Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Скульптура. Нанні ді Банко

 

 

На початку XV століття, як і в епоху Нікколо Пізано, скульптура була провідним мистецтвом. Вона задавала тон. Недарма Альберті написав свій трактат «Про статуї» раніше «Трьох книг про живопису», вважаючи, що основна завдання пластики - «показати образи і подоби природних тіл»267. Пластика мала в порівнянні з живописом більшою матеріальністю, в ній проблеми нового реалістичного мистецтва могли вирішуватися з особливою наочністю, статуя була круглою, вона займала своє певне місце в просторі, її можна було розмістити на площі, що розширювало діапазон її громадського воздействия268. Все це забезпечило пластиці верховенство. Але ще більшу роль тут зіграло те щасливе обставина, що на рубежі XIV-XV століть одночасно працювали чотири видатних скульптора - народився в 1374 році Кверча, народився чотири роки потому Гіберті, народився близько 1380 року і Нанні народився в 1386 році Донателло. Незважаючи на різницю років, вони були сучасниками і добре знали твори один одного, що не заважало кожному з них дотримуватися свого напряму. А напрямків цих було багато, нерідко вони перехрещувалися, ще частіше розходилися, так що розібратися в настільки складній ситуації, не так легко і тому необхідно заздалегідь віддати собі звіт в розстановці головних художніх сил на рубежі XIV-XV століть.

Переважним стилем до цього часу продовжувала залишатися готика. Але у Флоренції її запал був явно на кінець, про що свідчать невдачі головного представника цього стилю Нік-колб ді П'єро Ламберті (див. т. 2, с. 150-151)- В рамках пізньоготичного напрямки існував, однак, особливий стилістичний варіант, так званий «м'який стиль» (його нерідко помилково трактують як синонім більш широкого поняття «інтернаціональна готика»). В ньому спостерігаються ослаблення шаленої лінійної стилізації, заспокоєння всіх форм, тяга до більш природного трактування при збереженні смаку до м'яко струмує лінії. Всі ці риси притаманні групі «Благовіщення» невідомого майстра, яка нині зберігається в Музеї флорентійського собору, властиві вони і робіт талановитого Нанні ді Банко, рано померлого і тому не встиг повністю виявити своє обдарування. Примітно, що і невідомий майстер і Нанні не цураються античних мотивів. Але останні ведуть в їх творах якесь відокремлене існування, будучи не в силах оновити весь художній лад. До цього течією примикає також Гіберті, що робить кілька рішучих кроків у напрямі органічного засвоєння ренесансних нововведень. Його творчість знаменує цікавий синтез з елементів «м'якого стилю» і ренесансного реалізму.

Іншим, набагато більш радикальним шляхом пішов Донателло. І він вийшов з готичної традиції (статуя Давида від 1408-1409 рр..), але дуже скоро з нею порвав. Головним було для нього нове уявлення про людину, про його можливості, про закладені в ньому силах. Повністю новими перейнявшись ідеалами, він дуже скоро знайшов і адекватні їм засоби вираження, спираючись при цьому на античне спадщина. Однак з нього він брав не тільки розрізнені мотиви, як це робив Нанні, що піддається археологічним захопленням Нікколо Никколи, скільки істота античного образу людини, вольового і рішучого. Тим самим Донателло став родоначальником нової ренесансної скульптури, зігравши в нею приблизно ту ж роль, яку в архітектурі зіграв Брунеллески.

Зовсім особливе місце належало старшому з усіх цих скульпторів - Якопо делла Кверча. Уродженець Сієни, він був ще тісно пов'язаний з готикою, але не з «м'яким стилем», яким так захоплювалися Нанні і Гіберті, а з великими традиціями Джованні Пізано і Слютера. У своїх творах Кверча досягає дивовижної виразності і такої динаміки, яка була недоступна Донателло. В його сміливих контра-пісних мотиви, могутніх, глибоких складках драпіровок, у вагомості рухів і жестів, у міцній взяття фігур позначається все більший відхід від готики. Однак повністю відривати Кверча від останньої не представляється можливим. Лише в розумінні образу людини (в рельєфах порталу Сан-Петроніо) він виступає як прямий попередник Мікеланджело. Попередник унікальний і зовсім особливого складу, в чиїй творчості готика перероджується в такий оригінальний сплав, яким дуже важко дати точне позначення.

Така була ситуація в пластиці рубежу XIV-XV століть, ситуація, як ми бачили, відзначалася протиріччями. Тут і зайшла в глухий кут лінійна сверхстилизация Ламберті, тут і «м'який стиль» Нанні, що розвивається у напрямку зближення з новими реалістичними шуканнями, тут і цілеспрямований радикалізм Донателло, який заклав основи ренесансної пластики, тут і могутнє мистецтво Кверча, дав своеобразнейший сплав ренесансних і готичних елементів.

Можна сміливо стверджувати, що центральною проблемою у флорентинской скульптурі перших двох десятиліть XV століття була проблема статуї. У готичному мистецтво статуя не жила самостійним життям - вона була підпорядкована архітектурної композиції стіни, вона була не в силах розірвати окови архітектурного обрамлення, хоча явно до цього прагнула. Виголошена на п'єдестал або на колону статуя героя була невідома, за рідкісними винятками, середнім вікам. Сама термінологія цього часу, що служила для позначення статуї (figura, imago hominis, simulacrum, signum, ymaige), була чужа того, що античність мала на увазі під цим понятием269. Гіберті одним з перших починає говорити про «statua virile». Для нього, як і для представників античної культури, вона втілює ідеал доблесного (virtus) чоловіка (vir). Тут термін «statua» набуває гражданственный відтінок. Природно, що в умовах суспільного піднесення Флоренції початку століття, після перемоги над Вісконті, statua virile отримала особливе значення. Хоча вона зображувала християнських святих, в ній беззвітно вбачали далекий відблиск громадянської мужності діячів республіканського Риму.

Характерна риса художньої житті Флоренції раннього XV століття - рішуче переважання комунальних замовлень над приватними. Скульптуру замовляють або синьйорія, або цехи. Останні виявляють особливу активність. У 1406 році Консільо дель Пополо видає постанову, що цехи, бажаючі помістити в нішах Ор Сан Мікеле статуї своїх патронів, повинні це здійснити протягом десяти років, інакше вони позбавляються права на використання відведеній їм ніші і це право передається іншому цеху. Таке рішення в неабиякою мірою стимулювало розвиток монументальної скульптури, що отримала ще одне місце для свого застосування. А таких місць до початку XV століття було чимало в багатому місті, який щойно відсвяткував перемогу над Джан Галеаццо Вісконті, раптово померлим у 1402 році.

Пластика раннього XV століття розвивалася в дуже своєрідних умовах - вона народжувалася в рамках споруд готичного стилю, таких, як фасад і Порту делла Мандорла флорентійського собору, ніші Кампаниле і ніші Ор Сан Мікеле. Здавалося б, що сам декоративний каркас повинен був продиктувати скульпторам готичний лад форм. Насправді вийшло не так. Незважаючи на готичні обрамлення, статуї стали набувати все більш самостійну життя. Розпочався активний процес їх вивільнення з готичної ніші. Це диктувалося швидким зростанням реалістичних тенденцій, що штовхали на шлях подолання колишньої скутості і відмови від захоплення чисто декоративними ефектами. Зразки античної пластики прийшли тут на допомогу, полегшуючи скульпторам завдання втілити в камені свої нові ідеали. Це дуже добре висловив близько 143° року Поджо, який стверджував, що знайденим в Римі фрагментам античної скульптури бракувало лише дихання і дару мови (ani-ma, spiritus), щоб виглядати «живими», і що вони легко могли б стати втіленням античної римській «virtus», раніше здійсненої вже в «natura»270. При такому підході до скульптурі вона не могла не вийти з-під тиранії архітектури. Але, і це саме парадоксальне, коли склалася ренесансна статуя, що склалася майже одночасно і ренесансна архітектура Брунеллески, яка начисто вимкнула статуї з декорації фасаду та інтер'єру, обмежившись лише скромними рельєфами-вставками. При такому положенні речей - народжена в лоні готичних споруд - ренесансна статуя виявилася непотрібною для ранніх ренесансних будівель. Широке застосування в оздобленні фасадів вона отримала лише в архітектурі XVI століття.

В самому кінці XIV століття основними точками прикладання скульптури були два порталу фло-рентинского собору - Порта деї Каноничи і Порту делла Мандорла (див. т. 2, с. I48-I49)271-Тут трудилося багато скульпторів, серед яких головними були Джованні д Амброд-жо, Лоренцо ді Джованні д Амброджо, Нікколо Ламберті, Якопо ді П'єро Гвіді. Всі вони були прихильниками готичної традиції, всі вони були запізнілими представниками того готичного мистецтва, яке отримало найбільш послідовне вираження у Андреа і особливо у Ніно Пізано, коли шляхи розвитку французької і італійської пластики гранично зблизилися. Більш всього їм імпонували зразки «м'якого»стилю, і найбільш талановиті з них прагнули якомога ближче їх дотримуватися (наприклад, автор правого ангела у люнеті Порта деї Каноничи272). З цієї течії вийшов безіменний автор прекрасного «Благовіщення» (Музей флорентійського собору), яке підводить нас впритул до творчості Нанні ді Банко.

Вже в декоративних обрамленнях Порта деї Каноничи і делла Порту Мандорла впадає в очі велика кількість античних мотивів (фігурки амурів, кентаврів, німф, дискобола, тритонів, Геркулеса, Меркурія, Марса, Аполлона), у чому не можна не вбачати відлуння археологічних захоплень Нікколо Никколи. Але ці мотиви даються в оточенні романських рослинних пагонів, так і в самих зображеннях ще чимало від «романського класицизму». Таке поєднання античних мотивів і романських ремінісценцій поступається

місце у групі «Благовіщення» поєднанню голів яскраво вираженого античного типу з готичними драпіровками.

М.Вундрам датував «Благовіщення» 1375-1380 роками, що видається нам занадто ранній датировкой273. Ця група була виконана ближче до самого кінця століття, у неї розвинене почуття матеріального вказує на більш пізніше час, коли камінь починає втрачати свою абстрактність, зближуючись з реальними формами. У Ніно Пізано і майстрів його кола все виглядає більш абстрактним. Тому «Благовіщення» за загальним своєму художньому строю хронологічно передує тому, що ми знаходимо в творах Нанні ді Банко.

У готичному вигині фігури ангела і в трактуванні драпіровок відчувається безсумнівна спадкоємність майстра від традицій «м'якого стилю». Складки втратили лінійну жорсткість і різкість, вони знайшли округлість, борти шат утворюють плавні звивини, в композиції складок проявляється тонкий смак скульптора, пройшов грунтовну вишкіл у пізньоготичних майстрів. В загалом він сприймає одяг не стільки в плані виявлення мотиву що ховається за нею тіла, скільки як самостійний елемент художнього образу. В цьому він повністю йде по стопах майстрів треченто. Але в трактуванні голів він рішуче від них відходить. Це дає про себе знати і в більш тонкої і одухотвореної опрацювання форми, і в чисто античних типах осіб, явно навіяні якимись античними зразками. В цьому відношенні особливо примітна голова Марії, що нагадує особи античних ефебів. Та й незвичайна трактування її коротких волосся здається перенесеної з техніки бронзи у техніку мармуру. В обох фігурах ми маємо наочний приклад того, наскільки близько «м'який стиль» підійшов у своєму розвитку до порогу Ренесансу. Підійшов, але не переступив його. Це зробили частково Нанні ді Банко і повністю Донателло.

Коли Нанні ді Банко (ок. 1375-1380-1421)274 почав працювати разом зі своїм батьком Антоніо над оздобленням люнети Порту делла Мандорла, у Флоренцію прийшли золоті часи для

розвитку монументальної пластики. Наслаждавшийся світом місто приступив до обробки тих будівель, які повинні були бути прикрашені статуями, але які не прикрашалися ними з-за фінансових труднощів, пов'язаних з війнами. На скульпторів посипалися замовлення як з рогу достатку, були організовані будівельні комісії, куди входили представники старших цехів, скульптурна майстерня при флорентійському соборі стала великим мистецьким центром. У роботах, виконаних протягом першого-другого десятиліть, можна простежити мирне існування різних течій і зіткнення різних точок зору. Майстри готичного напряму (Ламберті) все більш рішуче витісняють новаторами (Донателло), але представники швидко перерождавшегося «м'якого стилю» (Нанні, Гіберті) не здають позицій, утримуючи в своїх руках ряд ключових замовлень.

Раніше всього зайнялися обробкою фасадів флорентійського собору. Про Порта деї Каноничи і Порту делла Мандорла вже йшла мова. У 1408-1409 роках Нанні і Донателло виконують статуї пророків для увінчання контрфорсів, трохи пізніше вони починають працювати над статуями євангелістів, призначених прикрасити ніші по боках головного порталу. Між 1414 і 1422 роками Нанні завершує обробку верхній частині Порту делла Мандорла. У 1401 році оголошується конкурс на другі двері баптистерія, з якого переможцем виходить Гіберті. З другого десятиліття розгортаються роботи щодо заповнення ніш статуями Ор Сан Мікеле, що йдуть форсованим темпом. Після 1415 року приступають до декорування західної і східної сторін дзвіниці (Кампаниле) собору, частково замінюючи старі статуї, частково виконуючи нові, при діяльній участь Донателло. Характерно, що всі скульптори працюють пліч-о-пліч невеликий, відведеної їм території, у тісному контакті один з одним, що не заважає кожному з них зберегти своє обличчя. Тут творча індивідуальність виступає набагато виразніше, ніж у середовищі флорентійських скульпторів 8-9°"х років XIV століття. І це - зна-

меньше нового часу. Скульптори пізнього треченто були в незрівнянно більшою мірою скуті цехової рутиною, ніж Кверча, Гіберті, Нанні і Донателло. Саме їх індивідуальні діяння закладають основи ренесансної пластики.

Рік народження Нанні ді Банко невідомий. Його відносили і до середині восьмого десятиліття XIV століття (П.Шубринг, М.Вундрам), і до часу близько 1380 року (Х.Янсон), і близько 1387 року (Ч.Сеймур), і до 1390 році (П.Ваккарино). Найімовірніше, художник народився близько 1380 року і помер зовсім молодим 1421 році, що було великою втратою для флорентійського мистецтва, що втратив в його особі яскравого обдарування. В цех майстрів по обробці каменю та дерева Нанні вступив у лютому 1405 року. Його ім'я потім спливає у 1407 році у зв'язку з роботами над скульптурами верхній частині Порту делла Мандорла. Він подвизається тут разом зі своїм батьком Анто-ніо ді Банко275 і з добре відомим нам Ламберті. Що тут виконав молодий Нанні - про це вчені сперечаються. Можливо, йому належить права частина обрамлення люнети (півпостаті ангелів і фігурки путто і Каїна в образі античного Геркулеса). Ці атрибуції залишаються у вищій мірі проблематичними, як і приписування Нанні центральної півпостаті обрамлення люнети - півпостаті Христа. Не менш спірний характер носить атрибуція Нанні правою статуї пророка по сторонах люнети.

На більш твердий грунт ми ступаємо при переході до статуї пророка Ісаї, створеної для увінчання північного контрфорси флорентійського собора276. Вона була замовлена Нанні і його батька у січні 1408 року, і до її виконання приступили без зволікання (тепер стоїть всередині собору). Потужна фігура втратила готичну крихкість, але зберегла готичний вигин, підкреслений далеко відставленої лівою ногою. Вертикальні складки плаща перегукуються з вертикальним положенням правої ноги, яка є головною точкою опори всієї фігури. Тут готичний мотив, переосмислений і в даний новому контексті, зазвучав по-новому. Незвичайний і антикизирующий тип особи, відрізняється відомим безличием (зіниці очей не заплановані). У трактуванні країв плаща і сувою дає про себе знати тяга до готичним звивинам ліній. Але в загалом у фігурі стільки матеріальності, вона настільки вагома, що в ній вже відчуваються нові віяння.

В грудні 1408 року Нанні отримав замовлення на статую апостола Луки для однієї з чотирьох ніш, фланкують головний вхід у флорентійський собор (статуї інших трьох апостолів належать Ламберті, Донателло і Чуффаньи). Переданий йому замовлення Нанні виконав між 1410 і 1413 роками. Тут знайшло собі місце своєрідне змагання між представниками різних течій. Ламберті і Чуффаньи пішли за старою второваною дорогою, не в силах порвати зі настільки дорогий їм готикою. Донателло з властивою йому «вибуховою силою» дав зовсім нове реалістичне рішення, Нанні зупинився на півдорозі. Його Лука виділяється надзвичайною пружністю, елегантністю: розумне, кілька зарозуміла особа з напівзакритими очима, з направленим вниз поглядом, витончені кінцівки, м'яко лягають складки одягу. На відміну від статуї Ісаї зіниці тут вже визначені. Фігура трактована досить плоско, з таким розрахунком, щоб вона не виступала занадто сильно ніші. Але легкий поворот голови і торсу, так само як і розташування на різних рівнях рук і колін, порушує традиционую фронтальность. Якщо в обробці драпироврк ще дуже сильно відчувається зв'язок з «м'яким стилем» (плавні параболічні складки), то тонко продумана голова здається перенесеної з зовсім іншого світу - далекого світу античності. Нанні явно наслідував якимось зразком античної пластики, на що вказує і гордовита постава, і класична правильність рис обличчя, і техніка обробки волосся. Це були роки пристрасного захоплення античністю з боку гуманістичних кіл, і Нанні міг тут легко піддатися смакам Нікколо Никколи, в чиєму зборах були хороші антики. В статуї Луки ми знаходимо те ж характерне для Нанні суміщення голови античного типу з полуготического спрямування драпіруванням, який ми вже бачили в статуї Ісаї. Але трактування шати стала ритмічніше і м'якше, а риси обличчя стали ще більш классичными.

Коли було вирішено прикрасити ніші Ор Сан Мікеле статуями, до цій роботі, природно, був притягнутий і Нанні як один з найвідоміших скульпторів Флоренції. На жаль, не збереглося жодних платіжних документів, які дозволили б уточнити дати замовлених йому трьох статуй. Однак старі джерела ці статуї згадують, пов'язуючи їх з ім'ям Нанні. Він почав над ними працювати, ймовірно, близько 1410 року, але хронологічний порядок залишається неясним. Якщо Л. Планисциг вважає статую св. Элигия самої ранній (1408-1413), то П.Ваккарино і М.Вундрам розглядають її як саму пізню (1413-1414, I4I7-I4I8).

Мабуть, свою роботу в Ор Сан Мікеле Нанні почав з статуї св. Філіпа, замовленої цехом шевців. У ній чимало точок зіткнення зі статуєю апостола Луки, що насамперед виражається в прихильність до традицій «м'якого стилю» (круглящиеся лінії силуету). Верхня частина фігури окреслена плавними параболами, туніка накинутий поверх неї плащ лягають м'якими ритмічними складками. Тяжкість корпусу спочиває в основному на лівій нозі, права злегка відставлена, що дозволило скульптор майстерно обіграти контраст між вертикальними складками правою частини і вигнутими складками лівої. Нанні проявив велику винахідливість у композиції драпіровок - м'які складки туніки ефектно обрамлені важкими складками плаща. Несподівано нове розташування складок утворюється близько правої руки, притримує кінець плаща. Фігура дуже стійка, вона міцно стоїть на ногах, в ній нічого не залишилося від готичної крихкості. Особа соковитого овалу, з великими пра-вильжыми рисами, позбавлене індивідуального ви-разительности. На ньому лежить печать якогось безличия, що було властиво і фігурі Ісаї. У «Філіппе» дуже сильно виражено «статуарное» початок, і це ріднить його з ранніми роботами Донателло, хоча радикалізм останнього залишається Нанні чужим.

Зовсім незвичайний замовлення отримав Нанні, коли цех майстрів по обробці каменю та дерева доручив йому виконати статуї своїх патронів - так званих «чотирьох коронованих святих». Це були прийняли християнство скульптори, які, згідно з легендою, жили при імператорі Діоклетіані і за відмову виліпити статую Ескулапа були віддані на мученицьку смерть. Перед Нанні була поставлена важке завдання розмістити в ніші чотири фігури. З цим завданням Нанні впорався з працею, затеснив всю композицію. Розташування фігур по дузі він підкреслив напівкруглої западиною в постаменті. У трактуванні фігур Нанні явно виходив від римських статуй (toga-tus). Всі фігури міцно стоять на землі, у них особи античного типу, навіяні зразками римської портретної пластики (ймовірно, це були надгробні вівтарі з підлозі фігурами в ніші; звідси ж запозичені і драпірування на пілястрах)277. І це дещо зовнішнє наслідування античності приводить до того, що особи втрачають свою індивідуальність, придбавши відтінок класицистичного холодку.

Під скульптурною групою Нанні розташував рельєф з зображенням дружної роботи чотирьох каменотесів; один викладає стіну, інший обтесывает стовбур спіралевидної колонки, третій заміряє циркулем капітель, четвертий завершує роботу над оздобленням статуї путто. Ми маємо тут не новий, «живописний» тип рельєфу, який культивували Донателло і Гіберті, а рельєф старого типу, повністю сходить своїм корінням до пластики треченто. Фігури дані майже округлими на гладкому нейтральному тлі. Від тречентистских прообразів їх відрізняє тільки велика вагомість і матеріальність, але сам принцип побудови рельєфу залишається старим. Це багато в чому визначає те компромісне місце, яке Нанні займає в флорентійської пластиці початку XV століття.

Найдосконалішою в художньому відношенні є третя статуя, що зображає св. Элигия. Ця статуя була замовлена цехом кузнєцов і ювелірів, які розглядали святого як свого патрона (Елігій, жив у VII ст., був золотих справ майстром, працював при дворі короля Дагобера, а після його смерті прийняв духовне звання, ставши потім єпископом нойонским).

Фон ніші прикрашений зображеннями кліщів (емблемою цеху), виконаними в техніці інтарсії. Струнка фігура надзвичайно ритмічна. Завдяки сильно скошеним плечах вона окреслена плавними параболами, повторюваними в складках плаща і в абрисі мітри. Фігурі доданий невеликий вигин, однак він значною мірою нейтралізований вертикальним положенням правої ноги і палиці. І в цій фігурі чимало від «м'якого стилю», переробленого тут в напрямку посилення статуарного початку. Порівняно з більш ранніми скульптурами Нанні статуя св. Элигия вільніше розгорнута в просторі (голова трохи повернута вправо, ліве плече кілька висунуто вперед), укрупнен рельєф складок. Образ св. Элигия відрізняється великою цілісністю. Особливо виразна голова, відзначена печаткою духовного аристократизму. В цьому розумному вольовому обличчі вже немає нічого від сліпого наслідування антикам, в ньому чудово виражений зовсім особливий душевний склад, тонкий і неповторно індивідуальний. Тут Нанні, використовуючи досвід свого знайомства з антиками, створює один з найбільш зрілих своїх образів, наочно говорить про великих творчих можливостях рано померлого скульптора.

Під статуєю розміщений горельєф, межу якого має посередині зверху прямокутний виступ, часто зустрічається в роботах французьких, нідерландських і німецьких мастеров278. Тут ілюстроване одне з чудес св. Элигия, що служить в той же час своєрідною емблемою цеху кузнєцов. Згідно з легендою, яка прийшла до Элигию амазонка просила його підкувати скаженого коня, з яким ніхто не міг впоратися. Святий з допомогою зброєносця виконав це прохання. Тут же представлена амазонка з ріжками на голові і пазуристими ногами - натяк на те, що вона надіслана дияволом. Прикриваючи обличчя віялом, вона лукаво посміхається, сумніваючись в успішності зусиль Элигия. Замість того щоб зобразити страшного диявола, Нанні дав тут чарівну фігуру молодої жінки, чия диявольська природа зведена до простого жіночого кокетства і чий витончений силует виконаний в кращих традиціях «інтернаціональної готики».

Як і в рельєфі під статуями «Чотирьох коронованих», майже округлі фігури сильно виступають з площини, перспективне побудова, настільки характерне для «живописного» рельєфу Гіберті і Донателло, повністю відсутня. Нанні і тут йде по стопах своїх тречентист-ських попередників.

Роки роботи над статуями для Ор Сан Мікеле перемежовувалися у Нанні з кипучої громадською діяльністю. Він був патріотом свого рідного міста, активним його учасником суспільного життя, що характерно для досліджуваного нами часу, коли громадянські ідеали стояли в центрі уваги суспільства. З травня по кінець серпня 1414 року Нанні був консулом свого цеху, в цьому ж році він отримує призначення в подестерию Тиццано, в серпні того ж року він обирається на шість місяців подестой Мон-таньяны, в наступному році він працює в поді-стерии Буджано, у 1416 році ми знаходимо його протягом шести місяців на посаді подеста Ка-стельфранко ді Вище, у 1417-м - він знову консул цеху, в 1419-м - член Ради дванадцяти, в 1420-м - член Ради шістнадцяти і учасник подестерии Валь д ' Амбра. Нанні стояв в самому центрі суспільного життя Флоренції, перебував у приятельських стосунках з Донателло, разом з останніми і Брунеллески працював у 1418 році над кам'яною моделлю купола флорентійського собору. Ймовірно, він особисто знав Нікколо Никколи, чиє збори антиків повинно було мати для нього особливий інтерес. У всякому випадку, з кінця першого десятиліття він був помітною фігурою у Флоренції, і тому зрозуміло, що будівельна комісія собору звернулася саме до нього з замовленням на виконання рельєфу для фронтону Порту делла Мандорла. За цей рельєф Нанні та його спадкоємців була сплачена величезна сума в 686 флоринів, з чого можна укласти про широкої популярності майстра.

Замовлення вступив у червні 1414 року, і вже в 1415 році Нанні отримав першу плату за «кілька фігур». Громадські справи відвернули Нанні від цієї роботи, до якої він знову приступив до 1418-1419 роках і над якою працював до самої своєї смерті в лютому 1421 року. Він повинен

був зобразити Мадонну делла Чинтола, інакше кажучи, возносящуюся на небо Марію, яка передає в останній момент свій пояс апостолу Фомі, який запізнився прибути до її смертного одру. Нанні вдало вписав багатофігурну композицію в крутий гострий фронтон. Чотири ангели несуть мандорлу з фігурами Богоматері і двох путто, три інших ангела прославляють Марію грою на музичних інструментах, зліва - уклінний Фома, який отримує пояс з рук Богоматері, праворуч - дерево з підіймається на нього ведмедем - символ «дикості» гріха, в якому перебував Фома279. Вчені люблять писати про «реготизации» Нанні в цій останній з дійшли до нас його речей, про посилення готичних чорт і ослабленні античних. Насправді ми маємо тут більш складне художнє явище, яке багато в чому вказує шлях у майбутнє. Особливо показовими в цьому відношенні летять фігури ангелів в одязі шатах, предвосхищающие образи Rossellino, Верроккьо, Боттічеллі і Філіп-шшо Ліппі. У цьому рельєфі Нанні вступив на зовсім новий шлях - він поставив собі завданням передати рух летять фігур. Тому таким скутим і статичним здається рельєф на ту ж тему Орканьи в Ор Сан Мікеле. У Нанні переданий політ, у Орканьи - ширяння. У Нанні мандорла возноситься на небо, у Орканьи вона перебуває в нерухомості. І це вносить зовсім нову динамічну ноту в трактування традиційної теми. По-новому оброблені і легкі шати ангелів, розлітаються від подуву вітру. Якби Нанні не помер молодим, хто знає, якому напрямку пішла б його подальше художнє розвиток.

Особливо виразна фігура Мадонни, представлена в сильному контрапосте, навеянном «сивиллами» Джованні Пізано (кафедра в Пістойї) і «чеснотами» Якопо делла Квер-ча («Фонте Гайя» у Сієні). Цей складний і в той же час надзвичайно ритмічний, сміливий розворот фігури на площині належить до найвищих досягнень Нанні. Обличчя Марії сповнений чарівності, жіночною принади і зовсім особливої свіжості. Воно віддалено нагадує особи

Мадонн в інтерпретації французьких скульпторів пізнього XIV століття. Але ще більше воно нагадує обличчя Марій в статуї Ніно Пізано в Пізі (Санта Марія делла Спіна). Той стиль «рухомий» драпіровки, який лежить в підставі трактування шати Мадонни і який був оригінальним відкриттям Нанні, отримав у Донателло і Гіберті лише слабкий відгук. Зате Якопо делла Кверча дав йому подальший розвиток.

Дуже важко точно визначити історичну роль Нанні ді Банко. Звичайно, йому не місце в книзі, присвяченій італійської готичній скульптурі (я маю на увазі книгу Д.Поуп-Хеннессі). Нанні відкриває нову епоху, але він не переступив так рішуче її поріг, як це зробив Донателло. У нього ще дуже багато спільного з майстрами «м'якого стилю», він дорожить досягненнями пізнього треченто. В цьому відношенні він близький до Гіберті. Однак у своїх художніх шуканнях Нанні менше скутий цехової рутиною. Вони у нього різноманітніше і активніше. Він захоплюється і античністю, і витонченої відточеністю пізньої готики, і проторенессансными рішеннями, і зовсім незвичними варіантами «динамічного стилю». У ньому ясно відчувається сильна індивідуальність, що істотно відрізняє його від майстрів пізнього треченто. І оскільки в його скульптурі починає домінувати статуарное початок, оскільки в ній наростають реалістичні риси, що позначаються в ослабленні позднеготической лінійної стилізації, оскільки особи фігур під прямим впливом античної портретної пластики набувають все більш індивідуальний характер, остільки він має право бути сопричисленным до тієї славної плеяди майстрів, яка відкриває своєю творчістю мистецтво раннього Відродження.

Якщо не вважати Майстра «Благовіщення», то ніхто з скульпторів кінця XIV - початку XV століття не так жваво відгукнувся на античне спадщина, як Нанні. Тут він був піонером, і не випадково М.Вундрам висунув гіпотезу про римському подорожі Нанні в 1409 - першій половині 1410 года280. Справді, фігура св.филипа з її настільки стійкої позою явно навіяна

античними статуями типу «togatus», голова Філіпа в профіль мимоволі сприймається як образ грецького эфеба, типи чотирьох осіб мучеників виходять від римської портретної пластики. Нанні не копіює жоден античний оригінал, але він міцно спирається на античну традицію в пошуках нових засобів реалістичного вираження, особливо при передачі осіб, знаходять в його статуях небачений доти індивідуальний відтінок. В захоплення античністю Нанні не був самотній - згадаймо скульпторів, що працювали над оздобленням Порту делла Мандорла, згадаємо Майстра «Благовіщення», згадаймо археологічні інтереси і збиральництво Нікколо Никколи. Однак Нанні використовує антична спадщина найбільш свідомо і послідовно. Причому, як і Гіберті, всіляко згладжує протиріччя між формою і антикізуючій «м'яким стилем». Вони зливаються у нього в одне органічне ціле. У цьому щодо Донателло був рішучіше і сміливіше. Античний мотив він переробляв набагато радикальніше, ніж це робив Нанні, і цілком розчиняв його у своїй нової, реалістичної концепції.

Про ставлення до античної спадщини людей, які жили на порозі раннього Відродження, дає дуже гарне уявлення один лист учня і одного Петрарки Джованні Донди, на прізвисько Джованні д Оролоджо. Написане 8о-х роках XIV століття, після відвідин Риму, вона ясно показує, наскільки сильно захоплювалися античними пам'ятниками вже в кінці треченто. «Мало збереглося творів мистецтва, - пише Донди, - створених античним генієм, але ті, які де-небудь вціліли, викликають живий інтерес, вивчаються сприйнятливими особами, за них платять високі ціни. І якщо ви з ними порівняйте те, що створюється в наші дні, стане очевидним, наскільки їх автори вище в сенсі обдарованості і знань у застосуванні свого мистецтва. Коли наші митці уважно вивчають античні будівлі, статуї, рельєфи і тому подібне, вони вражені. Я знаю одного з найвідоміших і нині живуть в Італії скульпторів, особливо вправного у виготовленні фігур з мармуру; я часто чув його відгуки про статуях і рельєфах, які він бачив у Римі, причому, коли він це розповідав, він був охоплений ентузіазмом. Одного разу (як мені казали), перебуваючи в компанії п'яти друзів, він проходив за місцем, де твори цього роду могли бути побачені; він затримався і став дивитися на них, захоплений їх майстерністю; і він стояв там, забувши про своїх друзів, і вони вже [тим часом] віддалилися від нього на п'ятсот якщо не більше кроків. Поговоривши потім про найвищій якості цих фігур і восславив їх авторів і їх безмірну обдарованість, він уклав свою промову словами, які я точно цитую: якщо б цим образам не бракувало дихання життя, вони перевершували б живі істоти, бо природа в них не стільки имитировалась, скільки була переможена генієм цих ве-ннге ликих художників»281. Цей лист, хоча воно вийшло з середовища північноіталійських гуманістів, iVadon, кидає яскраве світло на те, як освічені кола італійського суспільства ставилися в кінці треченто до античному мистецтву. Ймовірно, приблизно так само, якщо не з ще більшим ентузіазмом сприймали античне мистецтво Нікколо Нік-колі, Бруни, Поджо, Брунеллески і Нанні. Античність була для всіх них далеким маяком, допомагали орієнтуватися у вирішенні всіх тих нових завдань, які ставила перед ними життя. І серед скульпторів Нанні був чи не першим, хто із захоплень античним мистецтвом зробив для самого себе далекосяжні висновки, які полегшили йому розрив з готичною лінійної сверхстилизацией і зі стандартизованою безликістю пізньої тречентистской пластики.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні століття» Живопис, графіка, альбоми