Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Живопис. Мазолино

 

 

Найбільш міцно готичні традиції трималися в живопису. За своєю природою вона краще була пристосована до лінійної стилізації на площині (скульптура в цьому відношенні була менш «податливим» мистецтвом). А вибаглива, примхлива гра ліній стояла в центрі уваги пізньоготичних майстрів, і ця мода повністю втягнула в коло свого впливу також флорентійську живопис (див. т. 2, с. 204-214). Тому немає нічого дивного в тому, що подолання традицій «інтернаціонального готики», а потім і рішучий розрив з ними стався в живопису з деяким запізненням порівняно зі скульптурою і архітектурою. Вже в першій половині другого десятиліття Нанні і Донателло створили свої капітальні речі, відкривають нову епоху. Близько 1420 року виступив Брунеллески зі своїми будівлями alfantica. У живопису продовжував панувати Лоренцо Монако, і лише Старовинна не забував про те, що колись жив і творив такий великий живописець, як Джотто413. Суттєвий зсув у живопису знайшов собі місце лише близько середини третього десятиліття, і пов'язаний він був з діяльністю геніального Мазаччо, якій безпосередньо передувала діяльність його вчителя Мазолино да Паникале (1383-1440 або I447)414) хоча і позаимствовавшего деякі нововведення від свого геніального учня, але так і не решавшегося докорінно порвати протягом всієї свого життя з спадщиною пізнього треченто.

Проблема Мазолино-Мазаччо належить до числа запутаннейших проблем не тільки італійської, але і всієї європейської живопису. Ці два майстри роками працювали пліч-о-пліч, що не заважало їм бути антиподами. Непохитний, сміливий, вольовий Мазаччо був зовсім несхожий на свого земляка Мазолино. Він не боявся порвати з минулим і, ймовірно, в цьому і вбачав свою місію. Зовсім іншим був Мазолино. Натура досить гнучкого складу, він був нерішучий, завжди побоювався різко відійти від традиції. Як і Гіберті, цінував художня спадщина треченто, щиро милувався всім миловидним, витонченим, зовні красивим і в той же час не цурався нововведень, особливо уважно спостерігаючи те, що робив поруч з ним неприборканий Мазаччо. Всі творчість Мазолино відзначено печаткою глибокого компромісу. В цьому відношенні воно дещо нагадує творчість Нанні і Гіберті. У ньому нове і старе поєднуються самим вибагливим чином. Тому так важко визначити чітку грань між роботами Мазолино і Мазаччо. Виходили з поняття швидко «эволюционировавшего» Мазаччо німецькі вчені на чолі з А. Шмарзовым всі кращі роботи Мазолино («Мадонни» в Бремені та Мюнхені, «Оплакування Христа» Емполі, фрески в капелі Бранкаччи і в римській церкві Сан Клементе) приписували Мазаччо, хоча ці твори ніяк не вкладалися в рамки його «вибуховий» творчої індивідуальності. Цей «панмазаччизм» Шмарзова і його послідовників (Р. Ортель та інші) призводив не тільки до недооцінки художнього значення Мазолино, але і до стирання принципової різниці між сміливим новатором і вічно сомневавшимся у вірності своєї доктрини художником, до кінця днів так і не знав, чому віддати перевагу - реалізму ренесансного спрямування або тречентистской традиції. Правильним рішенням цього питання ми зобов'язані копіткої роботи італійських істориків мистецтва і реставраторів (П. Тоэска, Р. Лонги, М. Сальма, Л. Тинтори, У. Прокаччі, Л. Берті). Їх стараннями вдалося відновити реальну історичну ситуацію і показати, чим стиль нерішучого Мазолино відрізнявся від монолітного, мужнього стилю Мазаччо. А це дало можливість відвести в той же час вірне місце Мазолино, не применшуючи його заслуг як попередника Мазаччо, але і не переоцінюючи його історичної ролі. В цілому він залишається для нас запізнілим тречентистом, але таким, який першим серед флорентійських живописців цього типу відгукнувся на нововведення свого учня, хоча ніколи і не зумів віддати собі ясного звіту у їх сутності.

Мазолино був на сімнадцять років старше Мазаччо. Він походив з Паникале, невеликого містечка в області Вальдарно, уродженцем якої був і Мазаччо. Де сформувався Мазолино, точно невідомо, так як не збереглися його ранні твори. Працював він в майстерні Гіберті у 1403 і 1407 роках, залишається спірним, оскільки згадується в документах його повне ім'я Томмазо ді Кристофано) збігається з ім'ям ювеліра Томмазо ді Кристофано ді Браччо, якому було б зручніше допомагати Гіберті у виконання скульптурного замовлення. У всякому разі, безсумнівно тяжіння Мазолино до Гіберті і живописцям готизирующего кола, як Лоренцо Монако, Арканджело ді Кола та Камерино і Джентіле та Фабріано. Живий інтерес виявляв Мазолино також до творчості Джованні да Мілано, Майстри «Мадонни Штрауса» і «Псевдо Амброджо Бальдезе». Всі ці художники (крім хіба Джентіле) не відкривали шлях в майбутнє, а, швидше, замикали до клонившиеся занепаду тречентистские традиції. Не зовсім зрозумілим залишається факт пізнього набрання Мазолино в цех лікарів і аптекарів (1423), оскільки вже близько середини третього десятиліття він був відомим майстром.

З дійшли до нас праць Мазолино найбільш ранніми є «Мадонни» в Кунстхалле в Бремені (1423) і в Старій пінакотеці в Мюнхені (ок. 1425 р.). На обох картинах Марія представлена сидить на низькій подушці - мотив, широко поширений в сієнській і флорентинской живопису. Вже тут виступають характерні для Мазолино риси - безособові, миловидні обличчя, відсутність конструктивності в кілька млявих фігурах, не стільки виявляють пластику тіла, скільки її маскують драпірування, в яких явно відчуваються відгомони лінійної стилізації. Порівняно з творами Лоренцо Монако форми стали більш округлими і стійкими, що, однак, недостатньо для протиставлення Мазолино позднеготическому напрямку. Відгомонів мистецтва Мазаччо в обох «Мадоннах» не спостерігається. Зате ці відгомони явно дають про себе знати у фресці «Оплакування Христа» (баптистерій у Емполі)415. Відомо, що Мазолино працював в 1424 році в цьому місті, де в капелі св. Олени в Сан Стефано він написав цикл фресок «Історія животворящого хреста» (збереглися відкриті У. Прокаччі синопии і фрагменти фресок як у цій капелі, так і в інших частинах церкви)416. У «Оплакування» фігури стали масивніше, важче, монументальніше. Драпірування падають більш великими складками, силуети знайшли більш узагальнений характер. Багато чого говорить за те, що Мазолино міг почерпнути тут творчі імпульси від молодого Мазаччо, ймовірно, що вступив в його майстерню вже в ці роки.

Подальший творчий розвиток Мазолино нез'ясовно поза його взаємовідносин з Мазаччо. Дивними і нерівними були ці взаємини. Ймовірно світогляд Мазолино вже склалося у своїх основних рисах до того, як він вперше стикнувся з молодим Мазаччо, працював у його майстерні. Мазаччо і притягував його, і лякав своїм радикалізмом. Мазолино повинен був розуміти, що майбутнє належить не йому, а його учню, і він не хотів відставати від останнього. Однак це йому вдавалося лише спорадично, оскільки основа його мистецтва склалася в більш ранній час - в епоху засилля «інтернаціональної готики». Тому Джентіле та Фабріано був йому завжди ближче, ніж Мазаччо. І все ж його невблаганно тягла до останнього. Він не міг не відчувати принципової новизни мистецтва Мазаччо, але в той же час він ніяк не хотів пожертвувати настільки їм улюбленим минулим, інакше кажучи, спадщиною треченто. Звідси хвилеподібний характер його розвитку. Коли він працює в капелі Бран-каччи пліч-о-пліч з Мазаччо, він не в силах уникнути його впливу, коли він працює без Мазаччо в Сан Клементе в Римі і в Колледжата і в баптистерії Кастільйоне Олона він або стає на компромісний шлях, багато в чому забуваючи уроки свого учня, або неприховано повертається до своїм готичним першовитоків. Розвиток його мистецтва було позбавлена елементарної логіки. Тому воно і не відкриває нової епохи, а лише її частково передує.

Мазолино був, без сумніву, вже в 20-х роках модним художником, інакше важко було б пояснити велику кількість надходили в його майстерню замовлень (розрізнений триптих Карнесекки для флорентійської церкви Сайту Марія Маджоре417; втрачена розпис зводу і люнет капели Бран-каччи, розпочата на рубежі 1424-1425 гг.418; поїздка в Угорщину на запрошення короля Сигізмунда, якого Мазолино був рекомендований, ймовірно, Піппо Спано, перебував на службі у Сигізмунда як кондотьєра і відомим нам як замовник Брунеллески, будував для нього церква Санта Марія делъи Анджелі: в Угорщину Мазолино поїхав до вересня 1425 р. і повернувся до Флоренції лише в липні 1427 р.). Мабуть, Мазолино був досить оперативним майстром і хорошим організатором, чия майстерня вміло справлялася з численними замовленнями.

В Угорщині Мазолино впритул стикнувся з готичним мистецтвом, яке тут повністю господствовало419. Тим більше важко було йому відразу ж включитися після повернення з Угорщини в роботу над розписом капели Бранкаччи, маючи до того ж напарником Мазаччо, що склався до цього часу в цілком зрілого майстра. Обидва вони виконали по три фрески верхнього регістра (Мазолино взявся написати «Гріхопадіння», композицію з «Зціленням Петром каліки» і «Воскресінням Тавіфи» і «Проповідь Петра трьом тисячам», а Мазаччо він доручив «Вигнання з раю», «Чудо зі статиром» і «Хрещення Петром неофітів»)420. Понад місяць (це доводять ділянки «денної роботи») вони знаходилися поруч на одному і тому ж помості лісів і мали можливість вдосталь наговоритися на питання, що їх теми. Це були, ймовірно, гарячі спори про принципові розбіжності, суперечки, які дотепно намагався відтворити Р. Лонги.

Якщо для А. Шмарзова всі сцени цього регістра були роботою одного майстра (тобто Мазаччо), эволюционировавшего у своєму стилі, для

дительно показав, що Мазолино потрібно для написання його трьох фресок близько сорока днів, а Мазаччо для написання його шести фресок (включаючи і три фрески нижнього регістра) - близько дев'яноста днів. В розпорядженні Мазолино, якщо фрески датувати 1427 р., було близько чотирьох місяців (на-

чиная з серпня до грудня

1427 р.), а в розпорядженні

Мазаччо - близько п'ятнадцяти

цати місяців (починаючи з

серпня 1427 р. до листопада

1428 р.). При такому розрахунку

обидва художника зберігали

ще чималий резерв для

підготовчих робіт

(композиційні начерки,

детальні студії тощо).

Все це схиляє прийняти нас тепер дані фрески чітко розпадаються на дві групи, на роботи двох різних майстрів. Фрески Мазолино, хоча він всіляко намагався пристосуватися до Мазаччо і не «схибити» перед своїм молодим учнем, набагато поступаються в сенсі «ренессансности» рішень фрескам Мазаччо. Фігури Адама і Єви, на відміну від «Вигнання з раю» Мазаччо, позбавлені пластичної виразності, дані на нейтральному тлі і поставлені в один ряд з деревом, світлотінь не стільки моделює форму, скільки ковзає по її поверхні, ноги не спираються на площину грунту, а, швидше, парять над нею, в спокійних, миловидних обличчях немає і натяку на драматизм зображеного епізоду, переважає настільки ціноване Мазолино ідилічний настрій.

У «Проповіді Петра» композиція знову-таки розгортається паралельно площині стіни, хоча в ній багато фігур. Обличчя слухачів, що характерно для Мазолино, неиндивидуальны, як і особи двох що стоять за Петром юнаків. У стилі драпіровок, лягають великими, важкими складками, безсумнівно прямий вплив Мазаччо. Найсильніша частина фрески - потужна фігура Петра, міцно стоїть на ногах, задрапірована у важкий плащ. У ній є та «відчутність», яка була навіяна могутніми образами поруч працював Мазаччо.

Плодом спільної співпраці обох майстрів є велика композиція з зображенням «Зцілення Петром каліки» (зліва) і «Воскресіння Тавіфи»421 (праворуч). Мазолино окреслив горизонт посередині фрески (його центральна точка знаходиться над капуччо правого гуляє франта). З-за високого горизонту лінії передніх будівель скорочуються надмірно круто і будівлі як би кілька завалюються в глибину, а площину грунту зображується занадто прямовисно, так що постаті ступають по ній не дуже впевнено. Мабуть, зрозумівши прорахунок у перспективній побудові, Мазолино доручив Мазаччо написати задній план, який той виконав три дні і в якому показав себе у всеозброєнні перспективних правил Брунеллески. Дослідники переконливо вказують на істотний розрив між першим і другим планами зображення, розрив не тільки в якості виконання, але і в правильності перспективного побудови.

Лінії будівель переднього плану слабо узгоджені один з іншому, правий відкритий портик багато в чому нагадує тречентистские «ящики». Мазолино явно наслідує у фігурах своєму учневі (особливо постать Петра). Але у його композиції багато наївного. Лівий і правий епізоди він штучно об'єднує за допомогою невідомо звідки взялися франтів, виряджених по самій останній бургундської моди (мацоккио і фоджа). Хоча його трактування драпіровок навіяна образами Мазаччо, шати не виявляють, як у Мазаччо, пластики тіла, а, швидше, нейтралізують його. У рухах (епізод з Тавифой) є щось гротескне, фігури невиразні і невагомі, особи позбавлені індивідуальності. При явній тязі до нових, реалістичних шукань усюди відчувається непреодоленность старих тречентистских традицій.

Закінчивши свої три фрески верхнього регістра, на що у нього пішло близько сорока днів роботи (не рахуючи днів підготовок для виконання окремих композицій), Мазолино поспішив до кінця 1427 відправитися в Рим, де його чекали великі нові замовлення з боку папського двору. Після припинення Великого розколу, який влаштувався в Римі папа Мартин V став широко залучати художників для прикраси папської столиці. Виїхавши в Рим, ділової Мазолино доручив своєму учневі Мазаччо дописати нижный регістр капели Бранкаччи, що той і зробив у 1427-1428 роках.

Осівши в Римі і опинившись знову вдалині від Мазаччо, Мазолино з легким серцем став повертатися до ідеалів своєї молодості, про що говорять два його «Благовіщення» в Національній галереї у Вашингтоні (із зібрання Кресу і Меллона)432 і фреска із зображенням Мадонни і двох ангелів у церкві Сан Фортунато у Тоди423. У цих роботах Мазолино ближче до Джентіле та Фабріано, ніж до Мазаччо. Ніжні, жіночні особи, тендітні витончені руки, приховані за шатами фігури. Особливо показово «Благовіщення» із зібрання Меллона. Тут Мазолино як би стрі-

мится «похизуватися» своїми пізнаннями в області перспективи, але його перспектива носить якийсь іграшковий характер. Архітектура здається зробленої з фанери або картону, вона не включає в себе фігури, а служить їм декоративним фоном (недарма в ній так широко використані орнаментальні прикраси), лінії погано координовані, склепінчасте перекриття над Марією та ангелом поступилося місце плоскому шашковому узору, не рятують положення розкриті стулки дверей з просвітом в сусіднє приміщення. Повні чарівності рыцарственно прекрасні фігури Мадонни і Гавриїла. На архангела багате парчева сукня, трактоване абсолютно плоско, його гарне тонке обличчя обрамлене світлим волоссям такого ж кольору, як і волосся Марії. Борти плаща Мадонни утворюють мелодійні звивини, які могли б надати честь самого Лоренцо Монако. Вся ця картина дихає святковістю, і в ній Мазолино повністю залишається самим собою - любующимся красивими особами, багатими тканинами, ніжними фарбами, вибагливим бігом ліній.

У Римі Мазолино отримав замовлення від самого папи Мартіна, походив із знатного роду Колона (триптих для церкви Санта Марія Маджоре). Мабуть, це мало місце не пізніше 1428 року, так як у виконанні цього замовлення взяв участь Мазаччо, терміново викликаний з Флоренції. Йому не без підстав приписують стулку із зображенням св. Ієроніма та Івана Хрестителя (докладніше про це див. с. 163). Чи встиг він її повністю закінчити - невідомо. Із-за передчасної смерті Мазаччо Мазолино не зміг використати його співробітництво в подальшій роботі над триптихом і виконав його у здебільшого сам з помічниками. Триптих двосторонній, причому на його лицьовому стороні зображені «Закладка храму Санта Марія Маджоре» (центральна частина; Національна галерея Каподімонте, Неаполь), «Св. Ієронім і Іван Хреститель» (ліва стулка; Національна галерея, Лондон), «Тато Ліберії і св. Матвій» (права стулка; там же), а на зворотному боці представлені «Вознесіння Марії» (центральна частина; Національна галерея Каподімонте, Неаполь), «Свв. Петро і Павло» (ліва стулка; Пенсільванський музей мистецтв, Філадельфія - збори Джонсона), «Іоанн Євангеліст і св. Мартін» (права стулка; там же)424.

У виконанні такого великого триптиха Мазолино безсумнівно користувався послугами допомого-j^tion - ників. Праву стулку лицьового боку він написав сам, маючи перед очима ліву стулку кисті Мазаччо і всіляко прагнучи наблизитися до її стилю. Міцно стоїть на землі постать Матвія задрапірована в плащ, падаючий спокійними, об'ємними, важкими складками. Образи капели Бранкаччи явно не згладилися з пам'яті Мазолино. Більш безособовим характером відрізняється фігура папи Ліберія, набагато поступається в передачі пластики форм постать Матвія. По можливості не відстати від століття прагнув Мазолино і в центральної стулці - «Закладка храму Санта Марія Маджоре». Згідно з легендою, чудово сніг визначив план базиліки, який в зображенні і окреслює мотикою тато. Мазолино розгортає композицію вглиб, розташовуючи по півколу численних глядачів. Він дає по сторонам перспективно скорочуються архітектурні куліси, а на другому плані - горбистий краєвид. Йому хочеться продемонструвати римської публіці своє володіння перспективою, закони якої назавжди залишилися для нього «скарбом за сімома печатками». Його безкісткові, нетвердо стоять на ногах фігури з одноманітними особами, з загостреними, витонченими жіночними рисами недвозначно говорять про відхід від заповітів Мазаччо, дотримати які Мазолино вдалося лише у фігурі Матвія, створеної в пандан до фігур Ієроніма та Іоанна Хрестителя.

У більш «тречентистском» вигляді виступає перед нами Мазолино на стулках зворотного боку триптиха, що, можливо, слід віднести за рахунок помічників. Повністю в своєму «ключі» працював Мазолино, працюючи над центральною стулкою («Вознесіння Марії»). Орнаментально трактованная композиція розгорнута на площині (відомим дисонансом звучить напівпостать кілька схилився вперед Христа), ширяють ангели з тонкими особами утворюють як би візерунок, в якому легке і ефемерне повністю панує над важким і матеріальним.

Другим великим замовленням, отриманим Мазолино в Римі, на цього разу вже після смерті Мазаччо, були фрески капели св. Катерини в церкві Сан Клементе425. Мазолино працював тут з великим штатом помічників. Замовником фресок був могутній кардинал Бранда та Кастільйоне, активний учасник Кон-станцского собору. У програмі розпису, розробленої, як це довів професор Л. Вайер, самим кардиналом, проводиться певна тенденція, спрямована на зміцнення похитнулися позицій католицизму. Розпис, про датування якої так багато сперечалися вчені, виникла між 1427 і 1431 роками.

Прямокутна капела, перекрита хрестовим нервюрным склепінням, прикрашена фресками як всередині, так і над вхідною аркою. На зводі зображені отці церкви (по дві фігури в кожному секторі), на внутрішній поверхні вхідної арки - дванадцять полуфигур апостолів, на центральній стіни - «Розп'яття», на бічних стінах (у два регістри) - сцени з життя св. Амвросія (Амвросій у колисці; наречення Амвросія єпископом Мілана; одне з його чудес; його кабінет ; смерть Амвросія) і св. Катерини Олександрійської (відмову поклонитися ідолам; звернення в християнство і мученицька смерть імператриці; диспут св. Катерини; диво з колесом; мученицька смерть святий), на стіні - «Благовіщення» і фігура св. Христофора.

Програмні ідеї розпису - це відновлення єдності між імперією і католицькою церквою, захист католицьких догм від єресей, зміцнення папської курії на противагу церковному розколу. Вже гігантська фігура св. Христофора на вхідний стіні виступає як могутній щит церкви в боротьбі проти схизми і єресей - двох зол, які реально їй погрожували в на початку XV століття. Головну стіну не випадково займає монументальна композиція «Розп'яття». Це нагадування про хресній жертві і тісно з нею пов'язане вчення про євхаристії, викликав критику з боку Виклифа, отвергавшего консекрація (transsubstantiatio) святих дарів. Зображення євангелістів разом з шанованими отцями церкви стверджувало спадкоємність куриальных традицій в римській церковній практиці. Вибір сцен з життя Катерини та Амвросія також було продиктоване ситуацією, що склалася на соборі в Констанці, де погляди Виклифа і Гуса настільки налякали римську церкву, що вона поспішила спалити Гуса на багатті. Відгомоном цього собору безсумнівно є композиція «Диспут св. Катерини». В образі римського імператора Максенція зображений імператор Сигізмунд, який керував засіданнями собору в Констанці (він же фігурує в сценах «Відмова від поклоніння ідолам» і «Чудо з колесом»). Під виглядом язичницьких мудреців, яких намагається переконати Катерина, представлені кардинал Бранда (крайня зліва фігура) і домініканець Джованні Домінічі (фігура поруч). По іншу сторону Мазолино розмістив фігури скинутих антипап - Григорія XII і Іоанна XXIII, затверджених собором кардиналами. В цій сцені свята виступає як символ апологетичної теології, яку Катерина відстоює від усіляких нападок; саме вона найкраще підходила, щоб найбільш переконливо нагадати про дії єретиків. В епізоді з відмовою від поклоніння ідолам міг міститися недвозначний натяк на надмірне захоплення античністю у гуманістичних колах. Історія Амвросія Медіоланського була обрана тому, що він завжди виступав як рішучий супротивник всякого розколу і як головний захисник церковної ієрархії. Ми не можемо тут докладно зупинятися на тих параллелизмах між обранням Амвросія і папи Мартина V на соборі, про яких так переконливо пише в своєму дослідженні Л. Вайер42е. Актуальність для свого часу амбівалентною тематики фресок не підлягає ніякому сумніву.

Мазолино не обмежився введенням «портретів» сцени з життя Катерини та Амвросія. В образі зверненого в християнство центуріона в сцени «Розп'яття» він зобразив друга кардинала Бранда - Піппо Спано. Ці «портрети», кото-

які для Вазарі були «ritratti dal naturale», насправді такими не були. Художники вдавалися до них для пожвавлення розповіді, для додання йому більшої достовірності, хоча «портрети» найчастіше залишалися «incognito» і лише усна чутка їх ототожнювала з реальними особами. Першим став систематично вводити в свої фрески такі «портрети» Мазаччо (знаменита «Sagra» в монастирі Карміне у Флоренції), і Мазолино в Сан Клементе пішов по його стопах. Але написаним їм особам бракує індивідуальності, інакше кажучи, того, що було притаманне «портретів» Мазаччо. В них завжди залишається чимало від стереотипу, що позбавляє їх життєвості.

Мазолино не зовсім вдало розпланував фрески на стінах капели. Він розчленував стіни на три регістра (включаючи і нижній регістр з зображенням драпіровок), причому був змушений рахуватися з великим вікном на правій стіні, вклинившимся в поле зображення. Перспективні побудови окремих сцен мало переконливі, вони ніяк не координовані один з одним, кожна фреска виглядає самостійно. Більшість композицій затеснено фігурами, як зазвичай у Мазолино не дуже міцно стоять на ногах (зіткнення ступні з площиною грунту завжди було для художника самим вразливим місцем). Мазолино охоче вдається до пейзажним і архітектурною фонам, але це, швидше, фони, а не конкретна просторова середовище, вміщає в себе фігури. До того ж, останні позбавлені пластичної виразності і їм ніби і не потрібно багато місця для існування в просторі. Незважаючи на ряд сміливих перспективних рішень, фрески Мазолино носять в цілому аморфний характер. Їм бракує суворої художньої послідовності. Мимоволі складається враження, що образотворча мова Мазолино - це мова півзаходів.

Самі пізні роботи Мазолино пов'язані з містечком Кастільйоне Олона в Ломбардии427. Це була батьківщина кардинала Бранда, і він знову вдався до послуг свого улюбленого художника, якого вже не раз використовував у Сан Клементе. Мазолино створив тут дві розпису - Колледжата і в баптистерії. Розпис першої церкви перебувала до 1843 року під побілкою і немало постраждала від часу. Зате розпис баптистерія дійшла до нас у чудовому стані збереженості (крім втрачених фігур, написаних а secco). Все ж ті частини, які виконані в техніці buon fresco, повністю втримали колишньої колір, так як вони не піддавалися записів та реставрація. І тут Мазолино виступає перед нами як тонкий колорист, чия світла, радісна палітра, хоча і зберігає спадкоємний зв'язок з позднеготической традицією (німецькі історики мистецтва влучно характеризують таку палітру словами «blondes Kolorit»), має і свій індивідуальний акцент - казково прекрасний і зовсім по-особливому святковий. Ніжного рожевого відтінку карнация дається в обрамленні блідо-жовтих, рожевих, приглушених фіолетових, смарагдово-зелених, синювато-сталевих, лілувато-вишневих і синіх (ультрамарин) фарб. Тільки в кращих французьких рукописах раннього XV століття знайдемо ми настільки ж вишукану колористичну гаму. Особливо гарні жіночі обличчя, в яких світла ніжна карнация з легким рум'янцем прекрасно гармонує з білявим, золотисто-солом'яного кольору волоссям. Якби фрески капели Бранкаччи і Сан Клементе не постраждали так від часу, ймовірно, і в них ми захоплювалися б видатним колористичним даром Мазолино.

Мабуть, з°"х роках виникли фрески готичного нервюрного склепіння, перекриває полігональний хор Колледжаты. Цей звід був дуже незручний для розпису, так як сектора утворювали досить вузькі, сильно витягнуті в довжину гострі трикутники. Доводилося тягнути композиції («Благовіщення», «Заручини Марії з Йосипом», «Різдво», «Поклоніння волхвів», «Вознесіння», «Коронування Марії») по вертикалі і подовжувати фігури. Під «Різдвом» стоїть підпис художника (Masolinus de Florentia pinsit). В фресках Колледжаты Мазолино як би повертається до років своєї молодості, що, ймовірно, стимулювалося ломбардским мистецтвом, в якому в зо-ті роки ще панувала готика. Взаємовідносини між потопають у шатах фігурами і архітектури-

рой залишаються абсолютно неясними, всі форми, особливо архітектурні, носять якийсь нестійкий, як би «плаває» характер, в перспективі спостерігаються такі вади, які важко пояснити навіть для Мазолино. Це і схиляла Р. Лонги до того, щоб розглядати фрески Колледжаты як найпізнішу роботу старіючого Мазолино. Цій точці зору протистоять думки А. Шмарзова та П. Тоэска, датують фрески раннім періодом творчості живописця (ок. 1425 р., коли була освячена церква). Враховуючи стрибкоподібний характер художньої еволюції Мазолино, даний питання можна вважати майже нерозв'язним.

Фрески баптистерія точно датуються 1435 роком, який стоїть на арці невеликого прямокутного приміщення, що примикає з боку вівтаря до головного простору баптистерія. Останнім перекрито хрестовим нервюрным склепінням, на якому написані фігури чотирьох сидять євангелістів. В вітрилах розміщені їхні символи. Стіни вівтарного приміщення суцільно розписані фресками, розташованими надзвичайно вільно, так що постаті окремих композицій переходять на косяки вікна, а архітектура нижче лежачих сцен вклинюється в розпис бочкового зводу (бог-батько посеред дев'яти летять на хмарах ангелів; цікаво відзначити, що в цій строго центричної композиції зліва представлені п'ять ангелів, а справа лише чотири). В Кастільйоне Олона Мазолино повністю забув про строгих правилах флорентійських архітектоніки, він навіть не вважав за потрібне відокремити одну фреску від іншої обрамленням, так що зображення непомітно перетікають одне в інше, як окремі епізоди в казці. Такий підхід до монументального розпису уподібнює її красивому цветистому килиму.

В якості теми для розпису Мазолино вибрав історію Івана Хрестителя, звичайну для баптистеріїв. Розпис починається зліва від арки, провідною в приміщення хору і далі розгортається уздовж його стін вправо, знаходячи собі завершення вже на правій стіні баптистерія [благовестив Захарії, цілування Єлизавети, наречення імені Івана, проповідь Іоанна, хрещення (в люнеті), Іван перед Іродом, Іван у в'язниці, обезглавлення Іоанна (на правою зовнішній стіні арки), бенкет Ірода (на правій стіні баптистерія)]. Для вільного трактування розповіді характерно, що «Обезголовлення Іоанна» передує «Бенкету Ірода». Внутрішню сторону арки прикрашають фігури сидять пророків і чотирьох отців церкви, представлених на тлі глибоких ніш.

В баптистерії весь розповідь дається в ліричному ключі, навіть найтрагічніші епізоди позбавлені драматичної напруженості. Ніжного статури фігури приховані за досить плоско трактованими шатами, особи мало індивідуалізовані, тяжіючи до улюбленого Мазо-ліно типу красивого свіжого жіночого обличчя, що дихає красою молодості, пейзажі (як наприклад, в «Хрещення» і «Бенкеті Ірода») здаються виконаними з пап'є-маше, а архітектура побудована так вільно, що в ній марно було б шукати точки сходження ліній. І все-таки уродженця Флоренції стихійно тягнуло на просторові композиції, хоча по-справжньому просторовими вони під його пензлем не ставали не тільки з причини помилок у перспективі, а також з-за нестійкості тісно скупчилися фігур (Мазолино не вміє дотримуватися між ними потрібні інтервали, що так вдало робив Мазаччо). Самої «ренесансної» є велика композиція «Бенкет Ірода». Тут Мазолино явно хотів похизуватися перед ломбардцами своїми пізнаннями в новій науці про перспективі. Але уважний аналіз всього перспективного побудови ясно показує, що лінії портиків не мають єдиної точки сходження і що це динамічно развертывающееся вглиб простір позбавлене стабільності, як позбавлені її і фігури. Тому все здається тут сприйнятим у якомусь казковому ключі - і ці одягнені за останньою модою того часу франти, і ці чарівні біляві красуні, і ці полуренессансные-полуготические архітектурні форми, і ці тречентистского складу пейзажі, і ці радісні, святкові фарби.

Дуже важко відвести вірне історичне місце Мазолино. Його творчий шлях був настільки звивистим і він так часто повертався назад, вже пізнавши нове, що дослідники весь час коливаються - розглядати його як останнього тречентиста, продовжувача пізньоготичних традицій, або як одного з піонерів Ренесансу. Істина лежить посередині. Звичайно, не правий Р. ван Марле, який включив творчість Мазолино в IX тому свого відомого праці, де йде мова про готичної живопису Тосканы428. АЛЕ Невірну ТОЧКУ Зору Відстоюють І Van Marie R.

ті вчені, які схильні переоцінювати ре - ment of the p нессансные елементи в мистецтві Мазолино. Як і Гіберті, по-справжньому близькою Мазолино була художня культура пізнього треченто, і він би охоче продовжував її традиції все своє життя. Але доля зіштовхнула його з геніальним новатором, невідомо коли потрапили в його майстерню і працювали з ним пліч-о-пліч. Будучи людиною практичного розуму, Мазолино прекрасно зрозумів, що не запозичити ряд нововведень з мистецтва свого помічника означало б безнадійно «відстати від століття». Звідси ряд систематичних запозичень у Мазаччо (перспектива, більш об'ємне трактування фігур, спрощення мотиву драпіровок). Однак з цього шляху Мазолино ніколи не йшов до кінця. Він постійно зривався, волів радикального вирішення компроміс, весь час озирався на минуле. Так цей «супутник» Мазаччо і не зумів вийти на широку ренесансну дорогу. Але серед запізнілих тречентистов він був першим, хто долучився до ренесансним нововведень. Це і визначає його місце. Історію ренесансної живопису треба починати не з нього, а з Мазаччо. Творчість же Мазолино висвітлює той етап, коли флорентійська живопис пізнього треченто - перших десятиліть кватроченто, вперше стикнувшись з новаторським течією, почала під його впливом міняти своє обличчя, а тим самим зробилася невід'ємною складовою частиною ранньої фази ренесансного розвитку. Наскільки б нестійкий не був Мазолино, він все ж був одним з учителів Мазаччо. І тому про його компромісному мистецтві мова повинна йти до того, як піде мова про мистецтво його геніального учня.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми