Вся бібліотека >>>

Зміст книги >>>

  

З циклу «італійського Походження Відродження»

 Початок раннього Відродження в італійському мистецтві


В.М. Лазарєв

 

Архітектура. Микеллоццо

 

 

Поряд з Брунеллески працював у Флоренції Микеллоццо Ді Бартоломео (1396-1472)226. Хоча він був на дев'ятнадцять років молодше Філіппо, його творчість в цілому відноситься до того ж стилістичного етапу. Мікелоццо, багато років працював з Гіберті і Донателло, найбільшу данину віддав все ж Брунеллески - цієї центральної фігури флорентійського мистецтва. Але всіх тонкощів стриманою архітектури Філіп-він ніколи не зміг збагнути до кінця, тим більше що сам він тяжів до форм більш пластичним та прикрашеним. У зрілі роки Мікелоццо ознайомився з архітектурними ідеями Аль-берті, чиє творчість було йому у багатьох відношеннях ближче творчості Брунеллески. Однак основні архітектурні мотиви він все ж черпав від останнього, тільки давав їх в дещо іншому контексті, більш примітивному і більше зовнішньому.

Мікелоццо був сином кравця, переселенця з Бургундії, отримав права флорентинско-го громадянина в 1376 році. Мікелоццо почав свою художню діяльність з карбування монет і з бронзового лиття, області якого він шанувався неперевершеним майстром. Він допомагав Гіберті у роботі над другими і третіми дверима флорентійського баптістерія, а також при виконання статуї св. Матвія для Ор Сан Мікеле (I4I9-J422). З середини другого десятиріччя почалося його співробітництво з Донателло, яке продовжувалося до середини зо-х років. У чому воно виразилося - про це вчені сперечаються. Наприклад, Г.Геймюллер і В.Боде, які вважають Донателло у високій мірі обдарованим і в архітектурному відношенні, зводять участь Мікелоццо виконаних спільно з ним роботах до мінімуму. Найімовірніше припустити, що Донателло все ж залучав Мікелоццо для консультацій з архітектурної лінії і що архітектурні частини їх спільних робіт в основному відносяться до Микелоццо227. Мікелоццо могла допомагати і в ролі скульптора, яким він став в оточенні Гіберті і Донателло. Однак в якості скульптора він ніколи не зробив нічого видатного, хоча в технічному плані його твори і відрізняються великою завершеністю. З першої половини 1432 року і до квітня-травня 1433 року обидва одного перебували в Римі, де почерпнули нові враження від античної класики, багато з форм якої Мікелоццо переймав абсолютно некритично.

Не виключена можливість, що вже близько 1423 року Мікелоццо допомагав Донателло у виконанні декоративно оформленої ніші (та-бернакля) для його статуї св. Людовика в Ор Сан Мікеле (тепер в цій ніші стоїть знаменита група Верроккьо). Хоча така співпраця не підтверджується документами, воно цілком ймовірно. Цей скинія, майстерно поєднує архітектурні елементи зі скульптурними, є одним з найбільш ранніх зразків ренес-сансного стилю. Мабуть, він був задуманий Брунеллески спільно з Донателло і здійснено з допомогою молодого Мікелоццо, який тут вперше стикнувся з архітектурними формами передній antica228. Стрункі пілястри несуть ibid., p. 56. антаблемент з трикутним фронтоном, ніша з конхою обрамлена іонічними колонами зі спіралеподібними канелюрами, архівольт прикрашений м'яким, витонченим орнаментом. Цей скинія настільки досконалий за своїми пропорціями і за своїй новизні, що ніхто інший, крім Брунеллески, не міг його зрозуміти.

Щодо гробниці папи Івана XXIII у флорентійському баптистерії (1425-1427) співробітництво Донателло з Мікелоццо підтверджується документами229. Безсумнівно, архітектурний ibid., p. 59-65, ш. 85-92 задум був розроблений обома майстрами в тісному контакті. Але важке завдання вписати гробницю у вузький простінок отримала далеке від досконалості рішення. Гробниця виявилася по готичному витягнутої, традиційний тречентист-ський мотив раздвинутой драпірування знайшов надзвичайне оформлення (драпірування підвішена до кільцю). Ніші з конхами, в яких розміщені фігури чеснот, фланкированы коринфськими каннелированными пілястрами, тонкими і довгими, саркофаг спочиває на чотирьох консолях, над саркофагом - лежить на катафалку фігура померлого, вище, люнеті, напівпостать Мадонни. Тут передбачені майже всі елементи кватрочентистских гробниць, однак вони ще не спаяні в гармонійне ціле. В кілька жорсткому ритмі відчуваються пошуки нових рішень, так і не набули класичної завершеності. Донателло і Мікелоццо спільно працювали і над іншою гробницею - кардинала Райнальдо Бранкаччи в Сант Анджело а Нило в Неаполі (1427-1428)230. Донателло належить один рельєф («Вознесіння Марії»), всі ж інші частини гробниці слід віднести за рахунок роботи Мікелоццо, Паньо ді Лапо Пір-тіджанні і їх помічників. Гробниця була виконана за заповітом кардинала, поручителем був Ко-зимо Медічі. Робота над гробницею велася в Пізі, потім її доставили морем у Неаполь, де вона була змонтована на місці. У гробниці з першого погляду вражає і неорганічність довільність поєднання готичних і антикизирую-них елементів - риса, яка взагалі властива творчості Мікелоццо і яка вкрай ускладнює простежити його художню еволюцію з її несподіваними і зигзагами стрибками. Коринфські колони і пілястри погано в'яжуться з вибагливим готичним завершенням і лягає фестонами драпіруванням, композиція страждає від скупченості, пропорції не знайдено. Усюди відчувається, що Мікелоццо ще не опанував новим художнім .языком. Найсильнішою частиною гробниці є каріатиди, ймовірно, виконані самим Мікелоццо. Гострі, підкреслено лінійні складки мають в собі багато готичного, отримавши в той же час той класицистичний наліт, яким так дорожив Мікелоццо, не хотів відставати від століття.

Хоча гробниця папського секретаря Бартоло-мео Арагацци в соборі Монтепульчиано і бьша замовлено близько 1427 року Мікелоццо і Донателло, Мікелоццо створив її один, причому робота затягнулася приблизно до 1437 року 231. Вона дійшла до нас лише у фрагментах, що зберігаються в соборі (статуї-каріатиди, що лежить фігура померлого, рельєфи) і в Музеї Вікторії і Альберта в Лондоні (дві фігури ангелів). У вотивном рельєфі («Мадонна в оточенні сім'ї Арагацци») і в рельєфі «Прощання Арагацци з сім'єю» кидається в очі особлива ретельність виконання, що поєднується з повною відсутністю темпераменту і з якимось класицистичним холодком. Композиції переобтяжені (Мікелоццо ніколи не був, на відміну від Бру-неллески, майстром цілісної, у всіх деталях продуманої композиції), особи невиразні, в опрацюванні форми є неприємна жорсткість, що видає звичну до карбування монет руку. Таким виступає Мікелоццо у більшості скульптурних робіт (дерев'яне «Розп'яття» в Сан Нікколо Ольтрарно, ок. 1440 г.232; мармуровий рельєф «Мадонна з немовлям» у Кьострино деї воти в Сан-тиссима Аннунціата, ок. 1444Г- > теракотова статуя Івана Хрестителя у лівому трансепті Сан-тиссима Аннунціата, I444-I45O; срібна статуя Хрестителя в Музеї флорентійського собору, I452, та ін)233. Усюди чітке опрацювання форми в традиціях Гіберті, всюди відтінок якогось безличия, усюди та ж гладкість. Мікелоццо вніс у пластику навички каменотесів, звиклих до особливої акуратності в обробці деталей капітелей. І ці навички Мікелоццо вніс і в архітектуру, яка виходила з його рук набагато більш прикрашеної, ніж суворі творіння Філіппо Брунеллески.

Співпраця Мікелоццо з Донателло знайшло собі місце також при вьшолнении зовнішньої кафедри собору в Прато (I433-I438)234. Ймовірно, архітектурне оформлення кафедри сходить до Мікелоццо. Воно зроблено у манері передній antica (здвоєні коринфські пілястри, карниз з ова-мі, консолі, бронзова капітель широкого пілястри, що підтримує кафедру). Особливо ефектна капітель, характерна для досить вільного обігу Мікелоццо з декоративними формами. Тут фігурки путті об'єднані з гірляндами, стрічками, розетками, листяними пагонами і волютами в таку легку і витончену композицію, яка говорить про найбагатшу декоративної фантазії майстра.

Допомагав Мікелоццо своєму другові Донателло в роботі над римським табернак лем у сакристії деї Бенефи-чиати собору св. Петра (1432-1433), як це думає Ст. Мартинел-ли233, залишається спірним, оскільки таке співпраця не підкріплено жодними документами. У всякому разі, з 1436 року Мікелоццо працює знову з Гі-берті, який був йому за духом набагато ближче радикального Донателло.

Скульптурна діяльність Мікелоццо вкрай важлива для вірного розуміння його архітектурної творчості. Подібно Брунеллески, він прийшов в архітектуру як скульптор, але якщо архітектурний мову Філіппо повністю розчинив у собі елементи пластики, то архітектурний мову Мікелоццо, схильного до гри декоративними формами, завжди зберігав свою спадкоємність від високого мистецтва каменотесів.

Найбільш рання з відомих нам архітектурних робіт Мікелоццо відноситься до часу близько 1420 року, коли він працював разом з Гіберті. Це капела Онофріо Строцці (тепер сакристії) в Санта Тринита236. Тут ясно позначається прихильність Мікелоццо до тречентистским формами: хрестові нервюрные склепіння, потужні пілястри з листяними капітелями, такі ж консолі. Нові віяння майже ні в чому не проявилися, якщо не вважати тяги до більш лаконічним і простих форм. Крутизна готичних стрілчастих арок гранично нейтралізована, оскільки останні зближені з полуцирку льными.

У готичної манері Мікелоццо працює і близько 1427 року, коли зводить для Ко-зимо Медічі церкви Сан Франческо в Муд-желло (такназываемую Боско аі Фрати)237. Ця невелика сільська споруда, дуже проста за зовнішнім оформленням, представляє з себе зальную церква з чотирма травеямі, перекритими нервюрними хрестовими склепіннями, і з п'ятигранною апсидою. Гладкі масивні пілястри завершуються простими капітелями, прикрашеними кулями - емблемою дому Медічі. Широкі приземкуваті напівциркульні арки повністю втратили свою стрельчатость, карнизах капітелей використані антикизи-рующие мотиви. В іншому ж Мікелоццо продовжує традиції треченто, традиції «суворого» варіанту пізньої готики. Він дає єдине, не розчленоване аркадами простір зального типу, яка стане в подальшому одним з його улюблених рішень.

Основна архітектурна діяльність розгорнулася Мікелоццо з другої половини зо-х років і захопила 40-60-ті роки XV століття. До середини століття він став провідною фігурою серед флорентійських зодчих, після смерті Брунеллески його призначили головним архітектором флорентійського собору. Майстер на все руки - він карбував монети, виконував замовлення по виливкам з бронзи, виготовляв статуї і рельєфи, постачав декоративні малюнки для каменярів, створював проекти церков, палаццо і вілли, - Мікелоццо, на відміну від Брунеллески, надзвичайно продуктивний. Він не відмовлявся ні від одного замовлення, працював швидко і вправно, причому в різноманітних манерах, химерно поєднуючи у своїх творах готичні риси з новими передній antica. Мабуть, в його майстерні були зразки і тречентистс-кі, і явно готичні, і анти-кизирующие. Він умів враховувати смаки своїх замовників, як більш консервативних, орієнтувалися на минуле, так і більш передових, вже привыкавших до нових формами передній antica. Якщо першим він пропонував листяні капітелі і хрестові нервюрные склепіння, то другим - антикизиру-ющие капітелі найновішого фасону і коробові склепіння. Не страждаючи від принциповості, він з надзвичайною легкістю об'єднував елементи старого і нового, свідомо закриваючи очі на протиріччя. І хоча він виступив у кінцевому рахунку як поборник нової архітектури, в його роботах майже завжди спостерігається співіснування готичних і ренесансних рис. Якщо у Брунеллески перші повністю розчинялися в новій архітектурної концепції, у Мікелоццо вони продовжували наполегливо про себе нагадувати, що не могло не позначитися на чистоті стилю його споруд. Маючи щастя спілкуватися з Гіберті, Брунеллески, а пізніше і з Альбертн. він прагнув засвоїти і переробити їх ідеї, ЕО як раз для справді творчої їх перерабстзгз:< нього явно не вистачало таланту.

Мікелоццо пішов за Козімо Меднгчз в с час його посилання. Це був, ймовірно, тонкий політичний хід з його боку, оскільки він вчасно врахував сили Козімо і одним з перших зрозумів, що йому принадлеззт майбутнє. Козімо, знав Мікелоццо і раніше, зробив його своїм «придворним» архітектором, доручивши йому, зокрема, і будівництво свого палаццо. У Венеції Микелопгс за замовленням Козімо виконав проект бібліотеки при перкзг Сан Джорджо Маджоре (згоріла). Козімо ж привернув його для реконструкції монастиря Сан Марко (ок. 1437-1445 rr.)as.

Монастир Сан-Марко, де в даний час находитсяму-зей картин і фресок Фра А^д-желико, було розпочато постройког вже в 1300 році. Козімо peziE.T його реконструювати і розширити, для чого закликав Михе-лоццо, який виконав пятигранную апсиду церкви, три дворика з іонічними колонами (кьостро ді Сант Анто-ніо, кьостро ді Сан Доменіко. кьостро делла Спеза), рефекто-рій, сакристії, дормиторий. веде до нього драбину і знамениту бібліотеку, куди були передані безцінні рукописи із зібрання Нікколо Никколи. У цьому комплексі ще багато від тречентистских пережитків, і багато такого, що почерпнуто Мікелоццо з нової архітектури. Наприклад, в кьостро ді Сант Антоніо колони поставлені на високі цоколі, лоджії перекриті хрестовими склепіннями, прорізи між колонами широкі, арки ще досить приземкуваті, стінні портали важкі і традшшонно оформлені. Але новинкою є іонічні колони. Вдало також обіграний контраст між багатою грою світлотіні в лоджіях і підноситься над ними спокійною гладкою стіною з маленькими півциркульними вікнами. У п'ятигранною апсидою, перекритою готичним лотковим склепінням, знаходяться два ефектних порталу, фланкированных каннелированными коринфськими пілястрами а 1а Брунеллески, які несуть гарний антаблемент з медичейскими кулями. В квадратній сакристії готичний нервюрних хрестовий звід поєднується з анти-кизирующим антаблементом і витонченими дверима, з трикутними фронтонами. Рефекторій також перекритий нервюрними хрестовими склепіннями. Найбільш вдалі сходи і бібліотека. Сходи дуже строгих форм з гладкими білими стінами, з одним маршем, з півциркульними вікнами, з хрестовими склепіннями, послужила прототипом для багатьох ренес-сансных сходів. В бібліотеки, що представляє в плані сильно витягнутий прямокутник, центральний неф, який відділений від бокових двома аркадами з іонічних колон, перекритий коробовим склепінням, бічні нефи мають хрестові склепіння. Цей контраст у формі перекриттів чимало збагачує зорове сприйняття інтер'єру, який при такій витягнутості легко міг би здатися нудним. На прикладі архітектури Мікелоццо у Сан Марко легко переконуєшся в тому, які цікаві і по-своєму творчі стилістичні варіанти народжувалися з поєднання готичних форм з раннеренессансными. Це зовсім особливий стилістичний етап, коли готика себе ще повністю

не віджила, а нові ренесансні форми почали тільки затверджуватися. Для Мікелоццо це явище перетворилося в затяжний процес, хоча з 40-х років чисто ренесансні риси стали все наполегливіше виступати на перший план.

Сімейство Медичі приваблювало Мікелоццо і до перебудови монастиря сервітов Сантиссіма Аннунциата239, де він працював між 1444 і 1455 роками. Микелтащо перебудував церква XIV століття, додав до неї круглої форми хор (трибуна) і сакристії, виконав начерк для скинії і звів перед церквою атрій. Трехнефную церква XIV століття Мікелоццо перетворив на улюблену їм церкви зального типу. Для цього він спорудив між стовпами і зовнішніми стінами нефа поперечні стінки, які утворили з обох сторін десять капел прямокутної форми. Поздовжній і поперечний кораблі мали відкриті кроквяні даху, капели - хрестові склепіння. Строгий інтер'єр з восьмигранними стовпами навряд чи відрізнявся розвиненою системою членувань, як це передбачає Л.Хейденрейх. Не виключена можливість, що Мікелоццо свідомо не модернізував будівля XIV століття, йдучи назустріч консервативним смакам монахів ордену сервитов240.

Зате в розробці хору він дав волю своїй фантазії, різко відступивши від традиції. Мікелоццо спроектував хор у вигляді купольної ротонди, ввівши додатково дев'ять напівкруглих капел, які виступали назовні. Важко сказати, виходив він від ідей Брунеллески (Санта Марія дельї Анджелі, Санто Спіріто), або від античних пам'яток (типу Мінерва Медика в Римі). У

всякому разі, завершення прямокутного плану круглим було настільки незвичним, що викликало низку критичних зауважень з боку сучасників майстра.

Хоча зведення дорогого хору, перший камінь якого був закладений 18 жовтня 1444 року, взяла під своє заступництво сім'я Гонзага з Мантуї, його побудова затягнулася до 1476-1477 років. У 1455 році нижній поверх був в основному завершений, в 1460 році опорні стовпи ремонтував Манетти, в 1471 році до будівництва був притягнутий Альберті, який рішуче виступив на захист цього центральнокупольного будівлі, цілком відповідає його класицистичним смакам. Він зніс бічні капели старого хору і звів на їх місці напівкруглі капели, передбачені Мікелоццо, але зробив їх більш вузькими, щоб не зменшувати арочний отвір, з'єднував церква з хором. І все ж йому не вдалося ліквідувати розрив між церквою прямокутної форми і ротондою.

Першим і найбільш компетентним критиком проекту Мікелоццо був Філіппо Брунеллески, відзначив нерозвиненість трансепту і тісноту хору і його капелл241. До Лудовико Гонзага посипалися листи зі скаргами флорентійських громадян на невдалий проект, йому посилали малюнки і моделі нових проектів, до нього навіть приїжджали делегації, про що він вважав за потрібне повідомити фло-рентинскую синьорию242. Флорентійський громадянин Джованні Альдобрандіні вважав, що цілий хор античної форми не підходить для монастирської церкви і що без дорогоцінних мозаїк він буде виглядати голым243. Столяр Джованні да Гайоле пропонував знести ротонду і замінити її хором з готичним завершенням у вигляді п'яти капел. Лудовико Гонзага він писав: «Бо мною з'ясовано, що перші городяни засмучуються, що з волі Вашої світлості продовжує будуватися будинок, спроектоване Мікелоццо в такій манері, яку з багатьох підстав засуджував майстер наш Філіппо»244. Лише запрошення Альберті для доведення трибуни до кінця приглушило критичні голоси, але вони повністю не замовкли і в часи Вазарі. Всі ці критичні судження з приводу споруди

круглого хору вельми примітні, так як вони ясно показують, який жвавий інтерес проявляв флорентійське суспільство зводяться до у місті будівель і наскільки воно дорожило архітектурним виглядом Флоренції.

Дійсно, задум Мікелоццо важко визнати вдалим. Він намагався об'єднати центрична споруда античного типу з зальной церквою, і нічого доброго з цього не вийшло. Хор виявився механічно приставленим до корпусу церкви, місце їх спайки неорганічно, загальний ритм порушений. Мікелоццо не зумів включити ротонду у свою архітектурну композицію, і вона виглядає тому чужорідним тілом. Тут швидше цікавий сам факт звернення Мікелоццо до центральнокупольной споруді, ніж естетичний підсумок такого звернення.

Ймовірно, по малюнку Мікелоццо був виконаний Паньо ді Лапо Портиджани скинія, що стоїть біля вхідних стіни. Він був замовлений П'єро Медічі і закінчено в 1448 році. Чотири багатою різьблення коринфські колони несуть чудовий антаблемент, дещо перевантажений орнаментом. Тут Мікелоццо і Портиджани виступають у всеозброєнні манери передній antica.

Перед церквою Мікелоццо побудував дворик (так званий Кьострино деї воти) - одне з найпрекрасніших своїх створінь (1447-1452). Навіяний ранньохристиянськими атриумами, він є класичним зразком ренесансної архітектури. Чудово знайдені пропорції, красиві коринфські капітелі, плавні арки, суворі, майже позбавлені профилировки архівольт, медальйони над колонами, подвійні прямокутної форми низького вікна другого поверху - все це складається в цілісний архітектурний образ, спокійний і ясний. До цього дворику вів портик з купольним склепінням, який опирався на дві висунуті вперед коринфські колони з імпостами. Дуже красиво оформлений вхідний портал з коринфськими пілястрами, суворим антаблементом з гладким фризом і легким обрамленої орнаментом люнетой. Портик, виконаний Антоніо Манетти, був продовжений в обидві сторони в 1601-1604 роках і утворив аркаду, що виходить на площу.

За проектом Мікелоццо була побудована також сакристії - великий прямокутний зал сильно витягнутої форми. Сакристії перекрита двома вітрильними склепіннями з скуфьями, розділеними потужної напівциркульною аркою, спирається на стінні консолі з красивими капітелями. Напівкругла апсида фланкирована півциркульними вікнами, настільки і вузькими витягнутими по вертикалі, що логічним було б тут стрілчасте завершення. Над апсидою, арка якої спирається на коринфські пілястри, розміщене кругле вікно, вхідна стіна прикрашена багато декорованою порталом, виконаним близько 1459 року Амброджо да Фьезо-ле. Сакристії вражає своїм просторовим розмахом, багато в чому перевершувати інтер'єри будівель Альберті. Мікелоццо волів нерас-члененное простір, простір з «одного шматка». Тому, зокрема, він так любив церкви зального типу.

У ті ж 40-ті роки створив Мікелоццо і найвідоміше своє твір - палаццо Медічі (1444 - ок. 1464)245. У 1655 році він був проданий сімейства Ріккарді, яке розширило його на сім віконних прогонів (спочатку їх було десять) і прилаштувало галерею, що виходить на віа де Джінорі. У XVI столітті три кутових порталу були закладені і на їхньому місці розміщені вікна малюнок Мікеланджело. Багато пізніших змін було зроблено у внутрішніх покоях, але в цілому ця споруда добре збереглася.

Як відомо, Козімо Медічі відхилив у свій час брунеллескиевский проект палаццо, який здався йому занадто імпозантним. У роки,

коли його положення одноосібного глави республіки ще недостатньо зміцнилося, він боявся викликати заздрість з боку співгромадян. В 4°-ті роки дана проблема його вже не хвилювала. Дослідників італійської архітектури дуже цікавить питання, наскільки проект Брунеллески вплинув на Мікелоццо і що він з нього запозичив. Якісь точки дотику тут, безсумнівно, повинні були існувати, але їх не слід перебільшувати, так як Мікелоццо багато в чому розумів архітектуру інакше, ніж Брунеллески.

Палаццо, що має три неоднакових по висоті поверху, завершується потужним карнизом антикизиру-ного профілю, який прийшов тут на зміну простому стропильному карниза. Рельєф стіни убуває по вертикалі: нижній поверх оброблений сильно виступаючим рустом, другий поверх - гладким рустом, третій викладено з тісно підігнаних один до одного рівних кам'яних квадрів. При такому трактуванні композиція поступово полегшується догори, чому карниз здається важким. У внутрішні покої вели чотири порталу (три з сторони віа Ларга, тепер Кавур, і один з боку віа де Гори). Три з цих порталів були закладені пізніше, спочатку ліві портали утворювали лоджію з вільним проходом. Головний портал розміщений не по центральній осі, а під п'ятим вікном. Порушення симетрії виразилося і в тому, що зліва від цього порталу Мікелоццо помістив два маленьких вузьких вікна, а праворуч - три. Крім того, осі вікон верхніх поверхів не збігаються з осями вікон нижнього. Все це позбавляє фасад класичної вивіреності ліній і строгої симетрії, настільки характерних для будівель другої половини століття.

Не випадково Козімо і Мікелоццо зупинилися на тому варіанті вікон, який був типовий для громадських будівель Флоренції (палаццо делла Синьйорія, палаццо дель Подеста, Ор Ор. їй., р. 244 - Сан Мікеле та ін)246. Це двостулкові вікна, але тільки не з готичними трилопатевими, а з півциркульними арками. Останні стануть надалі невід'ємною частиною фасадів ренесансних палаццо. Щоб підкреслити цю напівкруглу форму, Мікелоццо обрамляє верхню частину вікон розміщеними по дузі рустованими клинами. Ймовірно, Козімо хотілося, щоб його палац не дуже сильно відрізнявся від громадських будівель міста, чому він і зупинився на звичному варіанті двостулкових вікон. Тим самим фасад його будинку набував скромну традиційність, залишаючись в той же час будівництвом небаченої імпозантності. Таких будинків приватних громадян Флоренція не знала.

Вікна розділені витонченими коринфськими колонками, над ними знаходяться медальйони чергуються з розетками і кулями герба Медічі, віконні прорізи фланкированы з внутрішньої сторони коринфськими пілястрами. Ці деталі роблять вікна більш ошатними. Але особливу привабливість надає фасаду чудовий карниз, в якому вміло використані античні орнаменти (зубчики, ови, листя консолей), дані тут в новому композиційному поєднанні. Без карниза палаццо Медічі був би неможливий карниз палаццо Строцці.

Головний портал веде в дворик - один з найпрекрасніших ренесансних зразків цього роду. Коринфські колони красивих пропорцій несуть досить широкі арки, еластичні і легкі. Над архівольтами арок йде аттиковая зона, прикрашена медальйонами з гербами Медічі і з фігурними рельєфами, що імітують античні камеї. Між медальйонами протягнуті гірлянди з розгорнутими стрічками, виконані в техніці сграфіто. У цій же техніці написані листяні орнаменти, заповнюють трикутники між архівольтами арок. Тут проявився смак Мікелоццо до «прикрашеної формі». Над лоджією йде закритий поверх з такими ж двостулковими вікнами, як на фасаді. Між цими вікнами розміщені круглі вікна, що давали доступ світла у проміжний невисокий поверх (в описі 1492 р. він названий soffita), влаштований для службових приміщень. Другий поверх завершується розписним фризом з пальметок та інших ан-тикизирующих мотивів. Третій поверх являє собою відкриту лоджію з іонічними колонами. Порівняно з фасадом дворик був більш ошатним. Ще більш ошатними були внутрішні покої, де Медічі не доводилося побоюватися заздрісників.

Позаду палаццо був розташований сад з лоджією. Тут були встановлено багато відомі скульптури, викликали захоплення сучасників. В сад виходила кімната Козімо.

У другому і третьому поверхах були великі зали (кімнати, кабінети, передпокої, коридори, басейн, капела, комори і ін). Всіх лицезревших ці інтер'єри вражала розкіш обробки - різьблені стелі яскраве розфарбування, складальні підлоги з різнокольорових дорогоцінних порід каменю, найтоншої роботи каміни і капітелі, майолікові вставки, інтарсії і т. д. До цього слід приєднати безцінне зібрання книг, картин, скульптур, срібла, античних камей, гем і монет, шпалер. Коли Галеаццо Марія Сфорца у квітні 1459 року гостем Козімо і проживав в його будинку, він вважав за потрібне написати свого батька Франческо Сфорца лист з описом своїх захопленим вражень від всього виденного247. І те ж зробив його радник Нік-колб де Карісса так Парма, який завершив своє послання словами: «... мені здавалося, ніби я перебуваю в новому світі». Для людей, які звикли жити в полуготическом оточенні, палац Козімо дійсно був «новим світом» і, як висловлюється той же автор, «земним раєм»248.

Від усього цього колишньої пишноти мало що залишилося з-за багатьох пізніших переробок. Вціліли лише окремі різьблені стелі. Краще всього збереглася капела з фресками Беноццо Гоццолі, написаними в 1459 році. Архітектурною прикрасою тут служать одні коринфські пілястри, набірні кольорові підлоги відрізняються надзвичайною різноманітністю та витонченістю орнаменту, різьблена стеля свідомо розчленований на невеликі орнаментальні поля, усіяні дрібними декоративними мотивами, щоб стеля не тиснув на обмежена по площі простір. Особливо витончена розпис цоколя з емблемами дому Медічі. У капелі Мікелоццо дав волю своїй орнаментальної фантазії, яка була у нього справді невичерпною. Він черпав з найбільш різноманітних джерел - і проторенессансных, і античних, і часом готичних. І на цій основі він створив нову ренесансну орнаментику, послужила вихідною точкою для архітекторів другої половини XV століття.

Палаццо Медічі - перший справді ренесансний палац. Все, що будувалося до нього, здається скромним і ще позбавленим чистоти нового стилю. Недарма він послужив прообразом для споруд такого типу, які зводилися відповідно матеріальним можливостям та уподобанням індивідуальних замовників. Італія була в XV столітті єдиною європейською країною, де міські кам'яні палаццо, що відповідали вимогам комфорту з боку багатих людей,

стали звичайним явищем. І саме чудове, що ці палаццо, побудовані понад п'ятсот років тому, коли вони тільки збереглися, без праці використовуються для сучасного житла для ділових цілей (банки, контори тощо). Цього ми не спостерігаємо ні у французьких, ні в англійських, ні в німецьких містах, де житловий фонд був майже повністю оновлено в XVII-XVIII веках249. Комфортабельний і притому гарний житловий будинок міг з'явитися лише в країні, яка йшла в авангарді економічного розвитку Європи і де склався новий тип освіченого замовника, шукав не тільки зручностей, але і задоволення естетичних запитів.

Після зведення палаццо Медічі Мікелоццо став самим модним архітектором Флоренції, буквально завалено замовленнями. Він продовжував працювати в різних манерах - ів манері передній an-tica, і в готизирующей з широким використанням тречентистских мотивів, і в комбінаційній, в якій ренесансні форми примхливо поєдналися з готичними або полуготическими. На цій основі він дає досить різноманітні архітектурні рішення, з працею піддаються класифікації, так як часто вони бувають синхронними і в силу цього заважають чітко розмежувати окремі етапи у художній еволюції майстри.

Так, наприклад, у монастирі Санта Кроче, де Мікелоццо і його сподвижники особливо активно працювали в 40-х роках (колишній дормиторий, капела Сальвіаті, капела Черки, лоджія Спи-неллі, лоджія проти колишнього дормитория і колишньої бібліотеки, північна лоджія церкви250), явно відчувається прагнення не порушувати старі традиції. Звідси велика кількість хрестових склепінь, широкі, досить ще важкі арки, листяні капітелі. Зате прибудовані до сакристії на кошти Козімо Медічі коридор і капела, перекрита двома хрестовими склепіннями (1445)> мають ряд чисто ренесансних деталей (обрамлення вхідного порталу з коринфськими пілястрами і з трикутним фронтоном, ефектна арка хору з купольним зводом)251. І тут же поруч чарівні тристулкові вікна коридору, явно висхідні до зразків треченто (Ор Сан Мікеле). На балюстраду з наскрізними візерунковими медальйонами спираються коринфські колонки, розділяють віконні прорізи, нагорі - два наскрізних многолепестковых круглих вікна. І ця навіяна готичними зразками композиція вписана не в стрілчасту, а в стійку напівкруглу арку. Тут симбіоз з готичних і ренесансних елементів носить особливо творчий характер. Біля цього ж часу (незабаром після 1439 р.) Мікелоццо побудував церкву П'єве ді Санта Марія в Импрунета, вміло відновлену після руйнувань другої світової войны252). Сувора ренесансна аркада фасаду з розміщеним над нею поруч простих прямокутних вікон виконана в традиціях Брунеллески, в той час як обидва дворика легко могли б зійти за споруди XIV століття.

Таке ж поєднання старого з новим ми знаходимо в його роботах у Монтепульчиано - у палаццо Коммунале (після 1440 р.)253, представляє вільну варіацію на тему палаццо Веккьо у Флоренції, і в церкви Сант Агостіно (близько 1450 р.)254. Особливо цікавий фасад церкви (третій регістр і фронтон були додані ок. 1508 р.). Перший поверх розчленований коринфськими пілястрами і касетами. Ці суворі, плоскі членування приходять в протиріччя з поглибленим порталом, фланкированным поставленими навскіс орнаментальними смугами. Завершальна портал люнета має у другому регістрі примхливої чотирьохлопатевий форми обрамлення,

Будівля майбутнього палаццо ді Банко Медичео було подаровано Франческо Сфорца в 1462 році Козімо Медичи255. Козімо його радикально переробив, пристосувавши для банку (1462-1468). Документального підтвердження приналежність цієї споруди Мікелоццо немає, хоча Вазарі твердо йому її приписує. Малюнок і опис Філарета, а також старі замальовки до повного оновлення будівлі в i688 році дозволяють відновити його в основних рисах. Мікелоццо пішов тут, мабуть, на поступку місцевим смакам. Він дає двостулкові вікна з трилопатевими арочками і стрілчастими завершеннями, вводить в обрамлення вікон і розміщених між ними медальйонів теракоту - улюблений місцевий матеріал, відділяє перший поверх від

другого фризом з гірлянд, обрамлює центральний портал пілястрами і фігурної скульптурою, гербами і медальйонами в дусі ломбардській пластики (тепер цей портал зберігається в музеї Кастелло Сфорцеско). Лише руст і потужний карниз нагадують про флорентійському походження автора проекту, дворик з його восьмигранними стовпами і листяними також капітелями тяжіє до минулого. І в дворику були використані прикраси з теракоти. Незважаючи на всі ці компроміси, Банко Медичео послужив стимулом до розвитку нової ренесансної архітектури в Ломбардії.

І в застосуванні до фамільної капелі Псуй-нарі (1462-1468) при міланської церкви Сант магістр» Джорджо да Себенико з Венеції. На замовлення це будинок був отриманий від венеціанського Великої Ради, і тому зрозумілі ремінісценції палаццо Дожів з його короткими колонами. Важкі пропорції аркади з надмірно масивними архівольтами і двостулкові вікна другого поверху, завершуються стрілчастими арками, тягнуть у минуле. І в даній будівництво Мікелоццо пішов на поступки місцевим смакам. Цього безсумнівно сприяло участь у роботі Джорджо да Себенико, але якщо б у Мікелоццо не було терпимого ставлення до готики, це участь не допомогло б.

Одночасно з будівлями компромісного типу, в яких готичні пережитки виразно

проступали назовні, Мікелоццо створював і такі будівлі, в яких ці пережитки були подолані. До їх числа можна віднести скинію в Сан Міньято аль Монте, церква Санта Марія делле Граціє в Пістойї, перебудований двір і стелі залів в палаццо делла Синьйорія.

У червні 1447 року цех Калимала дозволив «великим громадянину» (мався на увазі П'єро ді Козімо де Медічі) звести в церкві Сан Міньято аль Монте скинія, але за умови, що останній не буде прикрашений іншими гербами, крім герба цеха258. Рік потому П'єро отримав дозвіл помістити і свій власний герб. У скинії, оздобленому з надзвичайною ретельністю, Мікелоццо зайвий раз продемонстрував своє блискуче мистецтво декоратора. Найтоншої роботи капітелі колон і пілястрів сходять до античних зразків. Всі капітелі колон різні, чого ніколи не допустив би Брунеллески, вважав за краще сувору повторюваність мотивів. Фриз набраний з кольорових мармурів, багато заквітчаний стелю зводу виконано в техніці кольорової поливної глазурі, ефектно контрастує з білим мармуром колон і архивольтах. Мікелоццо не залишає ні одній площині гладкою. Архівольти він оживляє гірляндою з дубового листя, а дах та-бернакля обробляє лусочками. Тут ясно дає про себе знати тенденція до «прикрашеної формі», все більш нараставшая до середини століття.

Одним з найбільш ренесансних і зрілих архітектурних рішень Мікелоццо є церква Санта Марія делле Граціє в Пістойї, побудована між 1452 та 1459 годами259. І тут Мікелоццо дав зальную церква, причому зовсім по-новому оформив предалтарную частина. Перед хором він помістив гладкий напівсферичний купол, що спирається на чотири вільно стоять колони. Ці колони несуть антаблемент, який обходить предалтарную і вівтарну частини і обривається, доходячи до західної колон арки. Будуючи так композицію, Мікелоццо залишав відкритими просвіти між стінами і колонами, в чому проявилося його прагнення не порушувати єдність внутрішнього простору, його «відкритий» незаторможенный характер. Простий гладкий фасад увінчаний трикутним фронтоном з невеликим круглим вікном. Портал фланкований пілястрами, що несуть антаблемент, над яким височить досить важка люнета з розміщеним над нею круглим вікном. Мікелоццо виконав для цієї споруди лише малюнок, добудовувалася вона разом з кьостро місцевими архітекторами, серед яких П. Санпаолези називає ім'я Вентура Витони.

Як найбільш відомий у Флоренції архітектор Мікелоццо був залучений в 1470 році для реставрації подвір'я палаццо Веккьо і обробки ряду залів другого (зал Двохсот і прилеглий до нього) та третього поверху (зал аудієнцій і зал годин)260. Пізніші перебудови Вазарі дуже ускладнюють уточнення частки участі Міці-

лоццо, тим більше що в палаццо Веккьо подвизався і Бенедетто так Майа. Багаті різьблені стелі з орнаментикою чисто ренесансного типу говорять про те, що Мікелоццо тут продовжив традиції чудових інтер'єрів палаццо Медічі.

Працюючи легко і швидко, Мікелоццо, як вже зазначалося, не відмовлявся від жодного замовлення. Ніхто з архітекторів не флорентійських будував так багато, як він. Він зводив і заміські замки, і палаццо і вілли, які виникали у все більшій кількості у зв'язку з стабілізувалася у Флоренції політичною обстановкою.

Флорентійські палаццо довгий час зберігали сувору традиційний вигляд, що надає ансамблю міста друк рідкісного єдності. Це найчастіше триповерхові будівлі з виступаючою кроквяної дахом, з вікнами півциркульної форми, з простими карнизами, що відділяють один поверх іншого, з одним вхідним порталом, з обов'язковим двориком всередині. Фасади викладаються з каменю або просто штукатуряться. Тоді розпис у техніці сграфіто імітує кам'яну кладку, пілястри, фронтон-чікі, декоративні пояси (наприклад палаццо Лапи на віа Мікеланджело Буонарроті, ок. 1452 р.). Виступаюча кроквяна дах поступово змінюється потужними кам'яними карнизами, все більше диференціюється обробка поверхів, охоче вводиться руст. В палаццо Медічі Мікелоццо дав вільний вихід всім цим новим тенденціям, ймовірно, не без впливу Брунеллески. Можливо, що першим його досвідом в галузі цивільного будівництва було палаццо Бузини - Барді на віа де Бенчи (ок. 1427 р.), яке багато дослідників приписують Брунеллески і де особливо красивий дворик з колонами, які зберігають ще тречентистские листяні капители261. К. Штегман і Р. Гей-мюллер віддають Мікелоццо також чисто ренес-сансный подвір'я палаццо Торнабуони (нині Кор-сі), але ця атрибуція видається спірною. Не зовсім ясним залишається також питання про авторство Мікелоццо щодо палаццо Строц-цино262, явно навеянном палаццо Медічі. Розпочате Мікелоццо в 1457 році, воно було продовжене

у 1562 році Джуліано да Майа, який, мабуть, відповідальний за деяку сухість трактування верхній частині фасаду. Найкраще, що дав Мі-келоццо в галузі світського будівництва - це палаццо Медічі, яке можна сміливо розглядати як його найдосконалішу роботу.

Дуже активно виступає Мікелоццо і як будівельник заміських замків і вілл. Строго кажучи, між ними важко провести чітку межа, бо вілли довго ще зберігали вигляд укріплених замків з вежами, зубцями, машикулі, із заповненими водою рвами263. Лише поступово, по мірі появи впевненості в забезпеченості спокою життя, вілли почали втрачати свій кріпосний характер, робилися більш відкритими і привітними, відповідаючи новим гуманістичним запитам. Люди Відродження любили сільське життя, недарма в трактаті «Про сім'ю» Альберті оспівує віллу як своєрідний рай земний, де людина, далека від міської метушні, може вести щасливе, спокійне існування, віддаючись власним думкам і почуттям.

Медічі були одними з перших, хто став посилено вкладати капітали в землю. По їх стопах пішла незабаром більшість флорентійських багатіїв. Цей процес привів до того, що багато в чому почали зближуватися смаки старої феодальної знаті зі смаками заможних купецьких кіл, привыкавших до все більш широкому способу життя і чимало перенимавших з побуту феодального суспільства. Обзавестися своїм замком або віллою шанувалося ознакою хорошого тону, і особливо в цьому досягли Медічі. Вже Аве-рардо ді Франческо володів до 1427 році укріплений-

вими замками в Треббио і Каффаджоло, спорудженими ще в XIV столітті і пізніше неодноразово модернізованими. У цих роботах брав участь і Мікелоццо, але в чому вони виразилися, сказати важко. У Треббио він міг змагатись між 1427 і 1436 роками, в Каффаджоло - близько 1451 года264. У всякому разі, обидві споруди зберігали свій полусредневековый характер - масивний замкнутий об'єм з потужною вежею і машикулі. Лише важка кам'яна кладка була замінена штукатуренными стінами. В таких замках жили і Джованні ді Аверардо і його син Козімо, які були не проти походити на знатних феодалів. Від цієї архітектури чимало перейшло в будівництво вілл, що доводить вілла в Кареджи, перебудована Мікелоццо для Козімо близько 1457 года265. Мікелоццо допомагав Лорен-ца-ді Антоніо ді Джері, той самий Джері, який брав участь у будівництві флорентійської Бадії. Вілла в Кареджи була придбана Медічі у 1417 році і радикально перебудована для Козімо згідно його смаків і установок. У віллі збережений замкнутий блок, прикрашений з сторони фасаду традиційними машикулі. Мікелоццо не змінив трапецієподібну форму старого двору і вигнутість фасаду. Згідно з побажаннями Козімо він дав вільну і зручну для житла планування першого та другого поверхів, чужу суворої симетрії. З західної сторони він прилаштував дві садові лоджії, порушили замкнутість блоку і сміливо вторгавшиеся в сад. Нижній поверх відкривався назовні у вигляді трьох арочних прорізів (пізніше закладених) з коринфськими колонами, верхній

представляв з себе відкриту лоджію з витонченими іонійськими колонами, над якими йшов фриз з гладких консолей, подпиравших виступаючу дах. Лоджії вдало поєднують будівля з оточували його садом і городом, як б перекидають міст від людського житла до природи, зближують їх. Це була нова архітектурна ідея, що отримала подальший розвиток у будівництві більш пізніх італійських вілл, які знайшли свій класичний вигляд лише в останній чверті XV століття.

Був архітектором мікелоццо і сильно перебудованої вілли Джованні Медічі під Фье-золі (так звана вілла Моцци Спенс, 1458-1461)266. Вона розташована на схилі досить крутого пагорба, звідки відкривається чудовий вид на долину Арно. Якщо вірити традиції, то Козімо запитав одного разу Джованні, чому він захотів спорудити віллу на такому крутому схилі, який представляє чимало труднощів для будівництва і на який важко буде підніматися; Джованні послався на прекрасний вид звідси на Флоренцію, на що Козімо заперечив, що йому приємніше вид з Каффаджоло, бо все, що він бачить там, належить йому, Флоренція ж йому не належить. В цьому оповіданні яскраво проявився новий підхід до віллі, від якої насамперед вимагали красивого місця розташування і красивих видів. Як би передбачаючи практику генуезьких архітекторів, Мікелоццо розташував окремі частини вілли на різних рівнях, надавши композиції інтер'єру ступінчастий характер. Як і на віллі Медичі в Кареджи, всі наличники вікон і дверей були стриманими і скромними, що характерно для архітектури першої половини XV століття.

Визначити історичне місце Мікелоццо не так легко, оскільки вся його діяльність зіткана з протиріч. Його не можна назвати вірним учнем Брунеллески, але, з іншого боку, без прямого впливу останнього його архітектурне творчість було б взагалі немислимо. Він запозичив від Брунеллески все нові форми передній antica, всі нові мотиви ордерної системи, майстерно поєднавши їх з традиційними готичними елементами. В цьому він був чужий Брунел-

ліски, яка стала на набагато більш радикальний шлях. По-іншому він розумів і простір, прагнучи зберегти його кубообразный характер і не завантажуючи його аркадами. Звідси те перевагу, що він віддавав капеллам і церквам зального типу, перекриваючи їх хрестовими і вітрильними склепіннями. Його система членувань набагато нейтральніше і скромніше, ніж у Брунеллески, в силу чого пропорційне початок у його будівлях виражено набагато слабкіше. У нього ніколи не зустрінеш тих «музичних пропорцій», якими так приваблюють великі творіння Брунеллески. Мікелоццо суші і деловитее, компроміс він нерідко зводив в основний принцип свого творчості. І все ж він виступав активним пропагандистом нової ренесансної архітектури. Пройшовши добру школу скульптури, Мікелоццо надавав особливого значення якістю обробки, нескінченно урізноманітнюючи форми капітелей і домагаючись від каменотесів, щоб капітелі виглядали як ювелірні вироби і щоб як можна точніше походили на античні зразки. Дуже охоче він користувався орнаментальними прикрасами, чимало обогащавшими його споруди. Все це імпонувало замовникам, смакам яких Мікелоццо вмів потрафляти, як ні інший зодчий. І тому стає зрозумілим, чому крім свого рідного міста він будував в Воль-терре, в Монтепульчиано, в Пістойї, Венеції, Мілані, в Рагуса. Такий широкий розмах будівельної діяльності частково це пояснюється тим, що компромісний художній мова Мікелоццо легше засвоювався тієї середовищем, яка ще була прихильна готиці, але вже наполегливо хотіла долучитися до ренесансним нововведень. Мікелоццо був тут зрозуміліше Брунеллески, дав набагато більш далекосяжні рішення, для органічного засвоєння яких ні Північ, ні Південь Італії ще не були підготовлені.

Після Брунеллескі і Мікелоццо шлях для перемоги нових ренесансних принципів в архітектурі був відкритий. Не треба думати, що шлях це був прямий і легкий. Крім Флоренції, де продовжувачами традицій Брунеллески виступили Кавальканті, Манетти, Сальві-Андреа, Ло-ді ренцо Антоніо ді Джері, Джуліано і Бенедетто да Майа, Кронака, Джуліано да Сан-галло і де ренесансні форми повністю розчинили в собі протягом другої половини XV століття готичні пережитки, інші області Італії, особливо Північ і Південь, ще довго продовжували будувати в готичній манері. З поєднання ренесансних віянь, що йшли з Тоскани, з місцевими старими традиціями народжувалися своєрідні стилістичні варіанти, щоразу в різних особливі областях Італії. Нові ренесансні принципи прокладали собі шлях з працею, наштовхуючись на опір глибоко вкоріненою готики. В їх експансії чималу роль зіграли скульптори-декоратори, легко засвоїли услід за Лукою делла Роббіа, Паньо ді Лапо Портиджани, Де-зидерио та Сеттіньяно, Антоніо Rossellino мистецьку лексику Брунеллески і її широко застосовували в архітектурних частинах своїх творів. Ще більшою мірою це відноситься до Гіберті і Донателло. Всі вони жили ідеями Брунеллески і якщо не хотіли визнавати цього, не могли цього приховати. Брунеллески панував над усіма, але повністю засвоїти нові принципи його мистецтва було дано небагатьом. Тому прилучення до ренесансних форм

частіше відбувалося з допомогою скульпторів-декораторів, ніж з допомогою зодчих. Ренесансні наличники, обрамлення дверей, классицизи-рующие форми капітелей, елементи ордера легше було перейняти, ніж створену Брунеллески пропорційну систему. Звідси поступове накопичення ренесансних деталей, наслаиваемых на готичну основу, яка изживала себе повільно. Але час її пробив, і володарі й тирани Північній Італії, одно як і неаполітанські королі, нарешті почали зводити церкви й палаци в чисто ренесансному стилі. Однак зі своїми особливостями. З примхливою грою орнаменту, з мальовничою, часом асиметричної угрупованням деталей, з широким використанням в якості прикрас теракоти, з багатою поліхромією облицювальних матеріалів, з тенденцією до витягнутим формами. Порівняно з цими будівлями будівлі Флоренції здаються особливо пропорційними, строгими і стриманими. Для Італії XV століття вони були класикою, на яку орієнтувалися по мірі сил і можливостей. І для нас тепер вони залишаються найбільш чистими зразками кватрочентистской архітектури, оскільки нові ідеї отримали в них найбільш повне і художнє втілення.

    

 «Початок раннього Відродження» Наступна сторінка >>>

 

Дивіться також: «Загальна Історія Мистецтв. Середні віки» Живопис, графіка, альбоми