Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Скульптура. Якопо делла Кверча

 

 

Від творчості Гіберті тягнуться прямі нитки до таких скульпторів, як Лука делла Роббіа, Дезидеріо та Сеттіньяно, Агостіно Дуччо ді і всім майстрам малої пластики. Без його вкладу було б неможливе успішне розвиток того напрямки в мистецтві кватроченто, в межах якого були створені самі красиві і формально відточені твори флорентійської пластики, аж до робіт Верроккьо і Поллайоло. Для всіх них Порту дель Парадізо завжди залишалася школою високої мастерства371.

 

Треба перенестися в інший світ, в Сієну, щоб віддати належне четвертого великого тосканському скульптору першої половини XV століття - Якопо делла Кверча (ок. I374-I438)372. Його творчість є у багатьох відносинах загадкою, хоча йому був присвячений ряд серйозних робіт. Незрозуміло, як на тлі настільки консервативного мистецтва, яким було мистецтво Сієни цього часу, міг з'явитися Кверча, майстер, вражає сміливістю своїх художніх шукань. Не випадково Кверча не створив у Сієні школи, його мистецтво залишилося сліпуче яскравим, але ізольованим епізодом. Зате воно отримало відгук у XVI столітті, коли Мікеланджело по достоїнству оцінив велич Кверча і віддав йому таку данину, яка не залишає сумнівів у спорідненості душ цих двох геніальних скульпторів.

Від Кверча збереглося на рідкість велика кількість архівних документів. На жаль, це в переважній більшості свідоцтва про платежі за виконані роботи. Але є також цікаві документи, кидають світло на біографію майстра і на його найближче оточення.

На відміну від Флоренції, де після придушення повстання чомпи досить швидко встановилося міцне олігархічний уряд з представників цехів, що володіли великим політичним вагою, у Сієні такий консолідації не сталося. Тут вирішальну роль відіграли не цехи, а різні політичні партії і фракції, безперервно ворогували один з одним і вступали у тимчасові союзи в залежності від кон'юнктури дня. Своїми безперервними чварами Сієна славилася на всю Італію, і в ній сильна влада встановилася пізніше, ніж в якому-небудь іншому італійському місті. Це призвело до того, що уряд потрапляли представники «народу великий чисельності», інакше кажучи, широкі верстви населення.

Сієна, в XIII столітті колишня осередком гібелінів, поступово переходила на більш демократичні позиції. Тим не менш старі аристократичні сім'ї (гранди, магнати, нобілі) довгий час продовжували розбурхувати політичне життя міста. Особливо великий був їх питома вага в області культури, в якій вони орієнтувалися на моди, літературу і мистецтво феодальної Франції. У 1287 році було створено уряд дев'яти, складалося з багатих купців. Це було саме міцне і процвітаюче уряд Сієни, яка проіснувала до 1355 року, замирившееся з Флоренцією і проводила тверду гвельфскую політику. В результаті повстання магнатів (Пікколоміні, Толомеи, Сарачини, Салимбени) воно впало і в історії Сієни настав період тривалої партійної боротьби, в якій брали участь представники різних соціальних верств населення - «новески», «додически», «джентильуо-міні», «пополо», «реформатори». «Новески» і «додически» були пов'язані з бюргерскими колами («пополары»), «джентильуомини» - зі старої феодальної знаттю, «пополо» і «реформатори» - з більш широкими колами населення (це був «маленький народ», або, як його називали в рідні движенкн та Італії XIV - начв XV століття. Сієні, «народ великої чисельності»). Кожна партія прагнула захопити в уряді максимальна кількість місць та проводити політику у власних інтересах. Те, що ми тепер маємо на увазі під словом «коаліція», в Сієні не виходило. Ворожнеча між грандами, бюргерами і найманими робітниками тривала, і якщо Флоренції вдалося, після повстання чомпи, консолідувати свої політичні сили під владою Альбіцці, а потім і Козімо Медічі, то в Сієні це не сталося. Повстання слідували одне за іншим, і в липні 1371 року повсталі робітники з цеху Лана (так звана група «дель Бруко») створили уряд з одних перед - 373 ставителей народу («рада реформаторів»373), див.: рутеибург ст. мл Повстанці «дель Бруко» були прямими попередниками флорентійських чомпи, і їх спіткала та ж трагічна доля. Вже 12 серпня 1371 року в Сієну повернулися п'ятсот вигнаних багатих пополаров та їх представники (у числі трьох) увійшли в уряд. У березні 1385 року з народним урядом Сієні було покінчено. «Жирні» пополаны Флоренції надали активну збройну підтримку своїм сиенским побратимам. Багато представників «худого народу» були схоплені і страчені, чотири тисячі «добрих ремісників були вигнані з міста. Але що характерне для політичного життя Сієни, уряд і надалі будувалося за принципом коаліції. У нього входили «новески» і «пополо», аз 1387 року і «реформатори». Повністю були виключені лише «джентильуомини» (феодальна знать), а пізніше і «додически», що влаштували змова в 1403 році. Таке компромісне уряд з сильною демократичним забарвленням проіснувало в Сієні до Пія II, настоявшего на відновлення у своїх правах сієнській знаті. У 1399 році сиенское уряд, опасавшееся посилення Флоренції, передався на бік Джан Галеаццо Вісконті і залишалося під його владою і владою його наступників до 1404 року. Це було час тяжіння до Ломбардії.

Така була складна ситуація в Сієні, коли жив і працював Кверча. Відгомони робочого повстання 1371 року, запекла боротьба партій і фракцій, що посилився економічний занепад міста, його культурне відсталість, особливо порівняно з Флоренцією, активні зв'язки з Північної Італією і Францією, засилля в мистецтві тречентистских традицій - ось той комплекс явищ, на тлі якої розгорталася творча діяльність Якопо делла Кверча.

Народився близько 1374 року Кверча вийшов з майстерні батька, ювеліра і різьбяра по дереву. Все своє життя в поті чола свого він працював над виконанням великих монументальних замовлень - водойми на головній сієнській площі, гробниці і вівтаря у Лукка, купелі в сиенском баптистерії, скульптурної декорації Порту Ман'я церкви Сан-Петроніо в Болоньї. Він не вважався зі своїми реальними можливостями, і справа не вкладався в терміни доручених йому робіт, метався між Сієною і Луккой, Сієною і Болоньєю, постійно викликав на себе скарги незадоволених його повільністю замовників. Охоплений пристрастю до подорожей, він, як справжній скульптор, сам вибирав мармур і камінь для своїх творів, для чого їздив в Ломбардію, Венецію, Верону, Віченцу, Феррару. При цьому він не нехтував верховою їздою, щоб тільки своїми очима поглянути на відібраний для нього в глухих віддалених каменоломнях мармур. Він був честолюбний у благородній сенсі цього слова, і він хотів, щоб його оплачували не нижче «знаменитих майстрів, які працювали та працюють у місті Флоренції» і щоб він зміг заслужити схвалення «майстрів, склали справжню славу Італії»374. Сильна і свавільна натура, Кверча твердо йшов своїм шляхом, не боячись запозичень з різних художніх течій, завжди знаючи при цьому, для чого це йому потрібно і що було керівним принципом. Він, як і Нанні ді Банко, не цурався громадської життя, беручи в ній діяльну участь. Подібно своєму другові - скульптору Вальдамбрино Кверча примикав до «лівої» партії «реформаторів», від якої він був обраний в 1408 році в уряд (Консільо дель Пополо)375. Десять років тому «реформатори» знову висувають його своїм представником у той же орган. У 1420 році він фігурує як-пріор району Сан Мартіно, в 1435 році він знову член ради (від району міста) і навіть головує на засіданні «консисторо», найважливішого державного комітету. У 1435 році Кверча призначають головним архітектором сієнського собору, у зв'язку з чим він отримує лицарське звання. П'ять разів він значиться в документах хрещеним батьком у своїх друзів - живописців, скульпторів, ковалів, інженерів. Все це показує, наскільки міцно був зв'язаний Кверча з громадським життям міста і з середовищем ремісників. Мабуть, він добре розбирався в питаннях архітектури, інакше сиенское уряд не послало б його в інспекційну поїздку в 1423 році для обстеження системи оборонних укріплень. В кінці 20-х років Кверча зблизився з відомим інженером Таккола, попередником Франческо ді Джорджо і Леонардо да Винчи376.

Звичаї в найближчому оточенні Якопо були досить вільними. У 14Т3 році його і його учня Джованні да звинувачують у Імола викрадення якоїсь К'яри Самприни, дружини луккского громадянина Нікколо Мальпиньи, так що Кверча терміново залишає Лукку, а Джованні потрапляє у в'язницю. У 1433 інший помічник Кверча, Чіно ді Бартоло, викрадає в Болоньї монашка. В 1424 році майстер одружується, але більше ніяких звісток про його сімейне життя не збереглося. Розриваючись між Сієною і Болоньєю і відчуваючи постійне тиск торопивших його замовників, він біжить у березні 1436 року в Парму, звідки пише, що не повернеться в Болонью, поки не будуть врегульовані грошові справи, і що він хоче вести переговори, як вільна людина («per esser libero e non preso»)377. У нього розвинене почуття власної гідності, і, коли консисторо наполягає, щоб він негайно повернувся в Сієну для залагодження виникли між його помічниками розбіжностей - в процесі робіт над Фонте Гайя, - він пише у червня 1427 року з Болоньї: «... нитку розуму мене в зараз утримує, тут я настільки пов'язаний [різними обставинами], що якщо я поїду, то утрачу честь і чесність»378. 23 листопада 1428 року він так відповідає з Сієни керівникам робіт над болонським порталом: безглуздо приїжджати, якщо заздалегідь не заготовлено в достатній кількості матеріал для роботи і доведеться даремно втрачати дні без діла, «бо що в будь-якому місці можна знайти форму бідного існування»379. У своєму заповіті він ретельно обумовлює, кому що належить, не забуваючи своїх учнів і помічників, яким він виділяє гроші для придбання капуччо380. Мабуть, він був доброю і чуйною людиною, повністю поглинутим своєю роботою, в якій він виявляв шалену наполегливість, хоча постійно тягнув з термінами. Сієнський живописець Беккафу-ми, безсумнівно спирався на місцеву усну традицію, Вазарі розповідав про «звитяги, доброті і люб'язності» Кверча381. Хоча останній чималого досяг у житті і як художник, і як громадський діяч, і як має громадянин, він повністю зберіг ту простоту в обігу, яка була звичайна в колах «реформаторів», котрі належали до найбільш демократичним верствам сієнського суспільства.

Вже в I4OI році Кверча був відомим скульптором, інакше його не запросили б у Флоренцію прийняти участь в конкурсі на виконання рельєфу для других дверей баптистерія. Вазарі твердить, ніби Кверча до цього часу прожив чотири роки під Флоренции382, і Д.Брунет-ти383 на цьому підставі приписала йому групу «Благовіщення», виконану для делла Порту Мандорла, і ряд рельєфів з обрамлення цього ж пам'ятника (півпостаті двох ангелів, фігурки Геркулеса і Аполлона). Про «Благовіщення» у нас вже йшла мова (с. 93). всі ці атрибуції носять фантастичний характер. Безсумнівно Кверча знав флорентійське мистецтво, в Сієні він вдруге впритул стикнувся з Гіберті і Донателло при роботі над прикрасою купелі, але немає ніяких твердих даних, що він провів свою молодість у Флоренції. По відношенню до фло-рентинскому мистецтва Кверча займає на рідкість незалежну позицію. Він його знав, був у курсі його нововведень, але вперто йшов своїм власним шляхом. Недарма флорентинцы не дали йому жодного замовлення, для них він залишався «чужаком» з ворожої Сієни.

Настільки ж мало достовірно та інше свідоцтво Вазари384, який стверджував, ніби Кверча виконав у дев'ятнадцятирічному віці дерев'яну кінну статую кондотьєра Аццо Убальдіні, померлого в 1390 році. Тут безсумнівно знайшла собі місце якась помилка (1385 (?) р. в Сієні була споруджена дерев'яна статуя іншого кондотьєра - Джан Тедеско, що прикрашала його гробницю). На основі цього більш ніж хиткого свідоцтва Вазарі В.Валентинер385 приписав Кверча дерев'яну надгробну статую Паоло Савелли в венеціанської церкви Фрарі. Ця атрибуція не більш переконлива, ніж фантастичні домисли Д.Брунетти. Кверча вийшов із зовсім іншої традиції - проторенессансной, благо він мав можливість щоденно вивчати скульптури проповідницької кафедри Нікколо Піза-але в сиенском соборі і Джованні Пізано на фасаді того ж собору. Проторенессансное мистецтво було йому близьке по духу - своєю величною монументальністю, епічним ладом розповіді, насиченістю пластичної форми. І що він дійсно йшов від нього, доводять дві його ранні роботи - стоїть статуя Мадонни в сиенском соборі і статуя сидить Мадонни в музеї при феррарском соборі. В обох цих творах як б воскресає дух Нікколо Пізано і Арнольфо ді Камбіо.

Багато вважають, що Кверча був позднеготи-ческим скульптором, з працею і поступово перейшли на ренесансні позиції (так Д.Поуп-Хеннессі помістив його разом з Нанні ді Банко у томі, присвяченому італійської готичній скульптурі). Але для Кверча типово, що він майже повністю залишився байдужим до «м'якого стилю» з його тяжінням до лінійної трактування форми. Крім надгробного монумента Іларії, ми не знайдемо в роботах Кверча тих витончених лінійних складок, якими захоплювався ще Нанні ді Банко. Його могутні складки, повні руху, відрізняються заокругленим характером, вагомі і матеріальні. Це не традиція «м'якого»стилю, а продовження традицій проторенессансных майстрів. І настільки ж далекий Кверча, особливо в зрілих творах, від готичних скульпторів у своєму розумінні образу людини. Тут він виступає вже прямим попередником Мікеланджело. І якщо в роботах Кверча широко використовуються готичні декоративні деталі, то це була вже данина сиенским смакам, тяготевшим до мистецької спадщини треченто. А з ним якраз Кверча різко порвав, що докорінно відрізняє його від сучасних йому сієнських малярів і різьбярів по дереву. Якщо ж шукати аналогію Кверча в рамках позднеготической художньої культури, то це тільки пластику Клауса Слютера.

Є ще одна компонента у творчості Кверча, про яку не можна промовчати. Це античність. У Кверча немає ніяких прямих запозичень з античної пластики, як, скажімо, у Гіберті. Але він не менш тонко відчував красу античних форм, які він мав можливість вивчати на прикладі римських оригіналів у тосканських містах і в проторенессансном ламанні Нік-коло Пізано. І у фігурах путті на гробниці Іларії, і в окремих збережених головах Фонте Гайя, і в постатях «Благовіщення» з Сан Джіміньяно неважко помітити, наскільки уважно Кверча придивлявся до зразків античної пластики. Вона допомагала йому нейтралізувати готична наследние, навчила розуміти роль і значення настільки їм цінується пластичної маси, сприяла облагороджування його образів. Без асиміляції античного спадщини мистецтво Кверча було б набагато бідніші.

Самим раннім з дійшли до нас творів Кверча є статуя стоїть Мадонни в сиенском соборі (вівтар Пікколоміні), безсумнівно навіяна аналогічної статуєю Нікколо Пізано з його сієнській проповідницької кафедри. Ця річ була вперше переконливо приписана молодому Кверча (ок. 1397 р.) Э.Карли386. Масивна фігура Марії зовсім несхожа на те, що робили скульптори пізнього XIV століття. Вона міцно стоїть на ногах, традиційний готичний вигин дуже слабо виражений, драпірування лягає важкими складками, перехідними на землі в тугі валики. Суворе обличчя, ясне і спокійне, нагадує особи античних богинь. У ньому немає тієї загостреності витончених рис, якими так дорожили готичні

скульптори. Якопо тут явно виступає як наступник проторенессансных традицій.

Таким же серйозним і зосередженим постає перед нами Кверча у своїй статуї сидячого Мадонни, завершеної в 1408 році (музей при феррарском соборе387). Хоча це статуя невеликого розміру (1,14 м у висоту), вона справляє враження великої монументальної скульптури. Урочисто восседающая постать мимоволі змушує згадати образи Арнольфо ді Камбіо. Марія тримає в правій руці гранат, лівою притримує стоїть на її коліні Христа, в руці якого видніється хлібець. Дуже ретельна обробка статуї показує, як багато втратили твори монументальної пластики Кверча, перебували під відкритим небом (як Фонте Гайя і Порту Ман'я). І в цій статуї набагато більше від проторенессансного, ніж від готичного мистецтва (характерно відсутність зіниць). У фігурі немає крихкості, лише загостреність рис обличчя і особливо ретельна орнаментальне оздоблення волосся і корони виявляють далекі готичні відлуння.

Спірною залишається дата (1406 р. ?) гробниці Іларії дель Каретто в соборі Лукки388. Іларія була жінкою тирана Лукки Паоло Гвиниджи, багатого купця і банкіра. Після його смерті в 1432 році родинна капела в соборі Лукки була розграбована натовпом, постраждала і гробниця; але, за словами Вазари389, натовп, заворожена красою зображення померлою, не зважилася його зруйнувати. Гробниця була по шматках знов зібрана, причому немає впевненості, що реконструкція була проведена абсолютно точно. Гробниця, ймовірно, мала балдахін, була яскраво розфарбована і перебувала на дещо нижчому рівні.

Іларія вийшла заміж за Гвиниджи в 1403 році, і він втратив її зовсім молодою (вона померла під час пологів у грудні 1405 р.). Тип самостійно стоїть гробниці - франко-бургундський. Відомо, що Гвиниджи підтримував активні торговельні зв'язки з Північною Європою, мав при собі двох німецьких архітекторів і збирав французькі коштовності. Тому вибір форми гробниці не є випадковим. Іларія представлена спокійно лежить на кришці саркофага, її прекрасне, дихає молодістю особа здається не померлим, а заснувшим. На пальці правої руки - обручка, в ногах лежить собачка - символ подружньої вірності, волосся охоплені хусткою, зібраним тугий джгут і прикрашеним квітами, високий воріт сукні приховує шию. Скульптор з таким мистецтвом передає ніжний шкірний покрив, що мимоволі здається, ніби йому вдалося зберегти теплоту, гнучкість і м'якість живого тіла. Серед величезної кількості пам'яток надгробної пластики образ Іларії самий чарівний. Він чіпає невідповідністю смерті і квітучої молодості, якийсь зовсім особливою жіночною красою. Недарма ця гробниця справила настільки сильне враження на Дж. Раскіна, що стала поворотним пунктом у його жизни390.

Бічні стінки гробниці прикрашені фігурками путті, що несуть важкі гірлянди (путті правого боку гробниці виконані Вальдам-брино). Цей мотив навіяний античними прототипами, і Кверча тут раніше, ніж Донателло, вводить в кватрочентистское мистецтво один з улюблених образів ренесансної епохи. Ці путті можуть мати двоякий сенс - і похоронних геніїв і эротов391. В останньому випадку вони натякають на пристрасну любов до Гвиниджи своїй молодій дружині. Як би там не було, путті позбавляють гробницю похмурого виду, в них ключем б'є молоде життя, настільки трагічно обірвалася в покійної, навколо якої вони ніби ведуть хоровод. Їх міцні, дужі фігурки сповнені оптимізму, і вони далекі від думок про марність усього земного.

У трактуванні тонких гострих складок одяг Іларії багато такого, що характерно для виробів французьких ювелірів і що, як ми вже відзначали, було повністю засвоєно молодим Гіберті. Кверча міг бачити в зборах Гвиниджи твори французького майстерності і почерпнути звідси імпульси, які, однак, не отримали розвитку в його искусстве392. Кверча завжди віддавав перевагу більш рухомим і важким складкам, подчеркивавшим міць його фігур.

Скільки часу прожив Якопо у Лукка, ми не знаємо. Але навряд він міг залишитися осторонь, особливо враховуючи його популярність в цьому місті, від робіт по скульптурної декорації бічних фасадів Сан Мартіно, луккского собору. В 1411 році було намічено увінчати контрфорси фігурами стоять апостолів. Одна з цих фігур, нині перенесена всередину собору, може сміливо приписана Кверча393. Незважаючи на сильне пошкодження поверхні мармуру, вона з першого ж погляду підкуповує чудовою «статуар-ністю» мотиву. Постать стоїть у вільній, невимушеній позі, тяжкість тіла спирається на ліву ногу, права - трохи відставлена. Руками апостол притримує плащ, що дозволяє скульптору використовувати тут свій улюблений прийом-найбільшу концентрацію складок в середній частині фігури, збільшення кількості складок в спадаючому плащі. Молоде, енергійне обличчя, мимоволі змушує згадати «Георгія» Донателло, безсумнівно навіяно античними зразками. Враховуючи точку зору на високо розташовану статую, Кверча злегка подовжив торс і збільшив голову. Фігурі властива настільки велика монументальність, і вона так велично розгорнута в просторі, що багато в чому перегукується з рішеннями флорентійських скульпторів, хоча і зберігає свою сиенскую специфіку.

Зовнішні стіни центрального нефа луккского собору розчленовані витонченою глухою аркадою. На стику між арками, над капітелями пілястр, розміщені наслідують римським прототипам декоративні голови. Цілком можливо, що вони вийшли з майстерні Кверча і кращим із них навіть майстер міг докласти руку. На думку Г.Клотца394, чотири останніх голови зображують різні людські темпераменти. Важливо підкреслити використання тут Кверча романського мотиву, почерпнутої так з епохи, безпосередньо передувала розквіту проторенессансного мистецтва.

З другого десятиліття Кверча вступив в дуже важку смугу життя, так як йому доводилося одночасно працювати над різними монументальними замовленнями і притому в різних містах - Лукка і Сієні. У 1408 році він підписав договір на виконання водойми (Фонте Гайя) в Сієні, завершеного лише в 1419 році, а в 1413 році він приступив до обробки капели Трента в церкві а Сан Фредиано в Лукке395. Замовником капели і ~.г'_ її вівтаря був багатий луккский купець Лоренцо р Трента. Потім робота застопорилася до 1416 року :"; коли достроково були висічені надгробні плити замовника (сам він помер у 1439 р.) і його сім'ї. Тоді ж Кверча працював з помічниками над мармуровим вівтарем капели, закінченим в 1422 році (близько цього часу були виконані рельєфи пределлы). В даний час вівтар закріплений на стіні, над mensa, а під нею стоїть римська похоронна урна з прахом англосаксонського короля Річарда, урочисто відкритими середині XII століття (йому була спочатку присвячена капела).

Вівтар Трента вносить сум'яття в творчий розвиток Кверча і в якійсь мірі дає невірне про нього уявлення. Це сама «готична» робота майстра, причому неприкрито готична, насамперед в обрамленні. Але треба враховувати, що Кверча був тут пов'язаний необхідністю наслідувати більше старим мальовничого полиптиху. У 1416 році Лоренцо Трента було дано дозвіл лише «переробити» і «оновити» (rifare e rinovare) у вівтар капелі короля Річарда. Природно, що і замовник і Кверча повинні були з цим рахуватися і не відступати від традиції.

При всій спадкоємності від готичних скульптурних вівтарів (далле Массенье в Сан Франческо в Болоньї, Томмазо Пізано в Сан Франческо в Пізі та ін) у вівтарі Трента чимало нового: більш об'ємні фігури, більш глибокі і рухливі складки. Проте якість виконання набагато поступається тому, що притаманне справжнім робіт майстра. Тут його манера перетворилася в руках учнів в рутину і втратила внутрішній пафос.

Іншими за стилем і за якістю виконання є три сцени з життя Ієроніма, Лаврентія і Урсули (четверта сценка з життя короля Річарда більш пізня). Тут Якопо вже врахував досвід своєї роботи над рельєфами Фонте Гайя. Він дає потужні фігури крупним планом. У нього мало градацій обсягів, він віддає перевагу добре насичений барельєф. До rilievo schiacciato він вдається мало і користується ним не дуже вміло. Для нього головне - розвинена пластика людського тіла, розміщеного в передній зоні і максимально наближеного до глядача. Характеристикою просторового середовища він мало цікавиться, постать настільки домінує в його рельєфах, що за порівняно з нею архітектурні куліси грають більш ніж скромну роль. В відміну від венеціанців Кверча проявляє байдужість до просторової середовищі. Не кубічний об'єм тривимірного простору, а кубічний об'єм пластичної маси фігури захоплює його. Цим він понад усе дорожить, це він більш всього цінує. Його зображення не перевантажені, між фігурами вводяться інтервали, проста архітектура допомагає організувати композицію (особливо це ясно видно у сцені зі св. Єронімом). Про перспективу з єдиною точкою сходження ліній в рельєфах Кверча не доводиться говорити. Він уміло користується ракурсами, але ніколи не зводить їх в єдину систему. Тому фігура і окремі частини архітектурних куліс будуються з одного композиційного розрахунку, оптична цілісність перспективно розробленого способу його мало хвилює. Цей особливий стиль рельєфу, мужнього, лаконічного і пластично насиченого, отримає своє найбільш високе художнє вираження в декорації бо-лонской Порту Ман'я.

Рельєфи пределлы вівтаря Трента Кверча виконав з допомогою учнів. Він, безсумнівно, був автором малюнків, які реалізовувалися його помічниками. Найбільш слабким є центральний рельєф («П'єта»), повністю висічений учнем, самим сильним - «Катування св. Лаврентія», незвичайний за сміливої композиції з поставленої по діагоналі розпеченій ґратами. Тут хочеться вбачати руку самого майстра. Два інших рельєфу - більше ремісничої роботи.

Головною справою життя Кверча, якщо не вважати болонський портал, був водойма на центральній площі Сієни (тепер розміщений в лоджії Палаццо Пубблико)396. Він отримав в народі назву «джерело радості» (fonte gaia). Сієна завжди страждала від браку води, що, зокрема, сильно затримувало розвиток текстильної промисловості. Тому водойми і фонтани були завжди такими бажаними в місті і їм надавали виключно велике значення як будівель громадського типу.

В 1408 році з Кверча був укладений перший договір на водойма, який повинен був змінити аналогічне споруда XIV століття на тому ж місці площі. Майстру пропонувалося зробити малюнок на стіні залу Ради Палаццо Пуббли-ко. Вже 22 травня 1409 року був укладений новий договір на змінений варіант, який був зафіксований в малюнку на пергаменті, доданому нотаріусом до договору397. У 1415 році і цей варіант був підданий досить радикальної зміни (заміна трапецеїдальної форми водойми прямокутної, подовження бічних сторін, збільшення числа рельєфів), і лише після цього Якопо активно почав працювати над скульптурами Фонте Гайя, завершеного в 1419 році. Вимушені наїзди в Лукку переривали його роботу і, природно, викликали постійне роздратування замовників.

Прикрашають водойма рельєфи і статуї утворюють струнку систему, яка була покликана 1 зміцнювати громадянські чесноти і патріотичні почуття. Рельєфи розміщені на невисоких стінках водойми, утворюють в плані прямокутник. У центрі дано зображення покровительки міста - Мадонни (Virgo civitatis). Її свято падав у Сієні на один день з святкуванням Діани - богині источников398. Марія оточена двома ангелами і вісьмома чеснотами (Мудрість, Надія, Сила, Розсудливість, Справедливість, Милосердя, Стриманість, Віра) нагадують громадянам про тих принципах, яких їм слід дотримуватися. «Створення Адама» і «Вигнання з раю», ймовірно, були також введені з дидактичними цілями: показ того, що очікує створеного богом людини, переступає закон. Статуї легендарних персонажів - Реї Сільвії і Акки Ларенции, матері і годувальниці Ромула і Рема, апелювали до патріотичним почуттям, бо сиенцы вкрай горді-

лися тим, що їх місто було засноване ще в далекі римські часи сином Ромула Сенисом (звідси нібито і відбувалося назва міста). В декорації водойми дуже своєрідно переплітаються християнські та античні теми, разом узяті, вдало нагадували про минуле і намечавшие вірний шлях для громадянина міста, що знаходився під заступництвом Мадонни.

На превеликий жаль, ця чудова робота Кверча дійшла до нас у дуже поганому стані (втрачені окремі фігури, багато голови, сильно пошкоджена поверхня каменю). І все ж важко не піддатися чарівності цього чудового твору майстра. Постаті Мадонни та чеснот дані в складних трехчетвертных поворотах, що дозволило Кверча особливо вільно розгорнути їх у просторі. Хоча вони поміщені в досить плоских нішах, це їм не заважає жити повним пластичної життям. Такі плоскі ніші, скоріше, ще більше підкреслюють їх пластичну міць. Наслідуючи заповітам Джованні Пізано (сивіли з проповідницької кафедри в Пістойї), Якопо пронизує фігури рухом. Плечі і голови, стегна і ноги повернуті в різні сторони, тому фігури втрачають всякої статики. Цьому враженню сприяє і трактування драпіровок: глибокі складки відрізняються вагомістю (нічого від витонченої готичної лінійної стилізації!) і насичені рухом, підсилює внутрішній пафос образів. Збереглися особи (особливо обличчя «Мудрості») виявляють дивне благородство і просветленность, явно навіяні зразками античної пластики. Коли голови Марії і «Справедливості» перебували в незрівнянно кращому стані збереження, з них були зняті в 1858 році слепки399, показують, що Кверча єдиним із скульпторів кватроченто по-справжньому зумів зрозуміти дух грецької класики, який дивом не згас у якийсь із бачених їм римських копій.

Сильно втрачені рельєфи «Створення Адама» і «Вигнання з раю» багато в чому передбачають ідейний зміст рельєфів Порту Ман'я. І тут потужні тіла, і тут переконлива передача трагічного конфлікту (непохитно стоїть у брамі раю херувим, буквально виштовхує впертого Адама). Тільки замість досить низького барельєфа в Болоньї Кверча вдається тут до горельєфу, з допомогою якого він моделює тіла. Їх розвинена мускулатура мимоволі змушує згадати «Бельведерський торс» та скульптуру Мікеланджело. Якби рельєфи водойми збереглися у своєму первісному вигляді, це були б, безсумнівно, найвищі зразки ранньої ренесансної пластики.

Фонте Гайя можна сміливо розглядати як один з перших ренесансних скульптурних ансамблів, повністю висхідний до задумом одного майстри і здійснений його стараниями400. У Флоренції, як уже зазначалося у свій час, ренесансна пластику складалася і розвивалася в готичному архітектурному обрамленні. Кверча ж сам створив для своїх рельєфів архітектурне обрамлення і, хоча в ньому були використані окремі готичні мотиви, в його стійкості та масивності, а також в його тонко продуманої розчленованості міститься так багато нового, що у нас є всі підстави зарахувати цю споруду до будівель ренесансного стиля401.

У період між закінченням Фонте Гайя (1419) та висновком договору на болонський портал (1425) Кверча не мав великих монументальних замовлень, і тому цілком природно, що він звернувся до дерев'яної скульптурі, до якої його залучив батько і яка була дуже поширена в Сієні. Одним з одареннейших сієнських скульпторів у цьому виді пластики був Франческо ді Вальдамбрино402 (помер у 1435 р.), друг, співробітник і політичний однодумець Кверча, який брав, як і він, участь у флорентійському конкурсі 1401 року на другі двері баптистерія. Його делікатне, тонка і ніжна мистецтво, мало схоже на мужній художній мова Кверча, скоріше, тяжіє до Гіберті, яким воно набагато ближче по духу. Такі миловидні, трохи сентиментальні дерев'яні статуї, які виходили з-під різця Вальдамбрино, дуже імпонували сиенским смакам, вихованим на традиціях треченто. Своєю групою «Благовіщення» в П'єве в Сан Джіміньяно, документально засвідченої, Кверча сказав нове слово і в області звичної для сиенцев дерев'яної скульптури.

Згідно з документами, група була виконана в 1421 році, розфарбована Мартіно ді Бартоло-мео - 1426-м403. Від крихких і витончених сієнських дерев'яних статуй вона відрізняється своєю монументальністю. Фігури міцно стоять на ногах, шати лягають потужними складками, найбільш активними у середній частині фігури (Марія і Гавриїл притримують плащ руками, що дозволило скульптору дати особливо вільне розташування складок). Складки найрізноманітнішої форми і сміливих різноманітних напрямків, завдяки чому долається настільки поширений в сієнській дерев'яній скульптурі паралелізм ліній. З цими неспокійними складками ритмічно перегукуються важкі кучері Гавриїла, що обрамляють чарівне по тонкощі особа. В ньому своєрідно перероблені враження від античної пластики. В цьому обличчі є щось воістину «класичний», і в той же час є в ньому зовсім особлива краса, властива багатьом образів раннього кватроченто (згадаймо «Ассунту» Нанні ді Банко, жіночі типи Гіберті, статуї Вальдамбрино). Такий свіжості, природності і безпосередності виразу пластика другої половини XV століття вже не знала404.

Залишається неясним частка участі Кверча в проектуванні купелі баптистерія в Сиене405. Над її прикрасою працювали Гіберті, Донателло, Кверча Турино ді Сано і Джованні Турини. Спочатку провідною фігурою був Гіберті, двічі приїжджав в Сієну у 1416 і 1417 роках. Йому належить ідея виконати прикрашали шестигранну купіль рельєфи в бронзі - матеріалі, незвичному для Кверча, що, ймовірно, пояснюється, що він так затягнув з завершенням замовленого йому рельєфу (1428). Гіберті і Донателло вже здали свої рельєфи, і Кверча мав повну можливість перейняти їх манеру виконання з широким використанням rilievo schiac-ciato. Але Кверча не пішов по цьому шляху. Незважаючи на затягування зі здачею замовленого йому рельєфу, Кверча все ж доручили в червні 1427 року очолити роботи над купіллю, включаючи і мармуровий скинія (або ківорій), який Якопо прикрасив рельєфами з фігурами пророків і увінчав статуєю Хрестителя. За його малюнку Горо ди Нероччио була відлита розміщена на куті купелі фігура «Сили» (Fortezza). Важко сказати, був Якопо тільки одним з консультантів при зведенні скинії або автором начерку (масштабний малюнок скинії був зроблений живописцем Сассеттой в грудні 1427 р.). У формах скинії дуже сильні брунеллески-евские впливу (купол, фронтончики, коринфські пілястри), що вказує на можливість участі в його проектуванні флорентійських майстрів. Після нескінченних зволікання купіль була нарешті завершена в 1434 році. Вона важлива як пам'ятник співробітництва флорентійських і сієнських скульпторів. Кверча знову тут впритул стикнувся з великими флорентійськими майстрами, але і на цей раз не здав своїх позицій і повністю зберіг своє обличчя.

Фігури пророків Кверча розташував в неглибоких нішах, увінчаних конхами і фланкированных каннелированными коринфськими пілястрами. Це рішення, ймовірно, було навіяно аналогічними нішами гробниці папи Івана XXIII у Флоренції, в яких Мікелоццо розмістив фігури «Віри», «Надії» і «Любові». Але як несхожі фігури Кверча на витончені, спокійні, виконані в гибертиевских традиціях фігури Мікелоццо. У Кверча все ніби клекоче і вирує, його пророки дані в різних поворотах, їх руху рішучі і рвучкі, шати лягають звичайними для Кверча неспокійними звиваються складками, важкими і пластично виробленими. Узагальнено трактовані особи висловлюють різні характери і різні темпераменти. У деяких з них відчуваються виразні відгомони вивчення античної пластики (як, наприклад, «цицероновский» тип третього пророка). Але ці відгомони не перетворюються в лейтмотив, як нерідко у флорентійських майстрів. Вони звучать завуальовано, підпорядковуючись провідній ідеї, бажання майстра зобразити сильних людей, які володіли пророчим даром провидіння. Тут і стан контемпляции, і активний вольова напруга, і поетична задума. У виконанні рельєфів Кверча допомагали учні, мабуть, ними була в основному висічена увенчивающая ківорій статуя Івана Хрестителя, висхідна до modello або малюнку Кверча. Найбільш цікавий рельєф Кверча «Благовестив Захарії». Майстер дав тут таке трактування рельєфу, яка багато в чому навіяна зробленими для купелі роботами Гіберті і Донателло. Але марно було б шукати у Кверча витонченості Гіберті і тонко продуманого побудови простору Донателло. У Кверча все стало масивніше, монументальніше. Фігури максимально наближені до переднього плану. Повні енергії, вони міцно і впевнено стоять на ногах, обсяг рельєфу майже не убуває вглиб (лише зліва в арці видніються дві жіночих голови, виконані в більш низькому рельєфі, з яким все ж бракує тонкощі флорентійського rilievo schiac-ciato). У Кверча уся композиція побудована так, що вона розгорнута не вглиб, а на глядача. Великовагова, романського типу архітектура і одягнені в одяг, спадаючі неспокійними складками, фігури як би виступають з рельєфу, їм наче тісно в його межах. На відміну від венеціанців Кверча приділяє мало уваги простору. Фігури настільки над них домінують, що воно виявляється гранично нейтралізованим. Вміло користуючись ракурсами, Кверча створює ілюзію просторової середовища, але остання його явно не цікавить. В його рельєфі немає і натяку на перспективу з єдиною точкою сходження ліній, він пройшов байдуже повз реформи Брунеллески, що, однак, не завадило йому запозичити з творів Гіберті і Донателло ряд пластичних прийомів. В цілому ж його рельєф, який не можна віднести до кращих робіт майстра, виявляє більшу самостійність і оригінальність художнього мислення. У всякому разі, ні в Донателло, ні тим більше у Гіберті ми не знайдемо такої потуги пластичної маси.

Кращим і самим зрілим творінням Кверча є головний портал церкви Сан-Петроніо в Болоньї (так звана Порту Ман'я)406. Майстер уклав договір 28 березня 1425 року, до якого був прикладений підписний малюнок пером на половину порталу. Чотири місяці потому малюнок був перенесений на стіну Джованні да Модена. У 1428 році Кверча виконав новий малюнок порталу з рядом змін (відпали фігури папи і папського легата, замість них була введена фігура св. Амвросія, кількість сцен з життя Христа було збільшено з трьох до п'яти, кількість старозавітних сцен було зменшено з чотирнадцяти до десяти). Верхня частина порталу залишилася після смерті Кверча незакінченої, у 1510-1511 роках портал був розібраний і знову зібраний. Це було викликано облицюванням фасаду Сан-Петроніо мармуром, так що довелося портал висунути на 47; 5 див.

Декорація порталу була строго продумана як цілісна система407. Вона символізувала поступове сходження через ряд проміжних ступенів від світу земного до світу небесного. Сцени Старого Завіту займають нижню зону, сцени з Нового Завіту розташовуються вище на архитраве і починаються з «Різдва Христового» - символу спасіння. На маленьких пілястрах розміщені півпостаті пророків, котрий передбачив явище Христа у світ. Потім слід зона з фігурами посередників між світом земним і небесним (Марія, св. Петроний, св. Амвросій у люнеті) і нездійснені фігури апостолів Петра і Павла по сторонах люнети. Нарешті, портик повинен був увенчиваться рельєфом із зображенням фігури возносящегося на небо Христа (у фронтоні) і «Розп'яття» (увінчання фронтону). Ця верхня частина, як вже зазначалося, залишилася незавершеною.

Іконографічна композиція порталу в його першому варіанті містила в собі відгук на собор у Констанці (1414-1418), який був загострений проти єресі Виклифа і Гуса, критикували папську власть408. Тому папський портрет і портрет його легата повинні були бути розміщені в люнеті, перед Мадонною, поруч зі статуєю апостола Петра, фланкировавшей люнету, і в одному ряду зі св. Петронієм. Цікаво відзначити, що папський легат Луї Алеман, замовник порталу, брав діяльну участь у Констанцском соборі, і розроблена ним іконографічна програма ставила собі метою звеличити папську владу і відвести її представнику найпочесніше місце (поруч з Мадонною). Після загострення відносин болонцев з татом цей варіант відпав, і фігури папи і легата були замінені фігурою св. Амвросія (створеної лише в XVI ст.).

Кверча з учнями виконав статуї Мадонни і св.Петрония в люнеті, десять старозавітних сцен, прикрашають широкі пілястри, і вісімнадцять підлозі фігур пророків на вузьких пілястрах, фланкированных каннелированными і спіралеподібними напівколонками.

Як і при інших своїх роботах, Кверча весь час довелося відволікатися, на цей раз розриваючись між Сієною і Болоньєю. Зобов'язання за роботами над купіллю і над лоджією делла Мерканциа, а також призначення на посаду головного архітектора сієнського собору, так само як і часті поїздки у пошуках потрібних сортів мармуру, не давали можливості спокійно Кверча працювати над головним творінням його життя і, природно, украй його нервували, так що він повинен був навіть бігти в Парму, звідки написав відчайдушний лист, цитату з якого ми приводили. Але властива йому цілеспрямованість і сила волі допомогли йому успішно подолати всі перешкоди і на цей раз.

Хоча Кверча розмістив свій портал на фасаді готичної будівлі, він свідомо звернувся в ньому романських традицій. Широкий проліт арки, спокійна, стійка композиція, поєднання пілястр і напівколон - все це він мав можливість бачити в романських будівлях Тоскани (Ареццо, Пистойи, Сієни і др.409). Звідси ж він запозичив членування пілястр на прямокутники. Це повернення до романської традиції вельми симптоматичний для Кверча. Свій широкий портал він зближує з римської тріумфальної аркою, виключаючи в першому варіанті всі елементи готичної декорації. Показово, що поруч з Порту Ман'я флорентійська Порту делла Мандорла виглядає більш готичною.

Раніше всього Кверча виконав статую Мадонни в люнеті (ок. 1427 р.). З пози немовляти виявляється, що він був звернений до уклінну постать папи, яка у варіанті 1428 року була виключена з композиції люнети. Фігура Мадонни володіє надзвичайним багатством пластичних і особливим чарівністю. Враховуючи точку зору глядача, який дивиться на статую знизу вгору, Якопо надає стегнах легкий нахил, щоб коліна в ракурсі не заважали бачити верхню частину фігури. Статуя так скомпонована, що всі її частини тяжіють до рельєфної площині (це особливо впадає в очі, коли дивишся на статую кілька збоку). Руки Мадонни, фігура зверненого до адоранту немовляти, укрупнені і узагальнені складки не виступають різко з идеальней площині, допомагаючи глядачеві сприймати статую як цілісний образ. В той же час чисто кверчавская пластична концентрація робить будь-яку деталь вагомою і монументальною. Кверча тут не форсує рух складок, досягаючи класичної ясності. Можна без перебільшення стверджувати, що це одне із самих щасливих і просвітлених творінь майстра.

Статуя св.Петрония, болонського єпископа (432-449) і патрона міста, вирішена в більш звичній для Кверча манері (до 1434 р.). В правій руці Петроний тримає модель міста з підносяться знаменитими вежами, лівою рукою притримує плащ, розпадається на улюблені майстром неспокійні звиваються складки. Просте, плебейського типу обличчя зазначено печаткою мужності. Важка і масивна фігура повністю розчинила в собі пережитки готичної крихкості, будучи за загальним своїм духом близьку до творінням проторенессансных скульпторів. Є навіть щось «романська» в цій важкою, масивної фігурі.

П'ять євангельських сцен на архитраве («Різдво Христове», «Поклоніння волхвів», «Стрітення», «Побиття немовлят», «Втеча в Єгипет») були виконані близько 1428 року. Кверча з ними дуже поспішав, та багато слід віднести за рахунок роботи помічників, які орієнтувалися на малюнки майстри. Площа рельєфу перенасичена фігурами, як у Нікколо Пізано. Зображення дано барельєфом, причому не дуже високим, rilievo schiacciato майже не використовується. Фігури дужі, сильні, обличчя у них плебейські, кінцівки важкі, шати, як правило, утворюють складні складки. Рельєфів притаманна велика сила, але дещо примітивна. Зате прекрасні окремі деталі (як, наприклад, сидить Йосип з «Різдва Христова» і «микеланджеловская» Марія з «Втечі до Єгипту»). Дивлячись на рельєфи, починаєш думати, що малюнки Кверча були огрублены при їх реалізації помічниками.

Багато вище за якістю виконання дев'ятнадцять полуфигур пророків, розміщених на вузьких пілястрах. Кверча зобразив ці півпостаті в самих різних поворотах - ів фас, і в три чверті, і в профіль. Вигнуті пророчі сувої, розвіваються пасма волосся і неспокійні складки одягу, особливо активні біля пояса, надають полуфигурам патетичний характер. Особи мають чисто «микеланджеловской» міццю, так що цих пророків мимоволі сприймаєш як прямих попередників пророків сікстинського стелі. В інтерпретації Кверча пророки це сильні, мужні люди, наділені великим даром провидіння. Найчастіше це літні люди, навчені досвідом довгого життя. Зустрічаються і молоді особи, в яких відчуваються далекі відгомони античної пластики. Рельєф невисокий, що, однак, не позбавляє його пластичної мощі. Окремі голови вражають своєю індивідуальною експресією, ймовірно, майстер використовував у них натурні замальовки. Але в загалом його пророки не портрети, а узагальнені типи людських характерів.

Найбільш значною частиною ансамблю є старозавітні сцени (десять сцен, починаючи від «Сотворіння Адама» і кінчаючи «Жертвопринесенням Авраама»), прикрашають широкі пілястри. Вони були виконані в основному самим майстром, а кращі з них повністю належать його руці. Над ними Кверча працював між 143°-1434 роками.

У сценах зі Старого Завіту Кверча досягає найбільшої зрілості. Його художня мова гранично лаконічний, він обмежується двома-трьома фігурами (крім сцени «Вихід з Ноєвого ковчега»), просторова середа охарактеризована вельми скупими засобами. Кверча явно уникає багатоплановості, основна її увага зосереджена на постаті, що володіють рідкісною пластичною виразністю. Їх рухи і жести настільки вагомі, що всі діючі особи сприймаються як зовсім особлива порода людей, наділених надлюдською силою. У них запас непочатою енергії, і треба бачити, як Авраам замахується мечем на Ісака, а Каїн дубиною на Авеля, щоб зрозуміти, наскільки великою рішучістю вони наділені. І в сцени зі Старого Завіту вражає концентрація пластичної маси. Хоча Кверча не користується горельєфом, він досягає і засобами барельєфа такий мощі, що мимоволі згадуються образи Мікеланджело.

Під покровом біблійної легенди Кверча дав зовсім нове, своє власне розуміння людини, що йде не від гуманістичних трактатів, а від глибоких внутрішніх переконань, виношених індивідуальним життєвим досвідом. У сцені «Створення Адама» останній не виявляє жодних ознак збентеження або смирення. Він сидить у вільній позі, енергійно жестикулює, і перед ним стушевывается чудова фігура бога-отця з трикутним німбом (символ триєдиного божества). У сцені «Створення Єви» особливо виразна могутня фігура бога-батька, яка справила, ймовірно, сильне враження на Мікеланджело. У сцені «Гріхопадіння» Єва, вкусившая плід пізнання добра і зла, представлена блаженно закритими очима (Д. Бек вважає, що вона персоніфікує синагогу)410. Тіло змія проткнуло стовбур древа життя, як би символізуючи всю глибину проникнення гріха. Несподівано нове трактування дає Кверча фігури Адама. Той явно нарікає, не бажаючи прийняти плід і сліпо йти назустріч долі. У ньому як би втілений новий ідеал людини - сильної і непокірного. Ще виразніше цей новий психологічний відтінок дає про себе знати в сцені «Вигнання з раю». Стоїть на порозі райських врат херувим буквально виштовхує Адама, не бажаючи підкоритися божій волі. Вся його фігура виражає активну обурення, в той час як Єва гранично пасивна, сором'язливо прикриваючи свою наготу. У сцені «Робота Адама і Єви» знову перемогли контраст між пасивністю жінки і активністю чоловіка, з яким-то несамовитістю, «у поті лиця свого» обробляє землю. Так свіжо і безпосередньо не сприйняв біблійну легенду жоден майстер кватроченто. Щоб знайти цьому аналогію, треба звернутися до творчості Мікеланджело.

Лише сучасна фотографія з її знімками деталей власні очі показала, які багатства криються в рельєфах Кверча. Прикрашаючи пілястри, розчленовані на прямокутники, ці рельєфи губляться в архітектурному оточенні. Їх треба розглядати пильно і на близькій відстані, і лише тоді розкривається вся їх значущість.

Останньою роботою Кверча була скульптурна люнета для капели (±435-1438) кардинала Кази-ні в сиенском соборе411. Її ліва частина з фігурою св. Себастьяна втрачена. На рельєфі зображено сидить Мадонна, придерживающая обома руками немовляти, який стоїть на її колінах. Перед Мадонною опустився кардинал Казіні, що подається Марії Антонієм Абатом. Ця традиційна вотивні композиція виконана у звичайній для пізнього Кверча манері: масивні проторенессансные постаті, потужний, хоча і невисокий рельєф, настрій спокійної зосередженості. В особі Мадонни відчуваються далекі відлуння античності, швидше за все, почерпнуті з творів проторенессансной пластики412.

Мистецтво Кверча - примітне явище на тлі художньої культури раннього XV століття. Кверча ні на кого не схожий, особливо на сієнських сучасників. Він надзвичайно оригінальний, хоча використовував мистецтво і далекого минулого (романська та проторенессансная пластика) і раннього XV століття (творчість Гіберті і Донателло). Він не йшов ні з чиїм стопах, а сам вибрав собі шлях, який відповідав його внутрішнім запитам. Він пройшов байдуже повз досягнень «м'якого»стилю, повз витонченої лінійної стилізації пізньої готики, повз надмірних захоплень античним спадщиною і прагнення в що б те не стало працювати alFantica, повз відкриття Брунеллески перспективної системи з єдиною точкою сходження ліній, повз заворожливого вишуканості образів Гіберті. Він, безперечно, знав досягнення флорентійських майстрів, яким не хотів ні в чому поступатися. І саме дивне, як поруч з більш культивированными флорентинцами Кверча повністю зберіг своє власне обличчя. Його приваблювала вагома пластику романських статуй, все життя він залишався вірним шанувальником проторенессансных скульпторів (Нікколо Пізано, Джованні Пізано і Арнольфо ді Камбіо), йому подобалася насичена пластична форма. З її допомогою він висловив нові ідеали, зробивши це з найбільшою силою і переконливістю в рельєфах болонської Порту Ман'я. Не маючи навколо себе «гуманического» оточення, Кверча зумів відобразити в своїй пластиці нове гуманістичне уявлення про людину - сміливий, сильний і незалежний. Тому скільки б учені педанти не відзначали в його творах пережитків старого, він в цілому виявляється по відношенню до своїм попередникам зовсім «новим». Це й дає нам право відводити цієї бунтарської і незалежної плебейської натурі почесне місце серед тих, кого ми по праву вважаємо основоположниками нового ренесансного мистецтва.

Було б невірно зводити образи Кверча до одного улюбленого майстром типу. Кверча дуже різноманітний - пригадаємо чарівну Іларію з гробниці в Лукка, чарівні фігури чеснот з Фонте Гайя, ясну і

просвітлену Мадонну в люнеті Порту Ман'я, божественною краси архангела з групи «Благовіщення» в Сан Джіміньяно. І згадаємо поряд з усіма цими образами патетичних пророків скинії сієнській купелі і Порту Ман'я, а також сильних і мужніх персонажів біблійної легенди з того ж болонського порталу. Мистецтву Кверча чужий дух винятковості. Воно представляє самий демократичний варіант ранньої кватрочентистской пластики, позбавлений найменших натяків на витончену стилізацію. Мужній і сильний, воно імпонувало своєї «пополанской» природою Мікел-анджело. Вже це одне говорить за його високу оригінальність і внутрішню значущість.

Після Нанні ді Банко, Гіберті, Донателло і Кверча шляху розвитку для реалістичної пластики виявилися широко відкритими. Строго кажучи, ці майстри розробили всі види і жанри ренес-сансной скульптури, крім одного - портрета. Йому судилося розвинутися пізніше - ближче до другої половині XV століття. Тоді ж стали наростати в скульптурі антикизирующие тенденції, тяга до всього витонченого і відточеному, схильність до широкого використання декоративних форм. Пластика початку століття була простіше, монументальніше і демократичніше за духом. І вона знаменувала зовсім особливий етап, коли «нове» на кожному кроці вступала в боротьбу зі «старим», так що дуже часто буває важко провести між ними чітку межу. Але це «нове» завжди було овіяне неповторним, пізніше багато в чому втраченим настроєм - настроєм весняної свіжості. Воно виникало з оптимістичного погляду на життя і з наївної віри в безмежні можливості людини.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми