараз.

Капела Бранкаччи невелика за розміром (6,96 м у глибину і 5,38 м в ширину). Фрески йшли в три ряди (вважаючи і втрачену розпис люнет), по низу була розташована панель, подражавшая мармуровому облицюванні.

На лівій стіні, в межах другого регістра, зображені «Вигнання з раю» і «Чудо зі статиром», на середній стіні того ж регістра- «Хрещення Петром неофітів», «Проповідь Петра трьом тисячам» (по сторонам пізнішого мармурового оздоблення вівтаря), на правій стіні того ж регістра - «Зцілення Петром каліки», «Воскресіння Тавіфи», «Гріхопадіння». У нижньому регістрі, завершеному Філіппіно Ліппі між 1481 і 1483 роками, розміщені на лівій стіни «Воскресіння сина Теофіла» і «Петро на кафедрі» та на середній стіні - «Петро, зцілює хворих своєю тінню» і «Петро, розподіляє майно громади між бідними». Мабуть, Мазолино і Мазаччо керувалися текстом XLIV голови «Золотої легенди» Якопо да Варацце, де Петро прославляється в якості царя народів, як священика-душпастиря всього духовенства, якості наставника всіх християн. У втраченій фресці люнета («Покликання Петра і Андрія») та розміщеною під нею фресці «Чудо зі статиром» Петро виступає як улюблений учень Христа. В нижче розташованій фресці «Воскресіння сина Теофіла» Петро сидить на кафедрі, створеної для нього звернулися в християнство правителем Антіохії Теофілом. Тут Петро, чия фігура представлена в урочистій фронтальній позі, зображений як тріумфатор, який, згідно свідоцтва Якопо да Варацце, саме в Антіохії виробив статут для духовенства (зокрема, тон-3УРУ)- У виборі сцен художники залежали від того, хто уточнив програму розпису (ймовірно, це був один з кардиналів Бранкаччи). Основна ідея цієї розпису - звеличення Петра як борця за християнську релігію, як чудотворця і як який печеться про бідних. Всі це мало найактуальніше значення, оскільки Петро розглядався прямим попередником пап і оскільки відгуки Констанцський собору довго хвилювали суспільство того часу.

Не зовсім зрозумілим залишається включення в розповідь про життя Петра двох біблійних сцен («Гріхопадіння» і «Вигнання з раю»), розміщених по краях другого регістра. Це, швидше за все, застереження проти гріха, що було більш ніж сучасно у зв'язку з дедалі посилювалася свободою, разом звичаїв.

По кутах капели розміщені здвоєні пілястри, що відділяють фрески вівтарної сцени від фресок бічних стін. Ці пілястри несуть карниз з сухариками, який йде між регістрами (такий же карниз перебував безсумнівно і над другим регістром). Ймовірно аналогічні пілястри були розміщені також в кінці бічних регістрів, близько вхідної арки (крайні фрески були частково зрізані при її перебудові).

Мабуть, порядок роботи Мазаччо над фресками другого регістра був таким - «Хрещення Петром неофітів», «Чудо зі статиром», «Вигнання з раю». В процесі написання фресок Мазаччо безсумнівно ріс як художник, але навряд чи це зростання було настільки радикальним, щоб його було розтягувати на кілька років. Стиль цих трьох фресок в основному монолітний, як монолітний стиль двох фресок, що належать пензлю поруч стояв на лісах Мазолино. У сцені Хрещення Петром неофітів», особливо постраждала від численних реставрацій, дія розгортається на тлі гористого пейзажу, використаного у вигляді нейтрального фону, не відволікаючи уваги від головного події. Центральне дійова особа - Петро. Його могутня постать, найбільш виразна по пластиці своїх форм, задрапірована в падаючий великими складками плаща. Вона як би відсуває на другий план всі інші фігури, серед яких виділяється тремтячий від холоду юнак, який викликав захоплення Вазарі. Наявність трьох тисяч неофітів зумовило скупченість композиції (треба було показати скупчення людей). Тим не менш Мазаччо так побудував композицію, що сильно розрядив її на першому плані, обмежившись постатями Петра, людини, що приймає хрещення, і тремтячого від холоду юнаки. Він ввів ще позаду Петра дві голови портретного спрямування, ймовірно, портрети членів сім'ї Бранкаччи. Такі профільні портрети отримали широку популярність у флорентійському мистецтво раннього кватроченто, і портрети Мазаччо тут багато в чому послужили взірцем, недарма так часто наслідували. Для Мазаччо ці портрети були лише засобом пожвавлення релігійної композиції, засобом додання їй більшої реалістичної достовірності, засобом подолання тречентистского стереотипу.

В «Чудо зі статиром» Мазаччо виступає у всеозброєнні свого мистецтва. Ця велика монументальна композиція розпадається на три епізоди. У центрі Христос, що стоїть в оточенні своїх учнів перед міським сторожем, який не дає увійти в місто, поки не буде сплачена обумовлена законом монета (статир). Не маючи такої, Христос віддає розпорядження Петру виловити з прилеглої річки рибу і витягти з її утроби потрібну монету (епізод зліва). Праворуч Петро сплачує статир воротаря. Тут однієї композиції зображені три різночасових моменту, але зображені так ясно і переконливо, що послідовність розповіді стає очевидною глядачеві з першого ж погляду.

Мазаччо розставляє свої фігури у просторі надзвичайно вільно і в той же час з тонким художнім розрахунком.

Людська фігура - ось що головне для Мазаччо. Їй підпорядкована і архітектура, арочний проліт якої майстерно використаний для виділення фігури Петра, сплачує статир воротаря.

Люди, зображені Мазаччо під виглядом апостолів, зовсім особливі, зовсім не схожі на ефемерні створення тречентистских художників. Це широкоплечі здоровані, сильні та здорові, з простими селянськими особами. Вони так твердо стоять на ногах, що, здається, немає такої сили в світі, яка могла б їх зрушити з місця. Їхні рухи повільні, але зате вагомі і значні. У неквапливості цих людей відчувається почуття власної гідності. Вони впевнені в собі, проте аж ніяк цим не хизуються. Це новий образ людини, що перегукується з тим,

що говорили і чого вчили флорентійські гуманісти. І цей образ позначений рисами глибокого демократизму, що виключають усяку станову обмеженість.

Фігури Мазаччо повністю втратили готичну і витягнутість крихкість, вони, скоріше, приземкуваті, дуже матеріальні і відчутні. На них прості, антикизирующего типу шати, лягають спокійними, круглими складками, так обробленими світлотінню, що вони здаються особливо вагомими. Мазаччо великий майстер виявляти пластику об'ємної форми. І це ясно видно на прикладі постатей апостолів, а також чоловіки праворуч, важкий плащ якого є прикладом того, що може досягти художник, що стояв на реалістичних позиціях, але таких, яким чужий всякий дріб'язкової натурализм447. Мазаччо володів рідкісним даром бачити і передавати лише найголовніше, найістотніше. Тому його образи володіють такою вражаючою силою.

У «Вигнанні з раю» Мазаччо досягає особливого лаконізму. Фігури Адама і Єви, важко крокуючі по землі, щиро висловлюють своє їх відчай: Адам прикриває обличчя руками, плачуча Єва сором'язливо старається приховати свою наготу. Вони втратили блаженство, і повернення в рай, ворота якого представлені зліва, їм назавжди закритий: летить фігура ангела з мечем виганяє їх на віки вічні. Руху Адама і Єви вторять лінії пагорбів, підкреслюють безнадійна розставання з раєм. Все це Мазаччо розповів так просто і переконливо, що не може бути ніяких пересудів в інтерпретації цієї сцени. Ми ніби чуємо важку ходу нещасних грішників, їх фігури, оброблені потужної світлотінню, виступають з площини з такою рельєфністю, як ніби їм тісно у відведеному для них просторі. Тут немає нічого зайвого, ніякої зайвої деталі (листя, прикривають стегна, - пізніше додаток). Сучасникам такий підхід повинен був здаватися реальністю, більш реальною, ніж саме життя.

Досі спірним залишається питання про участь у Мазаччо фресці «Зцілення Петром каліки» і «Воскресіння Тавіфи». Що фігури і портики переднього плану виконав Мазолино - з цим погоджується більшість науковців. Але те, що складний архітектурний фон другого плану йдуть углиб вулицями належить Мазаччо, приймається далеко не всіма исследователями448. І все ж за це говорить багато чого. Насамперед незмірно більш точна перспектива даної частини розпису, особливо порівняно з портиками переднього плану. І більш висока якість виконання, виявляє більш вільну і впевнену кисть. Мазаччо дав тут чисто флорентинский міський пейзаж, причому зобразив його вельми реалістично: скромні будинки, «нависають» верхні поверхи, кошики з квітами на вікнах, сушащееся на сонці білизна, підвішені клітини, мавпа на прив'язі, перехожі. Все це зображено в правильних пропорційних співвідношень, з точним урахуванням віддаленості від глядача будинків, фігур і предметів. Таке навряд чи під силу Мазолино, і тому він доручив написати задній фон Мазаччо, знаючи його досвідченість в перспективі. Мазаччо досить швидко впорався з поставленим перед ним завданням, витративши на це три дні. У цій роботі він показав себе майстром зображати перспективно побудований простір, що володіє трьома вимірами.

Після завершення фресок верхнього регістра Мазаччо перейшов до роботи над розписом нижнього пояса. Це сталося, ймовірно, ще в 1427 році. Мабуть, художник почав з композиції «Петро зцілює хворих своєю тінню», розміщеної на середній стіни, ліворуч від обрамлення вівтарного образу. В якості фону Мазаччо дав йде вглиб по діагоналі вулицю, будинки якій розташовані у перспективному скороченні навскіс. Стіна першого будинку рустована, два інших будинки мають «нависають» поверхи. Цьому руху вглиб протистоїть рух Петра назустріч глядачеві. За допомогою такого прийому підкреслена воля Петра. Він йде спокійно і впевнено, не сумніваючись у тому, що тінь від його фігури здатна зцілювати хворих. Його обличчя повно благородства, воно виражає моральне начало людської природи. Петрові, як до джерела спасіння, тягнуться хворі, які сподіваються отримати зцілення. Це зовсім прості люди з некрасивими, але виразними особами, трактовані з небаченим для того часу реалізмом. Молитовно склав руки і бородатий чоловік у капуччо, можливо, є «портретами» (останнього багато ототожнюють з Мазолино). Продумана розстановка фігур у просторі, вміле виділення Петра, як центрального дійової особи, за яким слідують його півколом учні, нейтральний фон будівель - все це надає композиції ту ясність, якої Мазаччо навчився на прикладі великого мистецтва Джотто.

Фреска, розміщена по іншу сторону обрамлення вівтарного образу, скоординована з противолежащей фрескою. Вона має єдину з нею точку сходження ліній, що знаходиться поза поля зображення. І в цій сцені («Петро, розподіляє майно громади між бідними») фігурують бідні і знедолені, яким церква, уособлювана Петром, приходить на допомогу. Особа Петра є ідейним центром композиції. Суворе, воно в той же час дихає добротою, втілюючи ідею гуманності. Петро передає милостиню жінці, тримає немовля. Поставлений кутом будинок чіткою вертикаллю відділяє фігуру Петра від фігури жінки. І тут архітектура, позбавлена самостійного значення, обіграна в якості композиційного чинника. Позаду жінки двоє хворих, а у ніг Петра - раптово вражений смертю Ананія, привласнив гроші громади (він дав невірну податкову декларацію). Фон з горбистим пейзажем, одиноким деревом і підноситься далеко замком«мазаччевски» гранично нейтральний. Прості кубічні об'єми будівель перегукуються з потужними пластичними об'ємами фігур, так розставлених в просторі, що погляд глядача без праці «читає» його в глибину. Класично правильне обличчя молодого апостола праворуч говорить про використання тут не стільки Мазаччо натури, як в інших обличчях, скільки античного зразка.

Останній фрескою, написаної Мазаччо в капелі Бранкаччи, було «Воскресіння сина Теофіла». Теофіл був правителем Антіохії. Після того як Петро воскресив його сина, померлого десять років тому, Теофіл прийняв християнство, переробив свій палац в церкву і поставив у ній кафедру для Петра. Слідом за «падінням» Феліче Бранкаччи представлені на фресці портрети його сім'ї та прихильників були знищені у порядку «damnatio memoriae», і на їх місці Філіппіно Ліппі написав 1481-1483 роках нові фігури (Філіппіно належить вся ліва група, вісім фігур в центральній частині між профільним зображенням кармеліта і схилитися над відродженим хлопчиком, постать самого хлопчика; не виключена можливість, що він прикрасив стіну другого плану панелями). Як видно, флорентійська «демократія» зверталася не менш безцеремонно з творами мистецтва, ніж візантійські басилевсы, якщо це тільки диктувалося політичними мотивами. Ясна і легко деталях композиція Мазаччо, безсумнівно, була навіяна фрескою Джотто («Смерть Франциска») в Санта Кроче з її розворотом в ширину і стіною в якості фону.

Мазаччо наситив свою фреску «портретами» (Козімо Медічі, Джан Галеаццо Вісконті, Ко-луччо Салутати в лівій групі, автопортрет в крайній правій групі - виставлена напоказ на глядача молоде обличчя та інші). Як ці узагальнені «портрети» Мазаччо несхожі на натуралістичні портрети Філіппіно Ліппі! У них без зайвих дрібниць переданий характер людини, то головне, що притаманне його індивідуальності. В цьому відношенні особливо чудова голова похилого кармеліта, що стоїть ліворуч від кафедри Петра, з схрещеними на животі руками. Це літній чоловік з розумним, трохи набрякле особою, серйозний і вдумливий. Важко сказати, наскільки ці «портрети» були для Мазаччо портретами в нашому розумінні цього слова. Але що вони були правдивими зображеннями живих людей, це безсумнівно. Подібний підхід до натурі знаменував успіх нового реалістичного мистецтва, яке зуміло населити фрески живими, як тоді виражалися, людьми. Ми вже відзначали, що така індивідуалізація людських осіб допомагала подолати Мазаччо тречентистский канон, з яким флорентійські художники довгий час не могли настільки ж радикально порвати.

Серед фігур аналізованій сцени найбільш виразними є фігури правій частині композиції - сидить на кафедрі Петро і оточили його ченці. Тільки Джотто вмів так продумано розставляти фігури в просторі, який через пластичні об'єми знаходило нове життя. У цій частини композиції художній мова Мазаччо набуває особливий лаконізм: прості, стереометрические обсяги фігур, глибокі складки важких драпіровок, енергійні контрасти світла і тіні, лепящие форму. На такому лаконічному мовою вмів говорити серед попередників Мазаччо лише Джотто. Однак Мазаччо робить цю мову набагато більш гнучким, багатогранним і повнокровним.

Як вже зазначалося, фарби розписи капели Бранкаччи дуже постраждали від пожежі. Вони були яскравіше, чистіше і тонко сгармонированы419. Однак Мазаччо, як всі флорентинцы, підпорядковував колір формі, з допомогою кольору виявляв її пластику. З його палітри зникають бліді кольори, колір стає щільним і вагомим. Майстер віддає перевагу ліловим, синім, оранжево-жовтим, темно-зеленим, темно-фіолетовим та чорним кольорам, білий колір відіграє в його розписах досить скромну роль, завжди тяжіючи до сірого. Порівняно з высветленной позднеготической барвистою гамою колір сприймається Мазаччо набагато більш матеріальним, тісно пов'язаним зі структурою форми. З колористичної гами зникло все казкове і святкове, зате вона стала набагато серйозніше і значніше. І завдяки світлу придбала таку пластичну виразність, що поруч з нею колористичні рішення пізньоготичних майстрів завжди виглядають дещо наївними.

Як фрескист, Мазаччо мав за спиною досвід багатьох поколінь флорентійських художників. Фрески завжди були у Флоренції одним з улюблених мистецтв. Мазаччо працював у техніці buon fresco, дуже обмежено користуючись secco. Він писав, мабуть, швидко і легко, вільно накладаючи фарбу на штукатурку, настільки вільно, що подекуди видно її патьоки. Щоб краще «ставити» фігуру, він процарапывал по вологому шару штукатурки її вертикальну вісь, від голови до п'ят. Заради вірності перспективних рішень намічав цвяшком точку сходження ліній і натягував мотузочки або нитки, покриті вугільної пылью450. Б'ючи цими мотузочками по поверхні першого шару, він залишав на ньому слід, який служив орієнтиром при побудові перспективною конструкції. Подібний метод роботи в поєднанні з засвоєними від Брунеллески геометричними правилами перспективи давав йому можливість вирішувати такі складні завдання, які були не по плечу його сучасникам. В історії фрескового техніки Мазаччо, як і Кавалліні і Джотто, займає видатне місце.

Фрески капели Бранкаччи відкрили сучасникам Мазаччо зовсім новий світ, такий же новий, як і статуї Донателло. В ньому ідеї флорентинских гуманістів про високу гідність людської особистості, про її значущість в реальному світі, про її здатність боротися зі сліпою долею отримали яскраве вираз. Люди Мазаччо - це сильні люди. Але це і люди, наділені високорозвиненим етичним свідомістю, володіють моральним авторитетом. Такий насамперед Петро, таке і більшість персонажів фресок - спокійні, витримані, неквапливі, вміють настояти на своєму. Створений Мазаччо світ був би неможливий поза межами впливу на нього нових гуманістичних ідей. І оскільки цей світ був вперше втілено за допомогою пензля саме Мазаччо, остільки фрески капели Бранкаччи надовго стали школою ренес-сансной живопису.

Ймовірно, у 1427 році Мазаччо виконав фреску під флорентійської церкви Санта Марія Новела, на якій він зобразив «Трійцю»451. Він тут зробив далекосяжні висновки з теорії Брунеллески, написавши в перспективному скороченні знизу капелу, близьку за архітектурним формами до капелі Барбадорі в Санта Фелічіта, побудованої Філіпа Мазаччо першим так сміливо «трощить» площину стіни, створюючи ілюзію додаткового малого архітектурного простору у великому реальному архітектурному просторі самої церкви. Нижче цього зображення Мазаччо написав перспективі вівтар, під яким стоїть саркофаг з лежачим в ньому скелетом. Над кістяком йде глибокодумно напис: «Я був колись тим, чим ви є, а тим, чим я є, ви ще станете».

У «Трійці» перш за все привертає увагу реальність передачі одного з найглибших символів християнської релігії (триєдине божество). Якщо Рубльов, написав майже в цей же час свою знамениту ікону «Трійця», обмежився традиційним восточнохристианским символізмом, представивши окремі особи триєдиного божества під виглядом ангелів, то Мазаччо гранично очеловечил свою композицію. Слідуючи традиції західної іконографії, він зобразив по вертикалі Христа, святого духа і бога-батька, ввівши додаткові фігури богоматері та Іоанна. І він розмістив все це не на абстрактному золотому тлі, як це робили середньовічні художники, а на тлі цілком реальною ренесанс-ної капели. І портретні фігури коліноприклонних на просцениуме замовників він першим дав в одному масштабі з фігурами святих, ніж гранично скоротив відстань між світом земним і небесним. В цій формі фреска була таким же маніфестом нового, реалістичного мистецтва, як пізанський вівтар і розписи капели Бранкаччи.

Ряд вчених схильний був убачати на другому плані фрески зображення так званої капели Голгофи в Єрусалимі, спорудженої на місці розп'яття Христа. Але навіть якщо це так, важливо не це. Стимули до зображення архітектурного фону Мазаччо дійсно міг отримати звідси. Однак набагато істотніше, що цю капелу Голгофи він не оформив у вигляді східного типу споруди, а у вигляді чисто ренес-сансной капели, виконаної у традиціях Брунеллески. Архітектура Філіппо представлялася йому настільки прекрасною, що в його очах вона гідна була служити фоном для символу триєдиного божества. У цьому особливо ясно позначилася реалістична спрямованість творчості Мазаччо.

У фресці Марія виступає не тільки як богоматір, але і як заступниця за весь людський рід. Недарма її погляд спрямований не до Христу, а на глядача. Аналогічна генерализирующая тенденція проявляється і в трактування скелета: це не яке-небудь певне конкретне обличчя, а Адам, символізує все людство. Настільки ж глибоко трактує Мазаччо і портрети замовників. З одного боку, це люди, свідомі свою смертність і благочестиві, з іншого - наділені, як це вірно підмітив К. Тольнай, «dignitas», «fortitudo» і «majestas» - категоріями нової гуманістичної філософії. У цих узагальнених і в той же час вельми індивідуальних портретах Мазаччо дав чудові по своєму реалізму образи (варта уваги така деталь, як відігнуті капуччо вухо замовника).

Хто був замовником фрески - невідомо. Це був один з членів знатного сімейства Ленці, поховання якого перебувало під фрескою. Остання в свій час була нічим не прикрита, і глядач бачив також саркофаг зі скелетом. Реальний вівтар знаходився між колонами поздовжнього корабля. Він був зсунутим дещо вліво, щоб не заважати проходу в бічні двері. Це і визначило місце розташування пізніше написаної фрески, вісь якої не збігається з віссю вікна. У третій чверті XVI століття вівтар розібрали і присунули впритул до стіни, приховавши нижню частину фрески, яка була розкрита стараннями невтомного У. Прокаччі.

Мазаччо після завершення фресок капели Бранкаччи був викликаний восени (?) 1428 року в Рим, куди його запросив, ймовірно, Мазолино, потребував його допомоги. Цю допомогу Мазаччо не судилося чинити, так як він незабаром по приїзді до Риму помер. Йому вдалося взяти участь лише в виконання лівої лицевої стулки триптиха, яку він, мабуть, не встиг закінчити (вона зберігається тепер в лондонській Національній галерее452). На стулці представлені в зростання св.Иероним та Іоанн Хреститель. Вільний поворот фігур (пор. статичну постановку фігур на протилежній стулці Мазолино), бездоганна перспектива розкритої книги і будівлі церкви в руках Ієроніма, а також фігури

лева, чудова ліплення лівої ноги Хрестителя, реалістична передача грунту, всіяною квітами (вплив Джентіле?) - все це виявляє руку Мазаччо, Мазолино таке було не під силу. Не виключена можливість, що картина була дописана Мазолино із-за раптової смерті Мазаччо. На це вказує деяка приглаженность осіб обох святих, у Мазаччо вони виглядали б більш сильними і рішучими.

З ім'ям Мазаччо сучасні вчені пов'язують цілий ряд станкових речей, але їх атрибуція пензля великого майстра залишається спірною, швидше затемнюючи його творчий вигляд, ніж сприяючи його більш чіткому выявлению453. Цікавіші ті згадки його загиблих робіт, які зустрічаються в старих источниках454. Це картини і фрески релігійного змісту, а також «портрети відомих флорентійських громадян» та зображення двох оголених фігур (чоловічої і жіночої) в зборах Палла Ручеллаи. Ця втрачена картина з її світським сюжетом говорить про те ж, про що говорять твори Мазаччо - про його тісні зв'язки з гуманістами.

Мазаччо - визначне явище в історії італійського мистецтва. Чоловік, який помер двадцяти семи років, пройшов величезний шлях розвитку - від тречентистских форм до самих передових ренесансних рішень, привернули увагу Мікеланджело. В натурі художника було щось героїчне - він ніколи не зупинявся перед труднощами, ставив перед собою все нові завдання, здійснюючи їх із рідкісною послідовністю. Він володів щасливим даром дивитися на світ як би крізь збільшувальне скло - людина ставала в його творах особливо значним, втрачаючи всі другорядні риси, форми мали небачену монументальність, простір отримувало такий розмах і таку широту, порівняно з якими всі зображення на тречентистских фресках і картинах здаються затесненными і скутими. У сенсі узагальненість художнього мови Мазаччо був гідним наступником Джотто, чиє мистецтво він добре знав і ретельно вивчав. Джотто долучив його до монументальних форм - скупим і дієвим, навчив зображати те, що важливо і значно з позицій високого художнього єдності. Але піднесений мова Джотто став у Мазаччо набагато більш гнучким реалістичним мовою. Разом з Донателло Мазаччо зробив з поглядів і теорій Брунеллески, зіграв у його житті величезну роль, далекосяжні висновки. Він відновив своїх правах закономірну зв'язок природних явищ, рішуче відмовившись від казкового початку в мистецтві з його ірраціональними стрибками свідомості, він висунув на перший план «нового» людини - вольового, впевненого в собі, здатного змінити світ, людину, якого прославляли гуманісти, він зробив форму вагомою і осязательной, надавши їй з допомогою світлотіні матеріальну відчутність, він побудував на площині своїх фресок і картин тривимірне, глибоке і змістовне простір, у межах якого людина може вільно рухатися і діяти, усвідомлюючи в той же час, що він здатний над ним панувати. Люди Мазаччо зовсім особливого складу, без швидких успіхів флорентинско-го гуманізму їх поява на світ було б неможливо. Звідси повне подолання традицій готичного спіритуалізму, з якими ніколи не поривав Ян ван Ейк, і набуття нових категорій духовності - віри в себе, в свої сили, в свої можливості, свою людську місію. Що істотно відрізняє образи Мазаччо від образів його послідовників - це властивий їм ореол морального авторитету. Серйозні, спокійні і неквапливі, вони виступають як носії закладеного в людині морального початку, і це робить їх вигляд особливо привабливим. Мистецтво Мазаччо в цілому глибоко пройняте демократичним (пополанским) духом. Якщо він зображує іменитих громадян, то вони нічим у

нього не відрізняються від звичайних жителів Флоренції - ні положення в контексті композиції, ні по манері себе тримати, ні костюму. Мазаччо віддає перевагу прості особи, позбавлені всякого витонченості. Він дивно вірно схоплює індивідуальні відтінки людського обличчя, але ніколи їх не форсує. Йому, так, ймовірно, і його замовникам, не подобалося надмірне виділення індивідуальності з цивільного колективу. Тому його «портрети», колишні засобом пожвавлення монументального мови фрески, ніколи не втрачають свого «громадського» характеру, що їх тісно пов'язує з тим етапом у розвитку гуманістичної думки, коли остання була пофарбована в «громадянські» тони.

Мистецтво Мазаччо містить у собі implicite всю програму нової ренесансної живопису - людина як центр світобудови, встановлення суворої і логічною причинного зв'язку між явищами, раціональне, тривимірне, побудоване за правилами перспективи простір, енергійна светотеневая обробка форми, що робить її опуклої і об'ємною, посилення пластики форми через колір. Всьому цьому судилося стати органічною складовою частиною ренесансної живопису Флоренції і орієнтувалися на неї міст. В процесі розвитку сплив і ряд нових проблем (більш повне освоєння античного спадщини, зображення руху, реалістичний станковий портрет, розвиток жанрового початку та ін). Але основа того, на грунті чого була можлива постановка цих проблем, була закладена Мазаччо. Тому ми по праву розглядаємо його як родоначальника всієї нової реалістичної живопису. Без Мазаччо, зокрема, було б неможливо поява П'єро делла Франческа - цього видатного художника кватроченто.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми