Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Скульптура. Гіберті

 

 

Незважаючи на енергійну діяльність Брунеллески і Донателло, у Флоренції довгий час продовжували панувати консервативні смаки, з оглядкою на прошлое357. Інтернаціональна готика пустила надто глибоке коріння, нові сміливі рішення приймалися багатими замовниками з побоюванням. Улюбленим художником Нікколо да Уццано був посередній Биччи ді Лоренцо; Палля Строцці замовляє в 1423 році вівтарний образ для своєї капели не Мазаччо, а одним з найяскравіших представників інтернаціональної готики - Джентіле та Фабріано; Лоренцо Монако залишається і протягом другого десятиліття XV століття самим модним художником Флоренції; флорентійський історик Джованні Кавальканті називає близько 144° року в якості найбільших живописців і Пизанелло Джентіле та Фабріано, ні словом не згадуючи Брунеллескі, Донателло і Мазаччо. Багате купецтво, наляканий повстанням чомпи і тянувшееся за дворянством, захоплювалося вишуканими та елегантними формами пізньоготичного мистецтва, і лише самі його культурні представники, ті, хто долучиться до гуманістичної освіченості, підтримали новий рух у мистецтві. Були і хиткі, не противившиеся новому, але бажали, щоб це нове не було занадто новим. На цьому тлі стає зрозумілою така фігура, як Гіберті. Ймовірно, його мистецтво більше подобалося широким колам публіки, ніж зазначене печаткою незвичного радикалізму мистецтво Донателло.

 

Батько Гіберті був сином нотаріуса, мати - селянкою. Вона кинула свого чоловіка переселилася у Флоренцію і тут зійшлася з ювеліром Бартоло ді Мікеле детто Бартолуччо, в чиїй майстерні молодий Гіберті отримав художня освіта. Брунеллески і Донателло також починали свою діяльність з ювелірної справи, але потім вони рішуче порвали з його традиціями. Гіберті ж, навпаки, усе своє життя залишався ювеліром, навіть тоді, коли він виконував великі монументальні замовлення. Він понад усе цінував витонченість тонко обробленою форми, плавний біг ліній, гармонію ретельно взвешанной композиції. Недарма він так прославляє у своїх «Коментарях» кельнського майстра Гусмина (помер близько 1420 р.), який працював для Людовика II Анжуйського, брата французького короля Карла V, Жана Беррійського і Філіпа Бургундского358. Гіберті бачив ювелірні вироби Гусмина, і вони привели його в захват вишуканою майстерністю виконання. Близько 1400 року Гіберті, мабуть, ознайомився з роботами французьких ювелірів 70-90-х років XIV століття, багато в чому визначили стиль його конкурсного рельєфу від 1402 року.

Після смерті свого вітчима в 1422 році очолив Гіберті велику майстерню, що спеціалізувалася на бронзовому литті. Через неї пройшли Донателло, Чуффаньи, Мікелоццо, Паоло Учелло, Мазолино. Вона була одним з найбільших мистецьких осередків Флоренції, чуйно реагировавшим на зміну смаків. Чудовий організатор, Гіберті так зумів налагодити роботу, що індивідуальні почерки помічників цілком розчинилися в загальному стилі.

Основними замовниками Гіберті були синьйорія і самі багаті цехи (Калимала, Сету, Камбіо). Тисячами ниток пов'язаний з рідним містом, Гіберті рідко залишав його (короткочасні поїздки в Пезаро, Венецію, Сієна, Піза, два відвідування Риму в 1416 (?) р. і ок. 1429 р.). В життя йому супроводжувала удача, його твори незмінно подобалися замовникам; хоча він не був професійним архітектором, його довгий час залучали до робіт зі зведення купола флорентійського собору. Він міг з задоволенням написати у своїх «Коментарях»: «Лише трохи значних речей, зроблених на нашій землі, не були намальовані або встановлені моєї рукою»359. Все це призвело до швидкого збагачення Гіберті. На відміну від безсрібника Донателло він став багатою людиною, скуповували земельні ділянки і склав собі першокласну колекцію антиков360. Зблизившись 20-30-х роках з гуманістичними колами, Гіберті постійно обмінювався з ними ідеями та чимало запозичив з їх словника. Але вченим гуманістом він ніколи не став, навіть тоді, коли приступив близько 1447 року до писання трьох книг своїх «Commentarii», де виклав історію античного мистецтва, італійського мистецтва XIII-XIV століть і підготував матеріал з цитатный Вітрувія, Альхазена, Авіценна, Аверроес, Витело, Пекама і Бекону для теоретичного сочинения361. Як вчений Гіберті залишався дилетантом, хоча ніколи б з цим не погодився. Він не знав грецької мови (знав лише латинь) і в області математики, геометрії, механіки і оптики нескінченно поступався Брунеллески. Його стихією був багатий художній досвід, а не його теоретичне узагальнення. Розумний, живий і розважливий, він був надзвичайно сприйнятливий до різних віянь свого часу, прагнучи їх сплавити воєдино в зовсім особливому «гибертиевском» стилі. В ньому щасливо об'єдналися основні риси флорентійського характеру.

Показово, що сам Гіберті найбільше цінував себе як ювеліра і творця живописного рельєфу. Про своїх статуях він майже нічого не пише. Зате докладно інформує про своїх ювелірних виробах, не забуваючи згадати про характер використаного матеріалу, його вазі, його ціною, про підбір дорогоцінного каміння, які були його слабкістю, про ступінь тонкості роботи. Всі ці навички ювеліра Гіберті переніс в монументальну пластик), що і наклало на неї зовсім особливу печатку.

Найраніше з безперечних творів Гіберті - конкурсний рельєф від 1402 року. Про нього у нас вже йшла мова (с. 42-43)- Коли Гіберті над ним працював, йому було лише двадцять чотири роки. Вражає рання зрілість мастера362. Як переконливо показав Р. Краутхеймер363, Гіберті у цьому рельєфі виявляє грунтовне знайомство з франко-бургундськими ювелірними виробами 70-90-х років XIV століття - найтонша опрацювання осіб з загостреними витонченими рисами, підкреслення кістяка, плавні, лінійного типу, як би гранчасті складки. Тільки у Гіберті фігури більш стрункі, вони вільніше розгорнуті у просторі, у них більше ощутимости. Гіберті відправлявся не тільки від місцевих поз-днеготических традицій, але також використовував досвід французьких ювелірів, славившихся на весь світ виключної ретельністю виконання своїх мініатюрних виробів.

Одночасно з роботами над другими дверима баптистерія Гіберті відлив для Ор Сан Мікеле дві бронзові статуї - Іоанна Хрестителя (1412-1416) та апостола Матвія (1419-1422). Їх замовниками були цехи багаті Калимала і Камбіо. Перша з статуй - типовий зразок інтернаціональної готики, що захопила в орбіту свого потужного впливу і Флоренцію, про що, зокрема, свідчать також роботи Лоренцо Монако після 1404 року (пор. т. р, с. 204-210), які є переконливою стилістичної паралеллю до творам Гіберті кінця першого десятиліття - першої половини другого. Постать Івана стоїть в ніші готичної форми, за своїми розмірами вона перевершує все більш ранні відлиті з бронзи статуї. Тяжкість тіла спочиває на лівій нозі, права злегка відставлена. Але мотив руху майже не виявлено, оскільки фігура, позбавлена контрапосту, як би розгорнута на площині, до того ж вона прихована за вбранням. Останнім розпадається на плавні параболічні складки - улюблений мотив пізньоготичних скульпторів. Всі форми виконані з ювелірною ретельністю, особливо це позначається в обробці волосся і виднеющейся з-під плаща волосяницю. Маловиразну особа має відтінок того безличия, який першими зуміли подолати Нанні і Донателло. Гибертиевская статуя Івана Хрестителя сприймається як історичний анахронізм, особливо коли згадуєш, що до часу її створення «Філіп» Нанні і «Марк» Донателло були вже завершені.

Таке ж захоплення мелодійним бігом ліній знаходимо ми і в статуї св.Стефана, виконаної між 1425-1429 роками для того ж Ор Сан Мікеле на замовлення могутнього цеху Лана. Ця дещо млява статуя наочно демонструє, наскільки важко було Гіберті порвати з «м'яким стилем», навіть після того, як він віддав дань новому напрямку. А що він до нього уважно придивлявся, показує більш рання статуя апостола Матвія (1419-1422). Тут усі форми, у тому числі і форма ніші, спрощені, фігура виграла в монументальності, стала більш великою за розміром і більш стійкою, права нога злегка відставлена назад, в той час як праве плече кілька висунуто; поза навіяна статуями римських ораторів і поетів, руки і ноги зробилися більш сильними, плечі - більш прямими, драпірування - більше округлими і наповненими. Гіберті ніби усвідомив, що «Марк» і «Іван» Донателло вже факти минулого і що з ними не можна не рахуватися. Однак він не відмовляється від улюбленої їм лінійності складок і від тієї зовсім особливої отделанности форми, що і в цієї монументальної постаті виявляє руку ювеліра, який звик цизелировать бронзу так, як якщо б він мав справу з золотом. І в статуї Матвія особі бракує «характеру», ніж вона набагато поступається могутнім образів Донателло.

Робота над статуями Іоанна Хрестителя і Матвія збіглася з роботою над одним з головних творів Гіберті - другими дверима фло-рентинского баптистерія, над якими він працював з великим штатом помічників між 1404 та 1424 роками. Творчий процес протікав дуже повільно (в середньому виконували три рельєфу в рік). До 1415 році велика частина рельєфів була відлита, зате їх обробка розтягнулася на дев'ять років (I4I5-I424)- Фігури і фон виконувалися окремо і вже потім з'єднувалися. Цей метод роботи суперечив основним принципам живописного рельєфу і набагато затримав його розвиток. У других дверях ми знаходимо лише зачатки живописного рельєфу (і то тільки в найбільш пізніх щодо виконання сценах), в цілому ж тут загальний характер рельєфу продовжує традиції Андреа Пізано. Лише в третіх дверях мальовничий рельєф отримає класичну форму вираження.

Спочатку на других дверях передбачалося розмістити сцени із Старого Завіту, але від цієї думки відмовилися не пізніше 1404 року, коли вирішили зупинитися на новозаветном циклі. Сцени слід «читати» зліва направо межах кожного регістру і потім переходити до вышележащему регістру. Таке розташування символізувало сходження по щаблях спокути. Заключні сцени христологічного циклу поміщаються в самому верхньому регістрі. Розповідь починається з «Благовіщення» і завершується «Сошествием св. духа». У двох нижніх регістрах представлені восседающие і чотири євангелісти батька церкви (Августин, Ієронім, Григорій Великий і Амвросій). Всі фігури, так само як і вставлені в рамку голови пророків і сивіли, були позолочені, чітко виділяючись на нейтральному тлі бронзи. На лівій стулці дверей Гіберті, гордий своєю роботою, в образі одного з пророків дав автопортрет. Обрамлення кожного з рельєфів і дверного порталу багато прикрашені рослинними мотивами, висхідними до французьким традиціям.

Коли Гіберті працював над рельєфами друге дверей баптистерія, у Флоренції процвітала «інтернаціональна готика» і нове ренесансне мистецтво тільки робив перші кроки. Як у своїй статуї Івана Хрестителя, так і в рельєфах друге дверей Гіберті виступає переконаним прихильником готичного розуміння форми. Але у нього відбувається еволюція, правда повільна, без різких стрибків, без революційних нововведень. Рання група рельєфів («Благовіщення», «Поклоніння волхвів», «Хрещення», «Моління про чаші»), виникла близько 1404-1407 років, багато в чому примьжает до стилю конкурсного рельєфу. Ті ж витончені фігури, ті ж мелодійні, плавні складки. Тільки драпірування стали трохи більш м'якими та дещо посилилася лінійна оброблення форми. Потім ми спостерігаємо наростання чорт «інтернаціональної готики», що позначається, як і у Лоренцо Монако, в яскраво вираженому тяжіння до криволінійним, вигнутих лініях, нейтралізує обсяг фігур («Дванадцятирічний Христос у храмі», «Преображення», «Розп'яття» і ін). Особливо інтенсивно робота велася між 1413 і 1416 роками, коли були виконані дві третини всіх рельєфів. Мабуть, останніми були скомпоновані такі сцени, як «Зрадництво Іуди», «Хід на Голгофу», «Бичування Христа», «Зішестя святого духа». Тут шати краще координовані з мотивом рухи фігур, збільшується кількість планів, найдальший з яких дається в низькому рельєфі, подготовляющим грунт для художніх рішень третє дверей. Більшість голів пророків було виконано вже після 1415 року. Серед цих голів зустрічається чимало навіяних античними зразками - римськими саркофагами і римськими портретами (зокрема, портретами Сократа і Цезаря). Це перші боязкі кроки Гіберті по засвоєнню античної спадщини. Робить це він дуже тактовно, підпорядковуючи античні деталі своїм задумом. З античного спадщини він бере тільки те, що йому підходить і що не порушує стилістичний лад його власних форм.

Рельєфи друге дверей, як і перше дверей Андреа Пізано, вписані в дуже складну і примхливу форму готичних квадрифолиев, в яких чотири дуги чергуються з чотирма трикутниками. Вдало заповнити таке поле фігурами надзвичайно важко, і з цим завданням Гіберті впорався блискуче. Його композиції відрізняються дивовижною різноманітністю і еластичністю, хоча низьким рельєфом він користується дуже мало і його архітектурні куліси дані зазвичай в тому ж високому рельєфі. Гіберті так будує свої композиції, що їх вигнуті лінії перегукуються з плавними дугами обрамлення, а прямі - з контурами гострих трикутників. Для цього він використовує нахили фігур, їх вигини, круглящиеся складки їх драпіровок, вертикалі архітектурних куліс. Ні, здається, ні однієї деталі і ні однаго аксесуара, який він не обіграв би з великим мистецтвом у своїх композиціях, завжди ретельно взвешанных. І якщо деякі композиції страждають від перевантаженості, то це залежало від характеру самої теми, а не від індивідуального прагнення художника. Йому самому, безсумнівно, більше подобалися композиції з малим числом фігур, які не перевантажували полі квадрифолия. В рельєфах Гіберті, як в картинах тречентистов, залишається багато неясного і двоїстої у взаєминах фігур, предметів і куліс в просторі. Тут немає чітких просторових побудов, настільки характерних для ренесансних рельєфів і картин. Але навіть у межах такої образотворчої системи майстру вдається досягти певної ясності і розуміння. Особливо гарні фігури євангелістів і отців церкви, дані в більш низькому рельєфі. Тут чудовий композиційний дар майстра розгорнути фігуру на площині, не збіднюючи мотиву руху, розкривається повністю. До того ж ці фігури, як розташовані нижче, відрізняються особливою тонкістю обробки, чому ювелір Гіберті завжди надавав виняткового значення.

Другі двері баптистерія більше тяжіють до художньої культури треченто, ніж тільки починав оформлятися ренесансно-му рухові. І це повинен був добре розуміти сам Гіберті з його наглядовою і живим розумом. Ранні споруди Брунеллески, перші реалістичні статуї Нанні і Донателло, відкриття та геометричне обгрунтування Філіппо перспективи (ок. 1425 р.), поява у Флоренції Альберті, легко засвоївши нові ідеї Брунеллески, які він узагальнив у закінченому в 1436 році трактаті про живопису, швидкі успіхи флорентійського гуманізму, захоплення гуманістичних кіл античним мистецтвом, створення Донателло близько 1417 року першого живописного рельєфу - все це не могло не наштовхнути Гіберті на думку про необхідність якось відгукнутися на ці нововведення, але відгукнутися так, щоб не втратити своєї індивідуальності і не пожертвувати захопленнями своєї молодості. Це було важке завдання, здатна породити конфліктну ситуацію. Але не для такої цілісної і врівноваженою натури, як Гіберті. Він впорався з нею в результаті посидючою, неквапливою роботи, в результаті живого спілкування з людьми нового типу, в результаті щасливого природного дару зливати в гармонійне єдине ціле самі суперечливі елементи, які для будь-якого іншого були б несумісними. У цьому позначився міцний характер Гіберті, мав з молодих років своїми твердо устояними естетичними ідеалами.

Дуже цікаві дві рельєфу, виконані Гіберті для купелі сієнського баптистерія. Перший рельєф («Іоанн Хреститель перед Іродом») розпочато був близько 1420 року і завершено до 1427-му, до другого рельєфу («Хрещення»), закінченому до цього ж терміну, майстер розпочав кілька пізніше - близько 1424 року. На цей час падає надзвичайно важливий перелом в розвиток гибер-тиевского живописного рельєфу. Сцена «Іоанн Хреститель перед Іродом» в принципі мало чим відрізняється від близькою по загальному композиційному побудови сцени друге дверей баптистерія («Христос перед Пілатом»)364. Ті дані у високому рельєфі фігури, той же поставлений під кутом подіум. Ускладнилася лише архітектурна куліса, в якій дальній план виконаний в низькому рельєфі. Зовсім по-іншому вирішено рельєф із зображенням «Хрещення». Тут фігури, втратили свій об'ємно-статуарный характер, вже невіддільні від фону, на якому хмари і ангели дані в техніці rilievo schiacciato, -- нововведення, яке лягло в основу живописного рельєфу третіх дверей баптистерія. У трактуванні ж фігур переднього плану Гіберті повністю зберігає улюблені їм риси - витонченість пропорцій, крихкість статури, мелодійну гру ліній.

Ця фаза в розвитку гибертиевского живописного рельєфу представлена Каса (раку) деї Санті Прото, Джачінто е Немезио з флорентійської церкви Санта Марія дельї Анджелі (1426-1428; тепер зберігається в Барджелло). Відлита з бронзи, раку з першого погляду видає руку ювеліра, і притому ювеліра, володіє відмінним смаком. Дуже красива за пропорціями, вона прикрашена з лицьової сторони чудовими фігурами летять ангелів, які несуть гірлянду з латинським написом. Легкі, розвіваються шати передбачають стиль драпіровок другої половини XV століття, а невисокий рельєф і вміло використані сміливі ракурси - стиль рельєфів третіх дверей баптистерія. Ці тенденції отримають в них подальший розвиток, як і в Каса ді Сан Дзенобио у флорентійському соборі (1432-1442, головний рельєф з зображенням «Дива з хлопчиком з родини Строцці» був відлитий у 1439 р.). В раку св. Зиновія бічні стінки прикрашені сценами з життя святого («Чудо з розчавленим возом» і «Чудо зі слугою»), а передня сторона - фігурами шести летять ангелів, які несуть гірлянду з латинським написом. Робота над ракою збіглася з роками роботи над рельєфами третіх дверей. Тут можна говорити про тотожність стилю, цілком сформованого стилю живописного рельєфу.

Головний рельєф з великою кількістю фігур побудований за всіма правилами перспективи. Дальній план оформлений у вигляді пейзажу і двох архітектурних комплексів. На останніх хочеться зупинитися докладніше, оскільки як Гіберті надавав їм взагалі велике значення, про що говорять і такі рельєфи третіх дверей, як «Історія Ісаака», «Історія Йосипа», «Історія Ісуса Навина» і «Зустріч цариці Савської з Соломоном»366. На думку Гіберті, лаштунки, покликані створити враження глибини, визначали ті відносини, завдяки яким «історії» (тобто сукупність фігур і об'єктів) ставали співмірними людському оку («colla ragione die l occhio gli misura)366. Архітектура Гіберті зовсім особлива. Вона, безсумнівно, навіяна ранніми зразками творчості Брунеллески. Гіберті відмінно розумів, що Філіппо високо цінував площину стіни, не обтяжене ніякими зайвими членуваннями і прикрасами. Але на цьому шляху він йде ще далі. Споруди в його архітектурних кулісах дуже своєрідні. Вони позбавлені яких би то не було прикрас, в них домінують гладкі площині, вони такі легкі, що нагадують карткові будиночки. Але в основі їх лежить вже нова ордерна система, елементи якої виконані передній antica. І що особливо цікаво - вся ця ордерна система витягнута по вертикалі. Перелицована, якщо можна так висловитися, на готичний лад. Тонкі стрункі пілястри мимоволі викликають у пам'яті готичні тяги, там, де можливо, Гіберті вводить хрестові нервюр-ві склепіння («Зустріч цариці Савської з Соломоном»). Він любить пофантазувати на архітектурні теми, любить відтворювати на площині ансамблі ренесансного міста, пуританськи строгі і в той же час повні зовсім особливої чарівності, властивого лише кращим з творінь раннього Відродження.

Найбільша зріла робота Гіберті, обессмертившая його ім'я, - треті двері флорентійського баптистерія (1425-1452). Мікеланджело вважав їх гідними бути брамою раю, і звідси пішла їх назва «Порту дель Парадізо». Тут Гіберті, як і в рельєфах раки святого Зиновія, виступає у всеозброєнні специфічних прийомів живописного рельєфу, створивши твір, який послужила вихідною точкою для пізніших ренесанс-них творів цього роду.

Спочатку цех Калимала звернувся за порадою до Леонардо Бруні, порекомендовавшему зобразити двадцять вісім сцен, «чудових і змістовних» (лист Бруні від 1424 (?) р.). Ця програма викликала заперечення Траверсари і Нікколо Никколи. Мабуть, Траверсари, який славився як знавець патристики, був головним порадником Гіберті, особливо враховуючи те обставина, що тематика старозавітних сцен була розроблена під кутом зору не схоластичної літератури, а творінь отців церкви.

Остаточна програма (десять великих сцен з вставними епізодами) була встановлена у 1428-1429 роках, і в її виробленні Гіберті несом-

нєнно зіграв вирішальну роль. Найважливішим був відмову від готичної форми квадрифолиев, застосованих у перших і других дверях баптистерія, і заміна їх простими, гладкими прямокутними обрамленнями. Вже один цей факт говорить про свідоме переході Гіберті на ре-нессансные позиції. Вся структура двостулкових дверей знайшла ясність і спокій. Залишалося тільки знайти такі пропорції, щоб прямокутні рельєфи добре узгоджувалися з обрамленням дверних стулок і обрамленням всього порталу.

Старозавітні сцени читаються зліва направо в межах кожного регістру, з подальшим переходом до нижчестоящому регістру. Починається розповідь з «Сотворення неба, світил і людини» і завершується «Зустріччю цариці Савської з Соломоном»367. Слідуючи тречентистским традицій, Гіберті дав у кожному рельєфі ряд додаткових епізодів (їх він називає «effetti»), порушивши тим самим один з основних принципів реалістичного мистецтва - єдність місця і часу. У Гіберті розповідь носить стрибкоподібний характер, що забарвлює його в кілька казкові тони. Тут він йде по стопах сієнського живописця Бартоло ді Фреді (фрески в Сан Джіміньяно) і пизанца П'єро ді Пуччио (фрески в Кампосанто). З надзвичайною винахідливістю об'єднує Гіберті в одному рельєфі різні епізоди (всього він зобразив тридцять сім епізодів). Так, у першому рельєфі глядач бачить на небі бога-отця в оточенні ангелів, створення Адама і Єви на першому плані, гріхопадіння у віддаленні зліва, вигнання з раю праворуч. Ці різночасові епізоди так майстерно скомпоновані, що розповідь плавно тече, не перебиваючись. Для цього треба було бути великим майстром композиції, і таким Гіберті виявляє себе і у всіх інших рельєфах. У відповідності зі змістом окремих композицій Гіберті розташував по боках в нішах фігури і голови пророків і пророчиц, а в центрі, під другим рельєфом знизу, помістив автопортрет і портрет активно йому допомагав сина Вітторіо.

В обрамленні стулок дверей і порталу Гіберті широко використовував рослинні мотиви, які він обробив з надзвичайною старанністю. Ніші відокремлені один від одного орнаментальними вставками, які трохи виступають уперед, підкреслюючи поглиблення ніш. Набагато більше потужним рельєфом дано обрамлення порталу. Тут і листя, і плоди, і колосся. Серед них копошаться різні птахи і білочки. Все передане з дивною точністю і любов'ю, які ясно показують, яким пристрасним шанувальником природи був Гіберті. Тут чимало від пережитків пізньоготичного натуралізму, але все стало більш щільним, більш об'ємним, більш вагомим, коротше кажучи, більш реалістичним.

Кожен з позолочених рельєфів відлитий з одного шматка, а не змонтований, як на других дверях, з різних частин. Це стимулювало «картинна» побудова композицій, з широким використанням перспективи. Зазвичай лінія злегка виступає за межі прямокутного обрамлення, зверху ж композиції не виходять за його межі, це додає рельєфів легку увігнутість. Статуї та голови пророків і пророчиц відливалися окремо і вже потім вставлялися в ніші. У цих статуях і головах чимало від античних мотивів, як, втім, і в рельєфах. Приблизно з 1416 року і до кінця життя Гіберті накопичив величезну кількість замальовок з античних пам'яток (головним чином з саркофагів, рельєфів арки Костянтина, колони Траяна, фриза храму Мінерви на форумі Нерви та ін). Він вдавався до них, коли хотів досягти більшої експресії осіб, більшої життєвості і гармонії складних фігурних груп, більшої переконливості в передачі руху розвіваються драпіровок, окремих жестів. У третіх дверях історики мистецтва відзначили чимало прямих запозичень з античної пластики. Але всі ці запозичення Гіберті піддавав таким змінам, щоб вони могли органічно розчинитися в його власному задумі. Античне мистецтво в сприйнятті майстра не було самої природою, якої воно уявлялося Донателло, а містило в собі принципи і закони, що управляли природою. Його головне значення для Гіберті полягало в те, що воно було очищеним і

поліпшеним виданням природы368. У такому під ході Гіберті був близький до флорентійським гу-манистам, все більш серйозно заинтересовывавшимся античним мистецтвом (Нікколо Никколи, Поджо та інші). І, ймовірно, не без їх впливу він сам почав збирати антики.

Було б зайвим ригоризмом розбирати кожен з рельєфів у окремо, тим більше що багато з них містять до ста і більше фігур, виступають у ролі простих статистів. Свою основну установку Гіберті чітко сформулював у «Commentarii»: «Я задумав в них [тобто в рельєфах третіх дверей] дотримувати всі розміри і намагався наслідувати природу, наскільки це було в моїх силах, а також [наслідувати] усіма обрисами, які я міг з неї почерпнути, а також відмінною і багатою композицією численних фігур»369. Тут ми маємо своєрідний маніфест нового реалістичного мистецтва. Для досягнення ефекту глибини Гіберті надавав величезне значення зображеним у перспективі архітектурним лаштунків (він називає їх casa-menti). He менше значення мали вивозяться за ступенем рельєфу плани (piani), які в найбільшому віддаленні виконувалися в rilievo schiac-ciato. Нарешті, строго диференціювався розмір і обсяг фігур в залежності від ступеня їх віддалення від ока глядача. В цій системі все було побудовано на обліку розміру і пропорційних співвідношень. Так згладжувалися кордону між картиною і «мальовничим рельєфом».

У композиції сцен, прикрашають треті двері, Гіберті виявляє воістину дивовижну винахідливість. Мимоволі створюється таке враження, що він компонує легко, без особливих зусиль, хоча на самому насправді кожен з рельєфів був плодом довгого і посидючою роботи. Особливо вражає, як майстерно він об'єднує різночасові епізоди (effetti) і наскільки багатий його репертуар різних мотивів руху. Уважно розглядаючи рельєфи, знаходиш у них безліч чарівних деталей, підказаних життям і зовсім несподіваних. Але в цілому Гіберті залишається і в цьому самому «ренесансному» з своїх творів, вірним юнацьким навичкам ювеліра і своєму тяжінню до всього

витонченому і мелодійного. Його мало приваблює індивідуальний вигляд людини і можливість виразити в ньому певний склад характеру. Тому в його рельєфах марно було б шукати втілення нового гуманістичного ідеалу людини. Миловидне і зовні красиве зазвичай стирають межі індивідуального.

Ймовірно, без відкриття Брунеллескі і без порад Альберті Гіберті ніколи не зміг би дати настільки сміливі перспективні рішення, які ми знаходимо в рельєфах Порту дель Парадізо. Однак перспективу він розуміє більше вільно, більш «емпірично», враховуючи мінливу точку зору глядача. Перспективна система Брунеллески повинна була йому здаватися занадто жорсткою, кілька механистичной. Він свідомо не дотримується єдину перспективну точку зору для всіх рельефов370, а будує композиції окремих рельєфів під своїм кутом зору. Він враховує, що розглядає двері глядач не буде стояти на одному місці, а буде знаходитися в русі. Тому він розробляє свої композиції набагато вільніше, ніж це зробили б Брунеллескі та Альберті. Далеко не завжди лінії сходяться чітко у точці, нерідкі випадки оптичних деформацій. Таке вільне поводження з перспективою добре в'яжеться з «дзюркотливим» розповіддю Гіберті, багатим вставними епізодами.

Мистецтво Гіберті - зовсім особливий випадок в історії кватрочентистской художньої культури. Якби майстер виконав тільки другі двері баптистерія, йому слід було б відвести місце, як і Лоренцо Монако, серед запізнілих тречентистов. Але на цьому Гіберті не зупинився. Чоловік досвідчений, він зумів врахувати ті зрушення, які сталися не з його ініціативи у флорентійському мистецтві другого-третього десятиліття XV століття. Звідси його прилучення до нових, реалістичних віянням. Однак, на відміну від Донателло, Гіберті ніколи не поривав з минулим, з традиціями «м'якого стилю». Так народився унікальний симбіоз з елементів пізньої готики і раннього Відродження. Було б неправильно характеризувати Гіберті як «консерватора». Він розвивався хоча і повільно, зате надзвичайно послідовно і цілеспрямовано. Він хотів залишитися самим собою, але хотів і «не відстати від століття». Хотів зберегти обличчя ювеліра, найбільше цінив витонченість і добротність роботи і домагався особливої мелодійності в композиційних побудовах і співучості ліній, але хотів і «наслідувати природу, наскільки це було в його силах». Тут йому довелося засвоїти основи нового перспективного мислення, невіддільні від рождавшегося на його очах нового, реалістичного мистецтва. Так, Гіберті, залишившись самим собою, непомітно зайняв місце серед Брунеллескі, Донателло і Мазаччо, хоча він набагато поступався їм у сміливості і монументальності художніх рішень.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми