Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Скульптура. Донателло

 

 

Справжнім основоположником ренесансної скульптури став Донато ді Нікколо ді ді Бетто Барді, на прізвисько Донателло (1386-1466)282. Це була сильна, рішуча натура, характер суто чоловічого складу, не боявся ламати традицію, якщо в його очах вона себе вичерпала. Він був переконаним прихильником нового, реалістичного мистецтва, яке він створив одним з перших своїми власними руками. І він сміливо відмітав все те, що заважало йому ставити і вирішувати нові завдання. Донателло не цурався і потворного застрашливого, якщо тільки це мало художньою виразністю і якщо через це можна було виявити характер людини. І його в першу чергу приваблювала в скульптурі можливість втілення образу нової людини, сміливого і вольового, людини, якого прославляли гуманісти, чиї ідеали були близькі Донателло і чиї погляди він органічно засвоїв. Без цього було б неможливо його настільки активне творче розвиток, унікальне за своєю динаміці. Його статуї, порівняно з творами його попередників вражають багатством і різноманітністю індивідуальних відтінків і тієї значущістю духовного змісту, якого він досягав суто пластичними засобами. Як і Мікеланджело, він був природженим скульптором, і це накладає на його творіння зовсім особливу печатку.

Батько Донателло, походив зі старого роду Барді, був чесальщиком вовни. Син не відвідував школи і досить погано розумів латинь. Після смерті батька Донателло жив зі своєю матір'ю в невеликому скромному будинку. Невідомо, чиїм він був учнем. Ймовірно, першу він пройшов вишкіл у ювеліра. У 1403 році ми його знаходимо вже в майстерні Гіберті, де він працював до 1407 року, допомагаючи вьшолнять моделі рельєфів друге дверей флорентійського баптистерія. Вже близько 14Ю року Донателло рішуче пориває з традиціями майстерні Гіберті і сміливо стає на шлях самостійного розвитку. Цьому чимало повинна була сприяти близькість до Брунеллескі, з яким Донателло міг познайомитися не пізніше 1403 року, коли він працював над статуєю Давида для контрфорси флорентійського собору. Брунеллески, ця центральна фігура всього флорентійського мистецтва 10-40-х років, ймовірно, першим долучив Донателло до новим гуманістичним ідеям і манери працювати передній an-tica, яка тоді входила в моду. Хоча в 30-ті роки Донателло посварився з Брунеллески (див. с. 53); він був йому дуже багатьом зобов'язаний, особливо у роки свого додавання як майстра. Але навіть по відношенню до Брунеллески Донателло зберігав свою незалежність і свободу естетичних суджень. Настільки незалежним він був і щодо Нанні ді Банко, який, можливо, першим навчив його роботі в камені, чим він не міг опанувати в майстерні Гіберті, улюбленим матеріалом якого була бронза. В ранній період свого життя Донателло виконував майже виключно громадські замовлення (комуни, цехів, церков). На цьому етапі він був справді народним художником, створювали свої статуї для площ та фасадів, інакше кажучи для широкого загалу, що повністю відповідало запитам «громадянського гуманізму». Пізніше Донателло виконував приватні замовлення. Його слава швидко зростала і все, що виходило з його рук, незмінно дивувала сучасників, дивувало своєю несподіваною новизною, своєрідним духом бунтарства. Його поле діяльності ставало все більш широким. Піза, Сієна, Прато, Рим, Падуя, Феррара, Модена, Венеція - ось ті міста, де крім Флоренції протікала його діяльність, викликала захоплене до себе ставлення. Такий гучний успіх легко міг запаморочити голову художнику, але не такого, яким був Донателло. Він ніколи не йшов на компроміси, не гнався за зовнішньою красивістю, привлекавшей широку публіку, не прагнув надмірно відшліфовувати свої статуї, боячись позбавити їх свіжості першого задуму, і продовжував робити все по-своєму і в той останній, постфлорентинский період свого життя, який випадає з рамок цього дослідження, оскільки він захоплює вже 40-60-ті роки XV століття. І в цей заключний період, є грандіозним епілогом його творчості, Донателло творить дивовижні по своїй натхненності і трагизму жізнеощущенія речі, які залишаються самотніми на тлі життєрадісному флорентійської культури тієї пори, зате багато в чому передбачають художні ідеї пізнішого часу. Так Донателло створив у своїй статуї Георгія один з найбільш гармонійних образів мистецтва раннього Відродження, приходить на схилі років до зовсім іншим ідеалам, втіленим у таких аскетичних за задумом речі, як статуї Марії Магдалини та Іоанна Хрестителя і рельєфи проповідницьких кафедр в церкві Сан Лоренцо. Цей величезний шлях, пророблений вісімдесятирічним майстром (він помер у 1466 р.), говорить про велич його душі, про багатство духовних запитів і про виняткову незалежності суджень від рядових смаків. На кожному етапі своєї творчості він робив те, що відповідало його внутрішнім потребам, що його жваво цікавило і хвилювало, наскільки б суперечливим воно не було.

Ми дуже мало знаємо про Донателло як про людину. Не збереглося жодного його листи, жодного його прямого висловлювання. Те, що нам відомо, сходить до більш пізніх джерелах, зазвичай не дуже надійним. Але є також нечисленні старі відомості, хоч і скупі, тим не менш кидають світло на характер цієї людини. Так, наприклад, його друг Маттео дельї Органи свідчить у 1434 році, що Донателло був «людиною, який задовольнявся будь скромною їжею і взагалі був невибагливий»283. Джованні Медічі писав з Риму в Прато, що Донателло не мав іншого положення, крім того, що давали йому його власні руки284. Коли Козімо Медічі подарував Донателло гарне плаття, він одягнув його один-два рази і більше не носив, щоб не «здаватися квіточкою» (Веспасиано та Бистиччи285).

У світлі цих свідчень сучасників не таким неправдоподібним, як це думали, виглядає розповідь Вазарі, фігурує вже в трактаті Помпонія Гаурико «Про скульптурі» (1504)286. «Він був людиною надзвичайно щедрим, люб'язним і краще ставився до друзів, ніж до самого себе; ніколи не надавав ніякої ціни грошам і тримав їх у кошику, підвішеній мотузкою до стелі, звідки кожен з його учнів і друзів міг черпати з міру потреби, не кажучи йому про це нічого»287. Будучи людиною, не досвідченим в матеріальних справах, Донателло вступив в компанію з Мікелоццо. Їх співробітництво тривало з 1425 no I434 рік і було продиктовано не тільки бажанням Донателло мати висококваліфікованого помічника для виконання архітектурних частин в надходили до них монументальних замовленнях, але і комерційними здібностями Мікелоццо, блискуче вмів би оформляти всі договору і досконало знав практику податкових обложений288. Все це було невтямки широкої і щедрою натурі Донателло, і тому був Мікелоццо для нього потрібною людиною. Характер у Донателло був не з легких (intricato, як висловлюється один современник289). Коли Лудовико Гонзага намагався його дістати в Мантую, то скоро прийшов до сумного висновку: «У нього так влаштовані мізки, що якщо він не захоче приїхати, то треба залишити всякі надії»290. Донателло постійно тягнув з завершенням замовлень, нерідко відмовлявся від виконання своїх зобов'язань, коли вони були йому не до душі, не надавав великого значення суспільному становищу замовника. Така свобода поведінки, можлива республіканської Флоренції епохи розквіту «громадянського гуманізму», виявилася швидко віджитого в XVI столітті, в епоху твердження абсолютизму Медічі, коли художники потрапили в повну залежність від двору.

Для характеристики Донателло як людини існує ще один цікавий старьш джерело. Це жартівлива епіграма у формі мадригалу, адресована Брунеллески своєму другові Донателло:

Скажи мені, Донато, поклавши руку на серце,

Хто з підлабузників тобі миліше,

Той, хто сурмить щосили,

Або той, хто ще сильніше б'є в литаври?

Але ти, настільки гордий

Безліччю своїх перемог,

Вели болтунам замовкнути

І спокійно твори.

Тоді ти збереш пригорщами

Найцінніші похвали,

Бо, роблячи те, у чому твоє покликання,

Для блага свого будеш ти творить291.

Це вірш, який зазвичай пов'язують з конфліктом, виникли між обома майстрами з-за важкого обрамлення бронзових дверей Старої сакристії Сан Лоренцо, говорить про те, що у Донателло було безліч захоплених шанувальників і що він пишався своїми досягненнями. Але вірш має і прихований підтекст: Брунеллески як би закликає Донателло не сунути ніс в область архітектури, в якій він мало що розуміє, а займатися своєю справою, є його справжнім покликанням. Важко сказати, де жарт тут межує з правдою. Але у Брунеллески були всі підстави бути незадоволеним своїм другом, який відійшов від його принципів в архітектурному оформлення та співочої трибуни флорентінського собору, і рельєфу «Благовіщення» в Санта Кроче, і бронзових дверей в Сан Лоренцо. Донателло, повністю освоїла в молоді роки нові естетичні погляди Брунеллески, надалі став трактувати його строгі архітектурні форми все більш свавільно, різко збільшивши кількість декоративних мотивів, які він давав у вільних, мальовничих сочетаниях292. Це не могло не викликати роздратування Брунеллески, результатом чого і стало жартівливий вірш.

Як мало ми знаємо про Донателло-людині, так само мало нам відомо про його творчій практиці. До нас не дійшов жоден його малюнок, ні одна його модель. А між тим Вазарі мав у своїй колекції його малюнки, і Помпонія Гаурико повідомляє, ніби Донателло стверджував, що основою скульптури служить рисунок293. Навіть якщо ми маємо тут проекцію чинквечентистской теорії «disegno» в минуле, використання Донателло малюнка у процесі компонування статуй і рельєфів залишається безсумнівним. На цьому етапі фіксувався мотив, який отримував подальше уточнення у маленької моделі, вироблений з глини або з воску. Такі моделі, за свідченням Паоло Джовио294, Донателло по кілька разів переробляв, поки не знаходив потрібного рішення. На превеликий жаль, жодної такої моделі не сохранилось295. Статуї майстер робив в основному сам, доручаючи лише другорядні деталі учням, у виконанні великих монументальних замовлень він широко використовував праця помічників, статуї і рельєфи з бронзи він зазвичай доручав відливати кваліфікованим дзвонових справ майстрам, хоча сам був добре знайомий з технікою лиття з бронзы296. Обробку поверхні бронзових статуй і рельєфів Донателло проводив сам, не обтяжуючи себе, якщо він вважав це непотрібним, зайвою ретельністю роботи. Він прекрасно враховував те відстань, з якого будуть сприйматися його речі, і відповідно обробляв камінь або бронзу. Ми ніколи не знайдемо у нього тих маловиразні заглаженных поверхонь, які так характерні для творів Гіберті, ніколи не порывавшего з традиціями ювелірної справи. Донателло ж свідомо від цих традицій відійшов, віддавши перевагу виразному перед витонченим і відшліфованим. Поряд з його вільно виконаними речами, з їх своєрідною «незавершеністю» («non-finito») роботи Мікелоццо і Луки делла Роббіа виглядають надмірно заокругленими, позбавленими темпераменту, обвіяні «класицистичним» холодком. У цій вільної фактурі статуй і рельєфів Донателло проявляється їх антиклассическая сущность297. В них відчувається робота різця, вони нерідко вражають (особливо в пізній період) дивовижній за своєю сміливості эскизностью виконання, що робить їх такими живими і безпосередніми, що поруч з ними вся «класицистична» лінія у розвитку флорентійської пластики сприймається чимось вторинним. Особливої свободи фактури досягає Донателло в рельєфах, де, по-різному трактуючи поверхню, він домагається найтоншої світлотіні і потрібної гри відблисків. Ці традиції донателловского «non-finito» отримали подальший розвиток у Мікеланджело, але вже на іншій основі і в більш зрілій формі.

Перш ніж перейти до розбору окремих робіт Донателло, необхідно торкнутися ще однієї важливої проблеми - його ставлення до античності і ролі останньої в його творчості. Люди Відродження були схильні розглядати Донателло як «великого наслідувача древнім» (grande imitatore degli antichi). Так ставив питання писав близько 1480 року Кристофоро Лан-дини298. І приблизно так само дивився на речі Вазарі. Твори Донателло, на його думку, «шанувалися більш схожими на видатні створення стародавніх греків і римлян, ніж все, що було ким-небудь і коли-небудь зроблено»299. Ця зв'язок з Донателло античним спадщиною всіляко підкреслювалася в літературі XIX століття, поки М. Реймон і Ст. Боде не загострили увагу на принциповій несхожості Донателло з античними майстрами. Визнаючи, що Донателло наполегливо вишукував античні зразки і, наскільки це було можливо, ретельно їх використовував, Бод то водночас відзначав:«... навряд чи хтось інший по всьому своєму сприйняттю був у такою мірою далекий від античності, як він»300. Дійсно, Донателло настільки довільно поводився з античним спадщиною і вмів так вдало підпорядковувати античні запозичення власним задумом, що вони повністю розчинялися в ньому. В його очах античний мотив був майже синонімом реалістичного мотиву. Він особливо наполегливо його дізнавався, коли перед ним стояло завдання зобразити фігуру в русі або жонтрапосте. Ідеальні форми античної класики його мало чіпали. Зате все, що мало в античному мистецтво експресією, як, наприклад, римський портрет I-III століть н. е. римський історичний рельєф (колона Траяна), римські провінційні саркофаги, римський архітектурний орнамент, жваво його цікавило, і він не боявся брати з цих джерел окремі мотивы301. Але що примітно - до сьогодення часу невідомий ні один античний пам'ятник, який Донателло точно скопіював б. Немає ніяких прямих запозичень з античних джерел і в його ранніх творах, які відкривають нову епоху. Немає жодної статуї (крім так званого Атиса Аморино) і жодного рельєфу на античну тему, отримала таке велике значення у скульпторів у другій половині XV-XVI столітті. Повністю переважає християнська тематика, в якій далеко не так часто звучать античні відгомони (у пізній період вони майже повністю зникають). І все ж антична спадщина увійшло суттєвою компонентою в творчість Донателло. Воно допомогло йому оволодіти засобами художнього узагальнення, допомогло в противагу миловидності «м'якого стилю» здобути мужні ідеали, допомогло вільно розгорнути людську фігуру в просторі і зробити з неї автономну, самодостатню статую, допомогло зрозуміти тонкий, пластичний мову контрапостов. Але не воно створило Донателло. Створила його великим майстром Флоренція з її вільним укладом життя, з широкими поглядами її громадян, з швидкими успіхами гуманістичної освіченості, з живими проторенессансными традиціями.

Ті завдання нового реалістичного мистецтва, які належало вирішити Донателло, він вирішив засобами пластики і статуарной засобами рельєфу. Статуя - ось центральна проблема його ранньої творчості. Дещо пізніше (близько 1420 р.) почав розробляти проблему перспективно побудованого, многопланного рельєфу, яка надалі займала всю його життя. По цих двох лініях розвивається його творчість, і тому ми дозволимо собі, дещо порушуючи хронологію, розглянути статуарну пластику та рельєф порізно, що дасть можливість більш опукло відтінити новаторську роль Донателло.

Було прийнято вивчення ранньої творчості майстра починати з однією з статуеток Порту делла Мандорла. Але після нескінченних і безплідних атрибунионных спорів тепер все більше схиляються до того, що жодна з статуеток не може бути приписана ні молодому Донателло, ні Нанні. Це речі досить посередньої якості, і нічого в ході загального розвитку вони не определяют302.

Першим безперечним з дійшли до нас творів Донателло є його «Давид» у Бар-джелло303. Ця статуя була виконана для контрфорс флорентійського собору 1408-1409 роках, але потім, ймовірно за причини її недостатньо великого розміру для настільки віддаленого місце-_ рам), положення, передана за наказом синьорії у 1416 році в Палаццо Веккьо, де статуя була доопрацьована майстром. Тоді сувій в руках Давида був змінений на пращу, яка отримала закликає до громадянських подвигів напис: «Тим, хто хоробро б'ється за батьківщину, боги дарують допомогу навіть проти найстрашніших противників». Статуя була поставлена біля стіни Палаццо Веккьо і як би служила символом незалежності Флоренції.

Голову Давида прикрашає вінок з листя амаранту - античної емблеми невмирущої слави хоробрих. Ця деталь була безсумнівно підказана Донателло якимось знавцем античної літератури, найімовірніше, його іншому Никколб Никколи. В іншому ж статуя ще багато в чому пов'язана з традиціями треченто - готичний вигин фігури, витончені кінцівки, позбавлене характеру тонке миловидне обличчя, кілька нагадує тип античного Вакха. Але в багатій пластичної життя тіла з широким використанням контрапосту (висунуті вперед праве плече і нога, повернутий у зворотний бік голова, відставлена назад ліва нога) відчувається вже прагнення майстра вільно розгорнути фігуру в просторі. Дуже вдалий і новий мотив оголеною лівої ноги, ефектно обрамленої спадаючими складками драпіровок.

Рішучий крок вперед робить Донателло у своїй статуї євангеліста Іоанна, призначеної, як і статуї Нанні, Ламберті і Чуффаньи, для прикраси фасаду флорентійського собору (I4I2-I4I5)304 - Строго кажучи, це перша справді ренесансна статуя, в якій нове уявлення про людину знайшло собі вираз. Починаючи з цієї речі Донателло вступає в період «бурі і натиску», створюючи протягом другого і третього десятиліть один шедевр за іншим, які відкривають нову епоху в мистецтві.

Порівняно з «Іваном» «Лука» Нанні здається більш елегантним, більш пропорційно складена, більш крихким. Йому невідома дона-телловская міць. А це і складає сутність донателловского образу. Масивна голова з осанистой бородою, мужня, сильна особа, важкі, звиклі до праці руки надають Іоанну таку значимість, яка мимоволі змушує згадати про «Мойсея» Мікеланджело. Фігура, незважаючи на те, що вона висічена з досить вузького мармурового бруса, позбавлена всякої скутості: висунуте вперед праве плече, злегка повернена в ту ж сторону голова, поставлені навскіс коліна. Права рука дана ближче до глядача, ніж ліва, торс же розміщений ще більш глибокої площині. Цей обсяг статуї вдало виявлено та з допомогою потужних складок плаща, які, незважаючи на свою глибину, не маскують положення ніг, а, навпаки, допомагають усвідомити мотив руху. Таких потужних складок мистецтво треченто не знало, щоб знайти їм аналогії слід звернутися до пластики Нікколо і Джованні Пізано. Донателло в цій драпіровці так глибоко вибирає матеріал, що утворюються повні драматичній напруженості контрасти світла і тіні. Ця чудово скомпонована драпірування чимало вносить в характеристику апостола, виступає перед нами як людина, наділена здатністю підпорядкувати собі сліпі веління долі.

Хоча документи вказують на більш ранній (1411-1413) виникнення статуї євангеліста Марка в ніші Ор Сан Мікеле, в художньому щодо ця річ перевершує статую Иоанна305. В ній сильніше виражений індивідуальний характер людини. Недарма Мікеланджело сказав про неї, що він «ніколи ще не бачив статуї, настільки схожою на порядну людину; якщо таким був св. Марк, можна повірити і його писань»306. Постать Марка надзвичайно стійка і монументальна. Тяжкість тіла спочиває в основному на правою, прямо поставленої нозі, відтіненої вертикальними складками вбрання. Ліва нога, трохи зігнута в коліні, злегка відставлена назад, ліва рука, тримає книгу, одночасно притримує плащ, який лягає вільними складками, чудово выявляющими рельєф ноги. Тут вбрання повністю відповідає тілу, прямим відлунням якого воно є. Широке використання контрапосту (відставлений назад праве плече, злегка повернена в іншу сторону голова, була відсунута вглиб ліва нога, невеликий вигин корпусу) дозволило скульптору внести різноманітність в трактування драпіровок. Тут чергуються складки самої різної форми, самих різних напрямів, різних вигинів. Але всі вони так оброблені, щоб виявити життя ховається за ними тіла. Звідси народжується та цілісність, в якої тіло невіддільне від одяг і вбрання від тіла. Це один з основних принципів античної пластики, міцно засвоєний Донателло, принцип, антагонистичный позднеготической скульптурі. Не виключена можливість, що Донателло приділив таку велику увагу обробці драпіровок на прохання старшин цеху полотняников, в який входили і торговці ганчіркою. Ймовірно, цим обставиною зумовлена і така деталь, як розміщення під ногами Марка подушки.

Своєрідним апогеєм творчих шукань молодого Донателло є його статуя св. Георгія, виконана за замовленням цеху зброярів для Ор Сан Мікеле (тепер зберігається в Барджелло)307. Вона виникла близько середини другого десятиліття (i4i5-J4I7) - «Георгія» Донателло найбільш повно втілив новий гражданственный ідеал. Цей молодий герой стоїть непохитно, як скеля. Здається, немає такої сили в світі, яка здатна зрушити його з місця. Він готовий відбити будь-який натиск, будь-яку атаку, готовий скласти голову, захищаючи свою батьківщину, своє рідне місто. Вазарі дав прекрасне опис статуї: «... голова її виражає красу юності, сміливість і відвагу в зброю, гордий і грізний порив, і в усьому дивовижне рух, оживляє камінь зсередини. І, звичайно, ні в одній скульптурі не знайти стільки життя, ні в одному мармурі - стільки одухотвореності, скільки природа і мистецтво вклали в це твір руками Донато»308. У свій час на голові Георгія був шолом, правій руці він тримав меч або спис, лівою, спирається об щит з емблемою Флоренції, притискав до грудей піхви. Ці атрибути були, безсумнівно, підказані майстру старшинами цеху зброярів, які хотіли бачити свого патрона наділеним всім тим, що вони самі виготовляли. Ймовірно, в цьому своєму вигляді, коли її пластичні якості виступають з більшою рельєфністю, статуя тільки виграла.

На перший погляд може здатися, що Донателло зобразив Георгія в суворій фронтальній позі. Проте це враження оманливе. На насправді постать сповнена руху, але стриманого руху. Цей герой настільки впевнений у своїх силах, що йому не доводиться напружувати м'язи і приймати оборонну позу. Донателло дуже тонко використовує контрапост для пожвавлення фігури. Праве плече і права рука злегка відставлені назад, голова трохи повернутий у зворотний бік, ліве плече висунуто, корпусу надано як би обертальний рух, права нога, на відміну від лівої, не виходить за межі плінтуса, а відсунута від нього кілька вглиб. Подібна трактування позбавляє фігуру всякої статичності, що тонко підмітив вже Вазарі. Донателло так обробляє передню сторону статуї (а вона розрахована на розгляд з фронтальної точки зору), що вона сприймається як свого роду рельєф. Жодна частина (в тому числі і навскіс поставлений щит) не виступає з площини, руки притиснуті до тіла, зав'язаний вузлом плащ міцно охоплює корпус. Це призводить до легкої розуміння статуї, яку можна без праці охопити одним поглядом, чому чимало сприяє ясна, ретельно продумана композиція фігури. В статуї Георгія дуже своєрідно поєднуються замкнутість мармурового блоку, підібрана рельєфність переднього аспекту і насиченість рухом. Це і робить статую таким неповторним твором мистецтва. Тут Донателло, прагнучи висловити нові громадянські ідеали, перевершив самого себе, створивши один з найщасливіших і життєрадісних образів ренесансного мистецтва, близький за загальним своїм духом того, що пізніше чітко сформулював Альберті: «безтурботність і спокій радісною душі, вільної і задоволеною самою собою»309.

Хоча статуя Георгія стоїть у раніше зробленої готичної ніші, вона не вступає з нею в протиріччя, так як і в статуї дуже сильно виражені вертикальні лінії (пряме положення всієї фігури, перехрестя щита, шия, ніс). Незважаючи на це, глядач все ж явно відчуває, що статуї тісно в відведеному їй просторі ніші, що властивий їй надлишок енергії потребує більш великому полі дії. Звідси був лише один крок до створення вільно стоїть статуї, яку можна було обійти з усіх боків. Цей крок Донателло зробив пізніше - у своїй стояла на колоні статуї «Достаток», що прикрашала старий ринок у Флоренції (1428-1431; не збереглася), і в статуї голого Давида, також увенчивавшей колону.

Слава Донателло зростала з кожним роком, і будівельна комісія собору вирішила замовити

йому п'ять статуй для прикраси ніш Кампаниле310. Це вузькі, чисто готичної форми ніші, увінчані крутими стрілчастими арками. Майстер, працював над статуями між 1416 і 1435 роками, не міг пожертвувати своїми естетичними ідеалами заради заданої йому форми готичної ніші. Тому між архітектурним обрамленням і скульптурою тут явно намітилося глибоке протиріччя, викликане швидким наростанням в останній статуарного початку. Донателловским фігур з їх потужною пластикою було надто тісно у відведеному їм просторі (тепер статуї зберігаються в Музеї собору).

Що типово для статуй пророків - це збагачення психічної життя і коштів індивідуальної характеристики. Всі вони представлені в стані внутрішньої зосередженості, як би прислушивающимися до душевного голосу. Їхні імена залишаються спірними, але всі вони є рідними братами по духу - сильними і рішучими, які вірять у свою високу місію. Індивідуалізуючи риси обличчя, Донателло безсумнівно використовував досвід вивчення зразків римської портретної пластики (це особливо відчувається в особі безбородого апостола і Єремії). Але і пророк Авакум при всій неповторної індивідуальності свого вигляду несе на собі сліди впливу римського портрета. Цей пророк Авакум (мабуть, найбільш пізня з статуй, виконаних Донателло для Кампаниле) залишає незабутнє враження силою вираженого в ньому характеру. Майстер, враховуючи далеке розташування статуї, свідомо укрупнив всі риси обличчя і складки драпірувань, досягнувши виключної монументальності. Негарне, вольове обличчя з глибоко посадженими очима, піднятою лівою бровою, кілька запалими щоками, непомірно великим ротом, абсолютно голим черепом, з-за якого гострі на мова флорентинцы дали цій статуї прізвисько «Zuccone» (гарбуз), робить «Авакума» одним з найбільш пам'ятних образів Донателло. Чудова і трактування одягу, особливо перекинутого через ліве плече плаща, ложащегося потужними, важкими складками, оттеняющими сильний характер пророка. Дуже виразний також «Єремія», ясно показує, наскільки удосконалилися у Донателло кошти індивідуальної характеристики. Художній мова майстри став більш експресивним, не цуравшись некрасивого, якщо тільки воно допомагало виявити сутність людини.

Працюючи над статуями пророків, Донателло покликаний був створювати образи зрілих чоловіків, навчених багатим досвідом життя.

В 1460 році рада гвельфской партії вважав нижче свого переваги бачити патрона партії в одному ряду з патронами цехів і перепродав нішу цеху купців, які розмістили в ній знамениту бронзову групу Вер-роккьо «Невіра Фоми». Статуя Людовіка була передана в Санта Кроче, куди вона потрапила не пізніше 1510 року і де вона зберігається і понині (в музеї при церкві).

Отримавши замовлення на статую Людовика Тулузького, Донателло повинен був зобразити молодого святого (Людовик Тулузький помер двадцяти трьох років). Походячи із знатного роду Анжу, він добровільно відмовився від неаполітанської корони на користь свого брата Роберта, вступив у францисканський орден і в 1297 році був присвячений в архієпископи Тулузи. Коли Донателло висікав або відливав свої статуї, він завжди прагнув виразити в них певний, індивідуального складу характер. І хоча він не дуже вважався з іконографічною традицією, все ж не приймати її до уваги, він не міг. Так, в образі Людовіка Донателло треба було відобразити риси зовсім молодого обличчя. Це була, строго кажучи, та ж тема, що в статуях Давида і Георгія, тема квітучої молодості, настільки популярна в мистецтві кватроченто. І Донателло дав тут один зі своїх самих чарівних образів. Особа зазначено печаткою дівочої чистоти, йому властива особлива м'якість і в той же час

тонкість. Аж ніяк не підкреслюючи, майстер хотів показати і знатне походження Людовика. Всі ці риси він зумів поєднати в особі, настільки неповторно своєрідний, що на тлі мистецтва XV століття воно залишається абсолютно унікальним.

Людовик правою рукою благословляє, лівою притримує посох, прикрашений у верхній частині табернаклем, оточеним оголеними путті. У цьому tempietto коринфські пілястри, фронтон-чікі і конхи явно навіяні мотивами архітектури Брунеллески, тільки контрфорси сприймаються як готичні пережитки. На голові Людовика важка митра з ліліями - емблемою французького королівського дому. Фігура досить приземкувата. Людовик одягнений в францисканську рясу, підв'язаних простий мотузкою, накинутий поверх ряси широкий плащ, лягає великими, узагальненими складками, яким протиставлені неспокійні складки ряси. У такій трактуванні ряси можна побачити відгомони шати Марії з «Ассунти» Нанні ді Банко. З-під плаща видніються сандалі, надіті на босу ногу. Францисканський чернець виступає тут в образі архієпископа з тонко обробленою митрою на голові і дорогоцінним посохом у руках. Л. Планисциг хотів бачити в стилі драпіровок готичні відлуння

Тут все на рідкість логічно, малюнок складок ретельно зважений і будь-яка деталь з невблаганною послідовністю випливає одна з інший. Тому драпірування володіє такою високою естетичною цінністю.

Як показав Б. Беарци313, статуя Людовика веаы ст. La tecnica и відлита з дванадцяти шматків, що було обумовлено використанням техніки вогневого золочення, яке можна було робити лише на відносно невеликих ділянках. На лівому плечі вже після виливки Донателло додав смугу шириною в три сантиметри, щоб підвищити і сильніше відтінити плече. Це показує, яке велике значення він надавав правильному співвідношенню між тілом і одягом. На думку того ж Беарци, Донателло спочатку зробив саму фігуру з стукоту, а потім одягнув її в шати, виконане з воску. Таким шляхом він досягнув того статуарной цілісності, яка і в цьому творі з його незвичайно багатим для Донателло вбранням є основою всього художнього задуму.

Якщо статуя була центральною проблемою у творчості молодого Донателло, то це не значить, що він не вирішував на цьому етапі свого життєвого шляху та інші завдання. Так, близько 1410 року він вирізав з дерева «Розп'яття», що зберігається в Санта Кроче314. З загальної композиції воно дуже близько до аналогічного рельєфу Гіберті _. DO - на других дверях баптистерія. Тільки Донателло щ р - дає більш потужний торс з сильно виробленими м'язами. Відомий анекдот, що приводиться Вазарі у зв'язку з «Розп'яттям» Санта Кроче, достовірним і тому йому не можна надавати значення. У цьому «Розп'яття» з невиразною головою Христа Донателло ще мало самостійний.

Набагато значніше інший його твір - статуя лева («Марцокко»), висічена з пісковика і зберігається нині в Барджелло (1418-1420)316. Ця фігура лева - емблема Флоренції - була призначена для прикраси колон-врены в дворику Санта Марія Новела, звідки вела

сходи в апартаменти відвідав Флоренцію папи Мартина V. Донателло зобразив потужне тварина з виразною мордою, обрамленої густою гривою. Х.Янсон правильно зауважує, що скульптор тут по-своєму очеловечил лева, зазначивши в ньому ту ж силу, якою він наділив і пророків.

Зовсім незвичайний замовлення отримав Донателло від монахів ордену гумилиатов, які доручили йому виконати бронзовий релікварій Сан Россоре для їх церкви Оньисанти316. В середині XVI століття релікварій був переданий в Пізу і посаджу тут в церкві Сан-Стефано, звідти він по-Ре~ впав після другої світової війни в Національний музей. Сан Россоре був обезголовлений при Діоклетіані в Сардинії. Його голова зберігався як реліквія в Пізі, звідки вона була вивезена у Флоренцію в 1422 році монахами Оньісанті. Незабаром після цієї дати Донателло приступив до

роботі над реликварием, який закінчив у

1427 році. Що примітно в цій речі -

суто книжковий характер голови, настільки

індивідуально трактованої, що здається, ніби

вона зроблена з натури або з гіпсової маски. Вооз

можна дещо тут було підказане більше

древнім реликварием, однак Донателло створив,

як завжди, зовсім новий образ, зосереджений

і серйозний, в якому він врахував уроки вивчення

римського скульптурного портрета, як це він

зробив кілька раніше у своїх пророків Кам-

паниле. Сан Россоре, звичайно, не портрет, але це

яскраво виражений «портретний образ, вико

ненный з допомогою почерпнутих з античною

скульптури прийомів індивідуалізації людини

зичні особи. Тим самим Донателло вказав шлях

для всієї пізнішої флорентійської портретної

пластики, хоча портретів в строгому сенсі цього

слова він не виконував (бюст так званий

Нікколо да Уццано, раніше йому приписывавшийся,

тепер ставиться більшістю дослідників

до більш пізнього времени317).

Зумівши зробити драпіровку прямим відгуком життя прихованого за нею тіла, Донателло перший подолав властивий готичній скульптурі дуалізм. Наступним кроком повинно було стати створення оголеної фігури, звільненого від усяких одягу. Це було повернення до великих традицій античного мистецтва, в якому нагота володіла не тільки естетичною, але й етичною цінністю. Середні віки майже на тисячу років вимкнули оголену фігуру як щось гріховне зі сфери мистецтва. Лише тоді, коли зображення оголеної фігури було неминуче (як, наприклад, Адам і Єва в сценах «Гріхопадіння» або «Вигнання з раю» або декоративні фігури в обрамленнях порталів і дверей), його допускали, але згнітивши серце. При цьому в нагом тілі пригнічувався всякий натяк на чуттєвість і воно давалося гранично знеособленим, без позначення ознак статі. Ось цю середньовічну традицію Донателло і зламав у своєму «Давиді». Після його статуї нагота вступила в свої права в ренесансному мистецтві і з XVI століття стала невід'ємною його частиною.

Невідомо, для кого і для чого зробив статую Донателло Давида318. Можливо, що для Козімо Медічі. У всякому разі, вже в 1469 році згадується, що бронзова статуя Давида стояла на колоні посередині двору палаццо Медічі. Найбільш вірогідним часом виконання статуї є 1430-14З2 роки. Донателло зобразив чарівного юнака, в якому своєрідно поєднується незграбність молодості з округлістю кілька жіночних форм, дихаючих чуттєвою красою. Тяжкість тіла спочиває на правої ноги, лівої, зігнутої в коліні, юний герой зневажає голову переможеного ним Голіафа, на шоломі якого представлена сценка з путті, тягнуть воза. У правій, напівзігнутій руці Давид тримає меч, що спирається про шолом, подбоченившейся лівою - камінь з пращі. Його ліве плече піднесено, голова злегка нахилена, корпус трохи зігнутий. Фігура на рідкість вільно розгорнута в просторі. Вона розрахована на обхід навколо, і тоді глядачеві відкриваються все нові аспекти, несподівано сміливі і прекрасні. Так як у статуї майже відсутні спокійні вертикальні площини (це особливо ясно видно з бічної точки зору), поверхня бронзи грає сотнями відблисків, ще більше підкреслюють просторовий характер композиції. Цей юнак не знає ніякої скутості, він відчуває себе вільно і природно. Давид гордий своєю перемогою, але не виставляє її напоказ, не хизується нею. На його голові з спадаючими на плечі довгим волоссям, проста пастушечья крисаня, що позбавляє особу всякої героїчної піднесеності. Цей юнак здійснив подвиг, рятуючи свій народ. Для нього це природний вчинок, і він як би дещо збентежений своїм діянням. Вся його постать сповнена скромності, і якщо він у чомусь впевнений, так це в чарівною красою молодості.

Статую Давида по-різному трактували. І як образ християнського смирення (Г.Кауфман і Э.Симон), і як «beau garson sans mersi» (Х.Ян-сон), і в плані фрейдовской проблематики (Л.Шнейдер). Не було бракує і иконологи-чних тлумаченнях, до чого давав привід рельєф на шоломі Голіафа. Тягнуть воза путті виглядають втомленими і злегка напідпитку, на що натякають дві посудини з вином. Ця невелика вакханалія символізує, як думає Э.Симон319, порок переможеного Голіафа - superbia (гординю). На superbia натякають також крила на шоломі Голіафа і лежачий внизу венок320. При такої інтерпретації статуя Давида тлумачиться як тріумф християнської смиренності (humilitas) над язичницькою гординею. Якщо ця інтерпретація допомагає зрозуміти деякі незвичайні деталі шолома і положення вінка, то в цілому вона звужує і христианизирует задум Донателло. Не смиренного воїна, слухняне знаряддя в руках божих, хотів тут зобразити Донателло, а прекрасного юнака, чиєю відмінною рисою є скромність, та мила скромність, яка так часто прикрашає справжніх героїв.

Ще одну голу, точніше кажучи, напіводягнені статую Донателло виконав близько 144° року. Це так званий Атіс Аморино в Барджелло321. Звичайно роботи майстра відрізняються винятковою зрозумілістю і сприймаються з першого погляду, так що не вимагають коментаря. «Атіс Аморино» в цьому відношенні виняток. В ньому стільки суперечливих атрибутів, що вони потребують поясненні. Статуя явно навіяна античними зразками, з яких запозичені окремі деталі, вельми свавільно об'єднані: крила, хвостик сатира, пояс, прикрашений зображенням гірлянди з фруктів, квітка у волоссі, полуспущенные штани, оголюють сідницю і статевий член, крильця на ногах, ліва з яких обвиває змія. Кожній з цих деталей можна знайти аналогії в античному мистецтві, але всі разом вони не фігурують в одному античному пам'ятнику. Тому так великий різнобій думок у визначення цієї фігури. Її трактували і як Меркурія і як Персея; і як амура і як фавна; і як Айона і як генія, двійника pater familias; і як гордого Приапа. Останнє тлумачення, що належить Э.Симон, найбільш ретельно і послідовно аргументовано, але і воно не повністю переконує. Мимоволі складається враження, що Донателло користувався консультаціями вченої гуманіста в цілях створення статуї передній antica. Але підказані йому атрибути, мабуть, не дуже його займали. Головна його мета зводилася до того, щоб відлити з бронзи фігуру життєрадісного бешкетника, весело і усміхненого сповненого дитячої енергії. Таких чисто ренесансних образів Донателло в останній період свого життя вже більше не створював.

Свого роду вершиною всіх творчих шукань Донателло в області статуарной пластики є кінна статуя кондотьєра Еразмо ді Нар-р. 151 - ні, на прізвисько Гаттамелата (i447-I453)322 - Хоча цей монумент відноситься до падуанскому періоду життя скульптора, вже виходить за хронологічні межі цього дослідження, на ньому не можна не зупинитися, оскільки він логічно замикає «героїчну» лінію в розвитку майстри, лінію флорентійських років. У своєму «Гаттамелате» Донателло дав найбільш послідовне втілення суто ренесансного ідеалу - ідеалу сильної людини, заслужив героїчними діяннями право на безсмертя.

Гаттамелата надав великі послуги венеціанській республіці, і тому венеціанський рада вважає за можливе дозволити спорудити на його честь кінний монумент. Але яку форму він мав бути він, не уточнювалося, і тут у Донателло були розв'язані руки. Він зупинився на античному варіанті вільно стоїть на площі пам'ятника, ставши тим самим родоначальником всіх наступних скульптур цього роду.

Кінні монументи в середні століття майже не ставилися. Теодоріх Великий був останнім, хто спорудив собі кінний монумент в Равенні (перенесений пізніше Карлом Великим в Аахен). М.Дворжак323 добре показав, чому середні століття ігнорували цей жанр скульптури, нерозривно пов'язаний з прославленням земних справ і

суто земних властивостей людської натури. Інтерес до кінним монументів не випадково прокинувся в XIV столітті, коли почали швидко наростати індивідуалістичні тенденції. Вже в 1328 році сиєнська республіка восславила свого полководця Гвидориччо та Фольяно фрескою на стіні Палаццо Пубблико. Він представлений тут їхав на коні. У XV столітті такі фрески розміщувалися зазвичай над гробницями (Учелло, Кастаньо). З гробницями були пов'язані також скульптурні зображення сидить на коні умершего324. Всі вони знаходяться всередині церков і притулені до стіни. Якщо гробниці були розташовані під відкритим небом і увінчувалися кінними статуями, як гробниці Скалігер у Вероні, то це вже був перехідний тип кінного монумента, ще не зумів набути самодостатнього характеру і відірватися від заупокійного культу. Мабуть, першою самостійною кінної бронзовою статуєю епохи Відродження була статуя Нікколо Д'есте у Ферраре, замовлена флорентійським майстрам незабаром після 1441 року і завершена в 1451 році (не збереглася). І статуї Скалігер і статуя Нікколо Д'есте були статуями правителів, примикали до імперських традицій середньовіччя. Статуя Гатта-мелаты була чимось принципово іншим. Її поставили на честь простої людини, сина булочника, возвысившегося завдяки своїм талантам і особистої доблесті. Це було прославлення індивідуальної virtu, не пов'язаної ні з становими привілеями, ні з спадковою знатністю. І вже це одне робило її явищем новим явищем суто ренесансного порядку.

Статуя була відлита на кошти вдови і сина Гаттамелаты, так що це було цілком приватне починання. Виконаною роботою Донателло, мабуть, дуже пишався, інакше він не помістив би на п'єдесталі свою підпис: Opus Donatelli Flo.

Статуя, що стоїть на площі перед падуанским собором Сант Антоніо сприймається на тлі його фасаду. В основному вона розрахована на бічну точку зору, до чого запрошують напрямок ходи коня, повний розворот його екстер'єру, командорський жезл і розташований по діагоналі меч. Донателло зробив коня гранично потужним, що не заважає вершнику легко їм управляти, без найменшого зусилля. Вже це одне служить в руках скульптора тонко взвешанным засобом для характеристики самого вершника. Це сильна людина, і фізично, і морально. Він вільно, без жодної напруги сидить у сідлі, він звик командувати, і він звик до того, щоб йому підкорялися. В статуї головним є не кінь, а вершник. І хоча його голова не більше того кулі, про який спирається, ліва нога коня, вона в першу чергу привертає до себе увагу. Донателло дав тут не портрет (відомо, що Гаттамелата до старості був немічним і хворим), а узагальнений образ героя, наділеного virtu, інакше кажучи, сильного духом, міцного розумом і непохитною волею. Даного образу притаманна ще одна риса, яка зовсім відсутня у жорстокому і хижому Коллеоні Верроккьо. Це глибока людяність і внутрішнє благородство. Донателло, безсумнівно, відправлявся і тут від зразків римської портретної пластики, але він їм не наслідував, а лише надихався ними, щоб створити незабутній образ сміливого і рішучого полководця, який одночасно був і великодушним людиною.

У кінних монументах завжди особливо важкою для скульптора завданням є композиційне об'єднання горизонталі коня і вертикалі вершника. Тут легко утворюється неприємний для ока жорсткий прямий кут. Донателло блискуче справився з цією складністю: він вдався до закругляющимся волютам луки сідла, впритул прилягає до шиї коня, до ефес меча, також що стосується шиї, до руху рук, одна з яких тримає привід, інша - командорський жезл, який спирається про гриву коня, і тим самим чудово об'єднав вершника з конем. Стремена Донателло кілька вкоротив, щоб ноги вершника не перерізали силует екстер'єру. Йому було важливо зберегти в цілісності силует могутнього коня, чудово виражав пластику ув'язненої в його межах маси, і уникнути оптичних спотворень. Для цього він кілька утолщил ноги коня, враховуючи положення статуї на високому постаменті, до якого він свідомо вдався, щоб якомога вище піднести свого героя. П'єдестал він прикрасив зображенням дверей (зі східної сторони вони напіввідкриті, з західної - замкнені) і фігурками пут-ти, фланкуючими герб і обладунки Гаттамела-ти. Двері були навіяні античними саркофагами. Вони натякають на те, що з царства мертвих немає повернення.

Донателло одягнув свого героя не в сучасне йому вбрання кондотьєра, а в античні обладунки, які він щедро прикрасив декоративними фігурками путті, вершників і масками. У Філарета це викликало роздратування. Але сучасники майстра цим захоплювалися. Вони бачили перед собою статую передній antica. Недарма Мікеле Савонарола писав незабаром після 1457 року про «Гат-тамелате»: «... він сидить з чудовим пишністю, подібно триумфирующему Цезарю»325. Для людини Відродження це була найвища похвала.

Своїм кінним монументом Гаттамелаты Донателло завершив період довгих исканий326. Інші роботи падуанских років вже тяжіють до творам старецтва і свазаны з іншими ідеалами, багато в чому антитетичными тому, що він створював у свої молоді роки. Донателло був настільки багатою в духовному відношенні натурою, що він зумів поєднати у своїй творчості полярні початку, давши їм однаково художнє вираження. Це відрізняло його від інших скульпторів кватроченто, зазвичай працювали лише в одному реєстрі. Донателло ж висвітлив у цілому всі сторони людської душі, зумівши заглянути і в її найпотаємніші куточки.

Крім автономної статуї Донателло цікавила на протягом його довгого життя ще одна проблема - проблема рельєфу. Виходячи зі своїх реалістичних установок, він поставив і вирішив її зовсім по-новому, виступивши і тут родоначальником чисто ренесансною лінії розвитку.

Самим раннім (ок. 1417 р.) рельєфом Донателло є «Битва Георгія з драконом» під та-бернаклем зі статуєю св. Георгия327. Готичний рельєф будувався за принципом розміщення фігур на горельефных гладкому тлі або розташування майже округлих фігур в ніші або під навісами. Тоді простір навколо фігур було не чим іншим, як тим же реальним простором, але тільки обмеженим межами ніші та навісу. Ніякого ілюзорного простору, створеного самим художником, тут не виникало. Більш розвиненою характер придбав рельєф в епоху треченто. Але і він будувався на сильно вироблених фігурах, що наближалися до горельєфу. Якщо зображувалися, як у Майтани, Андреа Пізано і Орканьи, пейзажні або архітектурні куліси, то їх зазвичай давали в тому ж високому рельєфі, так що був відсутній розворот композиції вглиб. Тому між картиною і рельєфом зберігалося принципова відмінність. Воно могло зникнути лише з того моменту, коли шляхом перспективної розробки фону і живопис і рельєф почали говорити на одному загалом мовою, і рельєф поступово знайшов можливість уподібнення картині з її ілюзорним тривимірним побудовою. Таке зближення можна пояснити лише однією причиною - зростанням в мистецтві реалістичних тенденцій, бажанням відобразити на площині реальний світ і розширити його межі. Бажання, природне у людини Відродження з його інтересом до пізнання навколишнього світу. І рельєф Донателло - перший приклад такого рельєфу нового типу.

В найбільш високому рельєфі Донателло зображує фігури Георгія, коні і дракона. Але це все ж не горельєф, а барельєф. У більш низькому рельєфі дана чарівна постать принцеси, в легкому, розвівається сукню. В її зігнутої постаті ще відчуваються відгомони готичного вигину. Зліва Донателло поміщає печеру дракона, праворуч - ренесансного типу портик з коринфськими колонами, відкритим прорізом і йде вглиб підлогою, з продряпаними лініями плиток. На другому плані глядач бачить горбистий краєвид з деревами, виконаний у зовсім низькому рельєфі (так званий rilievo schiacciato, сплющений рельєф). Це був новий прийом, яким майже одночасно користувався і Гіберті у других дверях баптистерія. Донателло досягає ілюзії глибини тим, що вдається до градації обсягів, спадаючих

вглиб, і тим, що печеру, портик і його інтер'єр він дає в перспективі. Правда, у нього ще тут немає єдиної точки сходження ліній, лінії спрямовуються не до горизонту, а до рівня під фігурами. Усюди відчувається, що в області перспективних штудій Донателло виступає як новачок, і йому з працею, в результаті натяжок, вдається координувати окремі частини композиції. Але бажання «проломити» площину настільки сильно, що ніякі труднощі його не зупиняють. Бру-неллескиевского геометричного обґрунтування перспективи він ще не знав, але спілкування з одним могло стимулювати його думка. Тут зайвий раз позначилася самостійність Донателло, як завжди зухвалого у своїх шуканнях.

З моменту застосував rilievo schiacciato і перспективи рельєфі останній впритул наблизився до картини. Правда, все в ньому вирішувалося пластичними засобами, і він ні в якій мірі не представляв із себе наслідування живопису, однак є всі підстави називати його «мальовничим рельєфом». Разом з Гіберті Донателло був його творцем, і він умів витягувати найтонші світлові ефекти з підвищення і пониження поверхні зображення, так що можна говорити про свідому дозуванні валеров світла і тіні, дозволяла йому передавати в камені і бронзі повітряну перспективу328.

Якщо у рельєфі під статуєю Георгія Донателло постає перед нами як новачок-експериментатор, то в так званій «Мадонні Пацці» (ок. 1422 р., Державні музеї, Берлін-Далем) він вже опанував технікою rilievo schiacciato329. Напівпостать Мадонни дана в перспективно трактованном обрамленні, площини якого погано координовані один з одним, маючи за щонайменше три точки сходження ліній. Звідси можна зробити висновок, що і на даному етапі Донателло ще не знав геометрично обґрунтованих правил перспективи Брунеллески, але що він вів пошуки в цьому ж напрямку, спираючись на свій художній опыт330.

Немовля притискається до лиця матері, схопившись лівою рукою за її хустку. Обличчя Марії - серйозне, класично правильна. Її фігура - потужна і монументальна, одіяння

лягає великими складками, кілька нагадують драпірування Мазаччо. Донателло наділяє суворий і зосереджений образ Марії рисами великого внутрішнього благородства. Хоча вона відчуває теплоту тіла свого сина, у її душі не все спокійно за його долю. Тут вже предвосхищается той психологічний відтінок, який отримає подальше розвиток у Мікел-анджело («Мадонна біля сходів»). З великим мистецтвом обробляє Донателло мармур, досягаючи при невисокому рельєфі многопланности (права рука Марії, ліва ручка немовляти, профіль голови Марії, обличчя Христа, фон). Така техніка вимагала віртуозного володіння каменем і не допускала помилок. Донателло тут відкриває для скульптури зовсім нові можливості, і по його стопах підуть всі найбільші представники флорентійської пластики, першу чергу Дезидеріо та Сеттіньяно. «Мадонна Пацці» була дуже популярна у флорентійських художників, про що свідчить безліч її старих відтворень у стукоті.

Точно 1422 роком датуються два рельєфу делла Порту Мандорла із зображенням полуфигур пророка і сивиллы331. Тип сивіли явно навіяний класичними зразками, знання яких відчувається і в особі «Мадонни Пацці». Мабуть, на початку 20-х років Донателло особливо захоплювався античною скульптурою, що дало про себе знати і в його статуях пророків, виконаних для Кампаниле. Порівняно невисокий рельєф (барельєф) не перешкоджає майстру зробити форму пластично повноцінної і потужною (особливо голова пророка, якій є що-то «мі-келанджеловское»).

Донателло користувався рельєфом також в надгробній пластиці, де доводилося зображати фігуру покійного. Так, в надгробній плити Джо-ванні Печчі, єпископа Гроссето (собор у Сієні, незабаром після 1426 г.332), він свідомо вдається до низького рельєфу, щоб останній не підносився над рівнем підлоги, і дуже майстерно обігрує перспективні скорочення, розраховані на точку зору глядача, що стоїть біля ніг лежить фігури. Перша половина XV століття ще не культивувала самостійного світського портре-

та, і тому для портрета залишалося місце лише у надгробної пластику. Флорентійські громадяни довгий час ревниво ставилися до портрета, побоюючись висунення окремих особистостей з цивільного колективу. Таке стримане ставлення до портрета дещо нагадує те, що спостерігалося в античних Афінах епохи Пе-рикла. Лише з середини XV століття початок швидко множитися число портретних бюстів. Але це було вже інше час, коли Медічі і його прихильникам не доводилося більше побоюватися за свої позиції.

Інший приклад надгробної пластики Донателло - гробниця Бальдассаре Коша, папи Іоанна XXIII, у флорентійському баптистерії (1425-1427)333. Про неї у нас вже йшла мова в розділі про творчість Мікелоццо, автора її архітектурного оформлення (див. с. 73)- Донателло виконав лише лежить на катафалку портретно трактованную фігуру папи, якого він бачив в 1419 році. На основі цих живих вражень, а не на основі знятої з мертвого обличчя маски, як це зазвичай практикувалося в той час, він відтворив чудовий, пашить здоров'ям портрет Коша, представленого не мертвим, а як би заснувшим. І тут Донателло виступає родоначальником зовсім нової лінії в розвитку надгробної пластики - образ померлого покликаний нагадувати не стільки смерті, скільки про життя. У відповідності з таким задумом Донателло дав фігуру не в низькому рельєфі, а масивним горельєфом, що наближається до округлої скульптурі. Це дозволило йому досягти більшої матеріальності образу.

Зовсім по-новому поєднував Донателло горельєф з rilievo schiacciato у своєму знаменитому «Бенкеті Ірода», виконаному близько 1425 року для купелі сієнського баптистерия334. Тут вже нічого не залишилося від невпевненість автора «Битви Георгія з драконом». Складна перспективна конструкція має єдину точку сходження ліній, у чому не можна не вбачати прямий вплив Брунеллески, сформулював до цього часу свої перспективні пошуки в струнку теорію. Лінії підлоги створюють ефект йде вглиб горизонтальній площині, на якій

міцно стоять стіл і фігури до переднього плану. У фігурах Донателло, не без впливу Гіберті, вдається до тонкої градації обсягів, від горельєфа воїна і Саломеї до низького рельєфу співтрапезників Ірода. Майстерно використовуючи на другому плані rilievo schiacciato, Донателло зображує тут архітектурну кулісу передній antica зі складною системою просвітів, що відводить погляд глядача вглиб. Скульпторові мало простору передньої зони, він прагне його розширити засобами перспективи. Ця архітектура не пасивна по відношенню до развертывающемуся в її межах дії. Вона не тільки обрамляє його, але і допомагає його виявлення, як на пізніших рельєфах падуанського вівтаря. Глядач бачить тут йдуть на бенкет музиканта і двох майбутніх співтрапезників Ірода, бачить і воїна, несучого на блюді голову Іоанна Предтечі, бачить також йдуть назустріч юнаків, у одного з яких від страху волосся встали дибки. Все це виконано майстром в легкій, ескізної манері, в техніці rilievo schiacciato, сближающего рельєф з картиною. Нічого подібного флорентійська пластику доти не знала, і лише у других дверях флорентійського баптистерія Гіберті дав близькі, але далеко не настільки радикальні рішення.

Головний акцент Донателло поставив на дії першого плану. Він досяг тут надзвичайного драматичного напруги, недоступного м'якому мистецтва Гіберті. Тим самим він зробив всю сцену настільки реальною, що вона не змогла не вразити сучасників. Ірод з жахом відсахнувся від протягиваемого йому воїном страви з закривавленою головою, один з співтрапезників як би звертається до нього зі словами докору, інший закрив обличчя рукою. Два хлопчика в нижньому лівому кутку також відсахнулися від страшного видовища, всім своїм виглядом висловлюючи охопила їх страх. І тільки група фігур праворуч, очолювана танцює Саломеєю, залишається спокійною. Донателло підсумовує всю сцену в раму, перерізаючи нею фігури і архітектуру. Цим він хоче показати, що зображення може бути продовжено вліво і вправо і що простір розгортається не тільки вглиб, але і в сторони. Такий підвищений інтерес Донателло до простору був викликаний прагненням знайти в рельєфі досить широке поле дії для фігур, довгі століття залишалися скутими золотим або гладким абстрактних фоном.

До 1427-1428 років належить мармуровий рельєф з зображенням вознесіння Марії, який Донателло зробив для прикраси саркофага гробниці кардинала Райнальдо Бранкаччи в церкві Сант Анджело а Нило у Неаполі (пор. с. 74)335-Донателло поєднував тут барельєф з ніжним rilievo schiacciato. Сміливо зламавши іконографічну традицію, скульптор оточив фігуру приносити на небо Марії своєрідним вінком з ширяють ангелів, яких він представив в самих різних поворотах і в сильному русі, як би змагаючись з Нанні ді Банко. Це одна з найбільш динамічних композицій Донателло, схильного до більш спокійним рішень. Тіла ангелів сильно вигнуті, легкі, просвічують одяг не приховують пластики тіла, а, навпаки, всіляко його виявляють, що позбавляє фігури «ангелоподобной» ефемерності. Марія представлена немолодий, втомлена, трохи збентеженою, з молитовно складеними руками. Вся сцена трактована надзвичайно реально, ніби майстер спостерігав її власними очима. Розміщення на саркофазі рельєфу з Піднесенням має символічний сенс, натякаючи на надію померлого потрапити в рай.

Інший рельєф тих же років (1428-1430) - «Вознесіння Христа з передачею ключів апостолу Петру» (Музей Вікторії і Альберта в Лондоні)336. Незвичайне поєднання цих двох епізодів спостерігав єпископ Авраамій Смоленський під час поїздки на флорентійський собор337. В 1439 році він бачив на площі перед церквою Санта Марія дель Карміні sacra rappresentazione (містерію), якої простившийся зі своїми учнями Христос піднімалися на небо, передаючи в останній момент ключі апостола Петра. Д.Поуп-Хен-нессі слідом за Р. Кауфманом звернув увагу на близьку схожість сюжету донателловского рельєфу з містерією і висловив на цій підставі припущення, що рельєф був пов'язаний з самою церквою Карміні, одну з якої капел розписав Мазаччо. Тут рельєф міг бути розміщений у вигляді пределлы вівтарного образу або табер-накля в самій капелі. Переконлива теорія Поуп-Хеннессі стає ще більш переконливою з причини великого стилістичного подібності могутніх фігур апостолів з аналогічними образами у фресках Мазаччо. Міцні та дужі, вони одягнені в широкі шати, падаючі вільними складками. У них, як і у апостолів Мазаччо, прості, селянського складу особи, і вони стоять навколо Христа півколом, мимоволі змушуючи згадати про композиції мазач-чиевского «Дива зі статиром». Зі свого рельєфу Донателло виключає всі трансцендентне, все чудове. І тут він трактує вознесіння як суто реальний епізод. Дія розігрується в пейзажі з пагорбами і деревами, небо затягнуте хмарами, Христос сидить у природному, зручною позі, ключі він передає так, як ніби це звичайнісінький предмет, позбавлений жодного символічного сенсу. В «Вознесіння» Донателло виступає у всеозброєнні технічних прийомів rilievo schiacciato і своїх пізнань в області перспективи. Пейзаж буквально тане на наших очах в далекій імлі, пластична маса то зменшується, то наростає, фігури, враховуючи розташування рельєфу, зображені видимими знизу (sotto in su), що посилює реалістичний акцент сцени, в якій простір розгорнуто згідно всім правил перспективи, з урахуванням точки зору нижчого глядача.

З серпня 1432 року по травень 1433 року Донателло перебував у Римі. Тут він знову впритул стикнувся з античними пам'ятниками, спілкувався з Брунеллески і Альберті, працював для папи Євгенія IV. Цей папа поєднував у собі всі суперечності століття. Суворий аскет, не порывавший зв'язків з монастирській середовищем, він був в той же час любителем коштовностей, шпалер, шиття. Замовник Джентіле та Фабріано і Піза-нелло, він одночасно користувався послугами Брунеллескі, Донателло, Мікелоццо, Россель-ліно, що говорить про широту і терпимості його художніх смаків. Вірний прихильник християнських доктрин, він не цурався гуманістів, залучаючи до свого двору Поджо, Бруні, Бьондо, Георгія Трапезундского та Альберті. Це була дуже цікава фігура, покровительствовавшая гуманістичним тенденціям в мистецтво і багато в чому що передбачила меценатство пізніших пап. Саме для Євгенія IV Донателло виконав скинія, який стояв в Капелі дель Сакраменто в папському палаці (тепер знаходиться в сакристії деї Бенефичиати в соборі св.Петра в Римі)338.

Скинія дуже вільно скомпонований, в явній опозиції до суворим принципам Брунеллески. Елементи античного ордера дані в несподіваних і довільних комбінаціях, велику роль відіграє орнамент, що покриває майже все площині, фігурки ангелів розташовані перед коринфськими пілястрами, утворюючи вільні мальовничі групи, трактовані у вигляді горельєфа. Нагорі, на важкому аттиці, поміщений рельєф «Оплакування Христа», виконаний в техніці rilievo schiacciato. Тут, у підкресленому драматизм сцени, з виразом різних відтінків відчаю, Донателло багато в чому передбачає стиль падуанського і постпадуанского періодів, що, однак, не дає підстави для датування рельєфу другою половиною XV століття, як це робить Л.Планисциг. У Донателло нерідко одні і ті ж мотиви повторюються в різні періоди життя, але застосовуються в різних аспектах і в різному тлумаченні.

Під час перебування в Римі Донателло виконав ще дві надгробні плити - папи Мартина V в Сан Джованні ін Латерано (Донателло належать тільки голова і руки, все інше - робота флорентійського ювеліра Сімоне Гини, отливавшего плиту339) і Джованні Кри-веллі в Санта Марія ін Арачелі (полустерлась)340. З Римом він розлучився в травні 1433 року і, повернувшись у Флоренцію, створив одну з самих прославлених своїх речей, якою римські враження переплавились у щось настільки оригінальна, що важко простежити його витоки. У всякому разі, не слід надавати в художньому розвитку Донателло вирішальну роль Риму, як це робили історики мистецтва XIX століття. У Римі Донателло побував і в 143° Р°ДУ> і ніякого особливого це не залишило сліду в його работах341. Охоче стикаючись з античним мистецтвом, коли випадала така можливість, Донателло вперто йшов своїм власним шляхом. І в цьому проявився його характер. Недарма він не побоявся загострити на ґрунті творчої свої відносини і з Брунеллески, хоча останній був його другом, приобщившим майстра до нового напряму в мистецтві.

Після «Бенкету Ірода» для сієнського баптистерія самим складним за композиційній побудові є рельєф на той же сюжет з Музею Викар в Ліллі (ок. 1435 р.)342. Тут Соломія представлена танцюючої перед Іродом, який сидить з співтрапезниками за столом, придвинутом впритул до лівій кромці рельєфу, так що крайня фігура виявляється полусрезанной рамою. Воїн простягає Іродові страва з головою Іоанна Предтечі. Сцена розгорнута по горизонталі, що було обумовлено форматом рельєфу. У рельєфі сієнській купелі Донателло домагається більшої драматичної концентрації, рельєфі з Лілля - набагато більшої різноманітності архітектурного фону. Тут і портик, і арки, і лоджії, і портали, що ведуть вглиб сходи. Мимоволі створюється враження, ніби Донателло хотів наочно показати глядачеві свої пізнання в області перспективи і свої здібності фантазувати на архітектурні теми. Без прямого спілкування з Брунеллески і Альберті поява такої складної архітектурної композиції було б неможливо. Вдивляючись в архітектуру, без праці помічаєш, що своїми масивними формами вона ближче до того, що культивував у противагу Брунеллески Альберті. І хоча Донателло тут явно фантазує, нагромаджуючи один архітектурний мотив на інший, він все ж фантазує в ключі Альберті, а не Брунеллески. У поєднанні перспективи і тонкої градації обсягів майстер досягає небачених доти просторових ефектів, особливо в середній частині рельєфу, де в глибині видніється група фігур, ледь намічених врізаними в поверхню мармуру лініями. Щоб знайти аналогії настільки сміливим перспективним рішенням, треба звернутися до рельєфів падуанського вівтаря і проповідницьких кафедр у Сан Лоренцо.

Не зовсім ясним залишається питання про час виконання скинії «Благовіщення» у флорентинской церкви Санта Кроче343. Було висловлено думку, що робота над табернаклем затягнулася на кілька років і що обрамлення було зроблено пізніше. Все це лише припущення, ів цьому своєму вигляді скинія сприймається як єдине ціле, в якому рельєф і обрамлення органічно доповнюють один одного.

Сцену «Благовіщення» Донателло трактує з великою природністю, простотою і задушевністю. Молода Марія відскочила від ангела, перелякана його несподіваною появою. Вона злегка нахилилася, що підкреслено вигином спинки стоїть поруч крісла. Вся її девически чистий фігура висловлює збентеження, прекрасне обличчя дихає чарівністю молодості. Не менш привабливий опустився перед нею на коліна ангел. І його молоде особа має класично правильні риси, і він тримає себе вільно і невимушено. Його паралельно розташовані руки перегукуються з правою зігнутою рукою Марії. Фігури розміщені на тлі закритій двері, прикрашеної найтоншим лінійним орнаментом. Від сусідства з ним фігури сприймаються більш масивними, хоча вони виконані у відносно невисокому барельєфі, лише голови дано більш округлими. Інтервал між фігурами вносить у композицію той мірний ритм, який мимоволі змушує згадати про аттических надгробних стелах. У своєму «Благовіщення» Донателло, без сумніву, виходив від свіжих римських вражень, але зробив це настільки тонко і тактовно, що ні про які прямі запозичення з творів античного майстерності тут не доводиться говорити.

У багатому декоративному обрамленні рельєфу з застосуванням позолоти Донателло хотів відтінити радісний характер розгорнутої перед глядачем сцени. Саме в обрамленні широко використані античятте мотиви, причому вони даються в самих неймовірних комбінаціях, які напевно засудив би Брунеллески. Тут тектоніка приноситься в жертву декоративного початку, і тут зайвий раз видно, наскільки далеко відійшов Донателло від Брунеллески. Він не залишає без прикрас буквально ні одну поверхню, навіть канелюри пілястр він покриває лусочками, він гранично ускладнює і цокольну частину, і антаблемент (сім смуг!), і завершальну частину у вигляді напівкруглого фронтону з волютами. Але й цього йому мало. Нагорі він розміщує ще шість фігурок путті, обтяжуючих і без того важку верхню частину обрамлення. Такі сміливі поєднання міг собі дозволити тільки Донателло; при всьому своєму декілька нарочитому багатстві вони все ж не виглядають у нього насильством над формою.

Одна з головних робіт Донателло зо-х років - кантория (співоча трибуна) у флорентійському соборі (I433-I439)344 - І вона має дуже багате декоративне обрамлення: всі площини, вкриті орнаментом, фон і колони поцятковані поглибленнями, заповненими золотий пастою, що утворювало ефект мерехтливої мозаїки. Потужні консолі несуть балюстраду кантории, яка прикрашена фігурами путті, провідними веселий танок на честь Марії, якій присвячений храм. Вони стрибають, скачуть, радіють, брыкаются. Завдяки тому, що путті розташовуються позаду колон, перерезающих їх фігури, акцентується рух процесії, як би проходить перед глядачем: фігури то з'являються, то ховаються за колонами, і це ще більшою мірою посилює динаміку і без того динамічної композиції. Хоча Донателло використовував тут віддалені античні мотиви, композиція в цілому відрізняється зовсім не античним характером. В античних рельєфах кожна фігура зберігає значення самодостатнього ланки, вона оформляється за статуарному принципом. Зіткнення і перехрещення фігур зведені до мінімуму, фігури по можливості не перерізають один одного. Тому в античному рельєфі група з тісним взаємопроникненням складових її частин, по суті, відсутня. Зовсім інше у Донателло. У нього головним є злитість групи, її неподільність, її нерозривність. Зображуючи фігур у найрізноманітніших позах і рухах, він свідомо збільшує число точок дотику, що вносить особливу природність і жвавість в його композицію. Путті Донателло гранично товариські. Вони веселяться не поодинці, а гуртом. І хоча дія відбувається на небі, їх танець з притопываниями і обнимками сприймається як чисто земної епізод, в якому б'є через край енергія дитячого тіла отримує повну розрядку.

Він стає символом неомраченной радості життя і смаку до життя, настільки характерних для епохи. Путто робиться домашнім божком майстерні, однолітком з ігор Христа, невід'ємною фігурою в свиті святих, вірним супутником людини від колиски до труни; він оплакує покійного, прикрашає гробницю вінками з квітів і оголошує про славу померлого. В прикрасі церков він відіграє велику роль, піднімається на вівтарі і табернакли, повзає серед пагонів пілястр, бавиться з дитячої розбещеністю зі своїми товаришами, грає на лютні і мандоліні. Він оживляє колодязі і цоколі статуй, прикрашає книги і начиння і знаходить всюди схожу функцію подібно дролери в готичному мистецтві, були плодом нового ставлення до природи. Популярність путто - поза моментів змісту - ґрунтувалася переважно на те, що він допускав, в рамках церковного мистецтва, невинне зображення наготи, так що в завойованому ним видному місці можна вбачати прелюдію того розвитку, яке в симфонії оголених тіл, створеній Мікеланджело, знайшло своє 34б завершення»346. Зображення путті зустрічаються Dvorak м. Gesci дещо раніше і в оздобленні дверей (Порту делла Мандорла)і s. по-101. Кверча, і у Донателло (купіль баптистерія у Сієні), але ніде і ніколи вони не займали настільки визначного місця, як на балюстраді кантории. Остання перебувала у флорентійському соборі, зосередженні суспільного життя, на очах у всіх, і, природно, донателловские образи путті привернули до себе загальну увага, ставши незабаром одним із символів життєлюбної епохи.

Права половина балюстради перевершує за якістю ліву. Тут Донателло брав більш активну участь в роботі, яка в цілому була реалізована за його рисунком і моделі. При порівнянні канторий Донателло і Луки делла Роббіа кидається в очі набагато більша свобода виконання у нашого майстри. Він правильно врахував те відстань, з якого буде сприйматися співоча трибуна, і тому не перетруждал матеріал, не надавав йому зайво ретельної обробки і поліровки, щоб не порушити цільності загального враження. Лука ж пішов по іншому шляху, і від цього його кантория тільки програла. Знайшовши класицистичний лиск, вона втратила свіжість, на що звернув увагу вже Ва-зорі.

Одночасно з роботою над канторией Донателло в компанії з Мікелоццо виконав близький за жанром замовлення - зовнішню кафедру собору . р. ю8 - в Прато (i434-I438)347. Звідси раз на рік (25 березня) єпископ показував народу зберігалася в соборі дорогоцінну реліквію - пояс Марії, вивезений з Сходу одним жителем Прато. Суворе обрамлення кафедри і витончена капітель підтримує її колони належать Мікелоццо, рельєфи балюстради з зображенням танцюють та грають на різних музичних інструментах ангелів - Донателло і його учням, чия праця він тут використовував досить широко, на що вказує не дуже висока якість роботи. І в Прато Донателло представив фігурки путті, одягнені в легкі, просвічують шати. Він об'єднав ці фігурки у більш компактні групи, кілька перевантаживши відведений їм прямокутне поле зображення, фланкированное здвоєними пілястрами (вони висікалися разом з фігурами). Особливо перевантажені перший і сьомий рельєфи (вважаючи праворуч). Донателло цікавило передати людське тіло в найрізноманітніших мотиви руху, взаємопов'язаних і взаємодоповнюючих. Інакше кажучи, знову в поле його уваги потрапила група, та динамічна група, яка падуанских рельєфах переродиться в масове дію. І кафедра в Прато, як і флорентійська кантория, чимало сприяла популяризації в мистецтві кватроченто способу путто.

Останньою великою роботою Донателло перед-падуанського періоду в області мистецтва рельєфу були медальйони з стуку і бронзові двері у Старої сакристії Сан Лоренцо у Флоренції (1435~1443)348 - Як ми вже писали, з-за важкого обрамлення дверей у Донателло стався конфлікт з Брунеллески, справедливо полагавшим, що це громіздке обрамлення йде врозріз з принципами його архітектури. Але не тільки обрамлення дверей викликало незадоволення Брунеллески. Чотири медальйони з зображенням сцен з життя Івана Євангеліста, не передбачені архітектором, також повинні були породити у нього опозицію, тим більше що в них давалися складні перспективні конструкції, що порушували настільки цінується Філіппо площину стіни. Так виник конфлікт, про який пише Манетти і який завершився уїдливим мадригалом, адресованим «Донато».

Всього Донателло виконав вісім медальйонів з розфарбованого стуку. Чотири медальйони з зображенням сидять євангелістів він помістив у люнетах над середніми вікнами і чотири медальйони з зображенням сцен з життя Іоанна Євангеліста розташував на вітрилах, над гербами Медічі. Тим самим Донателло перевантажив вітрила, втратили свою легкість, з чого можна укласти, що ці медальйони з'явилися або довільним доповненням самого майстри, які були підказані йому замовником (Іоанн був патроном померлого Джованні ді Аверардо). У всякому разі, у поєднанні з гербами вони сприймаються як зайва декоративна деталь.

Сцени з життя Івана («Бачення на острові Патмос», «Воскресіння Друзіани», «Звільнення з котла з киплячим маслом», «Вознесіння на небо») Донателло виліпив з стуку, в дуже низькому рельєфі, дозволив йому вдатися до складних перспективним конструкцій di sotto in su. У легкій ескізної манері він зобразив

тут і пейзажі, і біжать по небу хмари, і багатопланові архітектурні комплекси, і вільно розміщені натовпу глядачів, і головного героя дії, зазвичай займає місце в центрі. Композиції побудовані дуже вільно, як у картині, тільки виконаної за допомогою пластичних засобів. Цей «станковизм» зображень робить їх кілька чужорідними в ансамблі сакристії. В якійсь мірі рятує положення те обставина, що всі сцени дані в низькому рельєфі, так що вони не дуже піднімаються над площиною вітрил.

У більш високому рельєфі виліплені медальйони з зображенням євангелістів. Донателло тут відправлявся від візантійських традицій мініатюр. Кожен з євангелістів, що сидить за столиком, на якому підноситься його емблема, зайнятий роботою над розміщеними поруч фоліантами. Фігури дані природних вільних позах, вміло знайдені ракурси дозволили майстру виявити кубічний характер столиків і крісел, прикрашених орнаментом alFantica. Медальйони з євангелістами зайвий раз показують, як Донателло, опанував усіма тонкощами перспективи, навчився розгортати на площині найскладніші, самі «тривимірні» мотиви руху людського тіла. Це йому дуже допомогло, коли він приступив до роботи над бронзовими дверима.

Стояла тут перед ним завдання було досить важким. В двадцяти майже квадратної форми прямокутниках він повинен був розмістити по дві дискуссирующие фігури, інакше кажучи, двадцять разів повторити одну і ту ж композиційну схему. І з цим завданням Донателло впорався блискуче. Ці діалоги, які ведуть євангелісти, отці церкви і мученики, в сумі як би втілюють Ecclesia triumphans. Р. Кауфман не без підстави зазначив, що Донателло так жваво передав дискусії тому, що він міг спостерігати власними очима нескінченні суперечки на Флорентійському соборі, де католики і православні так і не змогли знайти спільної языка349. Фігури розмовляють і сперечаються даються скульптором в самих різних поворотах і з самими різними жестами. Вони енергійно наступають

один на одного, сердито розходяться, ображено повертаються один до одного спиною, розгублено зупиняються як укопані. Донателло передає тут багатющу духовну життя, у безлічі відтінків, з виразом найрізноманітніших афектів. Тіло перетворюється в його руках в найтонший інструмент для втілення індивідуальних душевних рухів, і в цьому він кардинально розходиться з античними художниками, прагнули до більш типізованих формами вираження. Зосереджуючи всю увагу на сценах спору і на діях фігур, Донателло свідомо відмовився від багатого оздоблення, до якого вдався Гіберті у своїх дверях баптистерія. Він обмежився простими, тяготевшими до площини рамочками, що відповідають низького рельєфу зображень. І він домігся надзвичайної концентрації в передачі діалогу між людьми самих різних характ теров і темпераментів. Як зазвичай, Донателло і тут сказав зовсім нове слово, наочно показавши, наскільки різноманітними можуть бути відносини між людьми.

Над дверима скульптор розташував два укладені в арочні обрамлення рельєфу з зображенням стоять фігур патронів Медічі - святих Стефана, Лаврентія, Козьми і Даміана. І ці рельєфи повинні були викликати незадоволення Брунеллески, оскільки вони надто обтяжували стінні отвори між пілястрами. Досягнувши зрілості, Донателло вже мало рахувався з Брунеллески і вдавався до рішень, які вступали в протиріччя з архітектурним оточенням.

Для всіх робіт Донателло в Старої сакристії типова дуже велика свобода виконання, своєрідне «non-fmito». Майстер користується сміливою, ескізної манерою, у нього не знайти гладких полірованих площин Луки делла Роббіа (те, що Вазарі називав «pulitezza» і «finimento»), йому подобається намічати форму швидкими штрихами, моделювати особи легко, без всякого тиску. Він прекрасно враховує, що глядач буде дивитися на бронзові двері з деякої відстані, а не підходячи до них впритул. Це «поп-finito» Донателло, настільки сильно відрізняє його

від сучасних йому скульпторів, отримає подальший розвиток в пізніх роботах мастера350.

З переїздом Донателло в Падую в Італії склалася нова ситуация351. Минула пора щасливою віри в безмежні можливості людини. Взяття турками Константинополя в 1453 році породило загальний переляк в Італії, спішно було укладено між ворогуючими сторонами світ у Лоді (1454)> зародилася ідея хрестового походу проти «невірних», з якої носилися папи Микола V, Калікст III і Пій II, посилилася проповідницька діяльність (Бернардин Сієнський та інші), у францисканському ордені зміцнилися позиції міноритів, закликали повернутися до заповітам Франциска, все більш виразно стали виступати аскетичні віяння, особливо популярною стала «Biblia pauperum». У художників загострився інтерес до таких сюжетів, як «страсті Христові», стали улюбленими образи мучеників і пустельників, образ серйозною, предвидящей трагічну долю свого сина Мадонни. З'являється тенденція до психологізації та насиченню релігійним пафосом традиційних релігійних типів. Ці зрушення відбилися і в творчості старого Донателло. Але було б помилковим зводити все до реготизации, як це робить Р. Вейзе352. Якась активізація під-rdo спудных готизирующих течій безсумнівно на-i del йшла тут собі місце. Однак не вона визначила весь цей процес. Відродження, зіткану із протиріч, повертається тепер іншій своїй межею, своїм трагічним аспектом. І творчість пізнього Донателло представляє цей аспект з найбільшою силою. До кінця життя залишився Донателло в самоті. Він пережив свою епоху, епоху «бурі і натиску», коли він був разом з Брунеллески центральною фігурою всього нового мистецтва. І його пізні трагічні образи залишилися незрозумілими в оточенні гедонистическом Лоренцо Прекрасного.

Після Брунеллески Донателло, без сумніву, найбільший представник флорентійського мистецтва раннього Відродження. Коло його впливу, частково з причини роботи у багатьох містах та тосканських Північної Италии353, був надзвичайно широкий, і він, як правило, виступав

пропагандистом нових естетичних ідеалів, сміливо протиставляючи їх наполегливо державшимся місцевим готичним традицій. Рішуча і вольова натура Донателло не боялася тіней минулого, як не боявся він черпати з будь-якого джерела, якщо той тільки доводився йому по смаку. Його історичне значення полягає насамперед у тому, що він безмірно розширив рамки реалізму і зробив це з властивою йому послідовністю, широко використовувавши античну спадщину, що не завадило йому створити щось зовсім нове, не тільки несхоже на античне мистецтво, але і значно його перевершує по глибині психологічних характеристик. Він першим втілив у пластиці нові гуманістичні ідеї, нові громадянські ідеали, першим завоював статуї автономне місце, звільнивши її від тиранічної в1 галузі архітектури, першим зблизив рельєф з перспективно побудованою картиною, першим застосував низький, найніжніший рельєф (rilievo schiacciato), дозволив ввести в пластичне зображення не тільки лінійну перспективну конструкцію, але і віртуозну градацію обсягів, першим настільки индивидуализировал характери людей, що його образи мимоволі сприймаються як портрети, хоча такими не є, першим витягнув з людської фігури величезне багатство мотивів руху, що дало можливість зображати самі різні ситуації і трагічні епізоди, і веселі хороводи, і гарячі диспути. Він зумів заглянути в індивідуальну людську душу з такою пильністю, з якої це не вдавалося жодному з його попередників. І якщо Донателло розумів архітектуру по-іншому, ніж Брунеллески, це не робить його антиподом Філіппо. Обидва вони билися за нові ідеали, і в цьому сенсі їх можна розглядати як однодумців.

Серйозне, подымавшееся до трагічних висот творчість Донателло, настільки несхоже на рівне, безхмарне творчість Гіберті, Луки делла Роббіа і Мікелоццо, за загальним своїм духом схоже Микеланджело354. І це розуміли вже в XVI столітті, інакше Вінченцо Боргіні, любитель мистецтва і колекціонер, не написав би під

зберігалися у нього малюнками Донателло і Мікеланджело: «Або дух Донато проявляється в Буонаротто, або дух Буонаротто себе передбачив, проявившись у Донато»355.

Важко знайти інший приклад настільки великий несхожості характерів, як Донателло і Гіберті (i378~I455)356 - Перший розвивався стрімко, бурхливо, сміливо ламаючи традицію, безупинно, переходячи від одного новаторського рішення до іншого. Це була натура динамічна, обладавшая величезною «вибуховою силою». Зовсім іншим був Гіберті. Він дорожив старими, добрими традиціями, він ніколи не поривав з засадами цехового майстерності. До нового він прийшов поступово, зумівши його майстерно поєднувати зі старим. У третіх дверях флорентійського баптистерія (для Гіберті вони були другими) скульптор створив одне з найбільш прославлених творів ренес-сансной пластики, але з своїм, абсолютно особливим відтінком. Тут нові, реалістичні форми оброблені з такої ювелірної ретельністю і знайшли таке витонченість, що в них усюди позначається смак художника, вихованого на вивченні мистецтва треченто, яке Гіберті, як відомо, дуже любив і високо розцінював.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми